CHAPITRE VIL

Alliance du sentiment et de la couleur. — Jean Bellin, Marco Basaiti, Vittore Garpaccio.

Les commencements de la peinture vénitienne furent admirables. Portée à Tétude de la couleur, elle trouva dans la peinture à Thuile un procédé qui semblait inventé tout exprès pour les coloristes ; mais elle ne s'en servit pas encore pour exprimer, comme elle le fit plus tard, les choses purement extérieures, l'apparence des corps et leur enveloppe, la richesse des costumes, les phénomènes de la lumière et les colorations qu'elle engendre : elle fut représentée, du vivant d'Antonello de Messine, par quelques artistes en qui le sentiment l'emporta sur l'amour de la nature et de la couleur, ou plutôt se concilia le mieux du monde avec les qualités qui enchantent le regard. Ces artistes furent Jean Bellin, Marco Basaïti et Vittore Garpaccio.

Jean Bellin n'était pas, comme son frère, un décorateur, jaloux de composer ses tableaux d'apparat d'une multitude de figures et de les faire valoir sur des fonds d'architecture ou de paysage, semblables à ceux qu'on emploie dans les théâtres pour fermer la perspective du décor. Il était, lui, un peintre recueilli, intime, qui voulait toucher l'âme du spectateur sans songer à l'amusement des yeux, quoique, cependant, né ou devenu coloriste, comme tous les Vénitiens, il ajoutât au caractère expressif de ses tableaux la beauté du ton et le charme d'une exécution nourrie, onctueuse et, suivant l'expression italienne, savoureuse. Jusqu'à l'âge de quarante-

cinq ans, il avait peint en détrempe, comme son frère Gentil Bellin, comme les peintres Vivarini et quelques autres, mais depuis que les procédés de la peinture à Thuile lui avaient été enseignés par Antonello de Messine, il maniait ce genre de peinture avec une mgdtrise qui étonna le révélateur lui-même et ne fut pas sans exercer sur lui une influence visible , car Antonello de Messine finit par donner un caractère bellinesque à ses ouvrages.

Venise, avons-nous dit, était, au quinzième siècle, une ville essentiellement chrétienne et moderne. Malgré ses relations constantes avec la Grèce et avec T Archipel, d'où lui venaient facilement des marbres et des bronzes antiques, elle ne se laissait point pénétrer par le génie de Tart païen , elle était absolument religieuse, elle poussait même la dévotion jusqu'à la superstition la plus naïve. Chaque église avait eu son miracle, chaque communauté avait sa légende, les artistes étaient pleins de foi autant et plus que les autres enfants de la république. L'incrédulité ne se fit jour que plus tard, au seizième siècle, lorsque TArétin devint le familier des artistes de Venise et Tami intime du Titien. Au temps de Jean Bellin, lui, son frère Gentil, les Vivarini, Mansueti, Carpaccio, Cima da Conegliano, Lazzaro Sebastiani étaient tous des croyants, à en juger du moins par leurs peintures. Celles de Jean Bellin, en particulier, sont empreintes d'une religion profonde, où l'austérité du sentiment n'empêche pas le luxe matériel de l'exécution, ni la richesse d'un coloris qui ne sera point surpassé par celui des plus illustres maîtres vénitiens de la génération suivante. Il règne dans ses tableaux une mélancolie tendre qui gagne le spectateur, bien que l'expression en soit timide et ne fasse, pour ainsi dire, qu'efiieurer les visages ; les figures de la Madone et de l'enfant Jésus, malgré une légère teinte de tristesse, semblent

