CHAPITRE VIH

Ecole de Fontainebleau; continuation des Ecoles indigènes; état de l’art jusqu’à la jeunesse de Louis XIV.

Si saint Louis protégeait les arts par esprit de piété, et Charles Y, par raison politique, on peut dire que François Ier les favorisa par goût. Depuis le règne de Charles VII, la présence fréquente de nos rois et des princes de leur famille dans les pays voisins de la Loire et de la Charente, avait multiplié, dans ces contrées, les productions des arts et facilité la filiation des artistes. Le jeune duc d’Àngoulême dut y faire l’essai de ce sentiment naturel qui le portait à la recherche de tous les genres de chefs-d’œuvre, et son séjour en Italie, pendant les jours les plus brillants de Michel-Ange et de Raphaël, ne pouvait manquer d’accroître encore cette disposition innée. Magnifique dans ses habitudes, peu fait à l’économie, rien ne lui coûtait pour satisfaire de si nobles penchants. Toujours le mérite dut compter sur sa protection, et sa bonté lui faisait même accueillir l’homme de talent, avec une sorte de familiarité qui était déjà un encouragement et une récompense.

La tranquillité du royaume lui permettant l’habitation de la capitale, les châteaux de Blois, d’Amboise, de Chambord, furent négligés; son affection se porta principalement sur Fontainebleau , il y fallait presque tout créer ; ce fut là peut-être une des causes qui l’attachèrent le plus vivement à cette entreprise.

Le bruit de ses projets attira auprès de lui le Rosso. Cet artiste, qui se trouvait à Rome en 1 527, lors du siège, conçut alors le dessein de venir de lui-même offrir ses talents à un roi qu’il croyait avec raison capable de les apprécier. Mais, chose assez remar-

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quable, pour figurer en France avec honneur, il voulut savoir le latin ; il alla l’étudier à Venise 1 * ; trois ans environ furent consacrés à cette étude, et il n’arriva à Paris qu’en 1530 s.

Léonard de Vinci, qui dut venir en France en 1517, y était mort le 2 mai 1519, et n’avait exercé parmi nous que bien peu d’influence. Il en est de même d’André del Sarto, venu en 1 51 8 3, et reparti peu de temps après.

Quelques Florentins avaient précédé le Rosso à Fontainebleau, mais ils étaient si peu connus, que Vasari, en nous informant de ce fait, n’en nomme pas un seul 4.

François Ier reçut le Rosso avec distinction ; il lui donna sur-lechamp la direction de toutes les œuvres royales d’architecture, de peinture, de sculpture ; le salaria, le pensionna noblement, et sut ajouter à tant de bienfaits des prévenances flatteuses qui en doublaient le prix, régime inconnu jusqu’alors aux artistes français, à moins que saint Louis ou Louis XII n’en eussent donné des exemples échappés aux crayons de nos historiens.

Néanmoins, le roi invita le duc de Mantoue à envoyer encore auprès de lui quelque habile peintre, et ce prince fit choix de Primatice, qui arriva en 1531 5, et avec ce maître, ou peu de temps après lui, tous les jeunes artistes dont nous avons parlé : Lucca Penni, le fils de Bartolomeo, Bagnacavallo, Nicolo Bellini, surnommé ensuite delV Abbate , Damiano del Barbiéri, et vraisemblablement Paolo Ponzio Trebatti 6. A ces jeunes Italiens se joignirent bientôt plusieurs Français, savoir : Simon de Paris, Claude de Paris, François d’Orléans, Laurent Picart 7 , Simon le

1 Vasari, Vita del Rosso, t. II, p. 299 ; édit, de 1760.

* Félihien, Entret. sur la vie des peintres, t. II, p. 188, édition ïn-12.

* Il arriva peu de mois après la naissance du premier dauphin, né le 28 février 1518.— Vasari, Vita d’Andrea del Sarto , t. II, p. 227.— Félib., 1. 1, p. 225.

4 Vasari, loc. cit., p. 300.

* Vasari, Vita di Erimaticcio,t. III, p. 364. — Félibien, loc. cit., p. 188. — Baldinucci, Vit.de pitt., t. V, p. 57, édition Manni.

* Vasari, ibid. — Félibien, loc. cil., p. 189.

Vasari, Vita del Rosso, t. II, p. 302.

Roy, Charles et Thomas Dorigny, Louis Lerambert, François et Jean Lerambert, Charles Carmoy, tous peintres ; Jean et Guillaume Rondelet, sculpteurs1. Ainsi s’établit le centre d’instruction, que j’ai appelé l’École de Fontainebleau : c’est en 1530 que cette réunion prit naissance.

Benvenuto Cellini n’arriva qu’en 1540 2. Vignole vint en 1543, et ne demeura que deux ans, travaillant sous le Primatice 3. Salviali fit un voyage en 1554, ne goûta pas les mœurs de Paris, et ne fit qu’y paraître 4. Il est hors de l’époque dont nous parlons.

Cellini, orfèvre et statuaire, en venant offrir ses services à François Ier, avait compté sur la protection du cardinal de Tournon, et peut-être plus encore sur le mérite d’un bassin d’argent de sa composition, orné de bas-reliefs, qu’il présenta à François Ier, et qui, en effet, fut accueilli avec empressement 5. Le roi conçut une telle estime pour son talent, qu’il le visita plus d’une fois à Paris, dans son atelier d’orfèvrerie, tantôt accompagné des personnages les plus éminents de sa cour, tantôt seul, ou n’ayant avec lui qu’une suite peu nombreuse 6.

Protecteur si zélé des beaux-arts, instruit par les chefs-d’œüvfe des plus grands artistes de son temps, François Ier ne pouvait manquer d’avoir acquis des lumières dans l’art d’apprécier les beaux ouvrages ; mais il y apportait quelque prévention ; il se piquait d’être connaisseur, et il ne s’apercevait pas qu'il cédait dans ses jugements à l’impulsion d’une mode qui déjà séduisait des maîtres du plus haut mérite. h

Le Rosso, le Primatice, Cellini, étaient de ce nombre. Le pre-

* Félibien, Enlret., t. III, p. 78. 5

4 Ë. Cellini, Délia sua vita, p. 171, 19G (édition in-4°, sans date).

4 Félibien, Enlret ., t. II, p. 150.

* Vasari, Vila di Francesco de Salviati, t. III, p. 12-2.

1 Cellini, loc. cit., p. 197.

* Cellini, p. 204, 230, 237 . — L’histoire a conservé le souvenir de Jules II, dans la chapelle Sixtine, sur les échafauds de Michel-Ange ; de Charles* Quint, ramassant le pinceau qu’avait laissé tomber le Titien. François Ier, dans l’atelier d’un orfèvre, offrirait un sujet de tableau qui ne sciait pas moins piquant

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mier, né à Florence en 1196, doué d'une imagination ardente, homme plein d’esprit, livré à la peinture et à l’architecture, s’était formé sans maîtres, en étudiant les cartons et les autres ouvrages de Michel-Ange. Blais la vigueur un peu sauvage et les poses apprêtées de Bandinelli l’avaient séduit. Lié d’ailleurs avec le Pontormo, et ayant travaillé plus d’une fois en concurrence avec lui *, il s’était imbu, peut-être sans le vouloir, des habitudes de ce peintre ; et l’on Sait que celui-ci, voulant associer l’énergie de Michel-Ange à la grâce noble d’André del Sarto, qui avait été un de ses maîtres, avait un des premiers adopté ces contours renflés, ces jointures amincies outre mesure, ces découpures anatomiques, qui ne tardèrent pas à imprimer une grâce factice dans les ouvrages des Florentins, lorsqu’ils ne les vicièrent pas totalement. S’il faut en croire Cellini, le Rosso n’aimait pas le style de Raphaël, et se permettait de fréquentes déclamations contre ce maître, si bien que les élèves de ce dernier avaient juré de l’exterminer 1 2. Ce trait suffirait pour montrer que son auteur était sorti de la ligne du vrai. Il avait aussi contracté l’habitude de travailler sans modèle. Avec de l’élégance et du feu, tout était romanesque dans ses ouvrages, le dessin et la composition.

