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au nombre de deux, pleurent la mort du Sauveur. Et la sainteté de la scène ne saurait arrêter notre artiste. Il est avant tout réaliste, et son Christ se fait surtout remarquer par sa forte musculature. Mais excellente est sa composition, et le groupement de ses personnages accuse une très grande habileté.

Jésus aux Limbes^ — Le sujet même de cette représentation dénote l'âge récent du chapiteau. On voit rarement cette scène représentée en sculpture avant le xiii« siècle, et grand a été notre étonnement de la retrouver sur ce chapiteau. L'artiste a reproduit la représentation telle qu'elle lui était fournie par les miniatures. Le thème n'a pas varié. Jésus debout, tient à la main une croix triomphale, munie d'une longue hampe. 11 en perce Satan qu'on voit étendu à ses pieds, mais il attire en même temps deux personnages tout nus qu'un démon essaye de retenir. C'est sans nul doute Adam et Eve. A côté d'eux se trouve l'enfer où deux diablotins plongent des damnés dans la fournaise, à l'aide de fourches. Un ange entraîne Adam et Eve dans le paradis. C'est, comme on le voit, toute l'iconographie du xiii'' siècle.

l^s saintes Femmes au tombeau, — Les trois Marie apportent des parfums et se dirigent avec crainte vers le sarcophage où repose le Christ. Un ange en est le gardien . Elles s'arrêtent tout étonnées devant le tombeau vide et l'une d'elles appuie la main sur le linceul. Leur costume est fort simple, mais bien digne de remarque: elles portent une tunique aux manches larges et ont un voile posé sur la tête comme les vierges du xiii° siècle. Le Christ, qui sort du tombeau, indique aussi une époque récente, car le Sauveur n'apparaît pas durant toute la première moitié du xii' siècle: le tombeau est figuré fermé, et un pan du linceul sort de la tombe. Mais ici, il en est tout autrement, le Sauveur est quasi debout dans le sarcophage, soutenu par trois petites colonnes. Sa main, parfaitement dessinée, repose sur la cuve à

I. Cette composition est relativement tardive. Ce n'est qu'au x m' siècle qu'elle devient plus usitée. Les vitraux ta reproduisent ainsi que la peinture. La source de toutes ces scènes n'est pas, comme on l'a dit récemment, la littérature des docteurs de l'Église, ce n'est pas Honorius d'Autun, Vincent de Beauvais, etc., qui n'ont eu qu'une influence très relative sur l'art du moyen âge, mais bien les hymnes, la liturgie et surtout les mystères. Nous reviendrons bientôt sur cette branche de la littérature populaire.

strigiles, une jambe est déjà môme hors du tombeau. II faut encore admirer le dessin aisé de notre sculpteur. Un ange montre aux femmes la résurrection du Christ. C'est à la fois simple et excellent.

Le Noli me tangere. — Saint Jean et saint Pierrese dirigent vers le tombeau où le Christ a été enseveli. Un linceul est placé sur les bords d'un sépulcre ouvert, mais vide, soutenu par deux colonnettes. On peut voir aisément que le sculpteur a copié un sarcophage antique. Saint Pierre se penche vers le tombeau et voit, tout étonné, que le doux Maître a disparu. Saisi d'effroi, il lève les bras vers le ciel. Puis la scène change, et nous avons Jésus apparaissant à Marie- Madeleine. Le Sauveur s'avance vers elle. La scène se passe dans un jardin, et notre artiste a sculpté les arbres tels que le xiii* siècle les a dessinés sur les verrières ou sur les façades des églises. Mais je crois que ce chapiteau n'est pas l'œuvre de notre grand sculpteur, il est dû plutôt à celui qui a sculpté la sainte Cène. C'est aussi le même qui a dessiné Y Incrédulité de T apôtre Thomas, Jésus debout, entr'ouvre sa tunique pour montrer à l'apôtre sa profonde blessure. Le disciple s'incline et tend les bras vers la poitrine du Sauveur. Les plis sont menus, le dessin est moins soigné, les gestes moins libres. La mimique de ce second sculpteur est sûrement inférieure au grand artiste qui a exécuté tous les autres chapiteaux. Mais c'est surtout par la manière de faire les plis qu'il se révèle; ceux-ci deviennent sous sa main schématiques, assez froids. On voit même qu'il a étudié les bas- reliefs antiques, il n'est sûrement pas aussi franchement septentrional. Et détail qui a son importance, nous possédons les bases des petites colonnes qui soutenaient ces chapiteaux. Elles se font remarquer par des moulures fines et nombreuses, par des gorges profondes, un peu sôches> preuve manifeste d'une époque relativement récente.

Les Pèlerins d'Emmaûs, — Le Christ sous l'habit de pèlerin s'avance, tenant à la main un grand bâton. Une besace large, à peu près semblable à celle qui est sculptée sur un des piliers du cloître de Saint-Trophime, pend à ses côtés. Il est surprenant avec quel soin notre sculpteur a rendu tous les détails, il n'a rien omis; voyez la partie de la besace que retombe maintenue par un fermoir. Deux personnages suivent le Christ. Le repas est repré*

sente de Tautre côté du chapiteau. Cette scène ne manque pa^ de grandeur. Le Sauveur est placé entre les deux disciples à une table richement ornée, mais rectangulaire, tout à fait semblable à celles du xiii* siècle. Les plis de la nappe sont triangrulaîres, preuve encore de la fin du xii* siècle. Il faut remarquer que ce chapiteau est malheureusement mutilé et que les têtes des différents personnages manquent.

