DF. M. IF COMTE CICOC.NAR V
S’il juge nos artistes avec tant de prévention, on pense bien que M. C. ne doit pas faire plus de grâce à ceux de nos Français qui se sont mêlés d’écrire sur les beaux-arts. Il en est deux ou trois seulement de privilégiés : M. Quatremère de Quincy, par exemple, n’obtient de lui que de justes éloges. En revanche, Charles Perrault, Dandré Bardon, l’abbé May, et quelques autres, sont traités fort durement, pour avoir paru douter de la supérioi rité de tel ou tel maître italien. L’abbé May, de plus, est mis à contribution, dans divers passages de son ouvrage intitulé : Temples anciens et modernes , que M. C. traduit mot à mot, sans prononcer son nom une seule fois, de sorte qu’il se trouve en même temps critiqué et dépouillé.
Il en est de même de l’auteur du présent article. 11 prie ses lecteurs de lui pardonner, s’il va quelquefois parler de lui-même. Il voudrait, dans un sujet d’un intérêt général, ne s’occuper que de la France et des artistes français ; mais le nouvel historien de la sculpture le force à an rôle différent . M. C. n’a pas dédaigné de lui emprunter de nombreux fragments de ses Recherches sur X Art statuaire , qu’il a enchâssés dans son propre texte, comme s’ils lui appartenaient. Ce sont, en plus de vingt endroits, des phrases, des demi-pages, des pages entières, dont il fait tantôt le sujet d’un commentaire, tantôt la démonstration d’une opinion, tantôt la conclusion d’un chapitre, sans jamais citer la source où il les a puisés. M. C. paraît, en outre, ne pas ignorer cette maxime, que, lorsqu’on dévalise un auteur, il faut, s’il se peut, tuer son homme ; et il a essayé ce meurtre à sa manière. Trois fois il croit, mal à propos, trouver l’auteur des Recherches sur V Art statuaire dans l’erreur sur des points de fait, et trois fois il le relève d’un ton rude et dédaigneux, en l’accusant de dénaturer l’histoire, et de ravir à la nation italienne la gloire qui lui appartient:
Ecco corne si procédé nelle inesattezze storiche e cosi si
defraudano le nazioni delle loro palme (t. I, p. 181).
Un des crimes de l’auteur des Recherches sur X Art statuaire , consiste à avoir dit que l’église de Saint-Marc de Venise a été construite par des architectes grecs ; un autre, que Buschelto,
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
l’architecte du dôme de Pise, était Grec, et qu’il lut appelé de la Grèce par les Pisans : le troisième est d’avoir osé croire que, vers le commencement du treizième siècle, les Florentins employaient des peintres venus aussi de la Grèce. On sent, en effet, que ces assertions sont trop directement opposées aux idées de M. G., pour «a’avoir pas dû obtenir sa réprobation. Ainsi, un écrivain qui a consacré tant de pages à la gloire des grands maîtres italiens, un écrivain de qui les ouvrages sont un perpétuel panégyrique de ces hommes illustres, se trouve accusé de vouloir, au contraire, leur arracher leurs palmes ; pour avoir adopté, avec l’Italie entière, des traditions vraies, constantes, inattaquables, des traditions qui, en honorant les Grecs, ne sont au fond qu’un hommage rendu à l'Italie elle-même ; et cela, parce qu’il plaît à un historien, inexact et partial, d’échafaudcr un système que ces faits généralement avoués contrarient.
Ce serait se manquer à soi-même, que de laisser sans réponse le reproche d’avoir dénaturé l’histoire, quand ce reproche n’est pas mérité. L’auteur des Recherches sur l'Art statuaire 11e saurait donc se dispenser de confirmer par des preuves nouvelles les faits qu’il a avancés.-
Le silence que j’ai gardé, pendant plus de cinq années, depuis la publication du premier volume deM. C. jusqu’à ce jour, doit montrer assez que j’ai mis d’abord peu d’empressement à repousser des critiques dénuées de fondement, et que j’étais même disposé à les oublier; mais les emprunts faits à mon livre se sont tellement multipliés dans le deuxième et le troisième volume de M. C., et l'École française s’y trouve rabaissée avec tant de partialité, qu’il faut bien sortir enfin de l’état d’indifférence où les premières attaques m’avaient laissé.