Primalice, peintre .et architecte, ainsi que le Rosso, était né à Bologne en 1490, et avait puisé son instruction auprès de Jule9 Romain. Homme de génie, mais avide de nouveautés, recherchant plus encore que son maître une grâce originale, des formes trèspleines et très-fines tout à la fois, il s’était fait un style capricieux, séduisant au premier aspect, mais peu propre à satisfaire entièrement un ami de la vérité.

Telle fut la source de cette manière propre à l’École de Fontal* nebleau, que le Rosso, le Primatice et leurs élèves accréditèrenl, et que la protection de François Ier mit à la mode parmi nous, après que les principes en avaient déjà été répandus dans une partie de T Italie.

1 Vasari, Vita del Rosso , t; II, p. 294-

* Cellini, loc. çit., p. 137,

Cellini, né à Florence en 1500, habitué, comme le Rosso et le Primatice à cette grâce florentine, se trouva naturellement en harmonie avec le goût des dominateurs et avec le prince qui s’en était imbu.

Le Rosso, jaloux des faveurs extraordinaires que François Ier ccordait à Primatice, l'invita, pour éloigner ce rival, à l’envoyer en Italie, à l’effet de faire mouler et couler en bronze les plus belles statues antiques alors connues. Ce fut là un des plus grands bienfaits de François Ier envers les beaux-arts. Primatice revint de sa mission en 1543. Le Rosso n’était plus. C'était alors Cellini qui pouvait seul contre-balancer le haut crédit de Primatice. Celuici, à son arrivée, exposa dans la grande galerie de Fontainebleau les bronzes qu’il venait de faire exécuter ; c’étaient l’Apollon du Belvédère, la Nymphe endormie, dite Cléopâtre, le Laocoon et d’autres chefs-d’œuvre. Le même jour, Cellini exposa, à coté de ces productions de l’antiquité, sa statue de Jupiter en argent, grande comme nature, tenant un flambeau dans sa main ; c’était une des quatre figures qu’il devait exécuter pour servir de torchères dans les festins royaux. La duchesse d'Étampes, qui n’aimait pas Cellini, avait compté sur ce rapprochement pour le discréditer. Elle eut soin de vanter au roi la suprême beauté de l’Apollon et du Laocoon : ce fut en vain. « Je m’v connais, dit le » roi, c’est ici (en montrant le Jupiter) la plus belle chose que » jamais homme ait produite; cette figure surpasse cent fois tout » ce que j’aurais pu imaginer ; non-seulement elle vaut l’antique, » mais elle est bien supérieure 1 . »

La vanité de Cellini peut avoir enflé quelques mots dans ce récit ; mais on ne saurait douter que le fond ne soit véritable, car le caractère de tous les ouvrages exécutés pour François Ier nous l'atteste.

Après un semblable décret, la route du génie semblait tracée. Tout artiste qui aspirait à la fortune dut se ranger au goût de la

1 Subito disse il Rè : Questa è molto più bella cosa che mai per nessun uomo si sia veduta, ed io che pure ma ne diletto e intendo , non avrei immaginalo la centesima parle , etc. — B. Cellini, loc. cit., p. £53.

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cour. Cette pente était d’autant plus douce, qu’une grâce riante, si elle n’était toujours simple et sévère, embellissait les modèles proposés à l’imitation. Un seul parti restait à un génie supérieur, c’était d’animer ce style gallo-florentin par une plus fidèle expression de la nature, de l’embellir par une imitation plus savante de l’antique. Tel fut le mérite de Jean-Goujon.

On ne sait dans quelle ville ce maître vit le jour, ce qui est très-vraisemblable, c’est qu’il ne reçut pas son instruction à Fontainebleau; car, ni Vasari, ni Félibien, ne l’ont compris parmi les élèves de cette École, et, à coup sûr, Félibien, surtout, n’eût point oublié un nom si célèbre. On le voit, au contraire, lié avec l’abbé de Clagny qui ne dut rien avoir de commun avec le Primatice. Il appartenait, par conséquent, par sa première éducation et peutêtre par sa naissance, à quelqu’une des Écoles indigènes, ou, dans un sens plus général, à l’ancienne École française qui florissait avant François Ier *. Soit, toutefois, qu’à son insu la mode exerçât sur lui quelque empire, soit que son goût le portât naturellement vers cette grâce un peu recherchée dont François Ier établit le règne parmi nous, il semble avoir dérobé, pour composer son style, au Parmesan, l’élégance de ses formes ; au Corrége, la coquetterie de ses attitudes; à l’antique, l’esprit de ses bas-reliefs et le caractère de ses draperies ; mais la nature seule lui a donné

1 Dans la chapelle de la Vierge de la cathédrale de Rouen, en face du tombeau des cardinaux d’Amboise, s’élève celui que Diane de Poitiers fit ériger à son mari, Louis de Brézé, grand-sénéchal et gouverneur de Normandie, mort au château d’Anet, le 20 juillet 1531. C’est un des plus beaux monuments de sculpture du seizième siècle. L’or, le marbre et l’albâtre y sont habilement mariés. Sur le sarcophage, est couchée la figure de Louis de Brézé, mort et déjà en proie *à la décomposition ; vers le haut du monument, est placée sa statue équestre, d'un bon style : l’une, parait être l’image de la mort ; l'autre, celle de la vie ou la résurrection. A gauche, on voit la statue de Diane de Poitiers en pleurs ; à droite, celle de la Vierge tenant dans ses bras l’enfant Jésus. L’auteur de ce mausolée célèbre est resté inconnu jusqu’à ce jour. On croit que Jean Goujon en a donné le dessin. — A. Deville, Tombeaux de la calhédrale de liouenf p. loti et suiv. (Noie de l’éditeur.)

la précision de ses contours et i’âme de ses personnages. Quand il jetait sur ses Renomméee et ses Cariatides ces abondantes étoiles, dont les plis moelleux enrichissent avec tant de magnificence ses compositions, connaissait-il les frontons du Parthénon ? Ce fait est peu vraisemblable. Les draperies de la statue dite, Cléopâtre mourante, qui est une de celles dont François Ier orna Fontainebleau, quelques fragments de bas-reliefs, quelques pierres gravées, quelques vases antiques, purent l’inspirer ; mais son beau génie n’avait pas besoin de modèles, et il en créa lui-mème d’inimitables à ses successeurs. Ce qui doit le plus étonner dans un maître qui s’est prêté avec tant d’esprit au goût dominant de ses contemporains, c’est la variété de ses productions. Émule de Cellini dans sa Diane, rival heureux du Parmesan dans son bas-relief du Christ mis au sépulcre, et du Corrège, dans sa Fontaine des Innocents ; il lutte avec Phidias dans ses Cariatides, et avec Glycon dans ses frontons du vieux Louvre, car ces bas-reliefs sont de lui 1 et non de Paul Ponce, dont le mérite en était bien loin, et à qui plusieurs écrivains en ont fait honneur, sans aucune sorte de preuve 2. Ajoutons qu’à l’exemple de presque tous les statuaires français qui l'avaient précédé, Jean Goujon exerçait ù la fois l’architecture et la sculpture. Tour à tour élégant et grandiose, toujours noble et expressif, cet habile maître excella dans des sujets de tous les genres : sans égal, sous François Ier et sous Henri II, il n’aurait eu de supérieur ni au Vatican ni à Olympie, s’il eût reçu un enseignement meilleur, si l’on eut changé son époque.

Les commencements de Jean Bullant nous sont aussi inconnus que ceux de ce grand maître. Il est difficile de croire que dans l’architecture il ait été élève du Rosso ou de Primatice. Une élude assidue de l’antique peut seule avoir donné à ses compositions architecturales la noblesse et l’élégance qui les caractérisent. Nous ne saurions cependant rien affirmer à cet égard. En J 547,

1 Sauvai, t. II, p. 20. — Cet écrivain dit avoir puisé sa preuve dans les archives de la Cour des comptes.

8 Voyez, dans la Biographie univeree'le article Trébattî.

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au plus tard, il jetait les fondements du château d’Écouen. En 1504, il élevait la façade occidentale du pavillon ceutral des Tuileries et celle des deux galeries adjacentes, tandis que Philibert Delorme dirigeait la façade orientale et l’intérieur de l’édifice. Statuaire en même temps qu’architecte, il apporta, dans ses bas-reliefs, tout l’esprit et toute l’élégance de Primalice et du Parmesan.

