CHAPITRE IV

Éducation et modèles des architectes de la Renaissance. — Principales causes de leurs erreurs.

Au point où nous en sommes, une question se présente qui est peut-être la plus intéressante de toutes celles que soulève l'histoire de la Renaissance des arts en Italie. Quel a été le caractère de cette Renaissance, dans le premier et le plus grand de tous les arts, qui est l'architecture? A-t-elle été vraiment la résurrection de T Antique? On Ta dit bien souvent , et le mot même qui caractérise en particulier la période du quinzième siècle semble indiquer que tout le monde Ta cru. L'architecture, cependant, ne s'est inspirée que des monuments romains, qui n'étaient pas à beaucoup près les purs modèles. Au moment même où Nicolas V, jouant dans le christianisme xin rôle assez semblable à celui de Périclès, donnait libre carrière à sa passion pour l'architecture et pour la transformation de Rome par les monuments , à ce moment même la Grèce tombait au pouvoir des Turcs. Athènes, partageant le sort de Constantinople, allait être occupée par les Musulmans, et la terre classique où les ordres avaient pris naissance allait devenir inaccessible aux grands architectes italiens. Quel respect leur eût inspiré , ou plutôt quel enthousiasme eût excité en eux la vue des édifices d'Athènes, qui n'avaient rien perdu alors de leur splendeur, de leur incomparable beauté! Quel eût été l'étonnement des artistes florentins, qui étaient venus admirer dans Rome les ruines du

théâtre de Marcellus, les arcs de Titus et de Septime Sévère, les restes du Colisée, les colonnes du temple de Jupiter Stator, le Panthéon d' Agrippa, s'ils avaient pu, librement et sans peur, faire le voyage de TAttique et du Péloponèse, s'ils avaient pu voir, s'ils avaient pu dessiner, étudier à loisir, les Propylées, l'Erectheion, la Victoire Aptère, le Parthénon , le temple d'Egine , et celui d'Apollon Epicurius à Phigalie, et celui d'Apollon à Delphes! Malheureusement, ni Brunelleschi , ni Léon-Baptiste Alberti, ni Bernardo Rosellino, ni Francesco di Giorgio, ni Baccio Pontelli, ni Luciano di Lauranna, celui-ci pourtant originaire de la Dalmatie, ne connurent, de l'antiquité, que les monuments de Rome, qui représentaient l'architecture grecque profondément altérée dans sa physionomie, dans ses accents délicats ou fiers, dans sa pureté. Les Romains, surtout à l'époque des empereurs, avaient dénaturé les ordres, en enlevant au dorique le caractère de la force, et à l'ionique le caractère de la grâce. Ces deux grands ordres, le masculin et le féminin, l'un robuste, sévère et imposant, l'autre charmant et délicat, étaient devenus méconnaissables, maniés par un peuple de soldats, succédant à un peuple artiste ; mais, dans une histoire essentiellement esthétique comme est la nôtre, il faut apporter des preuves, parce qu'à la simple affirmation d'un sentiment on peut toujours opposer une affirmation contraire , tant que la première n'est pas appuyée sur des motifs tirés eux-mêmes tout à la fois du sentiment et de la raison. Motiver toutes nos considérations est d'autant plus nécessaire que beaucoup de gens , trompés par l'adage : on ne peut disputer des goûts et des couleurs, se sont habitués à regarder le sentiment comme une chose absolument personnelle et arbitraire, tandis que l'esthétique est une science véritable, fondée sur des principes certains, de façon que ses arrêts sont tout aussi sûrs,

tout aussi respectables que ceux qui sont prononcés chaque jour par les interprètes de la loi.

Nous avons à prouver que les ordres de Tarchitecture grecque, ceux surtout qui appartiennent en propre au génie grec, le dorique et Tionique, ont été complètement dénaturés par les Romains.