L Ascension du Sauveur est une des meilleures scènes de cette série. Le dessin a une ampleur et une largeur vraiment étonnantes. Le Christ est debout, triomphant dans sa majesté. C'est bien le roi des rois, qui marche ainsi sur les nues, les bras étendus, il nous apparaît vraiment grand dans sa sérénité. Son vêtement est magnifique: tunique aux larges manches ornée d'orfrois. Les apôtres étonnés sont saisis de frayeur et semblent s'avancer vers le Christ.

La Descente du Saint-Esprit. — Ce chapiteau n'est pas inférieur au précédent. L'artiste a représenté trois personnages assis. L'apôtre qui est placé au milieu tient un livre. Ils sont revêtus d'une tunique et d'un manteau. Au-dessus de leur tête descend une flamme qui leur caresse le front. Cette scène ne manque pas de grandeur.

Leis Quatre Fleuves du Paradis, — La forme de ce chapiteau n'est plus la môme. Faisait-il partie de la série ou servait-il à la décoration d'une autre salle ? Je ne saurais Taffirmèr, en voyant les deux colonnes jumelles qui devaient soutenir ce chapiteau ; je crois cependant qu'il appartient au même courant artistique et peut avoir été exécuté par le sculpteur qui a représenté quatre figures nues tenant des cornes d'où sortent des jets d eau s'entrecroisant. Cette composition dénote déjà une influence antique* Le champ du chapiteau est tfeillissè en forme de petite carrés diamantés. Le sculpteur a figuré Tigris, Eufrates, Phison et Géon* Mais ce chapiteau est sans conteste l'oBuvi'e d'un grand artiste. L'anatomie de ces différents personnages est excellente, le nu large et gracieux* On peut voir qu'il est maître de son art et qu'il a été à l'école de l'antiquité. C'est toujours, comme sur les autres chapiteaux, le même soind'accuser les musculatures. Voyez ces cuisses, grosses et rondes, ces jambes un peu lourdes, ces torses saillantSi

MÎStOIRE t>É LA StAtUAÎRË EN LaNÔUEDOC 67

Je ne puis assigner à ce chapiteau une date antérieure aux dernières années du xii® siècle.

Je dois attirer Tattention sur un chapiteau où se trouve représentée l'histoire de Job. 11 diffère des précédents par sa forme. Il est soutenu par deux colonnes jumelles et est d'une plus grande longueur. Faisait-il partie de celte série } M. E. Mâle le considère comme provenant du cloître de la Daurade et pense qu'il a été fait vers le commencement du xii' siècle. Je ne crois pas qu'il ait servi à décorer ce cloître. Je viens de dire que sa forme n'est plus la même, sa décoration est aussi toute différente. Le dessin est plus fin, plus, délicat, et ne saurait même appartenir aux dernières années du xh® siècle. C'est vers le commencement du siècle suivant qu'il a été exécuté. Il ne saurait y avoir aucun doute. Le sculpteur a raconté l'histoire de Job. Celui-ci est assis sur son fumier et visité par ses amis. Combien le faire diffère desaiitresl C'est une autre conception esthétique qui se fait jour. Une révolution artis* tique est déjà née, qui transforme l'idéal de l'artiste. Nous n'aurons plus désormais le réalisme du dernier tiers du xii« siècle, ces musculatures exagérées, ces accessoires si minutieusement rendus. Voilà déjà l'idéalisme du xiii* siècle qui apparaît. Voyez les têteâ si nobles de ces personnages, le dessin si exquis de ces figures* Cet artiste, plus fin, plus doux aussi, simplifie et anoblit le thème, unifie l'expression. Il a trouvé des accents de naïveté et de sentiment délicieux. Aucun personnage n'est inutile à la scène, c*eSt vraiment une page charmante, de style délicat. Puis la scène change et le sculpteur nous montre /o^ visité par l'ange. Son imagination est contenue, son récit est simple et touchant. Le dessin de l'ange est tout à fait exquis. Vêtu d'une tUniqUe, il s'avance vers Job* Que de détails indiquent le xiii® siècle! La forme du lit, les objets qui sont placés à côté jusqu'à la tête frisée de l'ange, d'un charme pénétrant, accuse cette époque. Dans Un troisième médaillon se trouve figMté Job entouré par ses amis. Il faut remarquer le costume de la femme qui est placée aupfèS d'eux. Elle est vêtue d'une tunique et d'un manteau, la tête couverte d'un voile formant guimpe. Job a aussi la calotte melonnée< Enfin dans un quatrième médaillon l'artiste a figuré la Haine du diable contre Job, Satan est là debout, le corps grêle et maigte, les pfattes pourvues de griffes, en un mot, c'est bien le personnage à la figure grimaçante et hi-

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deuse du xiii^ siècle. Plus loin, il détruit les demeures des amis de Job. Ceux-ci sont ensevelis sous les ruines. Toutes ces scènes ne peuvent pas être placées avant 1205 ^^ accusent une influence septentrionale très marquée. Il est nécessaire même de rattacher à ce chapiteau un second qui a reçu \q n9 no sur le catalogue. 11 est semblable au précédent. La corbeille de ce chapiteau est décorée de quatre médaillons dans lesquels sont représentées deschasses à l'ours. Le dessin de ces petites figures est d'un grand charme. Le ciseau de l'artiste est fin, délicat, les personnages d'une douceur tout à fait gothique. C'est encore la preuve de l'influence du Nord que nous retrouvons ici, mais malgré le côté archaïque de son ornementation, je ne crois pas qu'on puisse y voir une date antérieure au commencement du xiii* siècle. Le costume des personnages, qui se compose d'une tunique courte laissant les jambes complètement nues, l'ovale si pur du visage, tout en un mot prouve le bien fondé de cette affirmation. L'influence de la littérature antique est ici manifeste. On y voit des chimères, des personnages montés sur des animaux fantastiques. Je crois même que l'artiste qui a sculpté l'histoire de Job a décoré ce chapiteau. La forme de la corbeille, le dessin des figures sont les mêmes. On ne saurait donc les séparer.