Nous ignorerions l’existence de Pierre Bontemps, si un ami des arts n’eùt récemment retiré son nom des archives de la Cour des comptes. Le tombeau de François Ier, auquel il eut une grande part, atteste l'éminence de son savoir et la finesse de son goût. Il paraît, par un traité fait et passé, le jeudi 5 octobre 1552, entre Philibert Delorme agissant au nom du roi, Germain Pilon, Ambroise Perret et lui, qu'il fut chargé d’exécuter les bas-reliefs attachés au soubassement du tombeau de François Ier, et trois des cinq statues placées au-dessus de l'altique, savoir : celle de la reine, celles de François dauphin, et de Charles d’Orléans, troisième fils du roi. Une quittance, puisée à la même source, nous apprend que Bontemps exécuta, seul, le vase qui renferma le cœur de François Ier, placé dans l'église de l'abbaye de Hautes-Bruyères : on sait que ce précieux ouvrage est orné de bas-reliefs et de petites ligures en ronde-bosse ’. L’histoire de Bontemps est inconnue; on voit seulement par ses ouvrages la haute place qu’il occupait parmi les artistes de son époque. On croit qu’il était né à Paris.

Ambroise Perret exécuta les bas-reliefs qui ornent la voûte du tombeau de François Ier, représentant les quatre Évangélistes2, et divers ornements; il fut aidé, dans ce dernier travail, par Jacques Chanlrel, ornemaniste distingué.

Germain Pilon, né à Loué, près du Mans, fut élève de son père, nommé Germain, comme lui. On veut que Germain le père soit l’auteur d’un groupe en ronde-bosse et en pierre de liais, représentant la mise au sépulcre, exécuté en 1496, et qu’on a vu

1 C’est M. Al. Lenoir qui a découvert ces conventions, Musée des Monum. français, édition ornée de gravures, t. III, p. 7a, 79.

’ Mêrc? convention, tWd., p. 73.

longtemps à l’église de l'abbaye de Soulesmes, dans le Maine1. Rien ne contredit celte tradition ; mais, quoi qu’il en soit, il est toujours incontestable que Germain Pilon le père, à peu près contemporain de Jean Juste et de Jean Texier, florissait à la lin du quinzième siècle et au commencement du seizième, et que Germain Pilon le fds, instruit loin de Paris, n’appartient point, par son éducation, à l'École de Fontainebleau.

Il paraît que celui-ci jouissait déjà à Paris d’une grande réputation en 1 54 7 ou peu d'années après, puisqu’il fut chargé, conjointement avec Bontemps, des sculptures du tombeau de François Ier. C’est en 1560, ou environ, qu’il dut entreprendre le mausolée de Henri II et les autres sculptures de la chapelle des Valois, et on ne connaît plus rien de lui après 1590, époque ou il était âgé au moins de soixante-quinze ans2 * * 5.

Sans imprimer à ses ouvrages le cachet antique dont Jean Goujon a souvent marqué les siens, Germain Pilon varie sa manière avec une grande intelligence et une extrême habileté. Élégant, on pourrait dire coquet, et quelquefois même un peu maniéré dans les draperies des femmes , il se montre savant et fier dans le nu des figures héroïques. Le groupe des Grâces, et les

statues d’IIenri II et de François Ier, nous font voir en lui deux # .

hommes différents. On est surpris de rencontrer, d’une part, des formes si grandioses, un caractère si mâle, après avoir admiré, de

1 M. Uenouard, bibliothécaire de l’Ecole centrale du département de laSarlhe; Mém. sur Germ. Pilon , publié par M. Al. Lenoir, Musée des Monum. français, édit, ornée de gravures, t. III, p. 102 et suiv. — L’auteur rapporte des extraits d’un mémoire manuscrit de Louis Maulin, conseiller au présidial du Mans, qui avait fait beaucoup de recherches sur les antiquités de sa province. — Ces ligures de la mise ou sépulcre ne sont

pas les mêmes que celles qu’on appelle les saints de Soulesmes, et qu’une

tradition, vraisemblablement fausse, attribue à Germain Pilon le lils. Les statues, dites les saints de Soulesmes, furent terminées vers l’année 1500.

— M. Renouard, loc. cit., p. 114.

5 Cecalcul suppose qu’il avait environ trente-deux ans en 1547, époque de la mort de François Pr, et que, par conséquent, il naquit vers l’an

TABLEAU HISTORIQUE

l'autre, tant d’esprit et de gentillesse. Toutefois, la teinte de Primatice se retrouve encore dans chacun de ces chefs-d’œuvre. Il est impossible de se dissimuler les sacrifices qu’un si grand maître a cru devoir faire au goût dominant.

François Briot, orfèvre et sculpteur, est un des artistes qui doit avoir le plus honoré l’École de Fontainebleau, bien que l’on rencontre rarement de ses ouvrages1.

Barthélemy Prieur est presque entièrement ignoré de nos historiens. Sauvai a eu soin de nous faire savoir qu’il était protestant, et que le connétable de Montmorency, qui l’employait au château d’Écouen, le préserva du massacre de la Saint-Barthélemy en le cachant dans son hôtel2. On croit savoir, en outre, par tradition, qu'il fut élève de Germain Pilon. Là se bornent les documents historiques. En 1567, ou peu de temps après, il plaça, sur le tombeau du connétable, élevé par Bullant, la statue de ce seigneur et celle de Madeleine de Savoie, sa femme3, et commença l’exécution de la colonne destinée à porter son cœur, laquelle fut placée dans l’église des Célestins de Paris4. En 1 589, il entreprit le travail de la colonne de marbre campan-isabelle, que Charles Benoise, secrétaire d’Henri III, consacra à ce prince, dans l’église paroissiale de Saint-Cloud 5, et en 1603, il sculpta le tombeau de Claude-Catherine de Clermont-Tonnerre , femme du duc de Retz G.

Quant à son style, il s’en faut bien que ce maître ail conservé la fermeté et l’esprit de Germain Pilon. I/Écoîe gouvernée par

* J’ai vu, dans la collection de feu M. Dufourny, architecte, un bassin en étain, entièrement couvert de beaux bas-reliefs, où Briot a gravé son nom ; n° 3i5 du Catalogue de vente.

* Sauvai, t. 1, p. 460.

3 Musée des Monuments français , n° 450, p. 230, édit, de 1810. — Édit, ornée de grav., t. IV, p. 90.

3 Musée des Monum. français, n° 105. — Aujourd’hui au Musée d'Angoulême, n° 70.

5 Musée des Monum. français, édition ornée de grav., t. III, n® 456, p. 92, 96.

f Ibid., t. 111, n® 115, p. 139, Grav.; ibid.

Frimatice dégénéra sous son ciseau. Les statues du connétable et de Madeleine de Savoie sont ses meilleurs ouvrages ; ailleurs, il devient froid, sec; on ne trouve plus en lui qu’une manière vieillie, une routine qui languit et qui va expirer.

Après lui, et dès l’époque de sa vieillesse, le style de Primatice s’efface, se mêle avec d’autres manières : on ne le distingue plus. Avec Prieur, enfin, s’éteint la lignée qui prit pour règle le goût particulier de ce directeur général des bâtiments du Roi .

On aura remarqué que pas un des maîtres les plus connus de celte série, ni Jean Goujon, ni Bullant, ni Germain Filon, ni Prieur, n’apprit son art d’aucun des artistes de Fontainebleau. En effet, le ltosso et Frimatice n’étaient pas statuaires ; Nicolo de Modène, sculpteur dans sa jeunesse, s’attacha en France exclusivement à la peinture ; Damiano del Barbiéri, employé ans figures de stuc, n’est cité comme auteur d’aucune statue dft marbre ou de bronze ; Paul Ponce, artiste du troisième ordre, à qui l’on a fait une immense réputation, ne l’a acquise qu’aux dépens de Jean Juste, de Jean Goujon, et de quelques-uns de nos maîtres du quinzième siècle, de qui les ouvrages lui ont été attribués; il n’a pas formé un élève qui se soit fait un nom. Il en est de même de Cellini, homme d’un grand talent, qui n'a point laissé après lui de disciples célèbres, à moins que ce ne soit Briot, ce qu’il est impossible de savoir. Toute l’influence des maîtres de Fontainebleau se réduit donc à l’empire que Frimatice exerça, comme directeur général, et au sacrifice que firent des artistes du plus haut mérite, en adoptant sa manière.

