CHAPITRE II

Benozzo Gozzoli (Suite). — Les peintures du Gampo-Santo de Pise et de la collégiale de San-Gimignano. — Lorenzo Costa de Ferrare. — Sujets mjrthologiques et allégoriques.

Il y a cinquante ans, les voyages en Italie étaient fort rares. En dehors des prix de Rome, qui voyageaient avec la pension du gouvernement, les artistes français qui passaient les Alpes étaient si peu nombreux qu'on les comptait. Ordinairement, le voyage se faisait à plusieurs, il se faisait à pied, le sac au dos, par étapes. Les uns prenaient le chemin de Gênes par la Corniche, les autres traversaient une partie de la Suisse, montaient le Saint-Gothard et descendaient en Italie par Airolo, Bellinzona, et par les contrées ravissantes qui côtoient le lac de Lugano et le lac de Côme. En général, les artistes voyageurs de ce temps-là (1) allaient porter leurs premiers hommages, non pas à Raphaël et à Michel-Ange, parce que Raphaël leur était connu et que Michel- Ange les effrayait, mais aux vieux maîtres du quatorzième et du quinzième siècle, particulièrement à ces derniers qu'on appelle en Italie les Quatrocentisti , c'est-à-dire les maîtres qui ont vécu dans les années commençant par mil-quatre-cent. Un des monuments qui frappaient le plus les voyageurs était le Campo-

(1) Aa sortir du collège, je m'étais lié avec quelques jeunes artistes, alors que j'étais moi-même, en 1837 ou 1838, l'élève de Paul Delaroche et de Calamatta. Lorsque des artistes revenaient d'Italie, il me souvient de l'empressement avec lequel nous allions voir ce qu'ils en avaient rapporté, croquis, dessins, aquarelles, copies peintes. {Note de M, Ch, Blanc.)

Santo de Pise ; nous ne le connaissions alors en France que par des gravures sans caractère, sans accent, et pour tout dire d'une infidélité déplorable, les gravures de Lasinio. Quel ne fut pas Tétonnement , à une époque oh la photographie n'était pas inventée, de voir ces morceaux d'Orcagna, de Pietro Lorenzetti, d'Antonio Veneziano, de Buffalmacco et surtout de Benozzo Gozzoli ! Ce fut une révélation. Les fresques de ces mîtttres, dans les anciens guides d'Italie, étaient à peine mentionnées ou ne l'étaient qu'avec dédain. Le président de Brosses les avait signalées comme a des histoires de la Bible peintes d'une manière fort bizarre, fort ridicule, parfaitement mauvaise ». Quel ne fut pas, disons-nous, l'étonnement, lorsqu'on admira les figures de Benozzo tirées de ses Noces de "ifuœh et de Rachel, de ses groupes de vendangeuses et de danseuses de V Ivresse de Noé, et de la Malédiction de Cham, et de la Tour de Bab eUFr a. Angelico avait dans sa cellule une toute petite fenêtre ouverte sur la nature : Benozzo Gozzoli, quand il eut quitté son maître, ouvrit cette fenêtre toute grande. Il vit dans la campagne ce que les artistes seuls savent y voir : une femme qui passe tenant son enfant par la main et sur sa tête une cruche, un vendangeur qui du haut de son échelle coupe Jes grappes d'une vigne, suspendue aux arbres, et les jette dans le tablier de la vendangeuse , un autre qui descend avec précaution une grosse corbeille de raisins mûrs, qu'une jeune fille reçoit en levant les bras et les yeux vers lui, un paysan robuste qui pétrit sous ses pieds les grappes amassées dans le pressoir. De ses observations faites sur la nature vivante, mais choisie, Benozzo a su tirer des motifs dignes de la sculpture antique.