L'analyse des chapiteaux de la Daurade nous a montré que vers la fin du XII® siècle, les moines songèrent à décorer le cloître, peutêtre même à le reconstruire et à l'orner au goût du jour. J'ai indiqué qu'il y avait au moins trois artistes qui ont coopéré à cette ornementation. J'ai voulu mettre en relief la haute valeur du second, qui a le plus travaillé à cette œuvre, et j'ai cherché à prouver qu'il n'appartient pas exclusivement à l'école d'Aquitaine, mais qu'il a déjà subi l'influence septentrionale. Il est malheureux pour l'histoire de la plastique que le Nord ait renoncé au commencement du xiii« siècle à orner de figures les chapiteaux. Ceuxci font place en effet à une ornementation toute particulière où la flore est le seul élément de décoration. La raison en est surtout aux dimensions de plus en plus petites de la corbeille. Nous sommes donc réduits, pour établir des points de comparaison, à quelques chapiteaux que possèdent certaines églises du domaine royal, tels que ceux de Boscherville, de Chartres. Ils montrent cependant l'identité de style avec ceux de Toulouse.

Cette influence des artistes du Nord ne saurait être niée, elle se fait jour à Toulouse vers 1175-1 180, au moment où les sculpteurs appelés à décorer le cloître de l'église de Saint-Étienne commencent leurs travaux. C'est parmi eux que se trouvait Gilaberiusy qui a signé deux statues debout du cloître. Mais, ce n'est pas sûrement le nom qui pourrait indiquer cette origine septen* trionale, mais les œuvres elles-mêmes qu'il exécuta dès son arrivée à Toulouse. 11 a dû créer sans nul doute un atelier qui, sans être tout à fait septentrional, va innover une tout autre manière de faire les plis, de dessiner les figures des personnages. Tandis que la sculpture du Midi-Ouest était froide, inhabile le plus souvent à rendre le sentiment qu'elle veut exprimer, ceux-ci au contraire savent bien mieux composer et pondérer leurs figures dans le bloc transmis par l'architecte, ils savent aussi arriver à l'unité de l'idée* expressive et même à une perfection de détail qui concourt à l'effet d'ensemble sans en distraire.

C'est surtout la décoration du cloître de Saint-Etienne qui va nous permettre de voir cette différence, car nous pouvons remarquer sur la même porte à la fois la gaucherie, la timidité des artistes aquitains, et l'habileté, Vélégance de celui du Nord. Les premiers, qui n'avaient pas eu à exécuter des statues debout sur les façades des églises, ne peuvent encore se rendre maîtres du marbre, ils sculptent tant bien que mal dans le bloc les statues qu'ils ont à livrer. Les têtes débordent, les pieds se croisent pour rendre possible la naissance de ces statues. Le second, au contraire, se montre bien supérieur; les personnages se tiennent debout et sans gêne. Ce ne sont plus les plis en coup de vent qui débordent sur le cadre, mais, au contraire, ces plis sont fins, menus, verticaux et donnent une expression d'élégance et de bon goût. C'est un véritable artiste qui a sculpté les deux statues de la porte du cloître de Saint-Étienne. Ses compagnons lui ont permis de signer ces deux œuvres, preuve de sa supériorité. Il apparaît pour son époque un praticien admirable, un habile sculpteur, pondéré, sage, il ne connaît pas les brutalités des artistes du Midi, leur gaucherie, leur lourdeur, il ne se sert pas comme eux de l'antique et n'en a pas l'incohérence; et dans la décoration des chapiteaux du môme cloître, rien n'égale la délicatesse de sentiment deces petits drames, si ce n'est celle du faire.

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Examinons donc les sculptures qui proviennent du cloître Saint- Étienne et voyons en quoi elles diffèrent essentiellement de celle de Moissac et du monastère de la Daurade.

Que nous reste- t-il de la décoration du cloître de Saint-Étienne) Quelques statues qui ornaient le portail de la salle capitulaire réunie avec ce cloître et un certain nombre de chapiteaux qui appartenaient sans nul doute à une des colonnades du préau, mais je ne saurais préciser, car les anciennes gravures nous montrent au contraire des chapiteaux à feuillages du cloître de Saint- Etienne.