impassibles, comme si Tartiste eût craint de leur donner une physionomie trop humaine. A toutes nos visites à Venise, les peintures de Jean Bellin nous ont fait la même impression ; toujours nous avons été surpris de voir un coloris si riche, si intense et si varié revêtir des pensées mystiques et se marier à des sentiments de dévotion intime, de renoncement et de piété austère. Le plus souvent, ses tableaux se composent de trois ou quatre figures, la madone et Tenfant Jésus avec deux anges. Lorsqu'il met en scène un plus grand nombre de personnages, il les range symétriquement à droite et à gauche de la Vierge. Ils paraissent tranquilles, mais émus au fond du cœur. Rarement ils sont nus, et seulement lorsque leur nudité est motivée par la légende, comme pour les figures de saint Job, par exemple, et de saint Sébastien percé de flèches, qui se tiennent debout au pied du trône oîi la Vierge est assise, dans la célèbre toile de l'académie de Venise, que Jean Bellin peignit pour l'église de San- Giobbe. Il est impossible de voir des nus plus savants, des chairs modelées avec plus de vérité, sans minutie, sans aucune pauvreté, sans aucune mesquinerie de détail : Titien lui-même n'y eût pas mis un plus beau ton. Les autres figures du tableau sont habillées; ce sont deux moines dans leur froc et un évêque, saint Augustin, qui est revêtu de ses ornements pontificaux. Sur les marches du trône sont assis trois petits garçons qui font de la musique. On dirait les pages de l'enfant Jésus. L'un d'eux a une expression séraphique; la Vierge est d'une tristesse si calme qu'on la dirait insensible et au-dessus des douleurs terrestres.

Chose remarquable, bien que l'œil soit charmé, le tableau parle encore plus à la pensée qu'au regard. Au milieu du fracas que font les tableaux de la décadence vénitienne, cette douce musique va au cœur. Quand on a parcouru Venise où

tant de belles choses sollicitent l'attention et se font admirer, où abondent les peintures d'apparat, les décorations d'un style théâtral et magnifique, on en revient toujours aux ouvrages de Jean Bellin ; et ce sont ceux-là qui se gravent encore le plus profondément dans la mémoire.

Jean Bellin peignit la Vierge et quatre saints, pour l'église San-Zaccaria (1), son chef-d'œuvre peut-être, à l'âge de quatre-vingts ans, et ce n'était pas son dernier ouvrage, car il avait encore onze ans à vivre. Un an avant sa mort, en 1515, il peignait la prétendue Vénus qui est maintenant au Musée du Belvédère à Vienne, ou, pour mieux dire, une jeune Vénitienne nue ou presque nue, vue jusqu'aux genoux, et occupée à se peigner devant un miroir qu'elle tient à la main, dans une chambre dont la fenêtre donne sur un paysage. Ce beau nu, d'un caractère mondain et giorgionesque, est presque une exception dans l'œuvre de Bellini. L'année précédente, à la demande d'Alphonse d'Esté, duc de Ferrare,

(1) n me soayient qu'un jour, étant entré dans cette église, je fus tellement frappé, tellement touché, que je demeurai en contemplation devant le tableau jusqu'après la fermeture des portes. U fallut appeler à grands cris le sacristain qui ne m'avait pas aperçu dans la chapelle de SaintJérôme , ou qui m'avait oublié. Dans le silence de cette église déserte, faiblement éclairée par les derniers rayons du couchant, la peinture du vieux maître s'animait, ses personnages semblaient par instant avoir remué. Voici la note que j'écrivis au crayon sur mon calepin de voyage : « Peinture tranquille, recueillie et grave : aux pieds de la Vierge on admire un petit ange qui joue du violon , motif charmant qui revient toujours dans les madones de Jean Bellin et qui toujours intéresse par une expression de naïveté séraphique et d'innocence. Une jolie fille blonde, sainte Agathe, vue de profil et richement vêtue, offre une bourse à l'enfant Jésus : la Vierge est sur un trône. Son visage est empreint d'une mélancolie grave et prophétique. La profondeur, l'intimité du sentiment sont ici admirables ; la tristesse en est gpracieuse et la grandeur ingénue. Le peintre touchait & ses quatre-vingts ans, qui le croirait? lorsqu'il peignit ce tableau, daté de 1505. U l'exécuta cependant avec beaucoup de fermeté, de sûreté et de relief dans la manière savoureuse de Giorgione qui était son élève et dont il avait subi l'influence ; mais l'excellence du faire, la morbidesse des carnations , le modelé puissant, la chaleur ambrée du ton n'empêchent point que la poésie religieuse ne soit le côté le plus frappant de ce tableau sublime. i>

C'est ainsi que fut exprimée un peu vivement sans doute, mais naïvement, en présence même de la peinture, l'impression qu'elle nous fit, et nous aurions bien peu de chose à changer, après plus de vingt ans, à cette note de voyage. {Note de M, Charles Blatte.)