Le dorique athénien était sans base. La colonne paraissait ainsi implantée dans le sol. Elle en sortait comme une plante aux racines profondes dont la tige est inébranlable. Les Romains avaient affaibli cet aspect énergique en mettant au pied de la colonne un tore, c'est-à-dire l'image d'une matière molle comprimée, et, par une malheureuse innovation, ils avaient monté toutes leurs colonnes sur une plinthe carrée, dont les angles offensent le regard, par cela seul qu'ils menacent de blesser les pieds du passant, et qui figure d'ailleurs une cale placée après coup pour affermir un support ébranlé et chancelant. Le plus souvent, ils avaient hissé leurs colonnes sur des piédestaux, comme si, n'ayant à leur disposition que des fûts trop courts, ils avaient dû les guinder sur des échasses!

Tous les profils du dorique primitif étaient défigurés à Rome , toutes les expressions en étaient affadies. Les cannelures avaient perdu leurs vives arêtes. Les rainures placées au-dessous du gorgerin, image d'une ligature rappelant que la colonne avait été originairement un faisceau de tiges, faisaient place, dans le dorique romain, à un anneau lâche, à V astragale. L'échiné, dont la courbe savante représentait une matière élastique se redressant sous le poids du tailloir, appelé aussi Vahaque, avait été remplacée par une moulure sans caractère, un banal quart de rond; l'abaque était lisse chez les Grecs, les Romains en ont diminué l'épaisseur apparente en la divisant par une moulure. L'architrave, autrement dit la maîtresse poutre , mesurait une hauteur égale à

celle du triglyphe ; ils l'ont affaiblie, au point qu'elle n'est pas plus haute que le triglyphe n'est large, et ils ont fait ainsi, contrairement au principe, porter le fort par le faible.

Ce même contresens, les Romains l'ont commis dans l'ordre ionique, auquel ils ont fait subir des altérations dont les architectes de la Renaissance ne furent pas avertis, faute de connaître les originaux. La base attique de cet ordre gracieux et délicat se composait de deux tores inégaux, séparés par une moulure rentrante, semblable à une poulie, et que, pour cette raison, les Grecs appelaient trochyle. Cette base, ornée de filets et reliée à la colonne par une ceinture et un congé, était un chef-d'œuvre de goût : elle faisait contraster les courbes convexes avec les courbes concaves ; elle présentait à l'esprit l'image d'une matière élastique et molle, retenue vers son milieu par une corde enroulée, et débordant au-dessus et audessous de la corde, mais de manière que le tore inférieur fût plus large et plus fort que le supérieur. A ces formes expressives, les artistes romains ont substitué une base composée d'un gros tore, portant sur un membre plus faible, un double trochyle que sépare un double astragale , et cette base repose sur une plinthe carrée, addition inutile autant que barbare.

La volute du chapiteau ionique , dans l'architecture athénienne, figurait, avec une poésie pleine de grâce, l'enroulement d'un coussin interposé entre le fût et l'abaque, comme pour éviter tout froissement et préparer un doux oreiller aux entablements du temple que doit habiter une déesse tutélaire, comme Minerve Poliade, ou une jeune fille aimable, comme Pandrose, fille de Cécrops, ou la Victoire Aptère, qui n'avait plus d'ailes pour s'envoler dans le camp ennemi. Mais la rudesse romaine avait oblitéré toute cette poésie, en supprimant le coussinet, en mettant des volutes sur les quatre faces du chapiteau et en remplaçant par une sèche ligne droite la

courbe élégante qui réunissait les spirales primitives. Les cannelures de la colonne s'arrêtaient à quelque distance de réchine, de manière à former un collier, un gargerin susceptible d'ornements fins et riches. A Rome, dans le temple de la Fortune virile, par exemple, les cannelures montant jusqu'à réchine étranglent le chapiteau, qui perd ainsi la grâce de son collier, et représente une tête engoncée, au lieu d'une tête dégagée.