C’est avec juste raison que François Ier a été appelé le père des arts ; mais sa gloire ne consiste pas à les avoir créés, rétablis ou introduits parmi nous ; son mérite est de les avoir accueillis, récompensés, et surtout honorés. Ils florissaient avant lui , sou? Louis XII, Charles V, Philippe le Bel, saint Louis, Philippe- Auguste. L’idée d’une prétendue Renaissance sous François 1er, est une chimère qui ne souffre pas le plus léger examen. C’est au commencement du treizième siècle qu’il faut chercher la res-

TABLEAU HISTORIQUE

tauration, en France comme en Italie, si l'on veut s’en former une juste idée.

D’ailleurs, tous nos maîtres ne fléchirent pas, durant le règne de François Ier, sous l’autorité imprudemment accordée à un seul homme. Indépendants par leur posilion ou par leur caractère, une foule d’artistes du plus haut talent marchèrent avec liberté dans la route que se traçait leur génie. C’est encore un fait qui n’a point été assez remarqué. On a confondu, dans l’histoire de l’art français, les Écoles, les manières et les temps ; on s’est arrêté à François Ier, et l’on n’a pas daigné voir combien la racine s’étendait au delà. Nous pourrions comparer la brillante série des maîtres, qui encensèrent plus ou moins le goût du Primatice, à une de ces tiges gourmandes qui s’élèvent au sein d’un arbre à fruit, resplendissantes de verdure et de fleurs; mais, tandis qu’elles grandissent avec orgueil, l’arbre antique vit toujours; c’est sa sève qui les nourrit, et dans tout son pourtour il donne aussi des fleurs et des fruits. Telle est l’image de l’art français au seizième siècle. Tout dégénéra, tout périt, enfin, par défaut de culture, les jeunes tiges et l’arbre. Ce furent de faibles drageons, sortis de la racine maternelle, qui verdirent de nouveau et ombragèrent le glorieux règne de Louis le Grand. Observons encore celte marche du génie français et ces nouvelles révolutions des arts.

Dans l’architecture, deux maîtres, émules du Primatice, non moins accrédités, du moins sous Henri II et sous Médieis ; doués l’un et l’autre d’un esprit élevé, d’un goût fin ; tous deux nourris de l’antique, se maintinrent dans l’indépendance, hâtèrent les progrès de l’art, et nous laissèrent de nobles et élégants modèles : ce furent Philibert Delorme, et principalement Pierre Lescot, dit l'abbè de Clagny , l’architecte du Louvre. A ces deux maîtres, il faut joindre Huilant, imitateur de Primatice dans la sculpture, tout entier à lui-même dans son architecture, et qui, sans abandonner les vrais principes, associa généralement, avec succès, la richesse à la pureté du style

Mais l’architecture ne forme pas une partie essentielle de notre

sujet. Dans la sculpture, à côté des ateliers où s’exercait l'action de Primalice , au sein des provinces, à Paris même , se perpétuaient les Écoles des Jean Juste, des François Marchand, des Jean Texier, et, malgré la faveur accordée à la manière régnante, elles forçaient encore l’admiration générale.

Il semble que, plus attachés à la recherche du vrai, les partisans des anciennes Écoles voulurent briller d'une beauté tout opposée à celle de leurs concurrents. Pendant longtemps, ils s’attachèrent davantage au naturel et à l’expression ; ensuite, la grandeur et l’àme de Michel-Ange les ayant frappés d’étonnement, ils s’attachèrent trop exclusivement au style de ce maître. Tandis qu’une partie de nos Français imitaient le Corrège et le Parmesan, les autres se passionnaient pour Buonarroti. En s’appropriant, sans les modifier, les beautés de cette sculpture énergique, ils finirent par en outrer les défauts. L'École de Fontainebleau tomba dans la rondeur et la sécheresse; celle (pie nous pourrions appeler l’École de Michel-Ange, dans l’exagération et la dureté.

Au nombre des maîtres qui suivirent l’ancienne voie , se distingua François Gentil, né à Troyes, qui avait fixé son habitation dans sa patrie; 'il llorissait en 1 530 et 1540. Sauvai et le père Martenne le regardent comme un des plus habiles sculpteurs qu’on eût vus depuis longtemps K Martenne ajoute que les sculptures de sa main, qu’on voit dans l’église de Saint-Pantaléon, de la ville de Troyes, surpassent l’ari2. Piganiol les qualifie de chefs-d’œuvre de l’art 3. Sauvai attribue à Gentil une figure d'enfant, placée sur un tombeau, et appelée le petit Pleureur, qu’il trouve admirable 4. Ce sont ses ouvrages qui, les premiers, inspirèrent le jeune Girardon, son compatriote.

Jacques Bachot, né pareillement à Troyes, ou qui, du moins, y avait établi son habitation, était contemporain de Gentil, s'il ne l'avait précédé. Un écrivain, nommé Chateauron, natif de Troyes,

1 Sauvai, t. II, p. 344. — Martenne, Voy. litt.,t. I, p. 93.

* Ibid.

’ Piganiol, Description de la Fronce, t. III, p. 134.

4 Sauvai, loc. cit .

TABLEAU HISTORIQUE

dans le récit d’un pèlerinage qu’il fit en 1532, à l’abbaye de Saint-Nicolas, ou Nicolas-Bourg, en Lorraine, dit qu’une représentation de la mise au sépulcre, qui se voyait dans l’église de Saint-Nicolas de la même ville, était un ouvrage de Jacques Bachot, tailleur d’images, un des plus singuliers ouvriers du, royaume de France *.

Richier, dont le prénom était Ligier ou Michier , né à Dagonville, village situé près de Ligni en Barrois, se range aussi dans cette catégorie. L’amour de son art l’ayant porté de bonne heure en Italie, il fut, dit-on, élève de Michel-Ange , ce qui signifie qu’il se forma principalement, comme un grand nombre de scs contemporains, sur les chefs-d’œuvre de ce grand maître. De retour dans sa patrie, il sculpta d’abord les décorations de quelques cheminées, dans des maisons de particuliers de la ville de Saint-Mihiel, où il s’était établi ; mais bientôt il fit davantage pour sa renommée, car déjà, en 1532, il avait enrichi l’église de l’abbaye de cette ville, du groupe colossal, devenu célèbre sous le nom de Sépulcre de Saint-Mihiel; celle date est donnée par le même Chateauron, que nous venons de citer, et qui, en 1532, admira cet ouvrage, fait, dit-il, par le meilleur ouvrier que Von vit jamais2. Il est composé de onze figures un peu plus grandes que nature, groupées vers le pied de la croix. Sur le devant est le corps mort du Sauveur, porté par saint Jean et par Joseph d’Arimalhie; vers le fond, est la Vierge défaillante, que soutient un ange; Magdeleine, Salome, et d’autres anges, prennent part à cette scène de douleur. Deux soldats, sur le côté, jouent aux dés la robe de la victime. Des formes nobles, une expression vive, distinguent ce monument. De toutes les personnes qui l’ont vu, il n’est aucune qui n’en parle avec enthousiasme. Il n’est pas de marbre, mais d’une pierre blanche qui a parfaitement pris le poli.

' Cité par D. Calinet, Hist. de Lorraine , t. IV. liiblioth, lorraine , col. G9.

5 Chateauron, Voy. à Sainl-Nicolas, manusc, cité par D, Calmct, Ilisloirc de Lorraine, t, IV, CO.L 823, 8S&

D’autres productions contribuèrent à illustrer la carrière de Richier. On cite de lui le mausolée, consacré, dans l’église de Saint-Maxe, à Bar-le-Duc, au cœur du prince d’Orange, tué au siège de Saint-Dizier, en 1 544 ; une Vierge, en terre cuite, tenant ’enfant Jésus, un crucitix, et beaucoup de dessins à la plume1, qui ornent peut-être plus d’un portefeuille, parés du nom de Michel-Ange.