il avait peint pour un cabinet d'étude une Bacchanale qui est restée une de ses plus belles peintures, chose incroyable chez un artiste de quatre-vingt-neuf ans. Dans ce morceau fameux, qui a été transporté de Rome en Angleterre et appartient aujourd'hui au duc de Northumberland, le peintre vénitien s'est départi de son austérité. Ce que les autres sont dans leur jeunesse, il l'a été, lui, dans sa vieillesse la plus avancée. Pour la première fois, il a emprunté de l'antique le motif de son tableau. On y voit Silène ivre essayant de monter sur son âne, un enfant qui tire du vin d'un tonneau, des ménades lascives qui sont assises ou couchées sur l'herbe, en compagnie de Mercure et de quelques bacchants avinés à qui des nymphes portent des fruits, la scène se passe au bord d'un ruisseau, sous les arbres d'un paysage héroïque aux lointains sauvages, aux ombres profondes et mystérieuses : ce paysage fut ajouté par Titien à la composition que son maître , surpris par la mort, n'avait pas eu le temps de finir. Il est extrêmement curieux de voir un peintre, qui avait exprimé avec tant de gravité le sentiment religieux, s'engager sur ses vieux jours dans les bois sacrés de la Grèce antique et faire son dernier chefd'œuvre sous l'inspiration des bacchantes.

Cependant le génie de la Renaissance, qui devait donner à l'individu son importance, et à la liberté son essor, avait fait naître à Venise le goût du portrait. Selon le dire de Vasari, Jean BelHn fut le premier qui fit un genre à part du portrait. La vérité est qu'Antonello de Messine, avant 1479, c'est-à-dire avant que Gentil Bellin fût envoyé à Constantinople à l'occasion d'un portrait fait par son frère, avait peint l'étonnant portrait qui est au Louvre, daté de 1475, et que l'on croit être celui d'un condottiere. Toujours est-il qu'à partir de cette époque tous les patriciens de Venise voulurent se faire peindre, et que la peinture vénitienne se ressentit bientôt des effets

que devait produire , dans une école portée à la couleur, l'habitude de faire des portraits. S'il eût été possible de surpasser dans ce genre Antonello de Messine , Jean Bellin en aurait eu la gloire; peut-être même faut-il convenir que, sous le rapport de la variété et de la finesse des tons, le portrait de Léonard Lorédan (à Londres, dans la National-Gallery ) émane d'un artiste dont la palette était plus riche que celle d' Antonello. Lorédan est représenté avec la corne ducale, et, comme il fut élevé en 1501 à la dignité de doge, l'ouvrage de Jean Bellin ne peut être antérieur à cette année-là. Il faut renoncer, croyons -nous, à voir un morceau où la nature ait été serrée de plus près par un maître supérieur. Lorédan est un vieillard en qui la vie s'est cramponnée, pour ainsi dire, et persiste encore énergiquement, malgré son grand âge. Sa pâleur bronzée, son visage émacié , sa peau sèche sont rendus avec une volonté, avec une attention, avec un art qu'on ne peut trop admirer. Sous la toge dont il est revêtu, on sent la maigreur de son buste osseux, de ses épaules pointues. Ses yeux, au regard fixe et pénétrant, sont caves, retirés en dedans et rapetisses par la vieillesse. Le peintre en a compté les cils; il a détaillé les plis des paupières, il a regardé au fond de la rétine. Il a fait sentir l'aridité de l'épiderme, ici, collé sur les os du front et des pommettes, là, ridé par l'absence des dents et par le retrait du tissu cellulaire. Il a montré combien les lèvres minces du modèle avaient dû être avares de paroles. Le fond n'est pas d'une teinte unie, mais d'un bleu vert qui, variant d'intensité, devient vibrant par l'artifice du ton sur ton. Les ramages du manteau, argent et or, ses boutons bruns, les chamarrures de la corne ducale, tout est accusé d'un pinceau délicat, précis et précieux, incisif parfois comme un scalpel, et qui, toujours glissant dans les ombres, ne s'épaissit un peu que dans les lumières.

