CHAPITRE VI

Importation & Venise de la peinture & I^huile. — Antonello de Messine. — Jean Bellin.

Des livres et des mémoires sans nombre ont été imprimés sur la question de savoir quel fut le véritable inventeur de la peinture à Thuile. Les uns, à la suite de Vasari, en attribuent la découverte au Flamand Jean Van Eyck, dit Jean de Bruges, les autres la font remonter jusqu'au moine Théophile qui florissait au onzième siècle, quelques-uns même jusqu'aux anciens Romains. Il en est enfin qui en revendiquent Thonneur pour un Italien , Antonello de Messine. Il serait oiseux de revenir aujourd'hui sur ces longs débats, d'autant plus que l'objet sur lequel a porté la discussion est en lui-même assez peu intéressant. Il n'importe guère, en effet, de connaître le nom de celui qui le premier s'avisa de mêler ses couleurs avec de l'huile, au lieu de les détremper dans de l'eau ; ce qui importe, c'est de savoir quel fut le premier ouvrage mémorable produit par cette manière de peindre et quel fut l'auteur de cet ouvrage. Dans les régions de la philosophie, une vérité n'appartient pas à celui qui la trouve, mais à celui qui la prouve ; il en est ainsi dans le domaine de l'art oîi une invention ne date véritablement que du jour oîi elle a été mise en œuvre par la main d'un maître. Des interminables disputes auxquelles a donné lieu l'invention de la peinture à l'huile se dégagent quelques faits certains, désormais acquis à l'histoire. Le procédé qui consiste à mélanger les couleurs avec de l'huile est mentionné par un auteur italien, Eraclio, an-

térieur au moine Théophile , dans un livre sur les arts et les couleurs des Romains : de coloribics et artihus Romanorum, oîi il consacre un chapitre aux couleurs détrempées dans rhuile, colorihns cum oleo distemperatis. Vient ensuite le moine Théophile qui, au 26** chapitre de son premier livre, Diversarum arttum schedula, décrit ainsi la manière de peindre à rhuile : « Prends les couleurs que tu veux employer, « en les broyant dans Thuile de lin, sans eau, et fais-en, pour a les chairs et les vêtements, la mixture que tu faisais aua paravant avec de Teau, et tu peindras à volonté les bêtes, « les oiseaux et les feuillages dans leurs teintes variées. » Or il faut croire que les méthodes enseignées par Théophile n'étaient pas perdues au quatorzième siècle, puisque le fameux sculpteur Ghiberti, dans ses Commentaires, dit de Giotto : Costut Ju coptoso in tutte le rose : lavorô in muro, lavorô a olio, lavorô in tavola. (Giotto, habile en toutes choses, peignit sur mur, peignit à Thuile, peignit sur bois.) En 1437, plusieurs années avant que le tableau de Van Eyck , dont il sera parlé plus bas, fût envoyé au roi de Naples, Alphonse d'Aragon, un peintre florentin, Andréa Cennini, écrivait un livre dont Vasari lui-même a parlé, et dans lequel est enseignée la manière de traiter les couleurs avec Thuile de lin cuite, cocendo Volio délia semenza dilino. Il est donc bien constant que Jean de Bruges n'est pas l'inventeur de la peinture à rhuile. Ce qu'il inventa, ce fut un notable perfectionnement de ce genre de peinture. Comment il y fut conduit, Vasari l'a raconté, et son récit, à supposer qu'il ne soit pas vrai, est au moins très vraisemblable et, comme disent les Italiens, hen travato.