On remarquera la date de 15 32, qui marque l’époque du voyage de Chaleauron : le monument de Saint-Mibiel existait auparavant; par conséquent, il est antérieur ou, du moins, égal à l’arrivée du Rosso et de Primatice en France.

Gaget, natif de Bar, à peu près contemporain de Richier, peut-être son élève, florissait en 1 55 5. On a de lui, dit 1). Calmet, deux beaux morceuux de sculpture : l’un, en l’abbaye de Saint-Vanne, à Verdun ; savoir le retable de la chapelle de Sainte-Anne ; l’autre, le retable de la chapelle des princes, à Barle-Duc. Ce dernier représente la Nativité et l’Adoration des Bergers. Quelques curieux l’attribuent à Richier2.

Jean Cousin n’a pas moins illustré cette suite d’artistes, étrangère à Fontainebleau. Né à Souci, près de Sens , à la fin du quinzième siècle, et d’abord peintre sur verre, il se nourrit sans doute des beautés de Michel-Ange et de Raphaël, mais il ne pa*raît pas qu’il ait jamais vu l’Italie. Déjà il jouissait d’une brillante réputation, bien avant l’arrivée du Rosso et de Primatice. La statue qu’il plaça sur le tombeau de l’amiral Chabot, en 154 3, belle de vérité, de simplicité, de force et de noblesse, formait, à cette époque, un contraste singulier avec la grâce recherchée de nos Gallo-Florentins. Cette statue, en albâtre, de grandeur naturelle, d’abord consacrée dans l’église des Célestins de

‘ D. Calmet, ibid. — M. Al. Lenoir attribue à ce maître un bas-relief en pierre de Tonnerre, représentant le Jugement de Suzanne, qu'on voyait au Musée des Monuments fiançais, n° 222, p. 23$ du Catalogue, édition de 1810.

7 D. Calinet, ibid. t. IV, Bibliothèque lorraine . col. 403.

tableau historique

Paris ensuite recueillie au Musée des Monuments français1 2, se trouve aujourd’hui au Musée d’Angoulême 3. Elle représente, comme l’on sait, l’amiral assis, le coude appuyé sur son casque, et comme près de s’endormir. Dans un bas-relief, en marbre, de la même époque, François, premier du nom, comte de la Rochefoucauld, est représenté également dans l’attitude d’un homme endormi, tandis que vers lui se penche sa fille, Anne, dont les traits expriment la douleur4. C’est un nouveau système de composition qui s’introduisait dans la sculpture : l’image de l’assoupissement remplaçait celle de la mort. Ponce, en 1535, avait représenté le prince de Carpi à demi couché sur son sarcophage, et faisant la lecture. Celte idée est devenue, comme celles qui avaient précédé, le type de différentes variations. Suivant Félibien, Jean Cousin, très-vieux, vivait encore en 1589 5. On croit généralement qu’il mourut vers cette époque.

Un maître, non moins étranger que lui à l’Ecole de Fontainebleau, n’aurait pas moins honoré la France, s’il eut vécu plus longtemps, ce fut Jacques d’Angoulême. J’ai parlé précédemment de cet habile statuaire 6. Le cardinal de Lorraine, qui commença en 1552 la construction du petit château de Meudon, appelé la Grotte, instruit de son rare mérite, lui demanda une statue en marbre, grande comme nature, représentant l’Automne, et en embellit ce petit palais, dédié aux Muses d'Henri II, où il rassemblait des chefs-d’œuvre de toutes les Écoles. Lejeune maître la lui envoya de Rome. Biaise de Vigenère, alors dans cette capitale, la vit avant son départ. « Je Faî

1 Sauvai, 1. 1, p. 461. — Millin, Antiq. nat ., t. I; Célestms, p. 36 ; grav. ibid.

5 No 9.

4 Musée des Monuments français , n° 557, édit, de 1810, p. 250 ; édit, avec grav., t. IV, p. 184.

! Félibien, Entret., t. III, p. 83.

* Voy. mes Remarques sur l' Histoire de la sculpture de M. le. comte Cicognara, tirage à part des aiticles publ. dans la Rev. encyci., p. 83 et suiv.

» vue, dit-il, autant prisée que nulle autre statue moderne *. » Ces mots, autant prisée, nous font voir que Yigenère n’énonce pas seulement sa propre opinion, mais encore celle qu’il a recueillie. Mais, de plus, cel écrivain, témoin oculaire, ajoute que les Romains de son temps jugèrent l’artiste français digne d’être mis en parangon avec Michel-Ange 2 Ce maître mourut jeune, vraisemblablement à Rome, et emporta avec lui les brillantes espérances qu'il avait données.

Nicolas Bachelier était, comme Colombe, Jean Juste, François Gentil, Riehier, un de ces maîtres, fort nombreux de son temps, qui vivaient modestement dans leurs provinces, contents d’y exécuter les sculptures des autels et celles des mausolées. Tel fut encore Puget, au siècle suivant, Puget qui, de ses ateliers de Marseille, envoyait le Milon faire la gloire de Versailles, sans daigner l’y accompagner. I.e nombre de ces artistes a diminué de jour en jour depuis bientôt un siècle, comme le faste des tombeaux %{ l’usage de couvrir de sculptures les murs des églises. C’est ainsi que les changements survenus dans les mœurs ouvrent ou ferment les routes du génie, et semblent, en l’appelant à de certains travaux ou l’en éloignant, accroître ou affaiblir sa puissance. Nicolas Bachelier, qu’un écrivain toulousain a appelé Bachilliès , architecte et statuaire, vivait au milieu du seizième siècle et habitait Toulouse. Il s’était formé à Rome sur les ouvrages de Michel- Ange. Hilaire Pater, peintre, qui florissait cent ans après lui, dit qu’il était grand et fier sculpteur 1 * 3. Ses sculptures furent trouvées si belles, qu’après sa mort, par un singulier effet de l’admiration publique, on les dora 4 : c’est de quoi se plaint Pater, en disant que ses patriotes gâtent les plus beaux ouvrages, avec le

1 Biaise de Vigenkè, Tableaux de plate peinture; Annotât, sur Cal<

listrate, p. 800.

3 Id., ibid.

* Hil. Pater, Songe émg)nalique sur la peinture; îotose, IG;>8, »ii 4°*

M. Durdent, Biographie universelle , article Bachelier.

TABLEAU HISTORIQUE

plâtre et la dorure L Charles-Quint ou Philippe II appela Bachelier en Espagne, et vraisemblablement il y mourut.

Louis de Foix, architecte et statuaire, né à Paris, d’autres disent dans le comté de Foix, fut aussi appelé en Espagne par Philippe II, pour diriger les travaux de l’Escurial 1 2. Il construisit ensuite le phare de Cordouan et l’orna d’une grande quantité de sculptures 3.

J’ai déjà cité Hector Lescot, qui, en 1 571 , exécutait de nouveau en bronze, dans la ville d’Orléans, le monument élevé à Jeanne d’Arc en 1 458 4.

Thibaud Boudin, natif d’Orléans , termina les bas-reliefs qui ornent le pourtour du sanctuaire de la cathédrale de Chartres, et que Jean Texier, dit Beauce , avait commencés en 1 5 1 4 5. L’inscription, tracée sur l’ouvrage de Boudin, porte la date de 1612 ; nous supposons que Michel et Thomas Boudin, statuaires comme Thibaud et employés sous Richelieu, étaient ses fils, et cet aperçu nous fait placer l’àge moyen de Thibaud vers l’an 1590. Habile maître, plein de finesse et d’élégance, il a laissé à Chartres un monument d’un rare mérite. On ne paraît connaître aucun autre ouvrage de lui dans cette ville.

Jacquet, surnommé Grenoble, apparemment du lieu de sa naissance, n’aurait pas moins contribué à maintenir le bon goût si des causes plus puissantes que le génie de quelques particuliers n’en eussent nécessité la ruine. Jacquet exécuta à Fontainebleau, en 1599 et 1G00, un des plus beaux ouvrages de cette époque: c’est un bas-relief ovale, en marbre, qui surmontait la vaste cheminée delà salle de la comédie. Il y représenta Henri IV achevai, grand comme nature, d’un bas-relief très-saillant, et presque en ronde-bosse. D’un côté, était la France se dévouant au monarque,

1 Iiil. Pater, loc. cil.

3 Marca, JJist. de Béarn,

1 Iiil. Pater, lue. cit.

* [«filin, Antiq. nat., t. II ; Monument de Jeanne d’Arc, p. i ; Gray., ibid.