Je l’avoue avec la même franchise : lorsque j’ai appris que ]\I. Quutremère de Quiney devait rendre compte de l’ouvrage de AI. C., dans un journal constamment célèbre par le savoir et le bon esprit de ses auteurs, je me suis flatté que ce savant rétablirait les faits contestés, et me vengerait d’une agression à laquelle je n’ai nullement donné lieu . Mon espérance a été trompée. Dans
DE M. EF. COMTE CICOGNARA
sept articles publiés successivement, depuis le mois de septembre 1816, jusqu'au mois de juillet dernier, il n’a pas été prononcé un mot à l’appui d’une seule de mes propositions. Par un excès de politesse française, mon confrère a fait, à ce qu'il me semble, trop bon marché, à un auteur vénitien, delà réputation d’un écrivain français. Non-seulement il n’a rien dit pour ma défense , mais il paraît avoir pensé, par précipitation sans doute, que M. C. réfute victorieusement V opinion accréditée jusqu'à ce jourf et répétée par tous les écrivains , que le temple de Pise fut V ouvrage a’ un artiste grec *. Une sorte de fatalité, bien fâcheuse pour moi, a même voulu qu’il ait paru donner particulièrement son assentiment à chacun des passages de M. C., où celui-ci croit me trouver dans l’erreur.
Je suis, par conséquent, réduit à la pénible nécessité de me défendre moi-même. Ma défense, toutefois, ne sera que l’accessoire d’un travail dont l’histoire de l’art doit former 1 objet principal. Je me garderai bien, comme on le présume, de me constituer l’apologiste de Jean Goujon et de Puget ; moins encore m’attacherai-je à démontrer que le Poussin n’est point né en France par une bizarrerie de la nature. Notre climat serait , en effet, bien changé, depuis soixante et dix ou quatre-vingts ans, s’il n’avait produit jusqu’alors, que par une dérogation à des lois générales, des génies propres à exceller dans la peinture et dans la sculpture. Je n’entreprendrai pas davantage de relever les erreurs où.M. C. peut être tombé, relativement aux maîtres italiens. J’applaudis avec empressement aux éloges qu’il donne aux hommes supérieurs, et je ratifie même d’avance ceux qu’il accorde aux maîtres les plus obscurs. L’exagération n’est-elle pas pardonnable, lorsqu’il s’agit d’honorer le talent; et n’y est-on pas entraîné malgré soi, à quelque nation que puisse appartenir l’artiste qu’on apprécie, lorsqu’on est doué de quelque amour pour le beau, et d’un peu de bienveillance naturelle ! Je veux seulement faire remarquer les lacunes laissées par M. C. dans l’histoire de la sculpture française ;
1 Journal des Savants; septembre 1816, p. 4i.
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
et sans avoir, quant à présent, l’intention de les remplir entièrement, protester, en quelque sorte, contre l’insuffisance d’une prétendue histoire générale, où celle de l’art français n’est pas même ébauchée.
Au reste, m’étant déjà vu forcé de contredire M. C., postérieurement à ces attaques, dans divers articles de biographie *, je ne l’ai fait qu’en payant à cet écrivain le tribut d éloges qu’il mérite à quelques égards. Je ne changerai point de conduite ; le ton cavalier qu’il a pris avec moi ne me fera point déroger à mes habitudes. Je m’appliquerai à l’examen des faits, comme si l’objet de la discussion m’était étranger.