Vasari commence par dire que « les artistes italiens cherchaient depuis longtemps une manière de peindre qui fût meilleure que la détrempe, parce qu'il manquait à celle-ci

une certaine vivacité, une certaine morbidesse, qu'ils auraient obtenue par une plus grande facilité à unir ensemble les couleurs. Ils regrettaient que les figures n'eussent pas sur le tableau la solidité qu elles avaient sur la muraille (c'est-àdire dans la peinture à fresque) et qu'on ne pût les laver sans enlever en même temps la peinture. Ce désir de trouver une méthode moins défectueuse, ajoute le biographe, était partagé par tous les peintres de France, d'Espagne, d'Allemagne et autres pays, lorsqu'un artiste flamand, Jean de Bruges, habile dans la pratique de son art, et qui se plaisait à l'étude de l'alchimie, ayant un jour terminé un tableau avec beaucoup de soin et beaucoup de peine, y passa le vernis et mit son panneau à sécher au soleil, suivant la coutume ; mais, soit que la chaleur fût trop forte, soit que le bois fût mal assemblé ou qu'il ne fût pas suffisamment sec, les ais du panneau se déjoignirent, au grand chagrin de l'artiste. Voyant le dommage qu'avait fait à son tableau la chaleur du soleil , Jean de Bruges s'ingénia pour composer un vernis qui pût sécher à l'ombre. Il essaya de plusieurs corps, il tenta plusieurs mélanges, et à la fin il trouva que l'huile de lin et l'huile de noix étaient les plus siccatives de toutes les matières qu'il avait expérimentées ; en effet, ces huiles, après avoir été cuites avec ses autres mixtures, lui firent le genre de substance que lui et tous les peintres du monde avaient longtemps désiré. Mêlées avec ces sortes d'huiles, les couleurs formèrent une peinture corsée {moltoforte)y qui, une fois sèche, non seulement ne craignait pas l'eau, mais exaltait les tons, tout en les unissant beaucoup mieux que la détrempe, et d'elle-même leur donnait du lustre sans le secours du vernis. »

A supposer même, disons-nous, que Vasari l'ait imaginé, ce récit a du moins ce mérite qu'il explique très bien en quoi consistait l'invention de la peinture à l'huile, et qu'il rend

compte des avantages matériels que présentait le procédé de Jean Van Eyck.

Ceux qui font profession de contester tout ce qu'a écrit Vasari , et ceux qui veulent attribuer à un Italien la découverte du peintre flamand s'étaient prévalus du silence gardé sur cette prétendue découverte par tous les écrivains, flamands ou autres, contemporains de Van Eyck; mais on leur a prouvé qu'ils s'appuyaient sur un fait inexact; que Bartolomeo Fazio, dans son livre De vins tllustribus, écrit vers 1456, peu d'années après la mort de Van Eyck, avait mentionné l'invention de l'artiste brugeois ; et, de plus, le dernier et savant commentateur de Vasari, M. Milanesi, en lisant avec attention le traité d'architecture de Filarète, resté manuscrit à la bibliothèque Magliabecchiana, y a trouvé ce passage que personne encore n'y avait remarqué : (( Les coua leurs peuvent encore s'employer à l'huile, et cette autre a méthode est très belle quand on sait la pratiquer aussi bien ce que maître Jean de Bruges et maître Roger, qui ont su a manier dans la perfection les couleurs à l'huile. — Mais ce comment travaille- t-on de cette manière? quelle est cette « huile? c'est l'huile de graine de lin {rolio è di semé di lino). d Ainsi parle Filarète dans son traité écrit en 1460. Voilà donc deux contemporains de Van Eyck, et, ce qui est plus remarquable, deux Italiens, qui témoignent de la réputation qu'il a eue de son vivant sous le rapport du ménagement des couleurs et en particulier comme inventeur de la peinture à l'huile, ou, du moins, comme étant celui de tous les peintres modernes qui avait le mieux pratiqué ce mode de peinture, avant lui mal connu et mal employé, et qui l'avait porté à sa perfection, adoperato optîmamente.

Il nous paraît donc bien établi que Vasari, cette fois, ne s'est pas trompé, et que l'anecdote du panneau fendu par la

chaleur du soleil, si elle est imaginée, a été simplement une forme de discours, une manière choisie pour rendre plus saillant et plus clair ce qu'il voulait faire comprendre.