Nous ne possédons malheureusement aucun renseignement sur la naissance de cette construction. Nous avons dit ailleurs que les inscriptions funéraires ne sauraient le plus souvent rien prouver. Les plus anciennes sont la plupart du temps recueillies et placées sur les murs de la nouvelle construction. Celles qui se rapportent au cloître de Saint-Étienne sont d'une antiquité peu reculée. Les premières datent de l'an 1167 et les plus récentes de 1170- 1180. Je ne puis les invoquer comme preuve, malgré l'appui qu'elles pourraient donner, on va le voir à ma thôse^

Le portail de la salle capitulaire avait été autrefois placé dans son état primitif, au musée de Toulouse, au commencement du xixe siècle, et des architectes dont j'ignore les noms eurent l'heureuse idée de mouler ces statues et de les faire servir à la décoration du porche d'une petite église de village, à dix kilomètres de Toulouse. C'est à Lonaguet que j'ai vu la restauration de ce portail. Le savant archiviste et l'éminent historien de la ville de Toulouse, mon ami, M. Roschach, m'avait indiqué cette restauration et m'avait dit que les moulages des inscriptions des statues signées Gilabertus avaient été aussi reproduits. Je les ai vainement cherchées, les architectes les ont omises. Retrouver la reproduction de ces inscriptions était pour moi d'une très grande importance, car on sait qu'elles ont disparu du musée.

I. Cf. Jules de Lahondes, Véglisc Saint-Étienne, cathédrale de Toulouse. Toulouse, 1890, p. ?j. Pour les inscriptions, elles ont été relevées dans les Mémoires de la Société archéologique du Midi, II, pi. 2 ; Vôge; o/>. cit., en a longuement parlé, p. 66 et suiv. L'église ne saurait être» comme on le croit, des premières années du xii* siècle, mais bien du deuxième tiers de ce siècle (il 50-1160).

Je ne saurais affirmer Texlrême exactitude de cette restauration, car les statues sont surmontées de dais à clochetons, ce qui est bien étrange. Les voussures des archivoltes sont décorées de rinceaux de feuillages, dont le dessin ne peut pas être antérieur au dernier tiers du xii® siècle. Les feuilles se recourbent beaucoup, elles ne sont pas dessinées plates et froides, mais déjà la plante s'anime et devient plus naturelle. Certes, si nous acceptions la fidélité de cette restauration, si nous pensions que ceux qui ont construit Téglise de Lonaguet ont copié exactement le portail du cloître de Saint-Étienne, le doute ne serait plus permis, et ce ne serait que vers le dernier tiers du xii* siècle qu'on aurait élevé ce porche, qu'on aurait sculpté ces dais, ces bases avec pattes ou ornées de grosses boules, ces statues debout dont la î)lupart paraissent encore si archaïques. Mais comme aucune gravure ancienne, aucune description littéraire ne prouve l'exactitude complète de cette restauration, il me faut étudier avec soin les statues ellesmêmes qui sont conservées au musée de Toulouse. Ces statues sont au nombre de douze et représentent les apôtres. Huit d'entre elles, groupées deux par deux dans le bloc, sont placées dans des arcatures géminées et quatre sont sculptées isolément. Est-ce le môme artiste qui a décoré ce portail ou peut-on reconnaître la main de plusieurs sculpteurs? Avant de répondre, disons tout de suite que deux sont signées. Ce sont celles de saint Thomas et de saint André. L'artiste se nomme Gilabertus,et si nous remarquons que ce n'est que vers la fin du xii® siècle, entre ii 70- 1200, que les sculpteurs signent leur œuvre, c'est déjà un indice important pour déterminer la date du séjour de Gilabertus à Toulouse. On sait en effet qu'il y avait au bas de ces statues deux inscriptions qui ont, je l'ai déjà dit, disparu. Elles se trouvent heureusement conservées dans le catalogue du musée. L'une, placée sur le socle de la statue de saint André, indiquait clairement l'œuvre de l'artiste Gilabertus : Vir non incertus me ce la vit Ge/a^er/ws, l'autre plus humble, sur celle de saint Thomas, Me fecit Gilabertus, prouvait aussi la même main.

Mon ami, M. Vôge, qui a parlé longuement de ces statues, a cru reconnaître la main de deux sculpteurs dans ses œuvres. Il pense que les apôtres, i, 2, 5, 6, 9, 10, sont d'un ancien maître, le pr-emier artiste qui aurait travaillé à la décoration, et que les

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autres, c'est-à-dire 3, 4> 7i S> "1 '2 seraient de Gilabertus, qui a signé seulement les deux dernières. Cette hypothèse me paraît fort osée, et nous n'avons aucune preuve que cet artiste ait signe seulement les deux statues et qu'il ait négligé les quatre autres. Il y a plus. Le style de ces deux autres est tellement différent de celui des deux dernières, que malgré certaines ressemblances, il est plus juste de croire à la collaboration de trois artistes. Je vois donc à côté d'un premier maître qui a fait, comme M. Vôge le dit, les statues I, 2, 5, 6, 9, 10, un second artiste, plus voisin, il est vrai, de celui-ci, qui a sculpté les apôtres, 3, 4, 7, 8. Ce dernier, on peut le voir par ses œuvres, se rattache encore à la tradition, aux procédés de l'école de Toulouse, il conserve les conceptions esthéihiques de ce foyer artistique, mais modifie cependant le dessin des figures et surtout la manière de plisser les vêtements.

