CHAPITRE II

Les Écoles de sculpture à Toulouse pendant la seconde moitié du X1I« siècle

L'atelier de sculpture qui a fait le tympan de Moissac ne paraît pas avoir été fécond; on dirait même que ces artistes ont bientôt émigré, car ils n'ont laissé aucune œuvre importante dans la région. C'est bien à tort qu'on a voulu voir certaines analogies entre les porches de Beaulieu et de Souliac et les productions de l'école de Moissac. Tout porte à croire au contraire qu'il y eut un temps d'arrêt dans le développement de la statuaire car il nous faut arriver vers le dernier tiers du xii" siècle pour avoir la preuve d'un atelier nouveau à Toulouse. Je veux parler de ces artistes qui ont gculpté les chapiteaux de la porte Miégevillcy ceux de \a.façjcie de Saini'Sernin^ enfin le bas-relief important qui se trouve au Musée et qui représente un des signes du Zodiaque\ Je passe avec regret sous silence les sculpteurs si intéressants qui ont décoré de feuillages les chapiteaux à l'intérieur de l'église de Saint-Sernin. Ces œuvres sont d'une très grande beauté, mais comme nous l'avons déjà vu, certains chapiteaux sont ornés de figures qui empêchent de les attribuer au premier tiers du xijc siècle. Les sculptures que nous allons analyser sont d'une bien moins grande originalité et accusent une cer-

I. Il me faudrait aussi parler du bas-relief représentant TA/i/iortaj/w/î, qui se trouve en C3 moment au musée de Toulouse. II indique le môme courant d'art que celui où sont figurés les deux signes du Zodiaque, c'est le môme faire concentré et froid. Cette œuvre i\ dû être exécutée vers 1170.

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taine décadence. Que nous sommes déjà loin du tympan de Moissac !

Marchons dans l'examen des œuvres que le passé nous a léguées pas à pas, car chaque monument a ici son importance. Ce n'est qu'après avoir soigneusement étudié tous ces fragments, que je pourrai indiquer d'une manière plus précise et plus sûre le développement de la statuaire en Aquitaine. Certes, je reconnais qu'on peut facilement s'égarer dans ses obscurs dédales, qu'il faut marcher^ à tâtons, souvent sans boussole, sans date précise; mais peut-être de ces patientes et longues recherches, qui ont nécessité de nombreux et longs voyages, ne rapportera i-je pas qu'un doute découragé.

Sans parler des fragments de sculpture qui ont été encastrés dans les murs extérieurs de l'église de Saint-Sernin, tels que ces lions du xn* siècle, qui se voient encore sur la façade du transept où sont placés des tombeaux plus anciens, sans analyser les chapiteaux rudimentaires de la première moitié du xii« siècle, qui ornent cette façade, il est utile de nous arrêter un instant devant la porte dite Miégeville, située en face de la rue du Taur. Disons tout d'abord que ce porche a été restauré par Viollet-le-Duc, mais qu'il conserve encore un certain nombre de fragments de sculpture bien dignes d'intérêt. Ce sont deux, bas-reliefs placés de chaque côté de l'archivolte de la porte. Ils peuvent se diviser en trois parties: à droite, à la partie supérieure, l'artiste a sculpté de petits personnages, à gauche des anges, au centre deux saints, dont l'un, saint Jacob, est indiqué par une inscription. Ils sont là debout, bénissant. Enfin, à la zone inférieure, nous remarquons d'un côté des femmes assises sur des lions, de l'autre un personnage saisi par des démons.

Ce qui frappe à première vue dans ces œuvres, c'est le caractère Savaht qui les a produites. Le dessin est net et précis; les artistes détaillent avec soin les veines, les muscles des personnages représentés.

La finesse excessive du dessin, la froideur de ces bas-reliefë ont pu faire croire que ces œuvres étaient archaïques : telle est, sans nul doute^ la raison pour laquelle on a daté ces sculptures de la première moitié du xii® siècle. Mais bien loin qu'il en soit ainsii tout accuse au contraire la décadence. L'école d'Aqui-

HISTOIRE t)È LA STÂTUAlfeE ÈK LANGUEDOC $t

taine nous apparait, après un temps relativement assez court, au lieu d'avoir progressé, s'épuiser dans des redites; elle s'étiole, sans grande sève et sans imagination.