Bien que le titre de l’ouvrage de M. C. promette une histoire générale, Storia délia Scultura, l’auteur ne tarde pas à déclarer qu’il ne s’occupera particulièrement que de l'Italie et de la France, laissant presque entièrement à l’écart toutes les autres nations de l’Europe : quasi trascurando il resto d'Europa , salvo la Francia (p. 1 6) . La raison qui l’a porté à resserrer ainsi son plan, ne pourra, dit-il, choquer personne; c’est que les productions de l’Italie sont évidemment le fruit le meilleur du génie des hommes, il frutto migliore delV ingegno degli uomini. D’après une déclaration si franche, nous ne saurions critiquer n* la détermination prise par M. C., ni ses motifs, ni meme le peu d’accord qu’il semble avoir mis entre le titre et le contenu de son livre. Mais, s’il devait laisser hors de son plan la plupart des États de l’Europe, par la raison que les productions de l’Ilalie sont le chef-d’œuvre de l’art humain, n’aurait-il pas dû, poup être conséquent, omettre aussi la France? Il y a donc bien lieu de craindre que l’honneur qu’il nous accorde d'écrire l’histoire de l’art français, n’ait d’autre but que de prouver la supériorité de l’une des deux nations, en s’attachant à montrer l’infériorité de l’autre. La France ne sera vraisemblablement qu’un objet de comparaison, destiné à relever la gloire de l’Italie. C’est là, en effet, ce que l’ensemble de l’ouvrage va nous faire voir.
Le premier livre, divisé en huit chapitres, renferme des
* Biographie universelle , publiée par M. Michaud, awicles Jean Van Hayek et Laur, Ghiberli .
t>E M. I.E COMTE CICOGNARA.
considérations générales sur les principes de l’imitation ; sur l'essence du beau, par conséquent, sur l’idéal ; sur l’emploi des statues dans les différents cultes, à commencer par l’antiquité la plus reculée; sur les révolutions que l’art de la sculpture a éprouvées chez les anciens ; sur la destruction des monuments antiques opérée dans le moyen âge, sur les costumes civils et religieux; et enfin, sur les images honorées dans le culte chrétien. Il y a bien des longueurs et des répétitions dans ces huit chapitres, qui, d’ailleurs, ne renferment rien de neuf. Pareille remarque pourrait avoir lieu plusieurs fois dans le cours des trois volumes ; mais déjà elle a été faite par M. Qualremère de Quincy. Je m’abstiens donc de la répéter, d’autant qu’il n’y a rien dans tout cela qui intéresse la France.
Le livre ii offre un sujet curieux et intéressant. C’est une * idée utile, et de laquelle on doit savoir gré à l’auteur, que d’avoir placé, au commencement d’une histoire de la sculpture moderne, une notice historique sur l’origine des églises les plus renommées de la chrétienté, sur le caractère de leur architecture, le genre et le style de leurs décorations. Les sculptures du moyen âge ayant généralement été consacrées au culte chrétien, il est évident que l’historien doit retrouver, dans les anciennes églises, ou du moins voir mentionnées dans leurs chro- . niques, les productions de l’art de sculpter ou de modeler les plus marquantes de chaque époque, et les plus propres à constater la corruption et la renaissance du goût. Mais ici commence à se manifester le système exclusif que l’auteur s’est proposé d’établir.
Seule, suivant M. C., au milieu des divers États de l'Europe, tous moins favorisés par le climat, fltalie, tant septentrionale que méridionale, a obtenu le privilège de cultiver les arts avec succès ; seule, elle les a maintenus, lorsqu’ils étaient abandonnés partout ailleurs ; seule, et sans aucun secours étranger, senza soc corso slrciniero, elle les a relevés de leur décadence; seule enfin, elle les a portés au plus haut degré de perfection et de gloire ! Ce système exige la preuve de deux propositions fondamentales que
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
l’auteur s’applique d'abord à établir. « Premièrement, l’Italie, dans les ténèbres du moyen âge, n’a jamais cessé de cultiver les beaux-arts: non fu troncalo mai il fdo delle arti (p. 7 1 ) . Secondement, durant ce temps d’ignorance, non plus qu’à la renaissance du goût, ce pays n’a rien dû à la Grèce. Il n’existe, en effet, dit l’auteur, aucun moyen de prouver qu’il y eût des artistes grecs en Italie, avant la destruction de l’empire de Constantinople: noi non abbiamo argomenti coi quali provare in JlaliaV esistenza dei Greci maestri, se nondopo ilrifugio che v'ebbero quegli arlisti e que ’ letterati in seguito alla dislruzzione di Costantinopoli ( p. 158). D’ailleurs, ajoute-t-il, il ne pouvait y avoir alors, chez une nation qui touchait au terme de sa décadence, des artistes beaucoup plus habiles qu’en Italie. Rien de meilleur à Constantinople qu’à Rome et à Venise (p. 328, 329). Devenus, au contraire, presque semblables à des automates, les Grecs n’étaient plus sensibles qu’au repos et aux plaisirs des sens : quasi automi, non più sensibili che al piacere dei sensi e al riposo (p. 162). Constantinople enfin ne conservait plus rien des arts antiques, si ce n’est quelques ouvriers en orfèvrerie : erasi ristrelio il talento dei Greci di Coslantinopoli al lavoro delle opéré di oreficeria » (p. 163).
