CHAPITRE III

L'école de sculpture à Tabbaye de Moissac à la fin du Xir siècle

Pour étudier ce qu'était la sculpture du Midi vers la fin du XII® siècle, il est nécessaire de parler du cloître de Moissac. Ce cloître, un des plus intéressants qui nous restent du passé, a été le sujet de nombreuses études, mais imparfaites, à mon avis, et aucune n'a indiqué la date précise de sa naissance. Sa forme présente celle d'un quadrilatère et se compose de quatre galeries assez longues, très régulières, formant colonnades, et d'un préau. Chaque colonnade est pourvue de quatre grands piliers placés aux angles, et d'un autre au milieu. J'ai analysé plus haut la décoration de ces piliers et montré qu'ils étaient les derniers vestiges du cloître construit au commencement du xn® siècle.

Quand on considère le cloître de Moissac, on peut voir qu'il n'est pas, comme la plupart de ceux qui nous sont parvenus, fait à des époques différentes. Il a été construit d'un seul jet, c'est partout la même symétrie, le même soin d'orner les chapiteaux. Les piliers se correspondent, et l'œil exercé ne découvrirait aucune retouche, aucune partie qui ne soit semblable. Les arcatures qui surmontent les chapiteaux sont en tiers-point, et certains archéologues ont cru qu'elles avaient été refaites après coUp, au moment où, en II 88, un incendie endommagea cette construction : on sait en effet que ce cloître subit, vers le dernier tiers du xîi^ siècle, une très grande réparation. Nous verrons bientôt si nous devons admettre cette assertion.

Les chapiteaux qui décorent ce cloître peuvent se diviset* en deux catégories : ceux qUi ont reçu une ornementation végétale ou animale et ceux dont les faces sont pourvues de scènes religieuses* Disons tout de suite deux mots au sujet des colonnes qui

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soutiennent ces chapiteaux, car elles mériteraient une étude particulière, il serait nécessaire de les comparer avec celles que nous avons encore dans d'autres monuments. Elles sont en marbre, fines et assez élancées, et les moulures de leurs bases sont un peu sèches, mais profondément creusées, quelques-unes ont des têtes d'animaux aux angles des bases. Ajoutons aussi qu'un certain nombre sont modernes, car le cloître a subi quelques restaurations.

Mais ce sont les chapiteaux qui ont pour nous le plus haut intérêt. Ceux qui ornés de feuillages appartiennent à la première catégorie pourraient, par leur dessin, nous donner le change et faire croire à une antiquité relativement éloignée. A les voir, on se croirait à Ravenne, à Byzance, tant ils ressemblent par leur tracé à ces chapiteaux gréco-orientaux, si aimés pendant la première partie du moyen âge . Est-ce à la décoration des manuscrits, voire même à l'ornementation arabe, que les sculpteurs ont puisé? Je ne saurais l'affirmer. Les rapports avec l'Espagne étaient relativement fréquents et permettaient cette influence. Mais ce n'était pas seulement aux sources byzantines que les artistes empruntaient leurs modèles, mais aux étoffes orientales, aux manuscrits. Ces feuillages dessinés à plat, ces entrelacs, ces animaux affrontés en font foi. Mais avec quelle finesse ces chapiteaux sont sculptés ! Le ciseau est à la vérité souvent sec et froid, mais il reste d'une élégance étonnante. L'examen de ces sculptures prouve que les artistes qui les ont exécutées étaient des ornemanistes d'une grande habileté, qu'ils savaient creuser la pierre avec une science vraiment incomparable. Ils ont déjà stylisé ces animaux affrontés, ces feuilles plates, ces entrelacs, cette faune si charmante.

Il en est de même des artistes qui ont décoré les autres chapiteaux de scènes religieuses. D'une très grande habileté, ils n'ont reculé devant aucune difficulté, ils sont maîtres de leur art, ils copient les accessoires avec une minutie vraiment étonnante, leur ciseau n'est nullement timide, mais, au contraire^ résolu et énergique. Mais, quand on étudie avec soin ces nombreux chapiteaux, on voit que toutes ces scènes ne procurent aucune émotion. Ces sculptures sont avant tout très froides. La raison en est-elle à la dureté de la pierre ou à la facture des imagiers? Je ne saurais le

dire, mais toujours est-il qu'on reste étonné du peu d'impression que vous fait cette décoration. Il est inutile de dire que je ne parle pas de celle qui se dégage de la contemplation de l'ensemble du cloître. Celle-ci est charmante et reposée.

Disons tout d'abord que l'impression qui se dégage de l'étude de ces chapiteaux, c'est le réalisme de ces sculptures. Ceux qui les ont exécutées, sont avant tout fort habiles; ils connaissent les procédés déjà savants ; ils savent orner avec aisance les surfaces et décrire avec soin les accessoires, les plus petits objets mobiliers. C'est ainsi que les tours, les cités aux maisons à deux ou trois étages, les remparts, les portes des villes, les animaux qui y pénètrent, les gardes qui font sentinelle, enfin les instruments de musique, les ustensiles de la maison, etc., sont rendus avec une minutieuse exactitude. Ce ne sont pas des artistes qui innovent^ qui cherchent par tâtonnements à créer un art ; ils se montrent à nous, praticiens consommés, capables désormais de profiter des conseils que l'étude de l'antiquité pouvait leur donner. On peut se rendre compte qu'ils ont dessiné des basreliefs gallo-romains et qu'ils ont quelque connaissance de la mythologie, témoin ces soleils, ces anges qui ressemblent à des Victoires ailées. Tout autant de preuves qu'ils ont été en contact avec le monde gallo-romain.