A quelle époque ont été faits ces bas-reliefs, ces chapiteaux où sont sculptés Adam et Eve, V Annonciation, la Visitation, enfin le Massacre des Innocents? Le costume des personnages indique le dernier tiers du xii* siècle. C'est vers i i8o qu'ont été exécutés ces sculptures ainsi que ces chapiteaux décorés d'animaux qu'on peut voir aussi bien sur le portail principal de la façade que sur la porte Miégeville^ On reconnaît le même faire. L'artiste qui les a sculptés, d'une main ferme et nerveuse, a pris plaisir d'indiquer le dos des animaux d'une manière saillante, de leur donner de formes exubérantes, enfin il entrecroise leurs pattes de derrière, en arrêtant nettement les contours. Mais bien dignes de remarque sont les vêtements des deux apôtres. -Leur tunique est serrée à la taille par une' ceinture où pend une clef très finement dessinée. Les souliers de l'un sont fortement échan* crés, comme on les portait à la fin du xii* siècle. Les cheveux du premier sont longs, retombant sur les épaules, en petites boucles, mode qui annonce déjà le xiii* siècle. Le second est coiffé de la calotte melonnée, mais dessinée du reste si mal qu'on ne sait si ce ne sont pas des cheveux courts'.

Et que dire aussi des petits bas-reliefs > Les costumes de ces femmes assises sur des lions, portant des voiles qui forment guimpe autour du cou, servent aussi â dater ces œuvres.

C'est durant les quarante dernières années du xii* siècle, qu'elles sont nées. Les personnages des chapiteaux apportent encore une nouvelle preuve. Voyez le vêtement de ces personnages : tunique courte, retenue à la taille par une ceinture, laissant les jambes complètement nues, Celui des femmes n'est pas moins caractéristique : tunique avec le voile sUr la télé formant guimpe^

I. On trouvera dansV Album du Midi la feprésentation de la porte Miégeville ainsi que le bas-relief.

a. Pour le costume du dernier tiers du xii* siècle, cf; la frise de Saint-Gilles, les chapiteaux du cloître d'Arles; PhotogÉ*a{)hie Giraudon,n» 12, 18; les cha^ piteaux de Chartres. Quelques-uns sont moulés aU Trocadéro;

î. Pour la guimpe, Bibliothèque de Bruxelles^ n^ 9917, fin xii* siècle. Cf. Séré^ Le. Moyen Age et la Renaissance, pi. IV, fig. 6. Ce manuscrit pourrait être du eommencementdu xiii» siècle, cf. Bibl. nationftle^ n'267i fonds Sorbbnne : « Job

Oh le voit, c'est donc vers le dernier tiers du xii® siècle que c'e^ sculptures ont été faites. On pourrait en dire autant du bas-relief qui se trouve en ce moment au rnusée et qui représente un des fragments d'un calendrier figuré, placé autrefois dans l'église de Saint-Sernin.' Il représente deux femmes qui tiennent à la main, l'une un lion, l'autre un bélier. Le faire est tout à. fait semblable à celui des chapiteaux du portail. Ledessihestsec, mais très habile. Les mains fines et délicates de ces femmes montrent un art raffiné, niais déjà décadent. Leur costumé eât tout à fait particulier et annonce même le xiii® siècle. Voyez les cheveux non plus tressés comme autrefois, mais simplement divisés en deux parties sur le front et ramenés en arrière. Remarquez le voile qu'elles portent et qui retombe en petits plis comme une pèlerine sur les épaules. 11 n'y a pas jusqu'aux souliers échancrés qui ne trahissent une période déjà avancée.

Si nous ne possédions que ces rares exemplaires, que ces fragments épars qui ne marquent aucun développement régulier, nous ne pourrions nous rendre compte de l'habileté des sculpteurs toulousains, pendant le dernier tiers du xii® siècle, mais le musée dé Toulouse possède heureusement un certain nombre d'oeuvres qui sont pour nous du plus haut intérêt et qui vont nous permettre de suivre d'une manière plus précise le développement de l'art dans cette contrée. Nous allons montrer ce qu'était la statuaire à l'époque des guerres des Albigeois, à cette période où le Sud-Ouest s'était soulevé et allait devenir la proie des guerriers plus rudes du Nord. Nous avons vu cependant que la statuaire, vers le milieu du xii^ siècle, commençait déjà à vivre de procédés savants. Les sculpteurs ne regardaient plus la nature, ils ne cherchaient pas à la reproduire, mais se complaisaient à une technique qui arrivait déjà à la facture. L'impression des œuvres que nous venons d'analyser est froide et ne laisse une émotion vraiment profonde.