Faut-il croire avec M. Vôge que le dessin des autres statues ait été préparé par le premier sculpteur, qui ne put les exécuter et qui aurait transmis à Gilabertus le travail déjà entreprise Je ne le pense pas, je crois plutôt que l'évèque ou les chanoines, voyant que le travail des deux sculpteurs ne marchait pas aussi vite qu'ils le désiraient, adjoignirent à ces artistes un autre qui avait nom Gilabertus, Il fit les deux statues que nous avons en ce moment. Certes, je reconnais, avec M. Vôge, des différences profondes entre ces diverses statues, je sais fort bien que le premier sculpteur procède de conceptions artistiques tout à fait opposées, mais cette divergence ne tient pas ici à une différence de date. Ces statues lourdes et vulgaires, aux pieds contournés et plats, ces faces grasses ne sont pas, à coup sûr, le commencement d'un art, les premières œuvres d'un jeune atelier. Ces défauts ne prouvent pas l'antiquité de l'œuvre, bien au contraire, car nous savons que les artistes du Midi n'avaient pas appris à tailler des statues debout dans de gros blocs, ils sculptaient des bas-reliefs, ornaient des chapiteaux de petites scènes religieuses. Et c'était tout. Nous savons aussi que l'ornementation des porches, voire même celle du portail de Moissac, était des plus simples pendant la première moitié du xii^ siècle. Point de statues à personnages debout, en retrait, point de voussures décorées de petites statuettes.

Mais désormais le goût public cJésire plus encore. Il veut sur les façades des églises, sur les porches des salles capitulaires,des

Statues debout, soit des apôtres, soit des prophètes. Ce goût étranger, exclusivement septentrional, cette mode importée pousse les artistes à chercher à faire sortir du bloc ces statues debout qui devaient servir à la décoration des porches. Et l'église de Saint- Gilles, le porche de Saint-Trophime d*Arles. comme la porte capitulaire de Saint-Étienne de Toulouse, etc., nous prouvent que ce ne fut pas sans peine et sans de longs tâtonnements*.

J'admets donc que plusieurs artistes ont collaboré à la décoration de ce porche. J'ai déjà dit qu'ils étaient au nombre de trois. Il me reste maintenant à les caractériser. Le premier qui a exécuté les apôtres i, 2, 5, 6, 9, lo, est tout différent des autres. H se fait remarquer par son dessin lourd et difficile, par la pose gauche et gênée qu'il a donnée à ses personnages. Ses nus sont vulgaires et plats, ses gestes froids et sans vie, ses figures peu individuelles. On le reconnaît aussi à la manière de faire les plis des vêtements, ils sont agités, tourmentés, pour ainsi dire en coup de vent. Le visage de ces figures est très large, assez gras, les yeux grandement ouverts, mais dessinés à l'antique. Les mains et les pieds paraissent surtout d'une grandeur exagérée.

L'étude attentive de ces diverses statues nous prouve combien cet art est banal et vulgaire. Certes, si un historien de Part pouvait reporter ces œuvres vers le commencement du xn' siècle, si elles montraient l'effort puissant d'un tempérament d'artiste à dégager du bloc sa statue debout, à chercher à rendre la vie, je serais un des premiers à admirer ces œuvres jeunes, vraiment osées, mais quand on analyse avec soin le faire vieillot et sans vie de ces statues, quand l'artiste, déjà très grand praticien, fait gloire de sa science, indique avec soin les veines et les muscles, les phalanges des doigts, qu'il laisse voir à dessein le nu des bras, qu'il reborde les manches des vêtements de ces personnages, il faut pourtant avouer que son talent est médiocre et que nous n'avons là que des œuvres d'une valeur relative.

Le second maître, qui aurait sculpté les statues 3, 4, 7, 8, est supérieur au premier. Si son dessin n'est pas sensiblement différent, s'il a la même vision artistique, il faut avouer cependant

1. Cf. Vôge, /. c, p. 71; fig. 20, 21, 22, 35, en a donné un certain nombre. Cf. aussi Baudot, La Sculpture française, W\^p\, 11.

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qu'il y a entre eux quidqa^es divergences. Ses plis sont plus larges, les pnoporticas da corps plus justes. Les mains surtout sont plus petites^ mieux proportionnées au corps. Certes, ses statues, comme celles de l'artiste précédent, sont mal à l'aise, elles débordent du cadre, leurs jambes se croisent pour pouvoir tenir dans un espace aussi étroit. Mais déjà s'accuse la supériorité de son dessin. C'est le soin tout particulier des ornements. Et si ses statues gardent encore un caractère archaïque, on peut reconnaître à la finesse de l'étoffe, à l'ornementation plus riche des bordures, à une plus grande sagesse des draperies, qu'un grand pas est déjà fait. Ce sculpteur a pris soin d'adoucir ses figures: leurs traits sont plus nobles, la bouche mieux dessinée est souvent entr'ouverte, comme s'ils voulaient parler, habitude constante que nous retrouvons à la fin du xii® siècle dans les ateliers provençaux. Les cheveux de ces personnages sont finement rendus, il les dessine en petites mèches sur le front et assez longues sur les épaules. Il a même une manière toute particulière de faire tenir un livre à ses personnages, elle est déjà fort savante et nous ramène à des époques relativement récentes. Ces œuvres donc avoisinent celles de Gila^ bertus, mais je ne saurais conclure que ces statues sont de ce maître. Je ne puis admettre sans aucune preuve le processus donné par M. Voge. Rien en effet ne nous permet de conjecturer que ce Gilabertus aurait travaillé tout d'abord comme ses compagnons méridionaux, qu'il s'en serait séparé par une influence étrangère, subissant peu à peu les conceptions esthétiques du Nord. Ce n'est pas ainsi que triomphe un art étranger. Il envoie ses artisies dans les pays voisins où l'art indigène tend à s'affaiblir,et parles œuvres qu'ils créent, ils gagnent'peu à peu la faveur du public. Gilabertus est donc pour moi un de ces nombreux artistes de talent, — du reste assez moyen, —qui sont venus pendant le dernier tiers du xii*' siècle en Aquitaine.