Les scènes qu'ils sculptent se font surtout remarquer par leur simplicité, par leur pondération. Plus de ces groupes nombreux, preuve de l'inhabileté de l'artiste à décorer ses surfaces, mais au contraire, un dialogue avec deux ou trois personnages, placés toujours avec soin sur la corbeille du chapiteau. Certes, la surface de ce chapiteau permettra plusieurs moments de la vie du saint, mais chaque épisode ne comportera que le nombre exigé de personnages.

Le costume qu'ils donnent à ces personnages est du reste fort simple. Il se compose en général d'une tunique et d'un manteau. Je ferai surtout remarquer cette tunique, elle est un peu échancrée vers le cou et bordée tout autour d'un galon. C'est le même vêtement que nous retrouvons au cloître de Saint-Trophime d'Arles (1184), sur les nombreux chapiteaux du musée de Toulouse (i 170-1200) et sur bien des églises du Nord construites vers la même époque, Ce sont aussi les vêtements figurés sur la tapis-

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série de Bayeux ( 1 1 75- 1 i8o), enfin sur bien des œuvres de Limoges. Le dessin des vêtements est déjà schématique, avant tout formel; les imagiers aiment à dessiner de petits plis autour des reins ; à les voir, on croirait même à une ceinture, manie que nous rencontrons aussi sur les monuments du dernier tiers du xti® siècle. Et si les figures gardent encore un caractère archaïque, la raison en est à la dureté de la pierre, qui n'a permis qu'un dessin assez sommaire. Le* têtes des figures sont malheureusement en partie détruites, mais celles qui nous restent ne nous indiquent pas des sculpteurs d'une très grande personnalité, mais bien, comme je l'ai déjà dit, des praticiens savants. Oui, ce sont des artistes habiles sans grande envolée, ceux qui ont dessiné ces corps peu proportionnés, ces mains longues, ces nus lourds et sans charme. Leur mimique cependant est toujours juste, excellente. Mais comme ceux de la première série de la Daurade, dus sans nul doute aux mêmes sculpteurs, ils ne forcent pas l'attention du visiteur.

A quelle époque cette décoration a-t-elle été faite? Les archéologues qui ont étudié le cloître de Moissac ont attribué ces chapiteaux au premier tiers du Xlb siècle. Je ne puis accepter cette date, j'espère que l'examen minutieux de tous ces chapiteaux figurés suffira pour montrer l'époque où ils furent exécutés.

Ils sont au nombre de quarante-six ; mais ils sont placés, sans aucun lien historique, à mesure qu'ils étaient sculptés. Je ne puis donner ici l'analyse de tous ces chapiteaux, leur description serait trop longue et eniiuyeuse, mais je vais décrire quelques scènes, celles surtout qui m'ont paru capitales pour déterminer le moment de leur exécution.

Un des premiers chapiteaux intéressants est celui du Baptême du Christ. L'iconographie n'offre rien de particulier. Le Sauveur est nu jusqu'au nombril, la tête du Christ manque, mais on aperçoit encore la colombe placée au-des3us. Saint Jean-Baptiste occupe seul un des côtés, vêtu d'une tunique à larges manches et d'un manteau; près de lui, détail important, sont placés deux anges, l'un portant w«e cro/:r, l'autre tendant un voile au Seigneur.

Le Martyre de saint Pierre. Je pourrais indiquer déjà quelques particularités qui ont fait naître mes doutes. C'est tout d'abord Néron. Assis comme un de nos rois capétiens, il porte la couronne à trois fleurons, dont un seul est resté. Il tient un sceptre assez

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long, terminé lui aussi par un fleuron. L'apôtre est cloué sur la croix par deux serviteurs, la tête en bas. Néron contemple cette scène. Le dessin ne manque pas de naturel et de vie, l'artiste n'a rien omis, jusqu'aux marteaux soulevés par les bourreaux. Mais ce qui est aussi caractéristique, c'est le costume de ces figures : tunique avec manches très larges formant rebord et fortement échancrée sur la poitrine. Quand on analyse avec un soin minutieux ce chapiteau, on est tout étonné que la plupart des archéologues aient déclaré cette scène du premier tiers du xii* siècle. Est-ce possible quand on songe à ce qu'était la statuaire, à Moissac même, au commencement du xii® siècle? Je n'en veux pour preuve que les bas-reliefs des piliers, que les apôtres qui les décorent. Mais poursuivons notre analyse, car, je lavoue, ce n'est que par des détails accumulés, par des singularités de costume, par des particularités de mœurs, en un mot par des moyens tout à fait extérieurs à l'exécution, à l'œuvre même, qu'on peut arriver à préciser de plus en plus la date de cette décoration.