Elles sont innombrables les déformations qu'a subies l'architecture grecque, celle qui portait l'empreinte de l'atticisme, en passant de la Grèce à l'Italie, en allant de l'Acropole au Forum, du Parthénon au Colisée, et d'Ictinus à Vitruve ! Ce sont les Romains, en effet, qui ont imaginé le malencontreux mélange de l'art étrusque avec la plate-bande hellénique, qui ont accouplé le système de l'arcade portée sur des piédroits avec celui des entablements portés sur des colonnes, employant ainsi deux supports de nature différente pour soutenir un fardeau qu'un seul support eût parfaitement soutenu, et faisant jouer à la colonne, engagée dans le piédroit, le rôle d'un contrefort inutile ou d'une simple décoration d'applique. De plus, les architectes de la Rome antique, ayant perdu la tradition des belles an tes grecques, par lesquelles les Athéniens fortifiaient en réalité et en apparence l'extrémité des murs, les avaient converties en colonnes aplaties, équarries, et leur avaient donné des bases et des chapiteaux semblables à ceux des colonnes véritables, de sorte qu'on voyait les acanthes athéniennes sortir d'une tige rectangulaire, comme s'il y eût jamais dans la nature un arbre carré! Oubliant la signification originelle des membres de l'architecture , les artistes romains avaient traîné des cannelures sur ces colonnes plates que nous appelons pilastres, accusant ainsi une ressemblance disgracieuse là oîi les Grecs avaient affecté,

au contraire, une dissemblance absolue. Car les artistes d'Athènes, pour marquer avec force la différence des antes aux colonnes, les premières devant résister au renversement de la construction, dans le sens horizontal, les secondes devant résistera Técrasement dans le sens vertical, avaient eu soin de continuer sur les antes les lignes que dessinaient les joints des assises dans l'appareil du mur.

Ce n'est pas tout : les portes et leurs jambages, les fenêtres et leurs chambranles, les frontons et leurs corniches rampantes, toutes ces parties de l'architecture antique s'étaient plus ou moins corrompues à Rome sous le règne des empereurs. Les montants de la porte grecque étant légèrement inclinés l'un vers l'autre présentaient une ouverture plus large dans le bas que dans le haut, et ce rétrécissement, qui soulageait la portée du linteau , avait aussi pour but de corriger une illusion de l'optique, car une porte dont les jambages sont verticaux paraît plus large dans le haut que dans le bas. Mais, par suite de cette diminution de l'ouverture, qui faisait pyramider le vide de la porte ouverte, le linteau débordait les pieds droits, et les Grecs, avec un goût parfait, avaient limité ce débord, de telle sorte que le linteau devenait aussi large que le vide de la porte au niveau du sol , formait un petit ressaut, nommé crossette, mesurant exactement la différence du vide supérieur au vide inférieur. Ces belles attentions, ces fines nuances avaient disparu de l'architecture romaine, au siècle d'Auguste, Les formes significatives qu'affectaient les corniches inclinées du fronton, dans le temple grec, avaient été, à Rome, complètement faussées. Non seulement les pentes du fronton y étaient moins douces et formaient à l'édifice un couronnement aigu, mais les mutules de l'ordre dorique y prononçaient leur saillie malencontreuse le long des rampes , lorsqu'elles n'auraient dû se mon-

trer que sur les corniches qui couronnent les parties latérales du monument Les Romains avaient oublié que les mutules représentent l'extrémité des chevrons et que, sur les pentes du fronton, les chevrons ne peuvent être vus que de profil