1 M. Gilbert, Mag. encyclop., juillet 1812

que, et de l’autre, la Paix L Ce beau monument doit exister encore dans le château, quoique enlevé de sa place depuis fort longtemps. Nous avons entendu des artistes d’un goût exquis en parler avec une grande admiration.

Vers le même temps, un artiste, nommé Barthélemy, sculptait les figures qui décorent la façade du pavillon du Louvre, dit de l'Infante , dont le rez-de-chaussée fut construit par Charles IX, et l’étage supérieur par Henri IV 1 2.

On a vu précédemment qu’en 1654 ei 1555, cinq sculpteurs français, auxquels était adjoint Ponce Trébatti, sculptaient sur les dessins de Pierre Lescot, dit l'abbé de Clagny , les magnifiques ornements en bois dont cet habile architecte orna la chambre de parade du Louvre. Ces sculpteurs étaient Rolland Maillard, les deux Hardoin, Francisque et Biard le grand-père 3. Étaient-ils élèves de Fontainebleau? Il n’y a guère lieu de le croire ; car le Primatice demeura totalement étranger à la construction du Louvre, et, à coup sûr, l’abbé de Clagny, ce maître dont le goût était si élevé, si pur, si Suge, n’avait été formé ni à son École ni à celle du Rosso. D’ailleurs, les superbes boiseries dont nous parlons, exécutées pour Henri II, et devenues doublement précieuses, depuis qu’elles ont servi à l’habitation d’Henri IV, enlevées et conservées par des mains aussi pieuses qu’habiles, subsistent encore en leur entier, et elles attestent le rare talent des artistes qui les ont sculptées, quels que puissent avoir été leurs maîtres.

Quoi qu’il en soit, le fils d’un de ces artistes, Pierre Biard, fe second de son nom, dit Biard le père , architecte et statuaire, né à Taris en 1559, mort le 17 septembre 1 GO 9 , alla se former en Italie. Dans une inscription en vers tracée sur son tombeau, à l’église de Saint -Paul , à Paris, on lisait ce mot historique ; Après avoir vu Rome, en France je revins 4.

1 P. Dan., le Trésor des merveilles de Fontainebleau, p. 140, 141.

* Sauvai, t. IL p. 37.

1 ld., t. II, p. 33.

‘ Musée des Monuments français , n° 530, p. 225, édit, de 4S-3?. *-*.* L'inscription ne se trouvé plus dans l'édition, de 18 ! o.

TABLEAU HISTORIQUE

Comme Bachelier et Richier, il s’attacha à l'étude de Michel- Ange. Un Christ en croix, grand comme nature, sculpté pour l’église de Saint-Etienne du Mont , et une figure équestre d’Henri IV, en bronze et en trois quarts de relief, placée sur la porte de l’Hôlel de ville de raris ‘, fondèrent sa réputation. Mai** déjà ce maître donna parmi nous l’exemple de ces contours res«~ sentis et secs, où furent entraînés, à cette époque, la plupart des imitateurs de Michel-Ange, Italiens ou Français 2.

Pierre Francheville, dit Francavilla, né à Cambrai, en 1548, et élève de Jean de Bologne, porta encore plus loin ce défaut. Après avoir passé une grande partie de sa vie en Italie, appelé en France par Henri IV, il n’y mit en pratique que celte manière outrée, dont les Italiens de son temps lui avaient donné l’exemple.

D’un autre côté, les guerres de religion, en portant violemment les esprits vers de plus grands intérêts, les avaient détournés de l’étude des beaux-arts. Personne n’ignore que l’arquebuse de la Saint-Barthélemy n’avait pas respecté Jean Goujon. Fran-

' Sauvai, 1. 1, p. 407, 442, 482. — Brice, Description de Paris, t. II,

* M. Eméric David n’a pas voulu, sans doute, parler ici de Jean de Bologne, parce que, à lYpoque de sa naissance, et même à celle Je sa mort, la ville de Douai, où il a vu le jour en 1524, n’appartenait pas à la France. Le nom de cet artiste célèbre, et les nombreux ouvrages qu’il a laissés 'en Italie, ont fait croire qu’il y était né. C’est une erreur aujourd’hui reconnue. Le style de la sculpture de Jean de Bologne a de l’élévation, de la grâce, et rappelle quelquefois celui de Michel-Ange, qui, dit-on, lui donna souvent des conseils. Qui ne connaît son groupe d’un Soldat romain ' enlevant une Sabine, qui orne la grande place de Florence ; son Neptune et son Jupiter, qu’on peut voir dans la môme ville; sa fameuse fonlaine delà place Majeure à Bologne ; son Esculape et son groupe de l’Amour et Psyché, que nous possédons, et surtout son aérienne figure de .Mercure, qu’on admire à Rome, à la villa Médicis, et dont il existe en Europe plusieurs copies? On a peine à le croire : pendant la Révolution, le nom si populaire de Henri IV n’a pas préservé de la destruction sa statue équestre, qui embellissait autrefois le pont Neuf de Paris, statue que Jean de Bologne mit commencée, mais qui fut achevée par ses élèves. ( Note de i 'éditeur.)

cheville, après la mort d’Henri IV, était le statuaire le plus en réputation à Taris, et même, à ce qu'il paraît, le seul qui occupât, dans l’opinion, un rang distingué. Les troubles de la minorité de Louis XIII diminuèrent encore très-rapidement le nombre des artistes, et surtout celui des sculpteurs. Il y eut un moment où les statuaires avaient presque entièrement disparu, du moins à Paris. L’art français, après s’èlre égaré, semblait près de s’anéantir : tant il est vrai que, dans nos gouvernements modernes, les arts et la sculpture principalement ne prospèrent que par la vigilance des rois.

Cependant, deux jeunes hommes perpétuèrent la sculpture, mais ce fut en la régénérant totalement. Ce grand changement était devenu indispensable ; car là où le ciseau pouvait jouir encore de quelques honneurs, il ne les obtenait que par ses vices. Je veux parler de Simon Guillain, né à Paris en 1581, et de Jacques Sarrazin, ne à Noyon en 1590. Un fait assez singulier, c’est que ces deux artistes eurent le même maître : ce fut Guillain, père de Simon, et surnommé Cambrai ; mais celui-ci n’appartenait ni à l’École de Fontainebleau, ce que semble du moins indiquer le style de ses élèves, ni à celle de Francheville, lequel, attendu son séjour constant en Italie et son âge, n’avait pu devenir le guide du premier Guillain.- Quant à ses productions, il est connu seulement par un tombeau placé dans l’église des Minimes de Paris, à la chapelle dite de Castille , monument que, dans un langage aujourd’hui vieilli, Sauvai disait être fort galant *.

Arrivés à Rome, où ils étaient allés puiser de l’instruction, nos deux réformateurs s’attachèrent d’abord à l’élude de Michel-Ange ; c’était, à cette époque, la disposition la plus générale des esprits. Cependant, comme ils voulaient s’éloigner également de la sécheresse des derniers sectaires de Fontainebleau, et de l’exagération des récents Michcllangisles, ils tempérèrent la fierté de l’aigle florentin par un accent moelleux, emprunté à l'École des Carraehe. Mieux eût valu remonter à l’antique ; mais celte gloire était l éser*

* Sauvai, t. I, p. 443.

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vue à d’aulres temps. Chacun d'eux modifia le style de Michel- Ange, suivant ses dispositions naturelles : Guillain demeura plus ferme, plus large, plus grandiose ; Sarrazin se rapprocha davantage de la grâce noble d’Annibal; peut-être, fut-il inspiré par la vérité sublime du Dominiquin. Plus simple que son rival, il toucha mieux les cœurs; mais il se ramollit aussi quelquefois ; iieureux, s’il eût montré toujours le grand caractère qu’il manifesta dans les Cariatides du Louvre !