La Création de l'homme mérite aussi d'être examinée. Adam et Eve sont chassés par l'ange. Le Seigneur est ici représenté jeune, semblable à Jésus, vêtu d'une tunique et d'un manteau. Le Paradis est figuré par un édifice soutenu par deux colonnes dont les bases ont déjà le caractère de celles du xiii® siècle. La porte de l'Éden est aussi fort intéressante avec ses pentures et ses verrous, et surtout, détail typique, avec son marteau rond, placé au milieu. Quand on compare ces chapiteaux avec ceux de l'Auvergne, ou même avec ceux de l'Aquitaine qui pourraient avoir été exécutés vers II 30-1140, on est tout à fait étonné de voir qu'on ait placé de telles scènes dessinées avec une vision aussi précise, entourées de tous les accessoires de la vie domestique à cette même époque ! La préoccupation évidente de l'artiste à rendre soigneusement la nature, à indiquer les objets qui l'entourent, ne saurait permettre une date aussi reculée.

Mais ce n'est pas le seul chapiteau qui puisse nous fournir quelques observations intéressantes, ils sont nombreux ceux qui indiquent une période relativement récente, et nos doutes vont augmenter à chaque pas.

Le Mauvais Riche et Lazare. C'est une représentationfort curieuse, car elle forme une scène de genre tout à fait intime comme la fin

du XII® OU mieux le xiii® siècle ont su en créer. L'homme riche, le dives^ comme l'indique rinscripiion,est assis à une table somptueusement servie, dans une salle assez grande. A ses côtés sont placées deux femmes et quatre chiens sont allongés, sous la table, aux pieds du maître. Je ferai remarquer les plis triangulaires de la nappe, sur laquelle sont posés les mets et les cheveux très courts du mauvais riche. Les pains ronds, les coupes sont placés sur la nappe comme dans les verrières du xiii* siècle. Lazare étendu' à terre, rend le dernier soupir; à ce moment, un ange est là pour recueillir son âme. On la voit, semblable ù celles dessinées par les artistes de la fin du xii® siècle, portée sous la forme d'un petit enfant nu à Abraham, comme à Saint-Trophime d'Arles, à Saint-Gilles et dans bien d'autres monuments. Il faut observer le dessin de ces petits anges, leur mimique, leurs ailes et leurs cheveux courts déjà frisottants. Puis, c'est le tour du mauvais riche de mourir. Un démon saisit son âme qui la transmet à un diable à queue de porc. La mimique aisée, le dessin des personnages, l'iconographie indiquent suffisamment les dernières années du xii® siècle comme la date la plus reculée de ces scènes. On peut en dire autant des Noces de Cana, Cette représentation est très réaliste. L'artiste a sculpté avec soin la demeure où se sont réunis les convives. Jésus est debout, tenant un livre d'une main, de l'autre il fait le geste pour ordonner le miracle. Sa mère est là à ses côtés, toute fière et pleine d'admiration devant ce prodige. Les disciples entourent le Sauveur. Puis la scène change et le repas a lieu. Mes adversaires auront de la difficulté à prouver que cette représentation date du premier tiers du xii« siècle. Elle est absolument conforme au récit des trouvères, elle est l'illustration des repas décrits par les romans d'aventures. Six convives sont placés auprès d'une table rectangulaire, et un serviteur, après avoir versé du vin dans une urne, sorte de vase, emplit les coupes des invités. Les pains, les couteaux, les coupes sont posés sur la nappe. On croirait voir la représentation de la Cène telle que les artistes du xin*' siècle l'ont figurée. Les personnages sont vêtus comme à la fin du xii^ siècle : tunique courte qui laisse voir les jambes nues, les pieds sont chaussés de souliers fort bas. La mariée qu'une inscription indique est placée à côté de son fiancé tout étonné du prodige.

Les artistes qui ont décoré ce cloître n'ont reculé devant aucune représentation. Les scènes de martyre ont été aussi figurées avec le même réalisme, un des chapiteaux nous donne le Martyre de saint Saturnin, un second celui de saint Fructuosus, enfin un troisième, la Lapidation de saint Etienne. Analysons chacun de ces chapiteaux. Saint Saturnin est figuré attaché à un taureau au moment où les païens ont fait leur sacrifice. On voit descendre d'un grand escalier assez haut, deux grands personnages revêtus d'une tunique et d*un manteau. Placé plus bas, un roi est assis qui ordonne la mort du saint. Ce qui est digne de remarque, c'est ici le dessin si fin, si juste de la corde qui sert à lier les jambes du saint, c'est Tâme représentée dans un médaillon, comme au cloître de Saint-Trophime d'Arles, et, détail qui a aussi son prix, Dieu le Père qui, apparaissant dans les nues, la saisit par les cheveux. Celui du martyr saint Fructuosus est non moins curieux. Ce saint était évêque de Tarragone et avait pour diacres Augurius et Eulogius. Ces trois personnages sont figurés sur le chapiteau. L'évêque est placé au milieu, une inscription le désigne. Il porte les ornements sacerdotaux et son costume peut faciliter nos recherches. C'est tout d'abord une chasuble ornée de pierreries^ elle permet de voir les deux extrémités de Tétole. Il tient de la main gauche la crosse et bénit de la droite. C'est le costume sacerdotal du xiii* siècle, représenté aussi orné, aussi magnifique. Les deux diacres sont vêtus de leurs habits religieux et tiennent un livre ouvert. Enfin une autre scène nous donne le supplice de l'évêque. Un personnage, assis sur un pliant, lève la main pour commander le supplice. C'est le prœses JEmilianus, comme le dit l'inscription. On peut voir facilement que nous sommes dans un milieu lettré, au courant de l'hagiographie, capable de donner aux artistes des indications justes, précises; les inscriptions même dénotent une certaine érudition, .mais ne sauraient fournir aucun indice sûr, car elles peuvent aussi bien appartenir au xii® siècle qu'au commencement du xiii* siècle. Tous les archéologues de cette contrée l'ont du reste reconnu. Le supplice du saint va avoir lieu. Mais, détail intéressant, derrière le proconsul, qui est assis, se tient un personnage qui joue de la lyre, et celle-ci a la forme si connue du xiii® siècle. Il regarde le martyre des trois saints. Ceux-ci sont nus et brûlés devant eux,