Cet artiste a signé deux œuvres vraiment importantes pour l'histoire de la sculpture en Languedoc. Il se montre déjà à nous comme un élève de l'École du Nord. Une analyse même superficielle de ces deux statues, saint Thomas et saint André, permet de voir qu'il ne saurait appartenir à l'ancien foyer artistique toulousain. Remarquez la richesse du costume, la finesse de l'étoffe, tes plis si multiples, si menus et verticaux, considérez avec quelle

aisance cet artiste les place déjà dans des arcatures même plus étroites, et vous resterez convaincu que ce sculpteur appartient à un autre courant. Ces statues ne sont pas du reste sensiblement différentes de celles que nous voyons aux porches de Chartres, dii Mans, etc. Les figures des deux apôtres sont un peu longues, mais douces et distinguées, avec leurs yeux mi-clos et la barbe soyeuse. Les cheveux de ces statues sont rendus avec soin, l'artiste les dessine en petites mèches sur le front et assez longues sur les épaules. L'apôtre tient un livre de sa main voilée, dont la riche reliure est rendue avec un soin méticuleux. Digne d'attention est aussi la manière déjà fort savante de séparer la tunique des apôtres par une profondeur inusitée des pans du manteau, qui retombent jusqu'aux pieds, preuve incontestable de Tépoque relativement récente de ces statues.

A quelle date peut-on faire remonter ces œuvres > Elles sont contemporaines des porches des églises du Nord, et c'est vers U75-1190 que ces sculptures ont été faites. L'analyse que nous venons de donner indique suffisamment cette date.

Ces œuvres ne forment pas un groupe isolé, le musée possède encore des chapiteaux qui ont aussi pour nous un grand intérêt. Ils proviennent du cloître de Saint-Étienne et servaient à décorer les petites arcatures. Éltudions donc ces chapiteaux pour voir si la date assignée aux statues ne s'en trouverait pas solidement établie. Ils sont au nombre de cinq, sans aucun lien entre eux. Je ne sais même pas si le tailloir où sont figurés des joueurs de trictrac, des jongleurs, appartient bien à cette série.

Le premier chapiteau est fort curieux. Il représente, — chose rare, — la vie de sainte Marie l'Égyptienne^ telle que la légende la raconte. On voit tout d'abord la sainte à genoux, à ses côtés un ange qui sort des nues l'avertit de ne point pénétrer dans le lieu saint. Aussi prie-t-elle devant la statue de la Vierge. Remarquez déjà cette petite madone : elle tient sur ses genoux l'Enfant- Jésus qui pose sa petite main sur la poitrine de la Vierge, geste familier si fréquent au xiii® siècle. Il porte une couronne, tandis que Marie a la tête recouverte d'un voile qui retombe en petits plis sur son manteau. Elle tient un sceptre à fleurs de lis, terminé par une pomme de pin, emblème aussi très usité vers la fin du xii* siècle. La figure est longue, les lèvres minces, les yeux

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petits et grandement ouverts. L'enfant a les pieds nus, et est revêtu d'une simple tunique avec manches étroites et sans plis. On voit à côté Marie l'Égyptienne qui porte, — détail intéressant, — le costume des femmes du Nord du dernier tiers du xii* siècle : tunique retenue par une ceinture, aux manches larges et longues, terminées en pointe. On reconnaît tout de suite le Bltaut. Il faut remarquer aussi le nœud coulant de cette ceinture et les longs bouts qui retombent sur la robe. Son costume est richement orné, ses cheveux ne sont pas tressés, mais dénoués y détail très rare pour celte époque. La sainte est figurée une autre fois les cheveux tressés, semblables aux reines de Juda qui se trouvent si souvent sur les porches des églises du Nord. Le sculpteur a dessiné le moment où la sainte, poursuivant sa route, reçoit d'un inconnu trois deniers. Le miracle de la Vierge Marie s'accomplit. Plus loin, c'est la rencontre de la sainte avec Sozime. Je dois surtout attirer l'attention sur le costume du moine. Il tient un livre à la main et porte un manteau long, dont le capuchon retombe sur les épaules. Bien dignes de remarque sont aussi les plis si fortement creusés, dessinés en demi-cercle de ce capuchon. La pécheresse cause avec lui. Sa longue chevelure retombe sur ses épaules. C'est, on le voit, de l'art déjà libre, il a cessé d'être de convention, le sculpteur innove et transforme suivant son imagination. Puis la scène change et nous avons la mort de Marie. Sozime ensevelit la sainte. Il porte le même costume, mais tient un bâton à la main. Un lion creuse la fosse où doit être placée la pécheresse. On ne saurait faire remonter un tel chapiteau au commencement du xii* siècle; l'analyse que je viens de donner ne saurait permettre aucun doute. Les détails que nous avons signalés, le costume des divers personnages, le sceptre à fleurs de lis, terminé par une pomme de pin. sont pour moi une date. La facture même, les plis menus, fins et verticaux, la mimique excellente, tout en un mot indique l'influence de l'école du Nord, le changement d'esthétique des ateliers toulousains.