Comment les procédés de Van Eyck furent-ils révélés aux Italiens? Vasari le raconte ainsi : Des marchands florentins, qui faisaient le commerce entre Naples et la Flandre, ayant envoyé au roi Alphonse T' un tableau peint à Fhuile par Van Eyck, ce tableau excita Tadmiration du roi et fit grand bruit, non seulement parce que les figures en étaient belles, mais à cause de la nouvelle manière dont les couleurs y étaient ménagées et unies. Les artistes accoururent de tous les côtés pour voir la peinture de Van Eyck. Parmi eux se trouvait un peintre sicilien, Antonello, dit de Messine, très habile déjà dans son art qu'il avait pratiqué à Rome et qu'il exerçait alors à Messine, sa ville natale. Etonné de voir dans le tableau flamand des couleurs à la fois si intenses et si bien fondues, il voulut savoir par quel procédé l'auteur avait obtenu cette harmonie et cet éclat. Il prit donc la résolution de partir pour la Flandre, toute affaire cessante, et il se rendit en effet à Bruges. Là, il rechercha l'amitié de Jean Van Eyck, qui était déjà vieux, et il parvint à apprendre la manière d'opérer qu'il désirait tant connaître. Jean Van Eyck étant mort peu de temps après, Antonello s'en retourna dans son pays, demeura quelques mois à Messine et alla s'établir à Venise, ville de plaisirs, oh il espérait trouver des femmes charmantes et mener une vie conforme à ses goûts (corne persona desita a piacerie tuf ta venerea). Telle est, en ce qui touche Antonello de Messine, la version de Vasari; mais il faut reconnaître qu'elle s'accorde peu avec la vérité chronologique.

Né en 1384, Alphonse T"", roi d'Aragon, ne monta sur le trône de Naples qu'en l'anuée 1442. C'est donc dans cette

année ou dans une des années suivantes que le tableau de Jean Van Eyck fut envoyé au roi par les marchands florentins et qu' Antonello put voir cette peinture dont la nouveauté fit sur lui une impression si profonde; mais, à cette date de 1442, Jean Van Eyck était mort depuis deux ans, car il est certain aujourd'hui, d'après les documents irrécusables trouvés par M. Stoop dans les archives de l'ancienne cathédrale de Saint-Donat, à Bruges, que l'illustre peintre mourut en 1440. Il n'est donc pas possible qu'Antonello de Messine, si tant est qu'il ait fait le voyage de la Flandre, ait connu par Jean Van Eyck le secret de la peinture à l'huile, à moins (|u'on n'établisse qu'il avait eu connaissance du tableau qui excita son enthousiasme avant qu'Alphonse d'Aragon ne devînt roi de Naples, et lorsque René d'Anjou était encore en possession de son trône. Ce qui ferait écrouler tout l'échafaudage des faits racontés par Vasari. Du reste , Antonello de Messine, sans aller de Naples à Bruges, put se faire enseigner les procédés de la peinture à l'huile par un élève de Jean Van Eyck, Roger Van der Veyden, connu aussi sous le nom de Roger de Bruges, qui était alors en Italie. Roger, venu à Ferrare en 1449, y peignit pour Leonello d'Esté un triptyque représentant une Descente de croix, et, sur l'un des volets, Adam et Eve chassés du paradis ten*estre. L'année suivante, il se rendit à Rome pour y assister à la célébration du jubilé, comme en témoigne l'historien Fazio : c'est là peut-être qu'Antonello de Messine connut Roger de Bruges. Nous savons, en effet, par Vasari qu'Antonello habita longtemps Rome {Atteso molti anni al disegno in If orna), et bien que le biographe parle du séjour d' Antonello à Rome comme ayant précédé le voyage qu'il fit à Naples pour voir la peinture envoyée au roi, rien ne s'oppose à ce que l'artiste sicilien se trouvât à Rome en 1450, puisque le règne d'Alphonse P*" se

prolongea jusqu'en 1458, et qu'ainsi le tableau de Van Eyck put être vu et admiré par Antonello après l'année 1450.