comme le relate l'inscription inftammis. Une main sort des nuages et les encourage à la mort, attestant aussi leur sainteté comme dans de nombreuses scènes de la fin du xii® siècle. Elle leur montre la croix du Christ. Puis c'est l'apothéose : trois âmes sous la forme d'enfants nus, placés dans un médaillon, s'envolent, soutenues par des anges, et Dieu le Père, dont on ne voit que la main, saisit ce médaillon.

Le martyre de saint Etienne mérite d'attirer aussi notre attention. Les scènes ne sont pas isolées, elles se suivent, et on croirait être déjà à l'époque du xiv* siècle, au moment où les artistes se servaient de la Légende dorée pour illustrer la Vie des saints. Saint Etienne est saisi par deux personnages et conduit devant le proconsul. Il est lapidé. Quatre spectateurs qui représentent la foule contemplent ces deux scènes que l'artiste a su très bien mouvementer. Les gestes sont excellents ; on découvre ensuite le tombeau du saint. Le sculpteur l'a indiqué par une inscription : Sepulcrum beati Stéphanie On passe enfin à la translation. Le cercueil, porté par deux personnages, est béni par la main divine qui sort d'un nuage, preuve de la sainteté du diacre martyr. Les détails de la vie de tous les jours soulignés par l'artiste indiquent sans nul doute l'époque tardive de ces scènes.

On ne saurait oublier la représentation toute particulière du martyre de saint Jean-Baptiste figuré sur un chapiteau. Je pourrai même indiquer ici une influence des ateliers du Nord. Un serviteur d'Hérode pénètre dans la prison et saisit le saint par les cheveux. Il va lui trancher la tête. Puis, c'est le même roi, assis avec deux de ses amis à une table somptueusement servie. Je ferai remarquer une fois de plus la table rectangulaire sur laquelle est posée une nappe à petits plis semblable à celles décrites par les trouvères. Tous les détails sont indiqués avec soin, et l'artiste fait preuve d'une très grande habileté.

Je passerai rapidement les scènes de quelques chapiteaux, les Miracles de saint Paul et de saint Pierre^ la Pèche miraculeuse. Je ferai remarquer le dessin si méticuleux de la barque et de la manière de faire les flots. Il est impossible que ces représentations aient été faites dans la première moitié du xii'^ siècle. On peut en dire autant du chapiteau qui représente les Évangélistes et celui des Trois Hébreux dans la fournaise.

Mais j'ai hâte de décrire celui qui représente l'histoire de saint Martin. Le saint partage son manteau avec son épée et en donne une partie à un pauvre. Il est à cheval, et le sculpteur a eu soin de dessiner exactement la selle du destrier, les guides, le mors avec sa bride. Leur forme appartient sans nul doute au xiii® siècle. L'épée elle-même ne saurait remonter au delà du dernier tiers du xii® siècle. L'évoque de Tours ressuscite ensuite un mort. Il est là debout, vêtu du costume épiscopal, il porte la crosse usitée à la fin du même siècle. Quelques personnes sortent d une ville ; les unes tiennent une hache au bout d'un bâton, d'autres une lance, comme sur les chapiteaux de Toulouse. Le dessin de la tête de l'un d'eux ressemble à ceux des personnages qui sont sculptés sur les chapiteaux de la première série du cloître de la Daurade.

Le chapiteau où est figurée la Samaritaine est d'un réalisme étonnant. On voit ici la grande habileté de l'artiste; le dessin est rapide, toujours sûr et précis. La femme de Samarie est debout, elle saisit de la main droite la corde finement rendue du puits et va attacher à cette corde le seau qu'elle a apporté. Elle se trouve figurée tête nue, mais elle a une sorte de guimpe autour du cou. A ses côtés, Jésus guidé par un ange se présente devant elle. Les apôtres sont placés plus loin, ils sortent de Jérusalem et se dirigent vers le Sauveur. Remarquez surtout le personnage monté sur un âne dont la tête et la bride sont dessinées avec un soin vraiment étonnant. On ne saurait jamais trouver un tel réalisme au commencement du xii* siècle.

Le chapiteau où est représenté Daniel dans la fosse aux lions est aussi digne de remarque. Je reconnais ici la même main qui a fait la frise qui orne les côtés extérieurs du portail et qui représente le mauvais riche. Il y a là une concordance saisissante entre le personnage assis et Daniel. C'est la même coiffure, la même pose. Comme lui, il a les bras nus, les manches retroussées jusqu'aux coudes.

