CHAPITRE V

Apparition à Venise du génie de la couleur. — Les travaux de Vittore Pisanello et de Gentile da Fabriano au Palais-Ducal. — Gentile Bellini.

C'est à Venise maintenant qu'il faut nous transporter pour y voir s'accomplir une des grandes évolutions de la peinture, un progrès si considérable et si désirable que l'on est surpris de le voir se produire un siècle et demi seulement après la renaissance de l'art : la connaissance et le sentiment de la couleur. On peut s'étonner, en effet, que, le coloris étant ce qui distingue particulièrement la peinture des autres arts, les lois de la couleur aient été si longtemps inconnues aux maîtres italiens, surtout à ceux de Florence, alors que, depuis Giotto jusqu'à Filippo Lippi, ils avaient déjà porté si loin l'expression de la peinture par le dessin; mais la notion et le sens des couleurs ayant été de tout temps le privilège des Orientaux, il était naturel que les premiers coloristes italiens fissent leur éducation à Venise, puisque cette ville de marchands et de navigateurs était constamment en rapport avec l'Orient et que sa population indigène, originaire de l'Asie, en avait apporté l'amour du faste, le goût des brillants costumes, des riches étoffes, des armes rehaussées de pierreries, des chamarrures et de tout ce qui comporte la variété et l'éclat des couleurs. En voyant chaque jour débarquer sur le quai des Esclavons des tissus de l'Inde, des tapis de Perse et de Turquie, des porcelaines de la Chine, des armes de Damas, les artistes vénitiens devaient être

portés à l'étude et à rimitation de ces objets, magnifiquement et harmonieusement colorés.

Il y avait encore d'autres raisons pout que Venise fût la patrie des coloristes. On a dit que, pour les former, le climat des lagunes était plus favorable qu'un autre, et il y a certainement beaucoup de vrai dans cette observation. Un pays sec, brûlé par le soleil, présente des couleurs plus tranchantes, et l'œil s'y habitue facilement à les supporter dures et crues. A Rome, l'âpreté du coloris est un des caractères de la nature extérieure ; les tons entiers et violents n'ont rien <iui choque les Romains ni les paysans de la campagne romaine, on les voit, dans leurs costumes, associer les couleurs avec une crudité brutale. Là, au contraire, où règne dans l'atmosphère une certaine humidité, les couleurs se tempèrent, s'estompent légèrement et s'harmonisent. D'autre part, les lignes sont moins sèchement écrites, les contours se fondent, se perdent, et ainsi les formes tournent mieux dans l'air ambiant. L'artiste qui vit en un tel milieu est amené à voir le ton qui colore les objets plutôt que le trait qui les circonscrit et les détache, et la seule étude de la nature fait de lui un coloriste plutôt qu'un dessinateur. Il est à remarquer, du reste, que les climats humides, comme les Pays-Bas et l'Angleterre, ont été une mine de coloristes, que la Belgique a produit le plus brillant de tous, Rubens, tandis que sous les climats arides, comme celui de l'Attique, l'art le plus florissant a été celui qui relève essentiellement du dessin, la sculpture.

Depuis le onzième siècle, on ne connaissait guère à Venise que la peinture en mosaïque, telle que l'avaient importée les mosaïstes grecs, telle que l'avaient pratiquée et la pratiquaient encore à Saint-Marc, dans le style bysantin, les Vénitiens disciples des Grecs. Mais, au commencement du quinzième siècle, la peinture sur panneau ou sur toile était