Tous deux, Guillain et Sarrazin, demeurèrent longtemps en Italie : Sarrazin n’en revint qu’après un séjour de dix-huit ans. C’est dans cet intervalle que Marie de Médicis appela Rubens pour peindre la galerie du Luxembourg. Richelieu parvint au pouvoir, et les arts renaquirent.

Ainsi se perpétua la sève antique qui avait nourri le ciseau des Eudes de Montreuil, des Saint-Romain, des Jacques de la Barse, des Jean Juste, des Jean Texier, des Jean Goujon, des Germain Pilon. Mais, du reste, dans le style comme dans le système de la composition, tout se trouva changé. Le siècle de Louis XIV demandait, en effet, en toute chose, du développement et de la magnificence. Ce fut une École totalement nouvelle qui prit la place des anciennes Ecoles.

Sur cette tige régénérée s’élevèrent en foule de jeunes talents. Tandis que l’audacieux Puget se dirigeait de lui-même, Guillain forma les deux Anguier, Sarrazin eut pour disciples Gilles Guérin Yanopstal, Lerambert et Legros.

De l’atelier de François Anguier, sortît Girardon ; de celui de Lerambert, Coysevox, Le premier de ces maîtres instruisit Slodz cl Robert le Lorrain ; le second eut pour élèves Nicolas Coustou et Jean-Louis le Moyne. A son tour, cette École a dégénéré. Alors de nouveaux rejetons, entés sur l’antique, ont encore une fois renouvelé l’art, et nous les voyons aujourd’hui rivaliser presque avec la Grèce. Mais le temps présent, les siècles mêmes de Henri IV et de Louis XIV, sont hors de mon sujet.

En nommant quelques-uns des maîtres qui les ont illustrés, j’ai voulu montrer seulement la pérennité de ce génie, qui créait des

r/E LA SCULPTURE FRANÇAISE.

chefs-d’œuvre bien avant François Ier, et qui a exercé sa force sans interruption depuis les temps les plus recules, pour déployer de nos jours une puissance encore plus grande. J’ai voulu faire voir que l'École de Fontainebleau n’est point la racine mère d'où s’est élancé l’arbre français; qu’elle n’en forme, au contraire, qu’un rameau, éclatant sans doute, mais accessoire, et sans leque cet enfant de notre sol n’eût, pas moins prospéré.

Reportons maintenant notre attention sur la longue route que nous venons de parcourir. Saisissons l’ensemble des faits, d’un seul coup d’œil. Dans les premiers chapitres de cet écrit, j’ai rappelé les principaux monuments de sculpture produits par l’art français, depuis le sixième siècle de notre ère jusqu’à la fin du douzième; j’ai placé ensuite sous les yeux du lecteur les monuments qui appartiennent aux treizième, quatorzième, quinzième et seizième siècles, jusqu’à l’an 1530 ou environ, et. j’ai rendu hommage à tous les statuaires connus qui ont fleuri, durant ce long espace de lemps, depuis le roi Clotaire, jusqu’au milieu du règne de François Ier.

Une immense quantité de sculptures s’est reproduite dans nos tableaux. Des statuaires de toutes les époques ont rendu témoignage de la fécondité du sol qui les a enfantés. De Clotaire Ier au roi Robert, c'est-à-dire de la fin du sixième siècle à la fin du dixième, nous avons vu la sculpture dégénérée, grossière, livrée à une ignorante routine, ne se lassant pas cependant de produire de vastes compositions : nous avons vu l’architecture surchargeant ses édifices de richesses de tous les genres ; l’orfèvrerie mettant en œuvre tous les métaux pour en fabriquer des images ; le marbre, le. plâtre, le bois, le bronze, l’argent et l'or ont pris la forme des êtres vivants ; l’art même des tentures a représenté des animaux et des figures humaines; et cependant aucun progrès; nulle dignité, même dans la représentation des êtres divins, nulle fidélité dans l imitation des traits de l’homme ou de ceux des animaux : on eût dit que la ressemblance de l'image avec l'objet imité ne dût être comptée pour rien. Étrange indilférence, et plus difficile à comprendre que n’eût été l’abandon absolu de l’art ! Nous avons

TAULE AL HISTORIQUX

parlé de la France; mais nous pourrions appliquer à l’Italie tout ce que nous avons dit : même ignorance, si elle n était pire encore.

Au commencement du onzième siècle, les esprits se réveillent; des monuments de sculpture, rudes dans leurs contours, outrés dans l’expression, mais conservant un reste étonnant de grandeur, larges encore dans les draperies, reproduisant même quelquefois de vagues souvenirs décompositions antiques, apparaissent sur les façades de nos églises, sur les arcs, tou jours arrondis, de nos portiques. Qu’est-ce donc que ce grandiose inaccoutumé ? Est-ce le retour des lumières? Non, car ce n’est pas la vérité; c’est, si je ne me trompe, ai-je dit, notre primitive institutrice, c’est la Grèce, vieillie, mourante, qui, appelée par des hommes assez judicieux pour reconnaître leur insuffisance, est venue déposer au milieu do nous les restes de son antique sublimité. Plusieurs de nos villes, Dijon, Avalon, Chartres, Arles notamment, conservent encore l’empreinte des nobles secours que cette mère infortunée a prêtés, dans ces temps de ténèbres, à notre amour pour les arts, incapable de se suffire à lui-même. Après avoir guidé jadis nos premiers pas, elle soutient notre vieillesse. Mais cet exemple n’opère, en ce moment, d’autre bien que de suspendre la décadence. Malheureusement, la situation politique où se trouvait alors notre patrie, comprimant encore le génie, ne lui permettait que de bien faibles progrès.

A la fin du onzième siècle, le jour commence enfin de luire. Les esprits, dont de sages monarques ont soulevé les chaînes, demandent la vérité dans les arts d'imitation, comme la liberté dans les institutions politiques. Notre nation tente chaque jour de nouveaux efforts. Tandis que l’Italie, demeurée plus libre, ou s’étant presque entièrement affranchie, destinant les arts tout à la fois à la pompe de la religion, au maintien du patriotisme, au développement de l’industrie, avance rapidement, la France, il est vrai, où le fardeau de la féodalité est à peine allégi, fait des progrès plus lents. L’architecture, plus libre que la sculpture dans le choix et le développement de ses moyens, e‘. à oui d’ail-

leurs la religion suffit pour enflammer son génie, se livre la première à de hardies inventions : telle fut sa gloire dans l’antiquité. Soumise à la triple loi de la vérité, de la beauté, de l’expression, la sculpture parvient moins rapidement à des chefs-d’œuvre qui doivent satisfaire le goût, élever les pensées et toucher le cœur. Toutefois, les obstacles qui gênaient sa marche s’aplanissent successivement, quoique avec peine. L’immensité des entreprises reporte dans la main des laïques le ciseau recélé depuis six cents ans dans les monastères. Longtemps dédaigné, l’artiste jouit enfin de quelque considération. Philippe-Auguste et saint Louis reconnaissent dans les beaux-arts une puissance propre non-seulement à accroître l’éclat des autels, mais encore la majesté du trône. Philippe le Bel les associe à la muse de l’histoire. Charles Y emploie leur magnificence à se mettre hors de pair avec ses vassaux. Plus encore que ses prédécesseurs, Louis XII les consacre à acquitter les dettes de l’amour lilial et de l’amitié. Sous de si salutaires influences, le talent développe ses facultés par degrés, et il s’élève enfin à des chefs-d’œuvre, que vainement aujourd’hui la critique, étonnée de leur mérite, réclame en faveur des maîtres de l’âge suivant.

L’éternelle ennemie du beau, la mode, s’introduisant dans les champs du génie; entraîne par ses charmes la jeune École. François Ier, qui aime les arts comme la guerre, par goût plus que par raison, abandonne la sculpture au despotisme de deux peintres, qui étaient déjà dans l’erreur eux-mêmes sur l’essence et la perfection de l’art. Une partie de la France, comme enchantée, se livre à leurs leçons ; les plus rares talents rayonnent de gloire dans une voie trompeuse. Mais la mode, qui voile des lois immuables, est impuissante pour les changer. Notre École se partage et brille de deux côtés, sous des drapeaux différents. Courte et inutile émulation ! Bientôt tout se corrompt et tout s’anéantit. L’Italie, à celte époque, pervertissait l’Europe, après l'avoir éclairée.