Si l'examen des chapiteaux auquel je me suis livré n'a pas donné des résultats probants, mais tout au moins des présomptions que! les archéologues ont donné une date trop reculée à cette décoration, il faut avouer cependant que les doutes ont dû augmenter à mesure que j'ai décrit les costumes des person-

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nages, le rendu minutieux des détails, des accessoires, que j'ai montré le dessin savant et assez vigoureux des artistes. 11 croîtra encore lorsqu'on étudiera les bas-reliefs des piliers du cloître faits vers i loo, une vingtaine d'années plus tard, et ces différents chapiteaux qu'on voudrait avoir été sculptés vers 1 130.

Ces bas-reliefs dénotent en effet des sculi)teurs inexpérimentés ; leur exécution est malhabile, leur faire reste plat et les figures sont gauches et fort mal dessinées. On voit que ces artistes s'inspiraient des ivoires byzantins, mais que leur technique trop faible ne leur permettait pas des progrès plus réels, une vision plus vraie de la nature. Mais, un progrès dans ce sens est déjà fait vers 1140, au moment où d'autres artistes exécutent le beau tympan du porche. Certes, les anges et le Christ, avec leurs corps longs et maigres, revêtus de tuniques, aux plis conventionnels, prouvent que ces sculpteurs copiaient encore soit les ivoires, soit les peintures qui ornaient les absides des églises romanes, mais les vingt-quatre vieillards annoncent déjà des conceptions esthétiques différentes. Ce ne sont plus des figures raides et froides, aux poses gauches et contournées, mais au contraire des personnages vivants et d'une mâle beauté. Les artistes ont cherché à rendre la nature, à souligner les particularités des vêtements, à saisir même le côté individuel des personnages. Que nous sommes cependant loin de l'habileté de ceux qui ont exécuté les chapiteaux du cloître ! Leurs travaux accusent au contraire le chemin parcouru, l'effort des aînés : grâce à un labeur opiniâtre, ils ont pu acquérir une technique savante, une composition plus aisée et toujours claire; ces travaux même nous indiquent qu'on ne saurait aller plus loin dans cette voie, ils nous montrent le terme de cette école réaliste. Mais c'est aussi grâce à elle, à ses efforts prolongés que les artistes du siècle suivant pourront nous donner des œuvres plus synthétiques et moins détaillées.

J'ai longuement parlé plus haut de l'habileté de ces sculpteurs; j'ai souligné leur entente du nu, leur connaissance anatomique. Nous avons vu qu'ils ont accusé le modelé des figures, accentué les méplats, les muscles des corps. L'agencement des scènes, quoique simple et par sa simplicité même, témoigne aussi d'une science très grande dans la composition. iMais si toutes ces qualités indiquent une date assez récente, je ne puis cependant apporter aucun

texte qui prouve le bien fondé de mon jugement. Pour ceux qui désirent une charte, une preuve irréfutable, l'histoire de la sculpture française est quasi impossible. J'ai déjà dit que la plupart de nos sculptures ne sont pas datées. Mais si, après de longues et patientes études, on s'est rendu compte du processus de la plastique française pendant le moyen âge, un pli, un geste, un décor, en un mot un de ces riens qui passent inaperçus au visiteur pressé, révèle à l'historien de l'art la date approximative de ces œuvres. Étudions donc à ce point de vue le chapiteau où se trouvent figurés les Miracles de saint Benoît. Je crois que nous touchons ici à la solution du problème. C'est tout d'abord la grande abbaye qui est représentée. Le saint est debout, vêtu d'une tunique et d'un manteau. Mais ce dernier, détail fort important, est pourvu d'un capuchon abaissé sur les épaules. Le dessin aisé de ce vêtement dont la représentation serait fort étrange, en tout cas unique^ au premier tiers du xii^ siècle, les manches larges qui permettent de voir une partie du bras nu, les plis du capuchon si finement rendus et fortement creusés sont pour moi une date irréfutable . Et si l'étude des chapiteaux précédents nous avait laissé indécis, hésitant, l'analyse de ce dernier ne permet aucun doute. C'est vers la fin du xiie siècle que cette œuvre a été faite, car ce n'est que pendant la seconde moitié du xii® siècie que j'ai pu constater le manteau à capuchon donné aux moines. Le saint accomplit donc le miracle. Il tient un livre d'une main et de l'autre commandé au moine défunt de se relever. Il montre encore une seconde fois son pouvoir: il chasse un diable tenace du corps d'un frère. Je ferai remarquer la forme toute particulière du diablotin. Il est là avec des ailes, et saisit la main qui reste calme. C'est le même tracé que celui de Satan qui se trouve sur le bas-relief de la façade de Saint-Gilles ou sur les verrières des églises.