Je passe sous silence les quelques chapiteaux qui se trouvent en ce moment dans le musée de Toulouse, et qui proviennent de certaines abbayes situées dans la région. Je veux parler de celui du monastère de Lezat qui raconte la légende d'un martyr. Il

malheureux bénit le Seigneur. »)Cest de l'extrême fin du xii* siècle. Marignan, La Tapisserie de Bayeux, Leroux, 1902, p. 115.

appartient au dernier tiers du xii® siècle. Nous voyons le saint à genoux en prière, devant un autel ; il est ensuite conduit par deux soldats devant le juge. L'artiste a figuré un roi capjètien assis sous un portique crénelé. Le magistrat ordonne son supplice et trois bourreaux saisissent le martyr. Son âme sort de sa bouche sous la forme d'un enfant, et la main divine paraît dans le ciel entr'ouvert pour la recevoir. La facture est sans originalité, e|le dénote l'influence gallo-romaine, qui se fait lentement sentir sur toute celte région au dernier tiers du xii^ siècle. On peut en dire autant de ceux qui ornaient les cloîtres des abbayes de Saint- Bertrand de Comminges, de Saint-Paul de Narbonne, de Saint- Pons de Tomières. Ce dernier chapiteau représente une Crucifixion. Le Christ est sur la croix, à ses pieds sont deux bourreaux à genoux ; l'un perce avec sa lance le côté du Christ, l'autre présente l'éponge au bout d'un roseau. Deux anges encensent le Seigneur. L'étude de ces divers chapiteaux montre combien rapide fut la romanisation de ces contrées.

Les sarcophages gallo-romains servent de plus en plus de modèles aux artistes aquitains. On peut affirmer cependant que les sculpteurs, qui ornaient de feuillages les chapiteaux des églises, ont conservé plus longtemps une technique plus habile, un dessin plus précis et élégant, témoin les œuvres qui proviennent de l'abbaye de Grandselve. Leur exécution est à la fois large et soignée.

Si Tanalyse des chapiteaux de ces différentes abbayes ne saurait fournir des résultats intéressants, l'étude patiente d'un groupe de monuments conservés encore au musée de Toulouse va nous permettre de remarquer une fois de plus le caractère savant de cette sculpture, comme aussi l'habileté des artistes qui les ont exécutés. Je veux parler des chapiteaux du cloître de la Daurade, de ceux qui ornaient celui de Saint-Ètienne, enfin les grandes statues des porches des salles capitulaires de ces deux cloîtres. Ils vont nous montrer que c'est grâce à des influenc'es étrangères, que nous allons chercher à définir, que cet atelier de sculpture a pu exécuter des œuvres d'une réelle valeur.

Étudions tout d'abord les chapiteaux du cloître de la Daurade, Que savons-nous sur la naissance de cette église) Rien ou presque riçn; les documents se taisent sur la construction de ce monu-

ment; nous savons seulement qu'en 1202, Raymond VI, comte de Toulouse dota cette abbaye. Dumège qui put sauver du vandalisme révolutionnaire, les chapiteaux du cloître, fit plus tard un inventaire très confus de ces chapiteaux et des tailloirs appartenant à sa décoration. Il en compte jusqu'à 44. Faisaient-ils tous partie de cette construction ou faut-il admettre qu'ils décoraient d'autres salles aujourd'hui disparues r Je ne saurais le dire, mais la dernière hypothèse est la plus vraisemblable. Elle seule peut expliquer les erreurs commises par les archéologues qui n'acceptent qu'un certain nombre de ces chapiteaux comme ayant servi à la décoration de l'ancien cloître. M. Roschach, qui a publié autrefois le catalogue du musée, a soin de nous dire : a Comme tous les chapiteaux que nous sommes parvenu à reconnaître, à travers toutes les explications vagues et confuses des catalogues de 1828 et 1835, n'offrent pas des proportions identiques, nous sommes forcé d'admettre que quelques-uns seulement, les plus grands, faisaient partie de la colonnade, les autres ayant appartenu selon toute vraisemblance à des chapelles ou salles ouvrant sur le cloître. «

Nous ne savons rien de précis au sujet du monument, encore bien moins de la construction du cloître. Mais les chapiteaux de la Daurade qui sont parvenus jusqu à nous ont reçu des scènes figurées. Les érudits qui ont eu à parler de ces œuvres, et tout particulièrement M. MâleS divisent ces chapiteaux en deux catégories. Leur forme, leur décoration indiquent tout d'abord cette division. Les premiers de ces chapiteaux qui sont au nombre de huit, ont reçu en effet une ornementation particulière. La partie supérieure de la corbeille est décorée de simples volutes fortement accentuées qui ressemblent aux crochets des chapiteaux septentrionaux. Quant aux représentations figurées, elles ne forment pas un récit religieux complet, bien au contraire, elles donnent des scènes empruntées aussi bien à l'Ancien qu*au Nouveau-Testament : les

I. Emile Mâle, Lzs Cliapiteaux romans du Musée de Toulouse y Revue archéologique^ 1892, p. 20. Cf. aussi Ernest Roschach, Catalogue des Antiquités et des Objets d'art du Musée de Toulouse, On trouve à Toulouse les photographies des chapiteaux que nous analysons chez le photographe Lasalle. M. Vôge t'assigne aucune date à ces chapiteaux. Il adopte les conclusions de M. Mâle.