Or, de ces deux propositions, la première est d'une vérité incontestable; on voit déjà seulement qu’elle est incomplète et insuffisante. Quant à La seconde, elle est, ainsi que ses corollaires, entièrement contraire à tous les témoignages de l’histoire.
Que l’Italie n’ait cessé, à aucune époque du moyen âge, dû pratiquer la peinture et la sculpture, c’est un fait, sur lequel, malgré quelques mots équivoques de Vasari, il n’est plus permis aujourd’hui d’élever des doutes. On pourrait seulement regretter que M. C. n’ait pas abordé, à cet égard, son sujet avec plus de résolution, et qu’il n’ait pas discuté la question avec plus d’étendue. A peine y a-t-il consacré deux pages duqualrième chapitre de son premier livre (p. 70 et 71). S’il y 'revient au premier chapitre du livre ii, et au second du livre m, c'est encore d’une manière vague, incertaine, embarrassée! Il puise ses
DE M. LE COMTE CICOGNARA
preuves dans Flaminio del Borgo, Maffei, Malvasia ; on voit qu’il
n’a pas remonté aux sources. Mais un vice plus notable, et que
nous devons mettre au jour, consiste à n’avoir pas dit un seul %
mot de l'état des arts, aux mêmes époques, dans le reste de l’Europe. Ce n’est point ici un oubli de la part de l’auteur; ce n’est pas la crainte de trop agrandir son plan. D’ailleurs, ce dernier motif ne serait d’aucune valeur relativement à la France, puisqu’il a promis d’en donner l’histoire, salvo la Francia. Ce silence est l’effet de la persuasion où paraît être M. C., que, pendant huit ou neuf cents ans, les arts ont été complètement abandonnés, perdus, hors de l’Italie : aussi, va-t-il bientôt s’autoriser de la lacune restée à ce sujet dans son travail, pour affirmer qu’au treizième, au quatorzième, au quinzième siècle, l’art de la sculpture était parmi nous absolument nul, et que nous ne pouvons citer aucun monument vraiment français avant l’an 1404, ou plutôt a\">nt l’an 1507 !
Je reviendrai avec l’auteur sur cette étrange proposition. Qu’il me soit seulement permis de dire, quant à présent, que j’en ai, d’avance, démontré la fausseté pour les temps proprement appelés le moyen âge, dans mon premier Discours historique sur la Peinture moderne , où j’ai considéré cet art, depuis Constantin jusqu’à la lin du douzième siècle1. En rendant à l’Italie, dans cet écrit, l’bommage qui lui est dû, j’ai montré aux sixième, septième, neuvième, dixième, douzième siècles, l’Allemagne, la France, l’Angleterre même, pratiquant sans aucune interruption tous les arts propres à la décoration des palais et des temples. J’ai fait connaître les soins d’une foule d’évêques, d’abbés, de princes, de rois de toutes les nations, pour maintenir ce genre de connaissances dans toute la vigueur que permettait l’ignorance universelle. Ce ne sont pas seulement des miniatures que j’ai citées: on a vu un très-grand nombre d’églises, de dortoirs, de réfectoires, couverts de peintures, sur les mun
‘ Ce Discours est imprimé à la tète du quatrième volume du Musée français, et dans le Magasin encyclopédique , mai, juin, juillet, août 1812, avec des additions et quelques corrections.