Sans doute, ses histoires sont un peu décousues ; mais elles sont à la fois séparées et reliées par les lignes d'une architecture imaginaire, dont les grêles colonnades laissent voir des

paysages pleins de charme et de profondeur. Il faut convenir d'ailleurs que sur une muraille aussi longue que tout Tédifice du CampO'Santo il eût été bien difl&cile de concentrer des compositions, qu'il fallait les répandre, au contraire, sur une large surface, assez vaste pour occuper toute une légion de peintres. Après avoir divisé en vingt-quatre compartiments cet immense espace , Benozzo y peignit avec une abondance d'invention vraiment extraordinaire Tarche de Noé, le déluge, l'édification orgueilleuse de la tour de Babel, l'incendie de Sodome et des autres villes voisines, des histoires d'Abraham, dans lesquelles se trouvent d'heureuses expressions de sentiment, et un sacrifice d'Isaac où l'on remarquait, entre autres choses, une figure d'âne vue en raccourci, rendue avec une illusion qu'on trouvait alors surprenante ; ensuite la naissance de Moïse, sa vie accompagnée de prodiges, et le peuple hébreu sortant de l'Egypte sous sa conduite et nourri par lui durant tant d'années dans le désert. Enfin à tous ces sujets tirés de la Bible s'ajoutent la chute de Jéricho, le combat de David et de Goliath, la visite de la reine de Saba à Salomon. La plupart de ces dernières peintures ont été fort endommagées, quelques-unes même ont péri. Celles qui subsistent encore à travers les restaurations qu'elles ont subies sont caractérisées chacune par un épisode significatif qui exprime toujours le côté pittoresque de l'idée, et par des figures qui, étant prises directement dans la réalité, sont nécessairement des portraits. Non seulement les grands personnages de la Bible^ Abraham, Isaac, Joseph, David, Salomon sont représentés par des savants et des poètes italiens, tels que le platonicien Marsile Ficin, Argyropoulo, Platina; non seulement le peintre s'y est placé lui-même sous la figure d'un beau vieillard à cheval, rasé et coiffé d'un béret noir; mais les figures secondaires, celles qui sont sans nom et sans histoire.

sont aussi des portraits saisis de pied en cap sur le vif. C'est ainsi que le genre s'introduisit dans le grand art, non pas accidentellement et, pour ainsi dire, subrepticement, comme dans les sublimes fresques de Giotto sur les murs et sur les voûtes du sanctuaire d'Assise, mais pleinement, avec résolution, avec autorité. La jeune fille qui passe tenant sur sa tête une simple cruche d'eau ou une corbeille de raisins paraît digne défigurer dans les drames de l'Ancien Testament, comme elle avait figuré parmi les canéphores de la sculpture athénienne. Mais deux choses s'opposaient à ce que les modèles fournis pas l'observation fussent transformés, transGgurés à Florence, comme ils l'avaient été à Athènes : l'ignorance des peintres en fait de nu, et le peu de convenance que trouvaient les prêtres à ce que les murs des églises ou des lieux paints fussent couverts de personnages dont la nudité rappelait les dieux païens. Aussi était-il fort rare de trouver des figures nues dans les fresques décoratives de l'école toscane. D'un autre côté, comment habiller des personnes qui étaient censées avoir vécu du temps d'Abraham? Quel costume inventer pour elles, alors que l'archéologie n'existait pas encore? Du moment que les motifs de Benozzo Gozzoli étaient empruntés de la nature vivante, il était tout simple qu'ils fussent représentés avec l'habillement dont les figures de ces motifs étaient revêtues dans cette même nature. Nous ne parlons pas des célébrités du temps pour lesquelles le costume était de rigueur.