Mais poursuivons notre analyse. Sur le second chapiteau est figurée la Parabole des vierges sages et des vierges folles. On sait que, dès le dernier tiers du xn* siècle, ce sujet devient moins rare, L'artiste a représenté une sorte de cour céleste. Jésus-Christ, l'époux mystique, assis sur un trône, tend une couronne aux

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vierges sages. Le visage du Sauveur appartient déjà au xiii^ siècle, la figure est douce, la moustache fine avec la barbe menue et courte. Il est vêtu d'une simple tunique et d'un manteau. Les manches de celte tunique sont très larges et profondément creusées. Le Sauveur tient d'une main une couronne à quatre fleurons et recevait quelque objet d'une des vierges sages, mais cette partie du chapiteau est aujourd'hui détruite. On dirait même qu'il n'est pas terminé, car les vierges folles sont à peine ébauchées. Elles sont au nombre de cinq, nimbées, elles portent un sceptre qui s'épanouit en fleurs de lis. Un voile fin et léger couvre leur tête, et digne de remarque, il forme de petits plis sur le front et retombe comme une pèlerine sur les épaules. On le voit, l'iconographie de cette scène, le costume des vierges, le style de ce chapiteau prouvent encore que l'artiste Ta fait vers la fin du xu^ siècle.

Le troisième chapiteau a reçu la représentation de la mort de saint Jean-Baptiste, Cette scène tout à fait dramatique est la meilleure de la série. Viollet-le-Duc analyse tout au long ce charmant chapiteau, sans toutefois en indiquer la source principale. Il est d'un charme exquis. Le roi Hérode est assis, caressant le menton de la fille d'Hérodiade, qui, richement parée, les cheveux dénoués, tient à la main des castagnettes. La table est admirablement servie et trois convives sont à côté du roi. Il est nécessaire de remarquer le riche costume des seigneurs et surtout celui de Salomé. Elle porte un voile sur la tête formant guimpe. Les souliers des convives sont fortement échancrés sur le pied et ceux des autres personnages sont lacés, mais plus bas. A côté, l'artiste a figuré la mort de saint Jean. C'est un soldat coiffé de la calotte si fréquente à la fin du xii'= siècle, qui montre à Salomé la tête du saint. Ce soldat est vêtu d'une simple tunique courte, laissant à nu les jambes, vêtement tout à fait semblable à ceux que nous trouvons figurés sur les chapiteaux et les statues de la fin du XII* siècle. Un autre soldat tue le précurseur du Christ. Il tient par les cheveux la tête du saint et lui plonge de l'autre l'épée dans le cou. Mais remarquez la petite âme, semblable à celle du xiii' siècle, parfaitement dessinée, qui monte au ciel, reçue par un ange. Nous l'avons rencontrée sur bien des monuments figurés, sur la façade de Saint-Trophime, sur celle de Saint-Gilles, etc., en un mot sur des œuvres de la fin du xn* siècle. Ce chapiteau est sans nul

78 ÉTUDES SUR L*ART FRANÇAIS AU AïOYKPT AQft

doute dû à un artiste du Nord, et comme nous saToas^ que Gilabertus travaillait à Toulouse, on pourrait sans grande invraisemblance lui attribuer ces deux œuvres charmantes. C'est le même faire, fin et doux, la même manière de dessiner les plis.

Le quatrième chapiteau est non moins intéressant. Le sculpteur a figuré /a Légende des Rois Mages. Trois chevaliers sont à cheval dans un riche costume. Ils s'avancent vers la Vierge, le manteau retenu par un double cordon sur l'épaule, sur des chevaux caparaçonnés. Le dessin de ces personnages, celui des animaux indiquent le xin® siècle, le harnachement même des dextriers ne saurait permettre aucun doute. Sur l'autre face nous voyons la Vierge assise dans une arcature dont l'architecture est tout à fait intéressante. Cette mode de représenter la Vierge sous une sorte de dais apparaît vers la seconde moitié du xu® siècle. Mais le sculpteur a placé sur ce porche, comme sur les façades des églises du Nord, deux statues d'apôtres, saint Pierre et saint Paul. Je ne saurais insister sur cette architecture, elle est à elle seule une date et indique même l'influence gothique. Ce n'est donc pas, comme le veut M. Mâle, vers le commencement du xii' siècle que ces chapiteaux ont été faits, mais au contraire vers l'extrême fin du même siècle. La Mère du Sauveur est couronnée^ la tête couverte d'un voile formant guimpe, elle est assise sur un lion. On le voit, les moindres détails de ces chapiteaux sont pour nous mieux qu'une date, et nous permettent d'assigner à ces sculptures la date déjà proposée ( u 8o* 1 200).

Si on attribue, comme le fait M. Mâle, le tailloir 651 B au chapiteau 104, l'époque du xiii'= siècle est manifeste. Le savant érudit croit qu'il faisait partie de la décoration du cloître. Mais je ne le pense pas, à cause même de la décoration, fort rare pour la fin du xiiô siècle. L'artiste y a figuré des joueurs de trictrac^ des jongleurs. Les uns lisent, les autres dansent, enfin ceux-là jouent. C'est vraiment un petit tableau de genre, d'un charme exquis, unique dans l'histoire de la plastique. Le dessin de toutes ces figures, la mimique si vive et si fidèle, le mouvement de ces personnages ne permettent pas de placer ce tailloir avant le commencement du xiii® siècle.