exercée par Luigi Vivarini, premier du nom, avec une vivacité pittoresque et un certain naturel qui tranchaient sur la raideur du dessin hiératique et solennel des mosaïstes bysantins. Cependant la république de Venise ayant voulu, dans ce temps-là, faire décorer le palais ducal, employa deux artistes étrangers, l'un qui venait de TOmbrie, Gentile da Fabriano, l'autre, Vittore Pisano, qui était de Vérone. On leur adjoignit cependant le Vivarini et Antonio Veneziano. Les peintures que ces deux maîtres exécutèrent dans la salle du Grand-Conseil et dont Tune représentait la bataille livrée par le doge Ziani contre le fils de Barberousse , n'existent plus, mais nous savons que Gentile et Pisano, le premier surtout, fiirent comblés d'honneurs et magnifiquement récompensés. Bien que profondément religieux, le style de Gentile da Fabriano n'est rien moins qu'austère. Ses tableaux sont ornés de draperies brodées, d'accessoires voyants, rehaussés de dorures et précieusement rendus. On y voit des chevaux couverts de riches harnais, des personnages élégamment vêtus de costumes orientaux, des femmes charmantes, des oiseaux, des chiens, des paysages, tout ce qui appelle la variété des tons, tout ce qui peut tenter un coloriste et séduire les yeux. Gentile da Fabriano était donc, par le caractère de sa peinture, prédestiné à être en quelque sorte le fondateur de la pompeuse et brillante école de Venise. C'est de lui que procède en effet Jacopo Bellini qui fut son élève et qui fut le père des deux peintres illustres Giovanni et Gentile, dont les prénoms et les noms ont été francisés et que nous appelons Jean et Gentil Bellin. — Jacopo, par affection pour son maître avait donné le nom de Gentile à l'un de ses fils. — C'est par eux que la peinture proprement dite commence à prendre une saveur que les Florentins n'avaient jamais su lui donner. Une fois initiés au plaisir que peut pro-

curer Tart de peindre, les Vénitiens crurent s'apercevoir que les décorations exécutées depuis un demi-siècle au palais ducal par Gentile da Fabriano et Vittore Pisanello appartenaient à un style déjà suranné. Ces décorations, du reste, rongées par l'humidité, se détachaient de la muraille et il fallait songer, non pas à les restaurer seulement, mais à les refaire. Les frères Jean et Gentil Bellini en furent chargés, comme le constate ce passage des annales de Malipieri, écrites en dialecte vénitien : (( 1474. Esta principut a restaitrat la depentura del conjîitto de V armada de la Sîgnoria con quelli de Ferigo Barharossa in sala del grand Gonsegio, per che la era easch del muro da humidita e vechiezza ».

Giovanni et Gentile déployèrent dans leur peinture les qualités qui allaient devenir caractéristiques de l'école vénitienne, le mouvement, la couleur, l'imitation des choses extérieures, l'éclat de l'exécution, l'effet. Lisez plutôt ce qu'en écrivait Vasari au seizième siècle, environ trente ans avant que la salle du Grand-Conseil et une partie du palais ducal fussent dévorées par l'incendie de 1577. Dans cette bataille navale, il y avait encore plus d'invention que dans les autres morceaux de Gentile. Vasari attribuait à Gentile seul l'ouvrage des deux frères. (( On y voyait, dit ce biographe, une multitude de galères engagées, enchevêtrées dans le combat {nella battaglia ùifrigate) avec un nombre infini de soldats et de matelots, des barques dessinées en perspective, la fureur des abordages et l'énergie de la défense, le clapotement des eaux agitées, le sillage des navires, tous les genres d'armures, toutes les manières de se battre et de mourir, enfin une diversité incroyable d'épisodes, chacun bien traité, mais tous fondus dans l'ensemble d'une composition bien conçue et bien agencée, d