Cette représentation des miracles de saint Benoît pourrait suffire pour nous prouver que ces œuvres ont été faites à la fin du xii^^siècle, mais je ne dois rien négliger pour convaincre mes adversaires. Je veux souligner encore quelques singularités tout à fait dignes de remarque. Voici en effet V Adoration des Mages ei le Massacre des Innocents. La ville de Bethléem est sculptée sur la corbeille, près de la cité, se trouve Marie qui tient TEnfant-Jésus. Elle a un costume caractéristique, que nous ne trouvons pas au commence-

ment du xii® siècle: tunique avec manches fort larges et un voile sur la tête, formant guimpe et pèlerine tout autour des épaules. L'Enfant- Jésus, pieds nus, tient un livre de la main gauche et bénit de la droite. Des rois Mages arrivent près de la Vierge, apportant les différents dons. Ils sont au nombre de trois. Voyez leur don : navette, bourse et petit baril contenant la myrrhe. L'étoile est sculptée au-dessus de leurs têtes. Leur costume est celui du XIII* siècle, mais la couronne qu'ils portent mérite aussi quelque attention. Ce n'est plus le simple diadème, que nous retrouvons au milieu du x'ii® siècle, sur les monuments figurés de la France, mais au contraire, la couronne haute à trois fleurons, sj fréquente sur les sculptures de la fin du xii« et du commencement du siècle suivant. Les chevaux des rois mages sont arrêtés près d'un édifice, mais on ne peut voir que leurs têtes. Il en est de même sur les monuments figurés de la fin du xii» siècle. Nous les trouvons ainsi sur des chapiteaux de Saint-Trophime d'Arles, sur ceux de Toulouse. Enfin, le roi Hérode, représenté assis, ordonne à un serviteur de tuer les enfants du royaume. Les femmes saisies de frayeur, fuient devant la fureur des soldats, qui ne portent aucun vêtement militaire.

Malgré cette longue et trop minutieuse analyse, je voudrais encore mentionner quelques chapiteaux intéressants. Ils sont au nombre de quatre et représentent: les Bergers de Bethléem, V Histoire de Davidy la Résurrection de Lazare et la Personnification des démons.

Les Bergers de Bethléem, — Un ange qui tient à la main une étoile, avertit les pasteurs de la naissance du Sauveur. La représentation est tout à fait charmante et dans le goût du xiii® siècle. Les pasteurs portent une pannetière, un couteau à leur ceinture, nouée autour des reins. La tunique courte laisse voir leurs jambes nues. Un petit chien s'élance tout joyeux et mord le bout du bâton de son maître. Peut-on voir dans cette scène si particulière, une représentation du premier tiers du xii^ siècle r Assurément non. Étudiez aussi celle où se trouvent figurés les pasreurs dans la forêt. Voyez avec quel soin l'artiste a , représenté les arbres, les animaux ; on sent déjà que l'œil du sculpteur est ouvert à la nature, qu'il en saisit tout le charme, et même le côté champêtre*

UHistoire du roi David a fourni la décoration de trois chapi-

HISTOIRE DE LA $TATUAmE EN LANGUEDOC 95

teaux. Samuel sacre le roi David. C'est un vrai tableau. Voici une ville dont on voit une tour assez haute aux fenêtres en plein cintre. Cette forme ne doit pas nous étonner, car elle se conserve sur les monuments et particulièrement sur les sceaux des villes jusqu'au second tiers du xiii® siècle. Un personnage à la figure imberbe, aux cheveux coupés court, regarde par la baie de la fçnètre le prophète qui s'avance à pas lents, conduisant un taureau. Il est nécessaire de remarquer le dessin assez beau de l'animal. Le sacrifice a lieu, puis vient le sacre. Des personnages èont placés près du prophète, les uns tiennent à la main une trompette, les autres un sceptre à fleurs de lis. N'est-ce pas étrange qu'au commencement du xii® siècle on ait dessiné ainsi cette scène, qui indique une habileté dans le faire, une science incontestable dans la composition r La scène change, et nous voyons Saûl assis sur un pliant dont les accoudoirs portent des têtes de lion, il est placé comme le sont les rois de France, soit sur les sceaux, soit sur les monuments du dernier tiers du xii« siècle. Il porte une couronne à trois fleurons. C'est devant lui que se présente le futur roi David à qui il octroie de combattre Goliath. Cette représentation est pour moi décisive. David tient à la main une fronde dans laquelle est placée une petite pierre, Goliath, au contraire, est armé comme un chevalier. Il tient d'une main une lance, de l'autre un bouclier. L'armure qu'il porte est semblable à celle que nous avons à la fin du xii* siècle et interdit de placer cette représentation au commencement de ce siècle. Cette scène est du reste assez fréquente sur les monuments de celte époque, elle se retrouve ainsi figurée au porche de Saint-Gilles.

Enfin un autre chapiteau nous donne les Musiciens du roi David, Il est représenté assis, sur un vaâte siège, les pieds placés sur un tabouret^ il joue dans la maison du Seigneur de la hçirpe, dont la forme est bien celle du xiii^ siècle. Ses conseillers se tiennent devant lui. On a sculpté les pfincipaux instruments connus â la fin du xii*' siècle; la rota en forme de cercle où sont placées les cordes, la lyra et le tympanum^ sorte de tambour usité à cette époque, enfin les cymbales telles que les miniatures nous les donnent.

Je dois signaler en terminant la représentation des démons. Quatre personnages complètement nus sont placés aux coins du

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chapiteau. Ils tiennent une trompette. La forme du nu, le dessin des jambes, celui du torses et des mains nous interdisent de placer cette œuvre avant la fin du xii^ siècle. Le Diable est représenté hideux, accroupi, il tend un arc avec force et une flèche est déjà prête pour atteindre les mortels. C'est une vision fantastique, un de ces rêves si familiers au moyen âge.