Musiciens du roi Davidy Daniel dans la fosse aux lions^ l'Histoire dejonas sont à côté de la Mort de saint Jean-Baptiste, de l'Entrée de Jésus à Jérusalem, de la Transfiguration y de la Résurrection des morts et de la Pesée des âmes. A côté de ces différences de forme et de décoration, dont je parlerai bientôt,» d'autres plus importantes sont à signaler. La main n'est pas la même. Je serais même tenté de croire que ce sont des artistes locaux qui ont sculpté les chapiteaux de la première catégorie. En les étudiant avec soin, on peut voir facilement qu'ils ont été faits par des sculpteurs méridionaux, mais il y a plus : je crois que ce sont les mêmes qui ont décoré le cloître de Moissac. L'identité est frappante. C'est le môme faire, la môme décoration, le même dessin des figures. C'est peut-être aussi le seul exemple d'un atelier exécutant des travaux pour des cloîtres différents de la région. L'étude des autres monuments n'encourage pas, je l'avoue, à admettre cette hypothèse, mais les différents ateliers de cette contrée n'ont le plus souvent aucun lien entre eux, car ils sont presque tous nés à des époques éloignées les uns des autres et ne forment pas une chaîne ininterrompue, qui permettrait de suivre le développement de l'école de sculpture en Aquitaine. Malgré ces considérations, je crois cependant que les chapiteaux figurés du cloître de Moissac et ceux de la première catégorie ont un lien entre eux.

La seconde catégorie comprend un certain nombre de chapiteaux décorés à leur partie supérieure de tours avec créneaux. Je ferai remarquer tout d'abord ce genre de décoration. Il accuse déjà une période relativement récente. A part celui qui représente certains moments de la vie de Job, et qui, nous le verrons bientôt, doit être retranché de cette série, ce sont exclusivement les différents épisodes de la vie du Christ. La première scène est la trahison de Judas, mais tout porte à croire que nous avions l'illustration de la vie du Christ à partir de la Nativité. Quelques scènes inédites, assez rares du reste, s'y trouvent représentées. La Descente de Jésus aux limbes y ï Ascension, la Descente du Saint-Esprit, les Quatre Fleuves du Paradis, V Apparition de Jésus à Madeleine, etc., ont servi de thème aux artistes.

Deux questions vraiment importantes se posent tout de suite. Pouvons-nous affirmer que cette seconde catégorie appartient à la môme école de sculpture? Ces chapiteaux ont-ils tous été faits à

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la môme époque r Disons tout d'abord ce qu'ont pensé les historiens de l'art qui ont analysé avec soin ces chapiteaux. M. Mâle, qui leur a consacré une analyse assez détaillée, assigne comme date à ces chapiteaux le commencement du xii® siècle. Mais le distingué érudit admet que la première catégorie doit être antérieure à la seconde. Il voit même dans les premiers une analogie frappante avec ceux de la porte méridionale de Saint- Sernin. Et comme pour lui, cette seconde catégorie est plus récente de quelques années à la première, on peut mesurer tout de suite le progrès accompli dans un laps de temps très court.

Je ne saurais assigner à ces sculptures une date aussi ancienne, mais je préfère pour l'instant décrire les chapiteaux, car de Texamen minutieux de ces sculptures naîtra peu à peu la convielion qu'ils sont d'une époque plus récente.

Examinons ceux de la première catégorie. C'est tout d abord celui où se trouve figuré Daniel dans la fosse aux lions. L'inscription : Daniel inier leones^ ne saurait permettre aucun doute. On y lit encore: dévorait sitnt in momento. Le prophète est accroupi et quatre lions sont placés à ses côtés. Nous avons ici la même composition que sur un chapiteau du monastère de Moissac. Le costume est identique, et détail curieux, Daniel est coiffé du même bonnet que portent celui du cloître de Moissac et le vieillard sculpté sur les bas-côtés du porche de cette abbaye. C'est le même faire et la même manière de draper les personnages .