Cependant il fallut se conformer au récit de la Bible en peignant Noé dans l'état de nudité et d'ivresse où ses enfants le découvrirent. Élevé à la chaste école de Fra Angelico, Benozzo Gozzoli était peu savant en matière de nu : il y parut bien quand il représenta sur le premier plan de la zone inférieure de sa fresque, tout près du spectateur, le vieillard

endormi et pris de vin, inconscient de son indécence. II ne sut dessiner dans cette figure, qui était pourtant la principale, que des formes lourdes, engorgées, sans vie et sans art. Pendant que les fils de Noé vont couvrir d'un officieux manteau la nudité de leur père, on distingue ime jeune femme qui, tout en couvrant son visage avec sa main pour cacher ce qu'elle ne doit pas voir, a soin d'écarter ses doigts de manière à laisser passer un regard indiscret. Cette figure, qui passe pour un trait d'esprit, a donné lieu à un proverbe pisan; on dit d'une femme qui affecte une fausse pudeur qu'elle est semblable à la vergognosa di Campo-Santo. L'idée est un peu grossière : à l'époque de la Renaissance ce que nous appelons l'esprit était une plante peu cultivée encore et peu florissante. Ce n'est que dans les pays où l'individualisme est arrivé à son plus haut degré d'indépendance que l'esprit acquiert toute son intensité, tout son imprévu et tout son éclat ; un trait de bon sens devient un trait d'esprit quand il est aiguisé par le caprice intelligent d'un humoriste. Si nous avons eu au dix-huitième siècle, si nous avons dans le nôtre plus d'esprit qu'on n'en avait au quatorzième et au quinzième siècle, cela tient à ce que l'individualisme s'est développé chez nous en toute liberté, et même sans mesure et sans frein. Revenons à Benozzo. Quelle que soit la célébrité de ses fresques du Campo-Santo, il est un ouvrage de lui plus remarquable encore, quoique beaucoup moins connu : nous parlons des peintures qu'il fit à San-Gimignano (antérieurement à celles de Pise) dans l'église Sant'Agostino et notamment dans le chœur. Les photographies exécutées en perfection par Alinari, sauf l'aspect blond ou brun de la fresque, sauf les couleurs dont elles ne donnent que la valeur (encore est-ce une valeur approximative et quelquefois trompeuse), traduisent l'essentiel de l'œuvre : invention , arrangement des

groupes, expression par la physionomie, par le geste, par le mouvement, caractère du dessin, draperies et costumes, richesse des fonds , tantôt remplis d'une architecture accidentée par la perspective et rendue ainsi pittoresque, tantôt ornés de paysages rocheux, à verdure intermittente et laissant voir peu de ciel. Il ne manquait rien à Benozzo de ce qui constitue les ressources d'un peintre accompli ; il connaissait à merveille le parti qu'on peut tirer de l'architecture pour asseoir l'ordonnance d'un tableau et quelquefois pour y introduire de la variété. Il avait étudié les animaux, les chevaux surtout, et savait s'en servir pour animer ses fresques, en rompre les lignes, les faire pyramider en quelques endroits ; de plus il était paysagiste consommé, à ce point qu'il n'y a pas un seul de ses lointains qui ne soit une vue charmante ajoutée à la profondeur du tableau et arrangée à souhait pour le plaisir des yeux. Tous ces moyens d'intéresser l'esprit et le regard, il les a mis en œuvre dans les dix-sept morceaux dont se compose la légende de saint Augustin. Rien de plus animé, de plus imprévu, de plus pittoresque, dans le meilleur sens du mot, que la composition qui représente l'école où Monique, mère de saint Augustin, amène son fils au maître de grammaire de Tagaste. Dans une cour divisée par d'élégants portiques passent des écoliers qui viennent de prendre leur leçon d'écriture. Un petit enfant, qu'un de ces écoliers tient par les deux bras sur son dos et qui a mérité le fouet, reçoit des coups de verges en poussant des cris ; d'autres enfants apprennent à lire de leurs camarades plus grands et plus instruits. Sur le devant de la gauche , le père et la mère du jeune Augustin, Patrice et Monique, présentent leur jeune fils au professeur de grammaire, homme à barbe courte et blanche et à mine sévère qui, cependant, reçoit le novice avec bonté en lui caressant le menton. Il va sans dire que, suivant les naïves habitudes des