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
latéraux, dans l’abside, dans les voûtes ou les plafonds, dans loui leur pourtour, en un mot, et sur toute la hauteur des murailles; et ces peintures, suivant les auteurs du temps, étaient exécutées avec un genre d’habileté qui paraissait souvent admirable: in circuitu, in gyro , à pariele ad parieiem, dextrâ lœvâque, in maceriâ et in laqueari , decenter , pulcherrimç , mirificè. Il n’est pas, dans le cours de neuf siècles, un espace de vingt années où je n’aie indiqué, et particulièrement dans la France, quelque monument de peinture, de mosaïque, de sculpture, en bois, en plâtre, en pierre ou en métaux. J’ai même rappelé des ordonnances qui prescrivaient pour les églises ces genres de décoration, et mes autorités ont été puisées, à toutes les époques, dans des écrivains contemporains ou appartenant à des temps très-rapprochés. Il doit, parconséquent, m’ôtre permis d’affirmer que le vide laissé par M. C. dans son tableau historique, ne prouve rien contre la réalité du fait. La France et r Allemagne n’avaient, pas plus que l’Italie, abandonné les arts dans le cours du moyen âge ; et lorsque diverses causes ont amené la restauration du goût, elles étaient également prêtes à en recevoir le bienfait, autant que leur état politique rendait ce rétablissement plus ou moins facile.
Quant à la Grèce, l’erreur de M. C. est tellement évidente, qu’on aura sans doute peine à concevoir comment il y a été entraîné. Nous lui pardonnerons facilement l’excès de son zèle pour sa patrie; mais qu’à son tour il ne s’étonne point de notre respect pour celle de Phidias et d’Apelle. Si l’Italie ne doit pas être déshéritée de sa gloire, faut il donc ravir à la Grèce la sienne? Des monuments sans nombre, encore existants, attestent la présence d’artistes grecs dans une foule de villes d’Italie, à toutes les époques du moyen âge. La preuve de ce fait est écrite partout. Nous ne parlerons point des mosaïques exécutées à liave n n e , dans le cinquième et le sixième siècle; car M. C. trouverait tout naturel qu’on ait employé des artistes grecs dans un pays soumis alors à la domination des empereurs d’Orient. Mais nous citerons celles de vingt églises de Rome, que la seule lecture
DE M. LE COMTE CICOGNARA
d'Ànaslase le Bibliothécaire ou du livre de Ciampini fait suffisamment connaître. Nous rappellerons notamment celles de Sainl-Cosme-et-Saint- Damien, et celles de Saint-Laurent in agro veterano , qui sont du sixième siècle; celles de Sainte-Agnès hors des murs et de Saint-Pierre ad vincula , qui datent du septième ; celles de Saint-Marc et du Triclinium de Saint- Jean de Latran, qui appartiennent au huitième; celles de Sainte-Praxède, de Sainte-Cécile et de Sainte-Marie la Veuve, monuments du neuvième siècle, et bien remarquables pour ces temps.
Pendant toute la durée delà persécution excitée par les iconoclastes, des moines grecs, peintres ou sculpteurs, ne cessèrent point de se réfugier en Italie. Le nombre de ces artistes était si considérable, que les papes Paul I, Adrien I, Paschul I, conslrui- ' sirent plusieurs monastères tout exprès pour les y recueillir *.