Rien ne manque à la vérité, au réel de Timitation, et pourtant le caractère moral du personnage, son invincible opiniâtreté, indiquée par le développement des mâchoires et par la carrure du menton, son intelligence dont il ne reste plus qu'un éclair au fond de l'œil, sa pensée qui paraît concentrée sur un seul point, rivée à un souvenir unique, voilà ce qui frappe, voilà ce qui reste, non pas gravé seulement, mais sculpté dans la mémoire, de telle façon que ce buste si prodigieusement imité, modelé, fouillé, scruté, rendu, exprime avant tout la vie de l'âme, survivant à la momification du corps.

. En cette année 1501, Gentil Bellin mourut âgé de quatrevingt-six ans; son frère Jean, suivant la belle expression de Vasari, en resta comme veuf, nmase vedovo. Cependant, pour échapper à l'isolement où le laissait la mort de son frère, il avait la ressource de compter à Venise beaucoup d'amis, et des plus illustres, surtout parmi les lettrés et les poètes, notamment Sabellico, l'auteur de Y Histoire de Venise, Girolamo Merula, savant latiniste, sorte de Cicéron vénitien, Pierre Bembo, qui n'était pas encore cardinal, et l'Arioste. Ce poète a fait entrer dans ses vers de l' Orlando furioso le nom de Bellini avec ceux de Léonard de Vinci et de Mantegna, et cela seul eût suffi à rendre immortel le nom d'un peintre qui a d'ailleurs pourvu lui-même à sa propre immortalité. Bembo, après avoir été amoureux, à Ferrare, de Lucrèce Borgia, l'était devenu, à Venise, d'une Morosina ; il obtint le portrait de cette femme adorée, et ce fut par l'entremise du futur cardinal que l'artiste fut mis en rapport avec le duc de Ferrare qui était le mari de Lucrèce Borgia, et pour lequel il peignit la Bacchanale.

Lorsque Jean Bellin mourut à quatre-vingt-dix ans, il s'était formé une génération nouvelle d'artistes éminents ou illustres, pour la plupart ses élèves; mais de son vivant floris-

saient des maîtres, tels que Marco Basaïti et Vittore Carpaccio, qui auraient pu rivaliser avec lui si les circonstances l'avaient voulu et qui méritaient eux aussi d'être célèbres. Le premier, né de parents grecs dans le Frioul, est un artiste plein de sentiment et de dignité , qui nous émeut profondément parce qu'il a été lui-même profondément ému. Quand on voit à l'Académie de Venise son Christ au jardin, on est surpris que la gloire ait oublié un tel peintre. Les fabriciens de l'église San-Giobbe, pour laquelle il fit ce tableau d'autel, en concurrence avec Carpaccio et Jean Bellin, lui avaient imposé la condition d'y représenter les quatre saints François , Dominique , Marc et Louis ; mais comment faire entrer ces personnages, avec les habits qui devaient les rendre reconnaissables, dans le jardin de Gethsémani? L'artiste a imaginé de percer au milieu de sa composition une arcade dont l'architecture simulée semble faire partie de l'autel. A travers cette arcade, on aperçoit à distance Jésus en prière et les apôtres endormis, et de plus, en avant des pilastres, les quatre personnages dont la présence était obligée. En mémoire du pays accidenté et pittoresque où il était né, Basaïti a creusé là un paysage montagneux, au fond duquel on aperçoit une ville fortifiée sur des rochers. Plus charmant encore est le paysage qui représente le lac de Tibériade avec des barques de pêcheurs, et, sur le devant, Jésus appelant à lui Simon-Pierre et les fils de Zébédée. Il nous souvient d'avoir remarqué dans ce tableau l'observation d'une convenance qui alors était nouvelle et qui n'a été connue ni de Carpaccio ni de Jean Bellin ni de son frère. Au lieu de répandre sur l'ensemble de sa composition une lumière égale et diffuse, Basaïti s'est avisé de concentrer une lumière dominante sur le principal personnage, sur le Christ. Il n'y a qu'un vrai peintre pour avoir innové ainsi en devinant ce qu'ajouterait

de sentiment à la peinture la distribution esthétii^ue du clair et des ombres. Tout en s'appropriant, comme le fit Jean Bellin sur ses vieux jours, quelque chose de la manî^ savoureuse et du succulent coloris dont Giorgione donna l'exemple à la fin du quinzième siècle , Basaïti semble avoir craint de sacrifier au luxe matériel, aux richesses optiques de la couleur, l'expression des mouvements de l'âme et cette fine fleur de spiritualité qui, exquise encore dans les œuvres de Carpaccio, allait bientôt se perdre à Venise.