Le second chapiteau est plus curieux. L'artiste a représenté lin navire voguant sur les flots. Je ne sais, malgré l'affirmation du catalogue (no 240), si ce chapiteau appartient bien au cloître de la Daurade. Sa représentation est si inattendue, si originale et même si rare, que j'ai des doutes sur cette provenance. Mais ce chapiteau a été accepté par M. Mâle comme étant des premières années du xu* siècle, il n'a pas remarqué sans nul doute le blason qui est représenté aux quatre coins de la corbeille. En effet, l'artiste a figuré un navire: quatre personnages rament avec force, commandés par le chef de chiourme. Celui-ci frappe sans pitié avec le fouet le rameur qui est placé à ses côtés, on voit dans le navire un roi, s'entretenant avec un personnage. Les rameurs vêtus d'une tunique fort simple, descendant jusqu'aux genoux, ont les bras nus et les cheveux tout à fait courts. Le simple

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examen de ce chapiteau montre qu'il n'est pas du commencement du XII® siècle, mais bien au contraire des premières années du XIII® siècle.

Les Musiciens du roi David. — Disons qu'il reproduit la même scène que celle représentée sur le chapiteau du cloître de Moissac, L'identité est encore complète. C'est la même manière de dessiner les cheveux, d'orner les tuniques des musiciens. Les instruments en même nombre sont aussi tout à fait semblables, comme à Moissac : on y trouve une trompette, un tympanon, un luth et une harpe. Un des personnages est coiffé de la calotte que nous avons rencontrée sur les différents monuments de la France.

L Entrée de Jésus à Jérusalem* — L'artiste a ligure, comme sur un grand nombre de chapiteaux, des Juifs sortant des portes de la cité et jetant des palmes. C'est toujours la môme main; le dessin est lourd, mou, le plus souvent vulgaire. Ce n'est pas la seule scène qui soit sculptée sur ce chapiteau, on y retrouve encore reproduite la Trahison de Judas. Je dois faire remarquer que cette scène est aussi dessinée sur un autre chapiteau provenant du même cloître, mais appartenant à la 'seconde catégorie; la représentation répétée deux fois d'un même sujet mérite d'être signalée, car le fait est en tout cas singulier et fort rare. La calotte donnée comme coiffure au soldat, la forme en demi-lune de la hachette qu'il porte à la main nous permettent d'assigner cette œuvre au dernier tiers du xii* siècle. 11 en est de même du costume dont les divers personnages sont revêtus : tunique courte, retenue à la taille par une ceinture, laissant à nu les jambes. Les cheveux coupés ras sur le front retombent un peu vers le cou. On le voit, ce ne sont pas les caractères particuliers de la sculpture du commencement du xii® siècle. Remarquons aussi que les artistes qui ont travaillé à ces chapiteaux sont franchement réalistes, ils copient fidèlement la vie de tous les jours. Ils transportent sur ces chapiteaux les personnages qu'ils voient dans les rues : ces paysans ameutés, ces soldats, ces femmes sont bien ceux qui habitent dans le bourg. Nos sculpteurs les ont observés avec soin. Notre artiste n'omet rien, pas même ces moines, avec leur manteau à capuchon, ces marins avec leurs mousses, ces clercs revêtus de leurs vêtements sacerdotaux. Il sculptera, nous allons le voir, ces militaires armés de leur

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lance, revêtus de la coite de mailles descendant jusqu'aux genoux. Ce sont donc des sculpteurs réalistes qui ont travaillé à ces œuvres, et c'est même grâce à ces scènes si intéressantes, qui nous frappent et nous étonnent, que nous pouvons indiquer l'âge approximatif de ces chapiteaux.

Disons aussi que les scènes qu'ils représentent se trouvent en ce moment reproduits par la peinture. Ces sculpteurs ont copié les manuscrits, leur effort est relativement réduit. Mais nous devons ajouter qu'ils les reproduisent avec une certaine indépendance; ils n'étaient presque jamais les esclaves de leurs modèles, ils les interprétaient au contraire plus librement qu'on ne le croit, tout en modifiant leur composition suivant le désir des clercs et en introduisant même quelques personnages qui ne se trouvaient pas ailleurs. Il ne faut donc pas voir en eux de simples copistes î malgré une imagination fort limitée, il entrait cependant dans leur travail quelque chose de personnel, qui encourageait même et stimulait leur talent. Auraient-ils du reste pu inventer de nouvelles scènes? Je ne saurais le dire. Je crois môme qu'ils ne le désiraient pas. Et la reproduction des mêmes thèmes avait aussi un très grand avantage : ils pouvaient ainsi travailler vite, et ils devaient trouver plus avantageux et plus expéditif de répéter des scènes déjà trouvées, tout en apportant ici et là quelques changements, qui ne rendaient pas la copie trop servile. Mais ce que prouve surtout l'examen de ces chapiteaux, c'est que ces artistes sculptent à cette époque avec une rapidité d'exécution vraiment étonnante, la main est sûre et le travail aisé.