On le voit, l'analyse minutieuse d'un certain nombre de chapiteaux nous a prouvé que ce n'est qu'à la fin du xii® siècle que cette décoration a été faite, elle doit coïncider avec les dévastations causées par un incendie survenu vers i i88\Ce n'est qu'alors qu'on aura voulu ornerl'ancien cloître détruit, et les moines auront désiré garder précieusement ce qui avait été sauvé de l'incendie, je veux dire les Apôtres qui ornaient les piliers. Et cela est si vrai qu'ttn^des disciples du Sauveur n'a pu trouver place à l'intérieur sur les nouveaux piliers et que les artistes ont été forcés de le placer à l'extérieur de la colonnade. Il ne faut donc pas assigner les commencements du xii® siècle (vers 1 1 30) comme date de l'exécution de ces travaux, mais bien au contraire le dernier tiers du XIP siècle, ils ont été faits au moment où les moines de la Daurade décoraient, eux aussi, le cloître de leur abbaye. Et si les artistes qui les ont ornés n'appartiennent pas à l'école du Nord, s'ils ne sont pas franchement septentrionaux, on ne saurait pourtant pas les comprendre parmi les sculpteurs de l'école du Sud-Ouest. Ils en diffèrent par l'arrangement plus savant des scènes, par la manière de faire les plis plus verticaux, mais moins menus, par

I. Nous savons par la Chronique d'Aimery de Peyrac, qu'il y eut en 1188 un très grand incendie: Henricus M.CLXXXVIIIet tune fuit combusta fer c totavitla Moyssiacy et clocaria cum aliqua parte monastcrii succensis lignisque conf radis, totum monasterium quod rcstavit cum omnibus liospiciis intadum remansit. Hisdcm temporibus vitla Moyssiaàfuit capta a Ricardo comité Piclavcnsi^ demum regeAnglie existente. Ce texte est rempli d'erreurs, il n'y a pas eu d'abbé de Moissac sous le nom d'Henri, je crois aussi que le chroniqueur a rattaché l'incendie à la prise de Moissac, par Richard. Aimery de Peyrac unit les deux faits dans sa pensée, mais il se peut que l'incendie soit arrivé quelques années avant. L'abbé qui était alors à la tête du monastère se nommait Bertrand (1175-1197). C'est sans nul doute sous son administration qu'eut lieu cet effroyable accident. Rupin fait remarquer, à tort, que les historiens ont exagéré les ravages de l'incendie. Ils ont prétendu que le monastère tout entier avait été détruit. Je ne saurais dire si les dégâts furent très étendus, mais je suis persuadé que le cloître subit alors de très grands dommages qui nécessitèrent une nouvelle construction. Les archéologues avaient accepté qu'on avait reconstruit seulement les arcatures, j'ai pensé avoir prouvé qu'on refit par suite du désastre les colonnes et les chapiteaux de ce cloître.

HISTOIRE DE LA STATUAIRE EN LANGUEDOC g^

une vision plus ténue, plus fine, des objets, des accessoires. C'est une sorte de compromis entre les deux tendances, preuve aussi de Tépoque récente de ces œuvres.

C'est à ce moment où des artistes sculptent les sujets religieux qui décorent les bas-côtés du porche. Je ne dirai que deux mots au sujet de ces œuvres déjà secondaires. Ces sculpteurs ont divisé chacun des bas-côtés en trois parties. A gauche, à la zone supérieure, ils ont figuré la Parabole de Lazare et du mauvais Riche, à droite, la Fuite en Egypte et la Présentation au Temple. Plus bas, ils ont sculpté deux arcatures en plein cintre, séparées par des colonnes. L'intervalle est occupé par quatre bas-reliefs. Ils représentent soit des personnifications, telles que ïlmpudicité, Y Avarice^ la Luxure, la Mort de V Avare ^ soit V Adoration des Mages, VAnnonciation et la Visitation. Ces bas-reliefs ont subi des restaurations et l'ange dans V Annonciation est moderne.

J'attire l'attention tout d'abord sur les archivoltes ornementées de ces arcatures, leur décoration est fine, profondément fouillée, les têtes, sortes de médaillons, qui se trouvent placées aux extrémités des arcs, sourient d'une manière sèche et conventionnelle. Les chapiteaux sont aussi très fins, mais quasi plus petits que les fûts des colonnes. Ils sont très fouillés, mais le ciseau de l'artiste est grêle et trop mince. Il a dessiné sur les corbeilles de ces chapiteaux des hommes accroupis, dévorés soit par des dragons, soit par des oiseaux. Je ferai remarquer surtout le chapiteau à feuillages qui se trouve à côté de l'adoration des Mages. Le dessin de ces feuilles, fin et délicat, indique bien le dernier tiers du XII® siècle. La frise supérieure mérite aussi un moment d'attention. C'est un autre artiste qui a sculpté ces scènes. Le dessin de ces personnages, celui du riche assis à table, coiffé d'un bonnet tout particulier, inconnu au commencement du xii* siècle, prouve que c'est la continuation de l'atelier du cloître. C'est le même faire, la même manière de plisser les vêtements. J'en dirai tout autant de l'autre frise. La ville représentée avec ses portes est pour moi d'un très grand intérêt. Sa tour à trois étages offre des baies qui indiquent déjà une date fort récente. Le voile de la Vierge formant guimpe, la pose de l'enfant avec ses cheveux courts sont autant d'indices qui dénotent l'extrême fin du xii* siècle.