Telle que l'exerçait Gentil Bellin , la peinture vénitienne

s'attachait à la pompe du spectacle plutôt qu'à l'expression de l'âme ; mais Jean Bellin, plus intime, plus profond que son frère, plus pénétré de la dignité de son art, savait associer les sentiments d'un spiritualisme élevé aux attraits d'une belle exécution, à tout ce qui charme le regard. Les toiles de Gentil étaient plus décoratives, celles de Jean plus expressives. Toutefois l'un et l'autre avaient un goût marqué pour le côté pittoresque de l'histoire, et par ce mot pittoresque il faut entendre ce qui s'arrange à souhait pour le plaisir des yeux. Les sujets que les deux frères avaient à peindre, soit pour compléter ce que le vieux Vivarino, en mourant, avait laissé inachevé sur les murs du palais ducal, soit pour remplacer les décorations dépéries du Pisanello , se prêtaient à merveille à la peinture voyante et fastueuse inaugurée par les Bellin. Ici, le fils de Barberousse, Othon, était représenté à genoux devant le pape Alexandre III, — celui dont les Véoitiens avaient épousé la cause dans sa querelle avec l'empereur, — en présence du doge de Venise environné de soldats armés, tandis que le Cortège du souverain-pontife se composait de cardinaux et de gentilshommes. Dans le fond se dessinaient les navires de Venise vus par la poupe et la galère capitane surmontée d'une Victoire en or, portant une couronne sur la tête et tenant un sceptre à la main. Là, c'était Barberousse assis sur un trône, recevant son fils Othon agenouillé devant lui, au milieu d'un grand nombre de seigneurs vénitiens peints au naturel en leurs plus beaux atours. Plus loin, c'était le pape, qui, au moment de célébrer la messe dans la basilique de Saint-Marc, entre l'empereur et le doge, sortait du chœur, revêtu de ses habits pontificaux, entouré des princes de l'Eglise, et annonçait une indulgence plénière et perpétuelle à ceux qui visiteraient à certains jours la basilique.

A Venise comme à Florence, Tamour de la nature avait conduit au goût du portrait; mais tandis que les artistes florentins introduisaient le portrait dans leurs peintures religieuses ou historiques , les peintres vénitiens commençaient à faire du portrait une étude particulière, un genre à part. Un des premiers qui s'en avisèrent fut Jean Bellin. Un portrait de sa main ayant été porté à Constantino})le par des marchands de Venise, ou par l'ambassadeur de la Sérénissime République, fut présenté à Mahomet II qui en fut étonné et ravi. C'était une telle nouveauté qu'un portrait, dans un pays où la loi du Prophète a prohibé les représentations de la figure humaine! Le sultan voulut connaître l'auteur de cette merveille ou du moins posséder à sa disposition un peintre qui pût en faire autant. Il en fit écrire à la seigneurie de Venise. On lit, en effets dans la chronique de Marino Sanuto, sous la date de 1479 : d Le 1^"^ août est venu un ora- (( teur juif, porteur des lettres du sultan : SaHautesse demande (( qu'on lui envoie un bon peintre; elle annonce à la Seigneu- (( rie le prochain mariage de son fils en invitant le Doge à a honorer de sa présence la cérémonie des fiançailles. On a a remercié le Grand-Turc et on lui a envoyé Gentil Bellin, Qi excellent peintre, qui s'est embarqué le l""" septembre et qui (( voyagera aux frais de la République (e la signona lipagà le a spese). y)

Gentil , l'aîné de son frère, avait alors cinquante-trois ans , étant né en 1426. L'accueil le plus gracieux l'attendait à Constantinople. Présenté à Mahomet II, il lui offrit un tableau qui excita l'admiration du sultan. Il paraissait prodigieux à ce héros barbare qu'on pût, avec un pinceau et des couleurs, simuler le relief des corps sur une surface plane et y exprimer la vie. Il soupçonnait là-dessous quelque puissance magique, qualche divino spirito adosso. Un jour, il de-

manda au peintre s'il serait capable de faire son propre portrait; Gentil répondit qu'il le ferait volontiers pour être agréable à Sa Hautesse, et quelques jours après il se peignit, au moyen d'une glace, avec une vérité qui mit le comble à Tétonnement du Grand-Seigneur. Ridolfi ajoute à la narration de Vasari une anecdote déjà racontée par un écrivain d'une véracité suspecte, Benvenuto Cellini, anecdote qui, sans être absolument invraisemblable, peut être regardée aussi comme un de ces contes dont les anciens biographes se plaisaient à assaisonner leurs récits. « Entre autres peintures, dit Ridolfi, que Gentil montra au sultan, il s'en trouvait une représentant la tête coupée de saint Jean-Baptiste, personnage qui , en sa qualité de prophète, est en grande vénération parmi les musulmans. Mahomet fut charmé de ce morceau : toutefois il fit observer à l'artiste qu'il avait commis une erreur; que, la tête une fois tranchée, le cou devait disparaître par la contraction qui s'en suivait, et, comme Gentil semblait surpris d'une telle remarque, le sultan fit venir un de ses esclaves et donna ordre qu'on lui coupât la tête en présence du peintre, lequel put ainsi vérifier sur l'heure la justesse de l'observation. »