peintres du quinzième siècle, le même personnage reparaît plusieurs fois dans le même cadre ; on voit, par exemple, saint Augustin, au moment où il arrive à Milan, se faisant déchausser ses éperons par un de ses écuyers, tandis que l'autre tient par la bride le cheval que va monter le jeune prêtre, appelé comme maître d'éloquence dans la ville où prêchait saint Ambroise, puis à côté son voyage équestre, dans lequel il est accompagné d'une ^ite nombreuse de cavaliers et assisté d'un page qui marche à pied ; cette belle et agréable composition a été, quarante ans plus tard, imitée par Pinturicchio, lorsqu'il fut chargé de peindre à fresque la bibliothèque du dôme de Sienne. Tout autre est l'aspect du tableau où est représentée la visite de saint Augustin aux ermites auxquels il donna une règle. Le monastère est bâti à mi-côte d'un paysage montueux et rude, hérissé de précipices ; les solitaires sont disséminés sur la montagne. Ici, Augustin les a groupés pour lire avec eux les épîtres de saint Paul; là, il est seul avec un enfant dont il observe les mouvements dans le sable ; plus loin on le retrouve au milieu des ascètes, discutant sur la théologie ou sur les hérésies, et cette fois l'ampleur des draperies se trouve d'elle-même dans la dignité du costume monastique.

L'abondance des inventions, la puissance imaginative qui consiste à donner une forme à toutes les pensées, ou, si l'on veut, à se souvenir de la manière dont les exprime la nature par le geste, l'attitude, la pantomime, ce sont là des facultés maîtresses dans un peintre ; et ces facultés, qui sont si près d'être du génie, Benozzo Gozzoli les a possédées à un degré surprenant. Ses contemporains eurent pour lui de l'admiration, et les Pisans de la reconnaissance. Pendant les douze années qu'il consacra aux fresques du Campo-Santo (de 1469 à 1481), il avait habité à Pise une maison, qu'il y avait achetée, dans la

carraja diSan-Francesco, et qu'il laissa en héritage à sa famille composée de sept enfants, dont cinq garçons et deux filles. Quand il eut fini de couvrir l'immense muraille qu'il avait pris à charge de peindre, les Pisans trouvèrent légitime de lui concéder dans leur Campo-Santo la place d'une tombe. Cette place lui fut concédée 20 ans avant sa mort, en 1478, comme le dit l'inscription gravée sur la pierre tumulaire : Hic tumu- Itis est Benotil Florentint, qui proximè has pinxit historias. Hune tihi Pisanorum donavithumanitas, MCtJGGLXXVHL

La date de 1478 est, comme on le voit, celle de la concession du terrain et non pas celle qui marque la mort de Benozzo , laquelle se place en 1498, un an après qu'il eut été appelé comme expert, avec Pierre Pérugîn, Cosimo Rosselli et Filippino Lippi, pour estimer les peintures exécutées par Alessio Baldovinetti à l'église Santa-Trinita de Florence.

Benozzo a introduit à haute dose dans la peinture florentine ou, pour mieux dire, dans l'art toscan, trois éléments qui en ont fixé le caractère jusque vers la fin du quinzième siècle : le genre, le portrait et le costume. Ces trois éléments du naturalisme, nous les retrouvons en effet dans tous les maîtres de l'école toscane, Alessio Baldovinetti, Luca Signorelli, Sandro Botticellî, Domenico Ghirlandajo, Cosimo Rosselli, Filippino Lippi, sans parler de ceux qui représentaient l'art à Pérouse , tels que Pérugin et Bemardino Pinturicchio. Tous ces maîtres, plus ou moins, s'attachèrent au portrait et au costume comme à des moyens de renouveler la physionomie de l'art, et ils s'en servirent dans la décoration des plus fameux monuments, à Santa-Maria-Novella de Florence, à la chapelle Sixtine de Rome, au Camhio de Pérouse, à la bibliothèque du dôme à Sienne. Il va sans dire que le peintre de San-Gimignano et du Campo-Santo de Pise fut continué par les élèves obscurs qui l'avaient assisté dans ses immenses travaux.