Quant à ce dernier, peintre admirable, on sait de lui peu de chose (Vasari ignorait même son vrai nom, car il l'appelle Scarpaccia), mais on sait qu'il avait une âme et qu'il en a rempli ses peintures. On sait également qu'il eut toutes les qualités, tous les talents qui font aimer un peintre, la grâce, la naïveté, une imagination poétique, une composition abondante et conçue en décor, une couleur attrayante, chaude et lumineuse, et une exécution un peu sèche et mince, il est vrai, mais délicate et sentie.

Nous n'avons pas à recommencer ici la notice des ouvrages de Carpaccio, que nous avons écrite dans V Histoire des peintres, mais nous devons parler de la légende de sainte Ursule qu'il a développée en une suite de neuf tableaux, faisant partie maintenant du musée de l'Académie, à Venise. Quiconque n'a pas vu ces compositions légendaires ne peut avoir une idée de ce que fut Carpaccio. Réunissant les mérites de Jean et de Gentil Bellin, il a montré dans la légende de sainte Ursule que l'intimité du sentiment n'était pas incompatible avec le goût des magnificences extérieures. Nous ne nous arrêterons ici qu'aux plus charmants morceaux de cette charmante suite, qui sont le premier, le quatrième et le sixième. Les ambassadeurs du roi d'Angleterre viennent demander à Deonato, père d'Ursule, la main de sa fille pour le

fils de leur roi. Ce premier tableau se divise en trois compartiments ; celui du milieu est une magnifique tribune à degrés et à balustrade, toute resplendissante d'or et vue de profiL Le roi breton Deonato reçoit les hommages des ambassadeurs, qui sont à genoux sur les degrés et qui portent des joyaux, des chaînes d'or, des manteaux chamarrés. Dans le fond s'ouvre une vaste perspective, celle d'une ville où s'élèvent de belles fabriques et une église surmontée d'une coupole. A la gauche du spectateur, sous un ciel bleu, qui s'évanouit dans le lointain, on aperçoit une mer glauque et profonde, portant les vaisseaux qui ont amené les ambassadeurs. Du même côté, sous des arcades en perspective, séparées du compartiment central par une colonne, passent ou attendent les gardes du roi breton, ses varie ts, ses pages au costume élégant, et ainsi les deux parties du tableau sont reliées entre elles ; mais le compartiment de droite présente une scène tout à fait distincte, une scène d'intérieur. On y voit ou plutôt l'on y revoit le roi breton assis dans la chambre de sa fille , et se concertant avec elle sur la réponse qu'il fera au roi d'Angleterre. Ursule plaide la cause du célibat devant son père qui en est attristé. Elle y met autant de chaleur qu'une autre fille en mettrait à demander un époux. Avec une ingénuité pleine de grâce, elle énumère sur ses doigts les motifs qui s'opposent à son mariage avec un prince païen. Ce groupe est digne de Fra Angelico pour la grâce mystique et l'ineffable sainteté de l'expression.

La loi des trois unités n'était pas encore appliquée aux drames de la peinture. Tant de science n'entrait pas dans les âmes naïves des artistes du quinzième siècle ; mais en dépit de ces synchronismes qui font paraître plusieurs fois le même personnage dans le même cadre, les tendres scènes de Carpaccio ne peuvent être regardées sans une douce émotion, par-