On le voit, les deux statues de la porte capitulaire de Saint-

Etienne, les chapiteaux du cloître inaugurent à Toulouse un faire spécial, une esthétique nouvelle; elles sont pour nous la marque de la fin de l'École toulousaine. Le Nord a conquis désormais le Midi-Ouest et va envoyer ses artistes à ces populations qui ne sont pas encore vaincues. On ne saurait le regretter. A voir les essais timides et gauches que les autres statues nous montrent, on reste convaincu qu'il ne pouvait rien sortir de cette école. Elle se montre à nous épuisée, vieillie avant l'heure, et a besoin d'être rajeunie parles artistes septentrionaux. Ceux-ci apportent avec eux des conceptions nouvelles et fondent une école qui, sans être locale, n'en garde pas moins des caractères tout particuliers à la région.

La porte de la salle capitulaire de la Daurade prouve combien fut prompte et rapide Tabsorption de l'art du Midi-Ouest par les écoles du Nord. Ses statues, qui représentent des prophètes, sont encore au musée de Toulouse. Les têtes de ces différents personnages sont en partie détruites, mais l'examen de ces statues peut prouver une fois de plus le bien fondé de ma thèse. Voici un prophète couronné, qui tient d'une main un vase à parfums, de l'aulre le pan de son manteau. La figure est déjà semblable à celle du xiii" siècle? La barbe même trahit l'époque à laquelle cette sculpture appartient. Elle est longue, mais non pas formée dç petites mèches, elle retombe au contraire sur le cou du prophète. Son vêtement est fort simple, sommairement traité, le dessin est large, synthétique comme celui du xin'= siècle : tunique serrée à la taille par une ceinture fort mince. On le voit, ce n'est plus l'ancienne conception, mais le triomphe de l'école idéaliste du xiiio siècle. Il se montre surtout par la noblesse de la tête du prophète. Voyez ce large front, ces yeu?t petits et doux, ce nez qui devait être droit, cette bouche fine. N'es t-^ce pas là déjà le canon du xiii® siècle? Et ce ne sont pas des artistes d'une grande renommée qui sont venus à Toulouse pour faire ces travaux, maiâ bien des îma<^iers de deuxième ordre, attirés peut-être par les moines de la Daurade. Ils ont pu les exécuter verâ 1200^1215. Comme provenant du même portail, nous avons encot'e quelques fragments bien dignes d'intérêt. Les rois de Juda étaient placés dans des iarcatures sur le porche. L'idée même de représenter de tels personnages prouve sans réplique l'influence du Nord ^ car on sait

80 ÉTUDES SUR l'art FRANÇAIS AU MOYEN AGE

qu'une telle décoration appartient aux artistes du domaine royal. Le Midi préféra les Apôtres et se montra fidèle aux Saintes-Écritures. Le théâtre populaire n'eut aucune influence sur l'iconographie des églises. Le musée de Toulouse conserve encore le roi David. Il est représenté jouant de la lyre, assis sur un siège pliant dont les pieds reposent sur un animal. Il porte une couronne à trois fleurons, et est vêtu d'une tunique et d'un manteau, les jambes nues sont croisées comme celles de nos rois. Ses pieds sont chaussés de souliers fort bas si fréquents au xin« siècle. Son visage respire une certaine noblesse, sa barbe est longue, mais elle retombe en petites mèches fines et soyeuses, sans tresses. Les yeux sont à l'antique. Je crois que c'est le même artiste qui a sculpté ces deux statues. Mais il se rattache ici à l'école de la fin du xii* siècle, il veut faire preuve d'une science plus savante, son dessin est moins synthétique, car il se plaît à montrer ses connaissances anatomiques, témoin les veines et les muscles des bras, les mains si finement sculptées.

La troisième statue, placée à côté de la précédente, faisait aussi partie de la décoration du porche. Ce personnage est vêtu d'un manteau attaché sur l'épaule, très richement bordé. Son visage a une certaine finesse, avec ses cheveux qui retombent en petites boucles, avec son front assez bas, ses yeux doux dessinés à l'antique. Mais on peut voir déjà qu'on se préoccupe beaucoup plus de l'ensemble que des détails. Et ce qui est vraiment curieux et bien digne d'être relaté, car nous sommes aux dix premières années du xiiie siècle, c'est de retrouver encore la calotte melonnée, si usitée dans le Nord pendant le dernier tiers du xii® siècle. C'est donc un choc en retour, elle revient à Toulouse apportée par les artistes septentrionaux.Nous l'avons aussi trouvée chemin faisant sur les chapiteaux que nous avons analysés.

Nous venons de voir l'influence du Nord se faire jour sur les monuments de Toulouse. Elle arrive un peu avant la guerre des Albigeois et après la conquête du Nord sur le Midi. Les vaincus ne donnent plus cette fois leur art aux vainqueurs. Ces Francs du Nord ne se présentaient pas, comme autrefois les Barbares, sans civilisation, ils avaient au contraire des artistes, qui, auparavant à l'école des sculpteurs aquitains et particulièrement de ceux de l'atelierde Moissac, avaient progressé avec une très grande rapidité.

HISTOIRE DE LA STATUAIRE EN LANGUEDOC Bl

Leurs œuvres étaient sans conteste supérieures à celles des artistes méridionaux, car les écoles du Midi, nous lavons vu, étaient épuisées au moment de la conquête, et désormais les artistes du Nord, appelés par les riches seigneurs méridionaux ou par les évoques, vont introduire l'art gothique dans ces contrées autrefois si riches et si peuplées.