Il est certain, en tout cas, qu'après avoir peint dans son pays des morceaux qui sont aujourd'hui dans les musées de Berlin, de Vienne, d'Anvers, Antonello alla s'établir à Venise, on ne sait au juste en quelle année, mais, selon toute apparence, en 1473 ou 1474, car dans les années qui précèdent il peignait en Sicile des tableaux signés et datés, l'un de 14C5, une Tcte de Christ (aujourd'hui à Londres, dans la National- Gallery), l'autre un Ecce komo , daté de 1470, (à Naples, en la possession du sieur Gaetano Zir). Le premier ouvrage d' Antonello de Messine à Venise fut un tableau d'autel représentant une madone avec saint Michel, qu'il fit pour l'église de San-Cassiano et dont parlent avec les plus grands éloges deux écrivains contemporains, Matteo Colaccio et Sabellico. Le premier de ceux-ci était un Sicilien établi à Venise, oh l'on a imprimé de lui plusieurs ouvrages. Dans une lettre écrite à Messer Antonio, Sicilien comme lui et directeur d'un atelier d'artistes à Padoue (reftore degli artistinello studio di Padova)^ Colaccio, énumérant les peintres modernes les plus illustres, s'exprime ainsi : a Mais notre âge possède Antonello de Sicile, auteur d'une peinture qui est placée dans l'égHse San-Cassiano, à Venise, où elle excite la plus vive admiration... Magnœ est admiratiom, y> Le second des écrivains, Sabellico, dans sa description de Venise {De situ Urhis) préconise en ces termes le même tableau : a Nous « avons dans l'église San-Cassiano un ouvrage du peintre ce messinois, auquel, pour exprimer ce qu'il a voulu, rien a n'a manqué, si ce n'est l'âme qu'il n'a pu donner à ses <c figures. {In Cassiani templo tabula est Messenii pictovis, a cid ad exprimenda quœ vohtit, nihil rnletiir, j^'f'^f^^ ^w/- (( mam, quam dare non potnit, défiasse}. »

Nous ne connaissons malheureusement que par ces magnifiques éloges la madone de San-Cassiano, car ce tableau, existant encore à sa place à la fin du seizième siècle, avait disparu lorsque Ridolfi écrivait son livre des Maraviglie delVarte, en 1646. Mais les portraits d'Alvise Pasqualino et de Michèle Vianello qu'Antonello de Messine peignit en 1475, et qui sont décrits par l'anonyme de Morelli, durent faire à Venise une impression plus vive encore. Ces deux portraits, plus petits que nature, figuraient au seizième siècle dans le palais d'Antonio Pasqualino, fils d'Alvise. L'un, celui de Michèle Vianello, le représentait vêtu de rose avec un capuchon noir sur la tête; dans l'autre, celui d'Alvise Pasqua- lino, le personnage était peint en habit écarlate, le capuchon noir sur les épaules, mais la tête nue. On peut se faire une idée de la sensation que produisirent ces deux tableaux sur les artistes vénitiens, si l'on a vu au Louvre le Portrait cC un inconnu par Antonello de Messine, acheté à la vente Pourtalès , et le portrait de Michèle Vianello , qui , heureusement conservé, bien que rogné dans le bas, se trouve maintenant à Rome , dans la galerie Borghèse. A vrai dire , Antonello n'est un peintre supérieur que dans le portrait. Il y accuse au plus vif la personnalité du modèle, son tempérament, son caractère, et nous trouvons que Sabellico s'est trompé lorsqu'il a dit qu' Antonello savait tout exprimer, sauf qu'il ne pouvait donner l'âme, c'est-à-dire la vie à ses figures. Il est impossible, en effet, de mieux peindre, par l'accent de la physionomie physique, la physionomie morale d'un homme que ne l'a fait le peintre Messinois dans le portrait du Louvre. A voir ce masque développé en largeur, ce grand œil ouvert, perçant, clair et dur, ces pommettes écartées et saillantes, ce nez droit, ces lèvres serrées que particularise une cicatrice, ce menton proéminent et cette mâchoire carrée sur un