Des troubles politiques ont distrait notre gouvernement de l’allention assidue qu’exigent les arts: plus d’artistes en réputation. Deux jeunes rejetons de la vieille souche restituent alors à

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notre France la sculpture qu’elle allait perdre. Tout renaît et re » fleurit rapidement sous le règne immortel de Louis le Grand : l’art, protégé, recherché, honoré, versant son éclat sur la couronne, la récompense noblement des bienfaits qu’il en reçoit. Encore une fois le ciseau dégénère ; encore une fois lé génie le relève de sa ruine. Mais, dans cette dernière restauration, ce n’est plus aux modernes, si souvent trompés, que nos maîtres ont demandé les lois du goût et de l’imitation. C’est le flambeau de l’antique qu’ils sont allés reconquérir dans les Pirées de Sicyone et d’Athènes. Nos Écoles ont reçu leur enseignement de la Grèce, comme nos musées se sont embellis de ses chefs-d’œuvre. Hélas! déjà plusieurs des hommes de génie, à qui nous devons de si éclatants succès, nous ont abandonnés pour se rejoindre aux mânes illustres de leurs guides ; mais leurs émules, leurs disciples, brillent encore au milieu de nous, et la sage théorie qu’ils ont enseignée, le bon goût qu’ils ont rétabli, les modèles dont ils ont enrichi notre patrie, semblent nous promettre une gloire de Jongue durée.

Telle est l’esquisse du vaste tableau que j’ai déroulé devant mes lecteurs. Je crois avoir rempli mon but par ce rappel de nos traditions modernes et de nos anciennes chroniques. Qu’on ne dise donc plus qu’avant François Ier nous n’avions point de sculpture * car nos monuments de tous les âges sont innombrables. Qu’on ne dise plus que nous n’avions point d’artistes avant le seizième siècle ; car une foule de maîtres de toutes les époques, d’un haut mérite relativement à leur temps, nous ont laissé des noms glorieux et des ouvrages très-dignes de remarque, et ce n’est pas leur faute si nous ne les connaissons pas mieux.

Mais nous pouvons retirer encore, de cette longue série de faits, d’autres instructions. Nous y voyons d’abord que la religion, û qui les arts doivent consacrer des chefs-d’œuvre, ne suffit point pour assurer leurs progrès, ni même pour maintenir leur splendeur. La raison en est que l’homme dévot juge leurs produits par son imagination plutôt que par ses yeux ; il croit beau tout ce qui l’émeut, et il est ému bien moins par la perfection de l’image, que par l’idée mystique réveillée en lui par l’objet imité.

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Nous y retrouvons aussi celle vérité, de toutes parts reconnaissable dans l'histoire, que la multiplicité même des travaux prodigués aux beaux-arts n’en empêche point la décadence. Ils ont décliné sous Dagobert et sous Charlemagne, comme ils l’avaient fait sous Caracalla, Dioclétien et Constantin, malgré les vastes entreprises de chacun de ces princes. Que leur faut-il ? liberté, honneurs, critique. Ils veulent une instruction méthodique, suivie, constante dans ses principes : c'est aux gouvernements à la leur assurer. Chez les anciens, la rectitude du goût général suffisait pour rappeler l’artiste au vrai beau, s’il venait à s’égarer : chez les modernes, il est nécessaire pareillement de donner le sentiment du publie, pour modérateur à la plus profonde science; inquiété par les caprices particuliers, l’artiste doit pouvoir en appeler aux décisions de l’ universalité ; l’influence doit être réciproque entre la théorie qui produit el le goût qui apprécie. Mais ce sens public lui-même, cette souveraine raison, bien qu’elle soit éternelle, a besoin, parmi nous, qu’on réveille son attention, et qu’on repousse les causes d’illusion qui parfois aussi peuvent legarer.

Des chefs-d’œuvre, du caractère le plus élevé, exposés constamment aux yeux du public, des productions d’un style épuré, noble, grandiose, sans cesse opposés aux ouvrages, je ne dis pas mauvais ou médiocres, mais d’un goût corrompu et séduisant, doivent, indispensables objets de comparaison, lutter tous les jours pour prévenir les surprises qu’un mérite réel, mais dangereux, pourrait occasionner.

Ceci demande une sérieuse attention. Jeune Ecole française, j’osais tout à l’heure vous prédire d’éclatants et longs succès; ne me serais-je pas trompé? Tandis que vous admirez les ouvrages de l’antiquité, et ceux de vos maîtres, n’en tendez- vous pas ce qui se dit à côté de vous? La nouveauté est là qui cherche à vous séduire, impatiente de corrompre, en prétendant qu’elle veut réformer. « Qu’avons-nous besoin, dit-elle, de Jupiter et de Minerve, d’Achille et de son Centaure, de Léonidas et de Romulus ? Eh ! pourquoi consumer un temps précieux à étudier des

TABLEAU HISTORIQUE

règles inventées pour représenter des êtres mythologiques ? Nous n’adorons pas les divinités de l’Olympe. Montrez-nous nos illustres Français ; retracez leurs grandes actions; peignez nos mœurs, nos costumes; que votre art devienne véritablement national. Qu’esl-ce donc que votre beau, prétendu idéal? Tout ce qui plaît est bien. Laissez ce ciseau grec, qui, semblable à l’arc d’Ulysse, veut des mains dès longtemps exercées pour le gouverner. Adoptez des méthodes plus faciles, et ne vous obstinez pas à la recherche d’une prétendue perfection, toute relative, et qui n’est faite, ni pour nos climats, ni pour nos temps. »

Oui, jeunes artistes, retracez-nous notre propre histoire, représentez nos grands hommes ; la France abonde en sublimes modèles de courage, de magnanimité, de savoir, de talents, de vertus. Mais, voulez-vous exceller dans ces représentations de costumes, de mœurs et de formes modernes ? apprenez d’abord à connaître le beau: il est partout le même. Sous cette épaisse cuirasse, sous cette simarre traînante, le grand homme est caché

c’est lui qu’il faut me faire voir, avec son vêtement et malgré son vêtement. Pour élever mes pensées, relevez donc vos héros. Comment y parvenir? Le voici. Vous avez lu dans Virgile, que Vénus paraissait encore Vénus sous la robe d’une Lacédémonienne. Cette fable vous rappelle un des principes de votre art, Quand vos maîtres veulent ennoblir des figures drapées, ils des* sinenl les formes de l’homme nu, avant de le vêtir, et la beauté du dessous brille ensuite au travers du voile: tel doit être aussi l’ordre de vos études. Voulez-vous embellir des héros modernes? nourrissez-vous des belles formes de l’antiquité. Pour agrandir la nature humaine, étudiez les dieux. C’est en se pénétrant des beautés de l’antique, que vos chefs ont restitué aux arts leuf dignité ; ce n’est qu’en puisant aux mêmes sources, que vous pourrez les y maintenir. Eh! pourquoi, d’ailleurs, ne représenteriez-vous pas les dieux d’Homère, et les héros de la (îrèce ou de Rome? Aristide, Epaminondas et Régulus ne seront-ils pas à jamais les modèles des vertus civiques? Représenter les divinités de l’Olympe, c’est le triomphe de l’art : quoi, voudriez-vous y

renoncer? Songez-y enfin: si vous abandonnez une fois les règles et les modèles, il ne sera plus pour vous de bornes à la corruption, car il n’y aura plus rien de fixe où vous puissiez vous arrêter. Les artistes du siècle de Constantin crurent pouvoir se passer d'étudier l’antique et même l’homme nu, par la raison que dans des images, la plupart religieuses ou nationales, ils n’avaient à représenter que des toges ou des chlamydes. Qu’arriva-t-il? Bientôt ils ne parvinrent plus à poser une figure d’aplomb sur ses pieds ; ensuite ils ne surent plus même modeler une chlamyde ou une toge, et ils arrivèrent enfin à ne dessiner que des Pygmées, dénués presque de toute forme humaine. Fermez donc l’oreille à d’imprudents conseils. Cesser d'étudier l'antique, ce serait vouloir retomber, des jours les plus brillants de la France moderne, dans les ténèbres du dixième siècle.

DEPUIS lü RÈGNE DE LOUIS XVI.