On a donc eu tort de considérer ces sculptures comme des œuvres anciennes, un simple coup d'œil aurait dû empêcher cette méprise^ Le caractère particulier de ces représentations indiqua clairement leur âge, c'est bien l'art du dernier tiers du xii<^ siècle que nous avons sous les yeux, mais serait-il juste de conclure sans avoir analysé les autres chapiteaux ?

I. Il faut étudier les chapiteaux du cloître de Boschervîlle et ceux qui sont au musée de Rouen. Le conservateur de ce musée a eu raison de faire mouler quelques chapiteaux de l'école de Toulouse pour pouvoir les comparer avec ceux que possède le musée. Un certain nombre de ces chapiteaux ont été photographiés par Giraudon ; cf. aussi pour le costume, Laffilée, Histoire de lu Peinture française au moyen âge fp\» IV, V, Rupin, Émaillçrie limousine, fig. 449, pi. XXXVIIl.

Poursuivons donc notre enquête. Le chapiteau qui vient ensuite représente le Martyre de saint Jean-Baptiste (n^ 698). Le sculpteur a figuré trois personnages, et a placé à côté, à mon avis, Jésus 8e montrant aux Apôtres. Le dessin de ces scènes est sommaire, peu soigné, même un peu lourd. Les plis des vêtements sont sans ampleur, les têtes des personnages sans noblesse, rondes, grossières le plus souvent, les yeux sans aucune expression.

La Résurrection des Morts, — Le Christ est figuré debout, dans une auréole soutenue par deux anges, il a le nimbe crucifère et est vêtu d'une tunique aux larges manches. A côté de liii, un ange tient un livre ouvert; plus loin, d'autres sonnent de la trompette, enfin, plus bas, de petites âmes toutes nues 'ressuscitent. C'est déjà l'iconographie du xiii* siècle, avec la représentation de la pesée, du paradis et de l'enfer. L'autre face du chapiteau est décorée de deux anges tenant une croix. Le nu est fortement accusé, mais lourd et sans grâce. On ne retrouve pas encore le fin et délicat sourire des élus, tout heureux d'être choisis par le Christ.

La Pesée des Ames. — La scène se complique déjà et a besoin de quelque commentaire. Voici un ange qui tient d'une main une croix, de l'autre un livre ouvert. Il annonce ainsi le triomphe du Christ. A côté, on voit une ville ouverte qui doit représenter le paradis. Deux apôtres assistent le Sauveur, ils sont revêtus tous trois d'une tunique et d'un manteau. On peut lire sur une banderole: « In ignem aeternum.)) Un ange tient une balance et pèse l'âme d'un mortel. Debout, tout nu, le Diable, avec ses pattes crochues, assiste à la pesée et se tient prêt à saisir sa proie. La forme de la croix, le dessin des anges sont semblables à ceux dé l'Adoration de la croix qui se trouve au cloître de Moissac. Iconographie, composition générale, dessin, mimique, en un mot, tout accuse le dernier tiers du xii*" siècle.

L'analyse des chapiteaux de la première catégorie ne nous a donc pas révélé un grand artiste. Le procédé tient ici la place de l'inspiration. Le sculpteur qui a figuré au dernier tiers du xii^ siècle ces scènes, se montre sans nul doute praticien habile, mais dénué d'originalité. 11 en est est tout autrement de ceux qui ont décoré les chapiteaux de la seconde catégorie. Là, les plis sont plus fins, leur tracé est tout à fait différent de ceux donnés par