entre autres par Zenobi de' Machiavelli, Giunto d'Andréa; mais, parmi ses élèves, ou du moins parmi ceux qui vinrent à Florence pour l'étudier et l'admirer, il s'en trouva un, Lorenzo Costa de Ferrare, qui, empruntant de Benozzo Gozzoli son excellent goût pour le paysage, imagina d'y faire figurer non plus seulement des personnages de la Bible ou de la légende, mais des héros profanes , des princes et des princesses de la maison d'Esté mêlés aux divinités païennes, au sein d'une nature romantique, sur les rivages d'une douce mer et sous les ombrages d'un pays enchanté, comme ceux qu'allait bientôt décrire l'Arioste. Il n'y a rien d'ailleurs de surprenant dans cette évolution de l'art en Italie ; car, si l'on y réfléchit un peu, on sentira que la mode d'introduire les portraits des personnes illustres dans les compositions bibliques ou évangéliques devait conduire les peintres, par le seul développement dé l'esprit courtisanesque, à exalter les héros contemporains jusqu'à faire d'eux les principales figures du tableau, à les rendre historiques avant l'histoire et à les élever enfin par l'allégorie au rang des demi-dieux.

C'est, en effet, dans une sorte d'éden mythologique, au milieu d'un paysage qui rappelle l'âge d'or, que nous transporte Lorenzo Costa lorsqu'il nous représente la cour d'Isabelle d'Esté, marquise de Mantoue, et cette femme charmante vivant en compagnie des héros, des poètes et des nymphes du Parnasse. Un amour, qu'une muse tient sur ses genoux, pose sur la tête d'Isabelle une couronne de laurier; autour de ce groupe principal, des philosophes écrivent, des poètes chantent, des musiciens jouent du violon, du luth, du théorbe. Au premier plan, deux jeunes filles sont assises sur l'herbe fleurie, l'une couronnant un taureau, emblème de force, l'autre caressant un agneau, symbole d'innocence. Auprès d'elles, sur la gauche, un guerrier, peut-être un prince de la maison d'Esté,

Borso OU Hercule, vient de trancher la tête d'un dragon; à droite, une belle jeune fille tenant un arc et une flèche et qu'on pourrait prendre pour une magicienne ou pour une chasseresse de la suite de Diane. Dans Téloignement on aperçoit des cavaliers engagés dans un combat furieux. « Tout cela, dit M. Gruyer (dans Raphaël et V antiquité), d'un dessin délicat et d'une couleur charmante, est encadré dans de frais ombrages, avec l'horizon profond d'un lac comme perspective et de belles montagnes couronnées par un ciel d'azur. Il y a là plus qu'un tableau délicieux, plus qu'im rêve de bonheur ; il y a comme le résumé de la vie élégante et intellectuelle d'une société affolée d'érudition, éprise de galanterie, avide d'épopées romanesques, chez laquelle l' Orlando furioso va bientôt faire son apparition et qui connaît déjà par cœur / Reali di Franda, La Spagna, poème de Pulci, espèce de Don Quichotte italien, Morgante majggiore, Mambriano et V Orlando innamoratOy du célèbre Bojardo.