Le voyage de Gentil BeUin à Constantinople ne fit que développer son goût pour la peinture purement décorative. Tout ce qu'il peignit depuis ce voyage porte le caractère de cette prédilection qu'il avait déjà manifestée pour les toiles à grand spectacle, telles que la Procession sur la place Saint- Marc et le Miracle de la Croix, que l'on conserve à l'académie de Venise, la Prédication de saint Marc à Alexandrie, qui est à Milan au musée Brera, la Béception d'un ambassadeur à Constantinople , que nous avons au Louvre. Ces tableaux sont pleins de lumière et pleins de monde; pour y faire entrer des multitudes, le peintre a soin d'y grouper

des figures petites dans un cadre démçsuré. On y peut observer la variété des physionomies, le naturel des attitudes ou des mouvements, de riches costumes en satin, en velours, en damas, des fonds accidentés et pittoresques, des architectures en perspective, des objets rehaussés d'or, des armures, des bannières, tout ce qui peut amuser Tœil et satisfaire la curiosité du spectateur; mais l'esprit et le cœur sont absolument désintéressés devant ces compositions d'apparat.

Dans la Réception cTun ambassadeur, o\x Gentil Bellin s'est représenté lui-même en simarre rouge, reçu à la porte du sérail en plein air, ce qui occupe l'attention, ce n'est pas tant l'objet principal du tableau que les figures et les choses secondaires, le turban à cinq pointes du grand visir et le divan sur lequel il est à demi couché, les robes des oulémas et autres dignitaires, ceux-ci rangés cérémonieusement dans la cour, ceux-là s'y promenant à leur aise, le pacha qui entre à cheval accompagné de ses gardes, les animaux dont l'artiste a étoffé sa composition, deux chameaux, un singe, un cerf, une biche, enfin les coupoles et les minarets de la ville orientale , et les murailles couronnées de merlons en pyramides à degrés. Tout cela parait aussi essentiel à Gentil Bellin, tout cela occupe dans son tableau autant de place que la réception même de l'ambassadeur.

Que doit-il résulter, cependant, de cette tendance à la peinture simplement imitative ? Que le peintre sera conduit à rechercher la couleur, car il faut bien que le ton local spécifie tant d'objets divers, les simarres, les turbans, les cafetans et les hongrelines, les damas violets ou cramoisis, le pelage des animaux, la teinte fauve des murs, les étendards, les armes, le paysage. Du moment que les peintres vénitiens se préoccupaient de la couleur, il leur était facile d'en trouver es lois, d'en découvrir les secrets dans la seule observation

des personnes et des choses qui chaque jour leur venaient de l'Orient. Chaque jour, en effet, sur la place Saint-Marc, au pied de la basilique, sur la Piazzetta et le long des portiques du palais ducal, ils pouvaient voir des Turcs, des marins de TArchipel, des Grecs, des Corfiotes, des Egyptiens, des nègres, promener au soleil leurs habits aux couleurs voyantes, leurs robes pourpres, leurs cafetans de drap violet soutachés d'or, leurs mouchoirs aux éclatantes rayures, leurs ceintures vertes, leurs fustanelles d'un brun chaud, leurs babouches d'un jaune citron. Tout chatoyait, tout brillait à Venise. Tout conseillait au peintre la couleur assaisonnée d'oppositions vives. Ici, le citadin passait revêtu d'une robe en taffetas blanc ; là, se glissait une femme voilée, portant un masque de velours noir. L'architecture elle-même était revêtue de tons rares; les tours de l'arsenal étaient roses comme l'aurore ; la façade du palais ducal, en marbre blanc doré, paraissait rayée de losanges en brocatelle couleur saumon; la basilique de Saint- Marc était, sur sa face latérale, plaquée de marbres, décorée de mosaïques, incrustée d'émaux, et du côté de la grande place elle reluisait des dorures dont on avait rehaussé les clochetons, les rinceaux, les statues et les fameux chevaux de Corinthe, qui n'ont plus aujourd'hui que le ton du bronze. Ses coupoles, lamées de plomb, semblaient revêtues d'argent; ses porches en plein cintre couronnés d'ogives étaient soutenus par plus de trois cents colonnes de porphyre , de granit, de serpentin, de pentélique et de marbre vert de mer. Le formidable lion de Saint-Marc se dessinait sur un champ d'azur étoile. Enfin, sur la place, en avant de la basilique, se dressaient des mâts auxquels les Vénitiens arboraient des pavillons armoriés aux couleurs des îles vaincues et soumises, Chypre, Candie et Négrepont. Ce n'est pas tout : les marchandises apportées de l'Orient et déballées journellement sur le