Mais les monuments de la ville éternelle, que les architectes de la Renaissance italienne admiraient avec passion, leur offraient un exemple plus dangereux encore à suivre que l'altération des ordres : nous voulons parler de leur superposition. Méconnaissant le grand principe de l'unité, les artistes employés par les empereurs, même du premier siècle, avaient superposé les ordres, ce qui revenait à imprimer des caractères différents à un seul et même édifice, comme ils le firent, par exemple , au théâtre de Marcellus et au Colisée. Cette innovation malheureuse n'a été que trop imitée depuis le quinzième siècle jusqu'à nos jours^ — malheureuse, car donner le même entrecolonnement à tous les étages, c'est commettre une lourde faute, puisque l'entrecolonnement, étant un des principaux moyens d'expression dans chacun des trois ordres, ne peut convenir à l'un sans mentir à la signification de l'autre. Les Grecs n'avaient superposé à un ordre qu'un ordre semblable, de proportions moindres; mais ils n'auraient pas compris, ils n'auraient pas souffert qu'un monument, qui doit être vu d'un coup d'œil, fôt à la fois sévère, gracieux et riche, et ils n'auraient point toléré non plus que la hauteur du monument fût morcelée par des corniches qui n'ont aucune raison d'être dans un édifice, là où elles n'en sont point le couronnement.

On le voit, l'architecture antique, telle qu'elle apparut aux yeux étonnés des grands architectes de la Renaissance, n'était pas à beaucoup près celle qu'ils auraient dû prendre pour modèle, et nul doute que s'ils avaient connu les beaux exemplaires, eocemplaria grœca, ils n'en eussent goûté, autant que

nous la goûtons nous-mênaes, Tincomparable , la souveraine beauté.

Il se trouva que le seul architecte antique dont les ouvrages écrits eussent été conservés était Vitruve. Or, Vitruve, vivant au temps d'Auguste, ne connaissait, lui aussi, que rarchitecture romaine : ce qu'il dit des temples de la Grèce prouve assez qu'il ne les avait point vus, et que, s'il n'ignorait pas l'art grec, il en était du moins très mal informé. Quelques-unes des traditions antiques sont arrivées jusqu'à lui, sans doute, mais bien rarement dans leur pureté. Son livre, plein d'enseignements pratiques, et plus propre à servir la science de l'ingénieur qu'à diriger l'art de l'architecte, renferme des erreurs sans nombre au point de vue esthétique. Les leçons qu'il donne touchant les ordres sont à peine croyables. Il soutient que l'art dorique ne convient pas à la construction des temples, et que les anciens l'ont reconnu! Comme si Carpion et Ictinus avaient appartenu aux temps antéhistoriques, aux époques barbares! Les mesures qu'il prescrit pour la largeur et la hauteur des principaux membres de l'architecture, sont des mesures inexactes, qui ne sont ni autorisées par les beaux modèles, ni avouées par le sentiment. Il recommande de donner à l'architrave de l'ordre dorique une épaisseur égale au demi-diamètre de la colonne, tandis que les Grecs avaient donné à la maîtresse poutre une proportion plus forte, plus en rapport avec l'ordre robuste par excellence. Le rapport de la largeur à la hauteur, dans la porte ionique, est, selon Vitruve, de 2 à 5, justement celui qui conviendrait à la porte dorique, tandis qu'il est de 5 ^ à 12 dans la porte dorique. D'où il résulte que celle-ci serait plus large que celle-là, contrairement à ce qui est et à ce qui doit être. Car si l'étroitesse ou pour dire mieux l'âpreté des entrecolonnements est un des caractères du dorique, il en est de

même pour l'ouverture des portes, qui doit présenter, dans cet ordre, ridée d'un accès difficile, tandis que, dans Tordre ionique, Tentrecolonnement étant plus ouvert, la porte doit être aussi plus large , et le temple plus accessible aux fidèles.