Dans les siècles suivants, nouveaux ouvrages de ces Grecs dont M. C. nie la présence en Italie. A Capoue, au neuvième siècle, ce sont les mosaïques de la cathédrale, dont le style, autant que les monogrammes, attestent l’origine ; à Florence, au commencement du onzième siècle, ce sont les mosaïques de Saint-Miniale, où l’on voit une tête de Christ d’un si beau caractère, qu’elle semble surpasser la puissance de ces temps d’ignorance et de routine; au Monl-Cassin, vers l’an 1066, ce sont des ouvrages immenses de tous genres, exécutés par des artistes que l’abbé Didier avait appelés de la Grèce, ce que personne ne conteste; à Venise, vers l’an 1070, ce sont les mosaïques de Saint-Marc, grecques, quoi que M. C. en puisse dire, car tous les historiens en font foi. Dans des temps plus rapprochés de nous, un artiste grec, ou élève des Grecs de Venise, exécute à Bologne, au treizième siècle, la peinture encore existante aujourd’hui dans la voûte de l’église de Saint-Étienne2. Un Grec, nommé Théophane, fonde, vers le même temps, sui-
‘ Anast., in Paul. 1°, Adrian. I°etPasch. 1°. — Léo Allât., de Perpel. Consens., lib. i, cap. vi.
1 Malvasia, Fels. piU.} t. I, p. 7. — Lanzi, Slor. 'pitt ., t. 111, p. 5; édit. 17 00.
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
vaut l’opinion du docte Zanetli, la brillante école des peintres vénitiens ; et ce Théophane est antérieur à la restauration de l’art, quoique M. C. pense le contraire, puisqu’il a pour élève Gelasio di Nicoîo, chef de lecole de Ferrare, qui lui-même, en 1242, avait déjà commencé sa réputation *. Margaritone, enfin, est élève d’un peintre grec; Cimabué est élève'de peintres
grecs Je m’arrête ; car, en vérité, je craindrais de fatiguer
le lecteur.
Deux faits sont donc également incontestables : l'un, qu’il y eut constamment des artistes latins en Italie, dans les siècles de la décadence ; l’autre, qu’il y eut toujours aussi des artistes grecs. #
IVlais, si d’un autre côté nous porlons nos regards vers la Grèce elle-même, comment adhérer à celte proposition, que le talent des Grecs de Constantinople se bornait , aux mêmes époques , à l'exécution de quelques ouvrages d'orfèvrerie ? Tant de monuments d'architecture, de sculpture, de peinture, de mosaïque, exécutés sous Basile le Macédonien, sous Léon le Sage, sous Constantin Porphyrogénète, sous Constantin VII, sous Basile le Jeune, sous Constantin Monomaque, sous Alexis Comnène, sous Manuel et les autres princes de cette famille ; tant de monuments n’atteslent-ils pas, au contraire, la vigilance de ces princes pour maintenir tous les beaux-arts, et le noble emploi qu’ils faisaient des talents ? Et ne suffirait-il pas de rappeler l’étonnement, l’admiration des croisés, à l’aspect des édifices de Constantinople, pour prouver quelle était la magnificence de cette riche métropole, quel était le faste de ses habitants, et l’intervalle qui la séparait, quant aux lumières et à la pratique des arts, de presque toutes les villes de l’Occident? « O quelle belle et noble ci:é ! s’écriait Foulques de Chartres; combien de monastères, combien de palais construits avec un art prodigieux î combien d’admirables monuments présentent ses places et ses carrefours l Quelle quantité d’or et d’argent, d’étoffes et de vêtements de