l'école gréco-romaine. Ils sont menus et verticaux. La mimique n'est plus froide, sans charme, mais au contraire, ces artistes savent animer leurs personnages. Toutes ces scènes ont vraiment de la saveur. Si le premier vise à l'exactitude, représente avec soin les objets qu'il voit tous les jours, les figures de ses personnages sont vulgaires, froides, sans aucune originalité. Comme il en est tout autrement des deux autres 1 Oui, certes, le sculpteur qui a figuré les différents moments de la vie du Christ est un artiste de la plus haute valeur. Il a de la tendresse, il a de l'émotion. Il dramatise avec aisance et sait rendre les scènes les plus poignantes. Voyez la Descente de la Croix, le Baiser de Judas. Analysez l'Ascension du Christ. Le Sauveur est là debout, les bras étendus, semblable à Torant des premiers siècles. A côté de lui se tiennent les Apôtres épouvantés. C'est tout un côté dramatique que nous ne sommes pas habitués à rencontrer sur les chapiteaux dus au ciseau des artistes qui ont été à l'école de l'art antique. Cette scène a une grandeur incontestable. On pourrait en dire autant de celles qui représentent saint Pierre allant au tombeau du Sauveur et la rencontre de Marie avec le Sauveur. Elles sont d'une poésie à la foistendreet douce, vraiment exquise. El ce n'est pas par le tracé des figures souvent lourd, quelquefois même vulgaire, que ces sculptures nous intéressent. On pourrait même dire que le Christ ne se distingue pas des bourreaux et des soldats, mais c'est parle mouvement que l'artiste a su donner à ses personnages, par les gestes si justes et si précis, par la pose des corps qu'il nous émeut. Faisons remarquer aussi que les procédés, la technique diffèrent complètement de celle du premier, et ces différences sont sûrement dues à des conceptions artistiques nouvelles, apportées par des artistes du Nord, par ceux qui ont sculpté les chapiteaux de Boscherville, par ceux qui ont travaillé à la façade de Chartres et à bien d'autres églises du domaine royal. Elles ont triomphé dans l'Aquitaine à un moment où les sculpteurs n'avaient pu former une école puissante, et où la sève des artistes était épuisée. Je n'en veux pour preuves que les chapiteaux, dont j'ai parlé, de l'abbaye de Lezat, de Saint-Pons, de Tomières, de Saint-Caprais d'Agfsn, enfin de Saint-Bertrand de Comminges, qui sont conservés au musée de Toulouse. Ils attestent sans réplique la profonde décadence où les artistes aquitains étaient tomb$§*

HISTOIRE DE LA STATUAIRE EN LANGUEDOC 6l

A quelle date les chapiteaux de cette seconde catégorie ont-ils été sculptés } Sont-ils de la même époque que ceux de la première? Ai-je eu raison d'attribuer seulement à deux artistes toutes ces œuvres? Je vais répondre à ces différentes questions, en décrivant les scènes qui décorent chacun de ces chapiteaux.

Le premier moment de la vie du Christ parvenu jusqu'à nous est la Trahison de Judas et le Christ au Jardin des Oliviers, La scène est très mouvementée et ne manque pas de grandeur. . La composition est surtout plus savante : l'artiste a cherché le mouvement avec une a^rdeur toute particulière et a même obtenu des expressions à la fois fortes et brutales. Son dessin est précis, son faire rude et quelquefois violent. Il a sculpté avec vigueur tous ses personnages. Représentez- vous un groupe de Juifs aux figures vulgaires, aux lèvres épaisses, avec des barbes longues, mais non tressées, retenant par les mains le Sauveur ; ils sont là debout, furieux, pleins de haine et à côté d'eux d'autres l'injurient. Des soldats, armés de lances et de piques, sont tout prêts à le saisir. C'est déjà même un bas-relief complet, un tableau racontant les douleurs du Sauveur. Et que d'indices qui révèlent une époque relativement récente, témoin la forme de la hache que tiennent à la main ces soldats, en demi-lune, semblable à celle du XIII® siècle ! C'est encore le costume des Juifs. N'est-ce pas la tunique courte, serrée à la taille, qui laisse les jambes nues, pareille à celles qui se trouvent sur les monuments de la fin du xii** siècle ? N'est-ce pas encore le soulier assez bas du commencement du xiii® siècle? Les exemples abondent pour montrer les similitudes, pour constater l'âge récent de ces œuvres.

Le Christ lave les pieds de ses disciples. — L'artiste a voulu nous donner une récit clair, il a su faire une composition simple, en séparant par de petites arcatures les Apôtres. Saint Pierre est seul assis et tend son pied à Jésus. Les divins personnages sont revêtus d'une tunique et d'un manteau, mais il est nécessaire de remarquer encore là les procédés nouveaux, inconnus aux écoles méridionales, je veux dire ces plis longs et menus, verticaux et fins, qui trahissent un autre courant artistique.