Les déviations qu'on observe en étudiant l'architecture romaine sont toutes ou presque toutes consacrées par les leçons de Vitruve. La base ionique qui était venue si mal à propos se substituer à la base attique dans un temple de l'Asie Mineure, et que les Romains avaient adoptée est décrite par Vitruve qui la prend et qui la propose pour modèle ! Au lieu de grossir la colonne d'angle , au lieu de serrer le dernier entrecolonnement de la façade et de rejeter le dernier triglyphe au tranchant de la fri^e, les successeurs dégénérés des Grecs avaient négligé de rendre les colonnes angulaires plus fortes que les autres colonnes du portique, et de rétrécir les entrecolonnements extrêmes, de sorte que la frise dorique se terminait par une demi-métope , si bien que là où le regard et la pensée désirent un accent de solidité, Tarchitecte ne montrait qu'une assise en retraite, c'est-à-dire l'image d'une partie faible. Eh bien, ces erreurs condamnées par le sentiment et même par la seule intelligence de la construction , elles sont enseignées dans le texte de Vitruve. C'est ainsi que les artistes de la Renaissance furent induits en erreur. Et comment ne l'auraient-ils pas été, lorsqu'à l'autorité des exemples que leur offraient des monuments réputés vénérables, se joignait une autorité non moins imposante, celle des préceptes écrits par un architecte du siècle d'Auguste !

Telles sont les causes du malentendu qui existe dans Tarchitecture classique durant quatre siècles. Le lecteur comprendra sans peine, maintenant, pourquoi la Renaissance italienne n'a pas été, en ce qui touche l'architecture, une palingénésie de l'art antique. Toutefois, beaucoup de monu-

ments de Rome ou des environs sont marqués à l'empreinte de la majesté, et quelques-uns, notamment le temple de la Sibylle, à Tivoli, le temple d'Antonin, sur le Forum, et le portique du Panthéon d' Agrippa, peuvent être regardés comme des chefs-d'œuvre de l'ordre corinthien. D'ailleurs , si les Romains ont mal compris ou dénaturé les deux ordres helléniques par excellence, le dorique et l'ionique, en revanche ils ont appliqué le système étrusque des arcs et des voûtes avec un sentiment de grandeur, une hardiesse, qui n'ont été surpassés que par les Grecs de Bysance, sous le règne de Justinien, au sixième siècle, et le séjour à Rome, malgré tout , pouvait apprendre bien des choses à un architecte. En considérant, en mesurant la prodigieuse coupole du Panthéon et les voûtes du temple de la Paix, la colonne Trajane, les arcs de Titus et de Septime Sévère, ou les restes des thermes de Caracalla et de Dioclétien, un artiste bien doué trouvait à s'instruire sur les moyens d'élever de grands édifices avec de petits matériaux, sur le genre d'expression que peut avoir une construction colossale, sur les distributions intérieures que demande la destination des bâtiments, sur le caractère majestueux qui s'attache à ces aqueducs, dont les hautes arcades dessinent sur l'horizon leur puissante structure et font contraster le mouvement de leurs courbes répétées avec le calme de la ligne plane qui les domine... Malheureusement, ces constructions superbes, et quelquefois gigantesques, sont déparées chez les Romains par une décoration au dernier point malentendue, celle qui consiste à se servir des ordres comme d'un simple revêtement, à les accoler comme un ornement d'applique à un système d'architecture auquel ils sont et doivent rester étrangers. Et, plus malheureusement encore, les architectes de la Renaissance, au lieu de faire un choix sévère dans les modèles que recom-

mandaient à leur vénération tant de souvenirs, s'éprirent justement de ce qui aurait dû offenser leur goût. Faute d'être avertis par la connaissance du mieux, ils adoptèrent le pire, la superposition des ordres différents, le mélange adultère des colonnes et des entablements avec les arcs et les piédroits, les décorations venues après coup et non motivées par la construction. Tout cela fut d'abord l'objet d'une admiration sans discernement et devint ensuite l'héritage que nous a transmis la Renaissance.

Après ces explications, qui ont au moins le mérite d'être loyales et même courageuses , car elles vont à l'encontre des idées généralement reçues et contredisent les opinions tant de fois exprimées et par tant d'écrivains , il nous est permis de reprendre notre histoire au point où nous l'avons laissée.