ticulièrement la quatrième, où le prince anglais, entouré de gentilshommes et monté sur un esquif garni de beaux tapis, rencontre sainte Ursule qui, elle aussi, est escortée de damoiselles jolies, blondes, sveltes, toutes remplies de charme, quelques-unes animées d'un peu de malice. L'entrevue des deux fiancés est vraiment touchante, ils se jurent la chasteté comme d'autres se jurent l'amour. Quelle tendresse dans l'austérité! Quelle grâce dans l'ascétisme! L'ardeur, la sincérité du sentiment chrétien sont exprimées ici avec un cœur d'or. Mais le plus ravissant tableau de la suite est encore celui où sainte Ursule, couchée sur son lit de jeune fille et endormie du sommeil des vierges, paraît plongée dans le ravissement d'un songe. Elle rêve qu'elle est en paradis et qu'elle voit arriver dans sa chambre immaculée un ange, qui entre d'un pas léger, sans réveiller par le frôlement de ses ailes un petit chien endormi au pied du lit, sans déranger les petites mules qui attendent les petits pieds de la sainte. Comment dire le parfum de modestie, d'innocence, que respire cette peinture adorable! Comment décrire le chaste mobilier de cette demeure virginale qui n'est visitée que par des anges! Encore une fois, de pareilles peintures font penser à la douceur séraphique de Fra Angelico ; elles rappellent aussi la délicatesse exquise de Memling. Qui sait même si Memling, le fameux peintre de Bruges, et Carpaccio ne se sont pas connus à Venise, le voyage de Memling en Italie étant extrêmement probable, surtout s'il faut lui attribuer les miniatures qui ornent le fameux bréviaire du cardinal Grimani? N'est-il pas remarquable, en tous cas, que le Vénitien et le Flamand ont peint, l'un et l'autre, la légende de sainte Ursule avec la même expression de pudeur, de naïveté et de grâce ? Lorsque les neuf tableaux de cette légende décoraient l'église de la confrérie qui les avait commandés , et

qui était la Scuola di Hanf Orsola^ les plus ignorants parmi les fidèles en étaient touchés autant que les connaisseurs et plus encore peut-être. Zanetti raconte qu'il lui arrivait quelquefois de se cacher dans un coin de la chapelle ornée de ces peintures légendaires pour observer les bonnes gens qui venaient y faire leurs dévotions, et qu'après une courte prière, ou même avant de l'avoir faite, les pieux spectateurs demeuraient ébahis et comme en extase devant les figures de Carpaccio, restano sospesi il volto e la mente.

Lorsqu'il termina, en 1495, la légende de sainte Ursule, à laquelle il travaillait depuis six ans, Carpaccio avait encore un peu de sécheresse dans son exécution, il insistait sur le contour, il cassait à plis anguleux ses draperies à la façon des incunables, ou peut-être par imitation des Tudesques et des Flamands ; il ne connaissait pas la dégradation des couleurs dans les couches successives de l'air, cette indécision progressive des choses à mesure qu'elles s'éloignent de nos regards, ce qu'on appelle, en un mot, la perspective aérienne. Ce ne fut que dans les premières années du quinzième siècle qu'il s'assimila quelque chose de la manière giorgionesque, de cette peinture généreuse, abondante, eflîimée, de la sfumatura qui estompe les contours pour faire tourner les formes et atténue les tons des objets qui doivent fuir. Mais, alors même qu'il eut perfectionné sa touche et donné à sa couleur plus de vaguesse, il sut maintenir dans ses tableaux la prééminence de la pensée, il sut y faire dominer la qualité première de l'artiste, l'expression, comme les Bellin, comme Basaïti, comme Cima da Conegliano, peintre excellent qu'on peut ranger aussi parmi les primitifs de l'Ecole vénitienne. Carpaccio a su concilier la pompe matérielle des représentations avec les délicatesses du cœur, les sentiments d'une aimable austérité avec la richesse d'un coloris qui met en lumière et

en valeur les accessoires voyants et brillants : robes chamarrées, bijoux, colliers, mitres des évêques, banderolles des bannières, costumes de la dernière élégance comme ceux des chevaliers de la Calza dans le tableau du Patriarca di (jhrado, sans parler des fonds de paysages, des édifices en silhouette sur le ciel, et de ces gondoles vénitiennes, qui, en ce temps-là, n'étant pas condamnées à être uniformément noires, se peignaient des plus vives couleurs. Carpaccio a été magnifique à la surface et, intérieurement, ému jusqu'au fond de 1 ame; il a été décorateur et poète tout ensemble, bien différent en cela des Vénitiens de la troisième race, qui, tout entiers au sensualisme de Tart, finiront par n'être que d'insignifiants coloristes, de simples rhéteurs.