La Cène. — Jésus est assis au centre d'une table rectangulaire. C'est déjà le Sauveur triomphant. Son costume est richement or'né : la tunique et le manteau Sont brodés de pierreries. Remar-

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quez l'ampleur des vêtements, le dessin des manches larges. Et que de petits détails, en apparence insignifiants, accusent de nouvelles conceptions artistiques! La sculpture gréco-romaine avait habitué les artistes à sculpter la tunique et le rfianteau sans ornement : c'est ainsi que les premières écoles d'Aquitaine et celle de Provence, même plus récente, les représentent, tandis que ceux du Nord ont aimé surtout la riche ornementation du costume. Deux personnages assis placés de chaque côté de la table, sont des apôtres, On les reconnaît à leur nimbe. Judas est confondu avec eux. 11 n'est pas, comme au commencement du xii* siècle, assis, isolé de l'autre côté de la table, séparé ainsi des disciples bien-aimés du Sauveur. Mais ce qui est aussi intéressant, c'est l'iconographie de la Cône ; la tête de saint Jean est appuyée sur le côté droit du Christ. Le dessin est un peu lourd, les figures quelquefois sans grâce, mais la mimique est en tous points excellente. Est-ce le même artiste qui a sculpté ce chapiteau ou faut^il voir une autre main? J'ai hésité longtemps et je crois aujourd'hui que c'est un second sculpteur qui a fait cette œuvre.

Ce serait alors un talent mi-partie d'une allure hésitante et sans grande autorité de style. Néanmoins, il compose et groupe comme le premier, mais ces scènes sont loin de faire une impression aussi saisissante, et à part l'éloge que Tonne peut refuser à l'habileté du praticien, il n'émeut ni ne touche.

Le Christ portant sa croix. — Ce chapiteau est mutilé. On voit cependant un personnage assis, la main levée. Est-ce Pilaie ? Je ne saurais l'affirmer, mais c'est à coup sûr le même artiste qui a sculpté le Baiser de Judas.

La Flagellation. — L'iconographie de cette scène mérite une étude spéciale. Le Christ est debout, les mains et les pieds attachés par des grosses cordes, rendue d'une manière très réaliste, les bras forts et lourds sont maintenus au miliau de la poitrine. Il faut remarquer avec quel soin ce sculpteur a indiqué la musculature du Sauveur. Ses côtes sont nettement tracées, les méplats des bras réalistement rendus. Il reste encore fidèle a sa conception du Christ, telle qu'il nous Ta donnée précédemment : le SaUveur est là, debout, vulgaire et grossier, terrassé par la souffrance, la tête enfoncée dans ses grosses épaules. Attaché à la co* lonne, il ne se distingue pas de la foUle des Juifs par les traits

nobles et beaux que le xiii* siècle donne au Sauveur. Mais avec quel réalisme, ces Juifs flagellent le Seigneur; l'un d'eux surtout se fait remarquer par la vivacité du geste. Il a les bras levés vers Jésus, la face courroucée, prêt à frapper. Son costume richement orné, sa tunique courte brodée d'orfrois décèle un personnage de marque. Notre artiste se montre déjà un anatomiste méticuleux, il n'omet rien, tous les détails du nu sont établis et soulignés. On dirait même qu'il a mis une sorte de coquetterie à rendre le laid exact. C'est déjà d*un très grand réalisme, qu'on ne saurait rencontrer au commencement du xii® siècle, et qui fait penser à la frise si intéressante de l'église de Saint-Gilles en Provence, que nous avons analysée. C'est certainement la même vision.

La Descente de croix est encore plus dramatique. Notre sculpteur n'a manqué ni de style ni d'émotion. Cette scène abonde en détails fort intéressants, qu'on ne saurait trouver au commencement, aux premières annéesdu xii* siècle. Le réalisme qui s'accuse, les diflîcultés de la technique vaincues, les petits accessoires reproduits avec une vérité surprenante ne sauraient permettre la date proposée par M. E. Mâle. Non, ce n'est pas au commencement du XII' siècle, au moment où des artistes nous donnaient les figures lourdes et plates des piliers du cloître de Moissac, les basreliefs du déambulatoire de Saint-Sernin, qu'on aurait reproduit une telle scène avec un soin aussi méticuleux. Le Sauveur est figuré au moment où il tombe dans les bras de celui qui le décloue de la croix. Une sainte femme est là qui soutient la main du Christ. Je souligne en passant les longs bras du SaUVeUr, sa musculature saillante, la lourdeur de ses membres. Les contorsions du corps indiquent aussi une époque fort savante. Notre artiste n'a rien omis, un personnage placé près de Jésus enlève les clous avec des tenailles: puis plus bas, Jean, un livre à la main, pleure la mort du Sauveur. On ne saurait trop admiref avec quel art, notre sculpteur a su grouper ses personnages^ C'est déjà un petit tableau, formant un tout complet, et l'étroitesse du cadre n'a pas gêné notre artiste, mais au contraire les qualités qu'il possède se font par là remarquer. Disons aussi qu'à côté de cette scène se trouve la Mise au tombeau. Le Sauveur est placé sur un linceul soutenu par deux personnages. Les saintes Femme;?