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COU de taureau, ou devine aisément que le modèle était un homme d'action, un homme de guerre, quelqu'un de ces rudes condottieri qui faisaient trembler leurs propres soldats autant que leurs ennemis. Quelle force de volonté ! quelle concentration d'énergie! quelle âme, oui, quelle âme profonde et terrible, au besoin cruelle, trahit ce visage sèchement dessiné, comme à l'emporte- pièce, et haut en couleur, ce visage dont la peau laisse transpirer si bien le sang et la vie !

Dans une ville oîi commençait à naître le goût des portraits, ceux d'Antonello de Messine devaient surtout inquiéter les artistes, auxquels ils commandaient l'admiration non seulement par l'accentuation du caractère, mais encore par les qualités nouvelles d'une peinture qui ne ressemblait point à la leur. Ce qui échappait aux gentilshommes, jaloux de posséder leur effigie de la main d'un tel maître, ne pouvait échapper aux artistes vénitiens, à savoir que les couleurs d'Antonello avaient une intensité et un fondu qu'il leur était impossible à eux d'obtenir avec les moyens ordinaires de la peinture en détrempe. Ils se demandèrent s'il avait suffi au peintre de mêler ses couleurs dans l'huile au lieu de les délayer dans l'eau gommée ou collée ou dans le mucilage de l'œuf pour arriver à produire de pareils effets. Ils soupçonnaient quelque substance inconnue, quelque subtilité cachée dans les procédés matériels. Il faut croire, au surplus, qu'Antonello ne s'empressa point de divulguer son secret, ce qui d'ailleurs serait contraire à la nature humaine et en particulier à la nature des artistes. On connaît l'anecdote racontée par Ridolfi touchant la manière dont s'y prit Jean Bellin pour surprendre le secret du peintre SiciUen. ce Ayant revêtu, dit-il, la simarre vénitienne, Bellini se présenta chez Antonello comme un gentilhomme qui désirait avoir son portrait. Antonello s'étant mis à l'œuvre, BelUni observa sa manière d'opérer, et voyant

qu'il trempait son pinceau dans Thuile de lin, il devina tout le reste. y> Ce récit est regardé comme une historiette du genre de celles qui abondent dans les anciennes biographies, et pourtant il n'est pas invraisemblable qu'un artiste veuille connaître tout ce qui peut l'aider à atteindre la perfection, dans son métier comme dans son art. On a dit, pour établir que l'anecdote était controuvée, qu'Antonello n'avait pas fait mystère de son procédé, puisqu'il l'avait ouvertement enseigné à Venise, dans une école suivie par un grand nombre d'élèves; mais cela même ne serait pas une preuve, car s'il est vrai qu'Antonello ait livré à tout le monde ce que lui avait appris Van Eyck, il est extrêmement probable qu'il ne te fit point dès son arrivée à Venise et qu'il n'y fut décidé que plus tard, lorsque le sénat de Venise lui donna une pension pour l'attacher comme peintre au service de la République, « ob mirum hoc ingenium Venetits aliquot annos conductus vixit, » dit un écrivain contemporain du Messinois, Maurolico. Le mot conductus signifie stipendié, pris à louage. Maurolico ajoute qu'Antonello jouissait aussi d'une grande réputation à Milan, d'où il semble résulter qu'il y séjourna quelque temps; ce ne ftit peut-être qu'après son retour à Venise que le Sicilien y ouvrit une école.