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L'adoration des Mages mérite aussi un moment d'attention. Le dessin trahit des influences septentrionales. Il doit être dû à un artiste qui avait été à l'école du Nord, mais comme ni le cloître, ni la frise même de ce porche ne prouve cette influence, elle est ici isolée et sans aucune importance sur la marche progressive de cet atelier. Le faire devient trop sec, la vie y fait complètement défaut et les personnages sculptés ne sont déjà plus que des squelettes sans aucun souffle.

On le voit, ce n'est pas l'aurore d'une école, moment vraiment exquis pour des artistes jeunes, pleins de sève et novateurs, mais le crépuscule d'un atelier qui ne vit que de formules et de métier. C'est bien à tort qu'on a vu dans ce cloître un monument du premier tiers du xii® siècle. Les sculpteurs qui, nous l'avons déjà dit, ont exécuté tous ces chapiteaux ont fait preuve d'une très grande habileté. Ces œuvres présupposent même une école qui avait déjà dessiné avec un soin minutieux tous les objets que la nature pouvait off'rir à l'imitation de l'art depuis les objets inanimés jusqu'à l'homme. Elle avait besoin aussi de connaissances étendues ; elle témoigne d'un goût déjà formé. Et ce qui est tout à fait nouveau, c'est la manière particulière de raconter les faits religieux : ces sculpteurs ne se contentent déjà plus de traduire textuellement les récits de la Bible, non, leur traduction n'est certainement littérale, elle se compose au contraire de détails originaux, de scènes de genre tirés de leur imagination. Nous n'avons plus ici l'ingénuité naturelle et non étudiée des sculpteurs encore inexpé rimentés, la naïveté de l'invention et de premier jet, encore bien moins une originalité native. Ce sont déjà des maîtres érudits et savants.

Leur procédé en fait foi. Ils ont divisé de préférence leur sujet biblique en petites scènes simples et claires, faciles à comprendre et n'exigeant qu'un petit nombre de personnages placés dans des attitudes toujours justes et naturelles. Et ces représentations deviennent elles-mêmes des scènes familières bien disposées pour captiver l'attention et l'intérêt du spectateur. Il faut même avouer que dans ces petits paysages, dans ces représentations de villes, de forteresses, ils ont déployé une très grande énergie et une invention surprenante. Il se fait jour, en les étudiant, d'un charmant esprit de détails, d'un heureux arrange-

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ment des personnages et d'une étonnante habileté du ciseau, qui prouvent sans nul doute le caractère très avancé de cette école.

Ils appartiennent donc à un moment du xii* siècle, où les artistes, déjà possesseurs d une technique relativement savante, captivés par le monde extérieur, songfeaient à le rendre d'une manière réaliste. C'est vers 1160 à 1200 que nous constatons ce soin tout particulier donné aux accessoires, cette recherche de la réalité, ce souci très marqué de l'exactitude.

Mais, ce qui leur manque avant tout, c'est la possibilité d'animer les personnages des scènes représentées, d'arriver à l'expression vraie : ils ne s'adressent pour l'instant qu'aux yeux, car ils sont incapables malgré leur technique, de traduire avec finesse, avec émotion, les sentiments intérieurs de ces personnages ; la physionomie môme des acteurs ne varie pas ; qu'ils aient à peindre les angoisses d'un martyr, les terribles châtiments des damnés, la joie des apôtres devant les hauts faits du Sauveur, les figures restent les mêmes, uniformes et sans vie»

On ne saurait donc assigner à ces chapiteaux la date admise par les archéologues. C'est vers le dernier tiers du xii* siècle, au moment où l'abbaye fut ravagée par un incendie violent, dont nous retrouvons le souvenir dans les chroniques, qu'il faut placer désormais l'exécution entière de ce cloître et de la décoration du portail .

Les ateliers de Toulouse et de Moissac ont donc eu une diitèû fort brève, à peine un siècle et c'est tout, et nous avons vu que déjà vers 11 70- 11 80 des influences étrangères avaient cherché, mais en vain, à les ranimer. L'école d'Aquitaine se montre à nous dès le commencement du xii'' siècle, tout d'abord timide, fidèle imitatrice de l'art byzantin contemporain, mais elle prend bien vite une allure plus libre, elle exécute quarante ans après une œuvre d'un réel mérite, le beau portail de Moissac. C'est alors qu'elle nous apparaît dans cette sculpture presque complètement émancipée de l'art byzantin, et même avec les qualités et les défauts qu'elle aura durant son court développement.

L'influence du Nord ne put transformer ces artistes, ïh suivent de loin les progrès de la statuaire septentrionale, et cette école originale, née avec l'indépendance du Alidi, s'éteignit au moment de la conquête. Les sculpteurs qui ont travaillé au clôîti*e nous

tOO ETUDES SUR L*ART NUANÇAIS AU MOYEN AGE

donnent les dernières œuvres de ce foyer artistique. Nous allons maintenant voir la décadence s^étendre de plus en plus sur toutes les contrées voisines, jusqu'à ce qu'enfin les imagiers du Nord aient créé au commencement du xm® siècle une statuaire nouvelle plus en rapport avec les aspirations intellectuelles du siècle et lesprit de la société.