L'art du quinzième siècle a cela de remarquable que les idées d'héroïsme et de chevalerie s'y mêlent sans cesse au retour vers l'antiquité. Les exploits de Roland et les travaux d'Hercule occupent presque le même rang dans l'admiration des peuples. Souvent le cycle légendaire des paladins de Charlemagne et la hiérarchie des dieux mythologiques se confondent dans le même cadre. De là le manque de simplicité, le défaut d'unité, la complication du plus grand nombre des tableaux de l'époque, de là aussi l'accent particuHer du quinzième siècle quand il veut parler de la langue antique ; de là surtout cette déférence, ce respect, cette sorte de dévotion dont l'art entoure la femme dans les interprétations les plus outrées de la fable ; de là le culte de la chasteté, même dans les représentations les moins chastes. L'amour antique fait alliance avec la galanterie chevaleresque; la passion de la

beauté s'unit à la passion de la vertu, et de cet accord naît un nouvel idéal, dont Raphaël nous révélera bientôt, avec une clarté sublime, le type par excellence, d

On voit que, par un singulier rapprochement, la poésie chevaleresque mêlée à la poésie antique vient renouveler la peinture du quinzième siècle et y apporter un élément nouveau, qui fait en quelque sorte contrepoids au naturalisme de Benozzo Gozzoli, Les données de la religion catholique ne suffisent plus aux peintres : les uns y font entrer les portraits des hommes illustres du temps avec leur chaperon, leurs chausses collantes, leur soubreveste ou leur robe chamarrée ; les autres, pour idéaliser les individualités puissantes ou aimables, celles qui brillaient dans les cours de Ferrare, d'Urbin, de Mantoue, de Rimini, les transfigurent en chevaliers ou en muses, en divinités païennes ou romantiques. Une chose qui peut aujourd'hui nous faire sourire, c'est que l'allégorie, cette allégorie dont nous sommes si fatigués, était alors une nouveauté piquante. La figure d'Apollon n'était pas encore fastidieuse. L'antique, loin d'avoir perdu sa divine saveur, avait tout l'éclat, tout l'attrait d'un rajeunissement. Quel charme dut trouver la marquise de Mantoue à ce tableau allégorique, qui faisait pendant au Couronnement d' Isabelle, et dont elle avait orné un des trumeaux de sa chambre dans le palais de Saint-Sébastien? Ce tableau, nous l'avons au Louvre. Même à côté du grand Mantegna, qui lui aussi venait de ressusciter l'allégorie et les dieux antiques, et de qui les admirables et vénérables peintures sont dans la même salle du Louvre que le tableau de Lorenzo Costa, ce dernier reste un maître ; il est impossible de s'arrêter devant son Sujet allégorique sans le regarder longtemps. L'évocation de l'antique y respire un parfum suave et pénétrant ; au milieu d'un ravissant paysage , Apollon enseigne la musique à des nymphes, Orphée civilise

les hommes par Tharmonie des chants. Couchée sur le gazon, une femme chaste et nue s'est abandonnée au ravissement d'un heureux sommeil, tandis qu'un satyre, couronné de pampres, lui soutient la tête et semble tresser autour de son front une guirlande de songes ! A l'entrée de cet élysée , baigné par un fleuve, s'élève un arc triomphal enrichi de statues et gardé par Mercure, qui en chasse les vices en les frappant de son caducée, pour les repousser dans le fleuve du côté opposé ; sous les beaux arbres d'une colline, on aperçoit des philosophes en méditation, des héros et des nymphes qui se promènent ou se reposent dans l'ombre intermittente du bocage. Sur la rive lointaine, un élégant jeune homme, que deux naïades ont voulu séduire sans doute, paraît s'échapper de leurs bras. Il règne en ce tableau un doux mystère qui ajoute au charme de l'invention, car la demi-obscurité de certaines allusions en augmente la poésie.

Ainsi, dans le cours du quinzième siècle, la peinture italienne , née avec Giotto tout au commencement du quatorzième , se renouvelait déjà par ce que nous appelons le genre historique, par les allégories païennes et par un retour à l'antiquité qui n'avait encore marqué que dans la sculpture. Déjà le grand Mantegna faisait entrer les tournures et les draperies de la sculpture grecque dans les représentations des drames du christianisme. Déjà s'annonçait à Venise le génie de la couleur.