Il est douteux pour nous qu'en important la peinture à l'huile chez les peintres vénitiens, Antonello ait rendu un grand service à l'école de Venise en particulier, et que l'art en général lui soit redevable d'un avantage aussi précieux qu'on le dit. Assurément, la peinture à l'huile est celle qui convient le mieux aux coloristes parce qu'elle augmente l'effet du tableau en permettant de creuser dans la toile des ombres plus profondes, en donnant ainsi au jeu du clair-obscur plus de puissance, plus de ressort. Il faut convenir aussi que la peinture à l'huile n'exigeant pas la promptitude d'exécution

que demande la fresque laisse à l'artiste le loisir d'étudier sur nature les variétés, les finesses, les localités de la couleur, sauf à les ramener ensuite à un ensemble harmonieux. On doit reconnaître également que la peinture en détrempe ou à fresque, outre qu'elle ne peut feindre des surfaces obscures, a le désavantage matériel de ne pas se prêter, comme la peinture à l'huile, à la méthode des glacis, sorte de frottis légers, voile mince, velatura, contenant très peu de matière colorante, qui non seulement nuance la couleur qu'il recouvre en la laissant transparaître , mais contribue à l'harmonie en accordant des teintes qui seraient disparates, et, de plus, faisant l'office de vernis, redonne aux couleurs l'éclat que leur avait enlevé l'erabu. Tout cela est vrai, mais la peinture à l'huile, sans parler de l'inconvénient qu'elle a d'altérer les teintes en s'obscurcissant et d'exiger dans les clairs des empâtements qui les rendent opaques, la peinture à l'huile a plutôt amoindri que perfectionné l'art de peindre, elle l'a matérialisé en lui offrant des moyens de rendre la variété infime des substances, d'imiter plus fidèlement les phénomènes de la nature, les effets de la lumière sur les corps et en général tout ce qui tombe sous l'empire des sens, et qtf ainsi elle a eu pour résultat final de faire un art d'imitation de ce qui était autrefois un art d'expression.

Qu'il nous soit permis de faire ici, par anticipation, une remarque que nous aurons plus tard occasion de développer. Les plus fameux ouvrages des plus fameux maîtres ont presque tous été peints à fresque ou en détrempe. Dans la simplicité de leurs moyens, la détrempe et la fresque ont suffi à Giotto lorsqu'il a décoré le sanctuaire d'Assise et l'Arena de Padoue; à TOrcagna, lorsqu'il a peint le Jugement dernier sur les murailles du Campo-Santo de Pise; à Masaccio, lorsqu'il a inauguré le mariage du style avec la nature dans la

chapelle des Brancacci, au Carminé de Florence. La peinture à rhuile n'a été nécessaire ni au moine de Fiesole pour ses figures angéliques, ni à Luca Signorelli pour ses tragiques peintures au dôme d'Orvieto, ni à Mantegna pour ses augustes toiles du triomphe de Jules César, ni à Raphaël pour s'exprimer en un langage de la plus haute éloquence dans les chambres du Vatican, ni à Michel-Ange pour être sublime dans la Chapelle-Sixtine. Seuls parmi les plus grands maîtres, Léonard de Vinci et Titien ont usé des ressources de la peinture à Thuile ; le premier y a trouvé les mystères et la poésie des ombres, le second s'en est servi avec une autorité qui ressemble à du génie ; mais il est incontestable que l'importation des procédés flamands en Italie n'y a pas donné plus de grandeur à l'art et n'y a causé aucun perfectionnement esthétique, c'est-à-dire aucun progrès qui intéresse le sentiment. Aussi l'école florentine, qui s'est plue aux limpidités de la fresque ou aux clartés de la détrempe, est-elle restée supérieure à l'école vénitienne qui a recherché les saveurs de la peinture à l'huile. L'une a été expressive, élégante et fière, l'autre a été somptueuse, sensuelle et brillante. Venise a plus de charme, Florence plus de style. Si l'on prend pour type de l'école florentine Michel- Ange, et pour type de l'école vénitienne Paul Véronèse , on sentira tout de suite la différence qui existe entre la pompe et la grandeur, entre la profondeur de la pensée et la magnificence du décor, entre le peintre qui a le merveilleux talent de séduire et l'artiste qui a eu le pouvoir souverain de s'imposer.