môle, les tapis et les damasquines de l'Asie mineure, les tissus de F Inde étaient autant de révélations pour un peintre coloriste. Il pouvait y saisir le rapprochement des couleurs qui s'exaltent mutuellement, de celles que nous avons appelées depuis les œmpUmentaires : le rouge et le vert, le violet et le jaune, le bleu et l'orangé, l'apaisement des contrastes par l'intercalation des teintes analogues ou des teintes neutres, l'art de concilier l'harmonie des couleurs avec leur intensité, l'espèce de vibration que les Orientaux savent obtenir par le ton sur ton, c'est-à-dire en variant les valeurs d'une même teinte, du clair au sombre. Tout conspirait donc à rendre les artistes vénitiens amoureux de la couleur; mais il va de soi qu'une école ne saurait atteindre du premier coup à la plénitude des talents qui la distinguent, au point culminant de sa gloire. Un siècle devait s'écouler avant que la peinture vénitienne, dans la personne de Véronèse, fût en possession de tous les trésors du coloris.

Le caractère de l'Ecole vénitienne s'explique, du reste, par des considérations de nature à surprendre. Bien que Venise eût une origine orientale, et que ses plus anciens artistes fussent les élèves des mosaïstes grecs, bien que cette ville de marchands et d'armateurs fût constamment en rapport avec la Grèce, elle répugnait au génie antique, elle était incapable de comprendre les idées et les sentiments du paganisme et les ouvrages de l'art païen. Venise, quoique voisine par la navigation de l'Attique et de la Morée, était une cité essentiellement chrétienne et moderne ; cela tenait peut-être à ses relations commerciales bien suivies avec l'Allemagne et les Pays-Bas. L'élément germanique et flamand s'était implanté à Venise dès qu'elle avait été assez prospère, assez active, assez riche pour rayonner dans les contrées septentrionales de l 'Europe. Elle était un but constant de pèlerinage pour les

artistes d'Anvers et de Bruges, les miniaturistes de Gand, les peintres de la Westphalie, de la Saxe et de la Bavière. Elle était visitée au quinzième siècle par les précurseurs d'Albert Diirer, comme elle le fut au seizième par Albert Durer luimême. De là le caractère mystique et légendaire de la peinture vénitienne, telle que l'exerçaient les contemporains de Gentil et de Jean Bellin,Mansueti, Sebastiani, Vittore Carpaccio ; mais ce caractère ne devait pas persister. Il devait arriver et il arriva un moment oîi l'amour du plaisir, naturel aux villes opulentes, le goût du luxe et de l'ostentation qui se développe si aisément chez un peuple de marchands enrichis, ramèneraient l'art vénitien dans la voie qu'avait ouverte Gentil Bellin sans en avoir eu conscience. Ce qui se produisait en peinture dut se produire aussi dans la musique. Une fois en possession de la langue musicale que lui avait enseignée un Flamand, Willaert de Bruges, Venise s'en servit pour traduire le mouvement extérieur de la vie, le rayonnement de la lumière, l'éclat des fêtes, les accents de l'amour et de la sensualité. C'est à Venise que triomphèrent les promoteurs du drame lyrique, les grands maîtres de l'instrumentation, qui colore, qui nuance la mélodie, et la Sérénissime République, où allaient bientôt fleurir les coloristes de l'orchestre, fut d'abord le théâtre où brillèrent les coloristes de la peinture.

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