1 Lanzi, Stor. pitt t. III, p. 213.
DE M. LE COMTE CÏCOGNAIU
tout genre, de trésors de toute espèce! Il serait fatigant d’en foire l’énumération !. » — « ÎMiilt de cels de l’ost, dit cent ans plustard Ville-Hardoin, allèrent à voir Constantinople et les riches palais et les yglises dont il avait tant, et les granz richesses que onques nulle ville tant n’on ol 2. » — « Il serait difficile, dit à ce sujet notre éloquent historien des Croisades, en citant aussi Ville- Hardoin , de peindre l’enthousiasme, la crainte, la surprise qui s’emparèrent tour à tour de l’esprit des croisés, à l’aspect de Constantinople, quand ils se prirent à contempler attentivement cette belle cité magnifique , dont ils ne pensaient qu’en tout le monde y en deust encore avoir une telle 3. »
En ce qui concerne le mérite de l’invention et du travail, c’est encore une prévention bien injuste, que de ne pas reconnaître la supériorité des Grecs de cet âge sur tous les Latins sans exception. Vainement M. C. invoque sur ce point le suffrage de M. d’Agincourt ; M. d’Agincourt le condamne toutes les fois qu’il* compare les Latins avec les Grecs, et ces occasions renaissent dans son ouvrage à chaque instant. Les planches xxvi et xxix de la Sculpture, que M. Cicognara a citées, ne disent rien à ce sujet. Mais qu’on voie le texte des planches xxxi, xxxix, xliii, xliy, xlvi, xlvii, lu, lxxxvii, sur la Peinture ; xii, xxi, de la Sculpture , on y lira ces mots : « Pour être juste, il faut convenir qu’aux époques où l’art fut totalement anéanti partout ailleurs, et lorsqu’il n’enfanta plus que des productions monstrueuses, à compter du quatrième et du cinquième siècle, il ne cessa point de conserver dans la Grèce un vague souvenir des principes qui avaient fait sa gloire si longtemps, et qu’il y a montré constamment, dans le dessin, quelques restes des belles formes; dans l’ordonnance, une louable conformité avec les règles suivies par les anciens ( Peinture , p. 90). Si nous comparons, dit encore ce
' O quanta civitas, nobilis et décora! etc. Fulch. Cainot., ïlist. Jlierosol., lib. i, cap. iv ; apud Du Cliesne, llist. franc, script., t. IV,
’ Ville-Hardoin, De la Conquête de Constantinople, cap. c.
1 M. Michaud, Histoire des Croisades, t. III, p. io-2.
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sage appréciateur, l’École italienne à l’École grecque dans le onzième et le douzième siècle , nous verrons qu’elle fut constammenl moins heureuse » (ibid. , p. G6).
L’artiste grec, en effet, nous montre encore à cette époque quelques restes, non du savoir, il faut l’avouer, mais du moins des opinions et des habitudes de ses ancêtres. Ses compositions, en général, ne manquent point d’une sorte de dignité ; elles offrent souvent une symétrie monotone, presque jamais des images ignobles; elles sont froides, mais graves et décentes. Le Latin, au contraire, ne possède plus aucun élément des théories de l’antiquité; ignorant dans l’art d’être vrai, il aspire aveuglément à nous émouvoir, et il devient trivial, en voulant être-pathétique. L’un prend l’emphase pour de la majesté ; dans l’intention d’ennoblir son style, il cintre quelquefois ses courbes 'sans mesure; ses formes deviennent alors rondes et pesantes; ses contours laissent à peine distinguer les attachements des membres; ses figures ne savent presque plus se poser d’aplomb sur leurs pieds ; mais, jusque dans ses fautes les plus grossières, on reconnaît qu’il s’applique à être grand. L’autre prend la caricature pour de l’expression, et descend quelquefois jusqu’à la bassesse la plus abjecte. Son dessin est généralement maigre et sec; ses lignes droites et raides rappellent à peine les formes de la nature. L’un, enfin, nous offre un génie épuisé, conservant une lumière presque éteinte, l’autre, un esprit indifférent pour le bien, et qui ne cherche point encore à s’éclairer. Je les considère au dernier terme de la dégradation. Il est dans la Grèce, comme dans la France et dans l’Italie, des ouvrages d’un mérite supérieur : le Grec évite quelquefois l’enflure; le Latin n’est pas toujours carré et massif, ou rétréci et décharné ; mais, plus ou moins, ils offrent partout quelque empreinte de ces vices caractéristiques, et la supériorité demeure, dans tous les cas, à îelui des deux qui a conservé un reste de noblesse.
On ne saurait se faire illusion sur l’état comparé de l’art chez les deux nations, à moins qu’on ne prenne des ouvrages d’arlistes grecs pour des productions latines ; et c’est ce qui arrive
DE M. LE COMTE CI COGNA RA* 227
à M. C. Son erreur est visible dans les numéros 1 et 2 de la planche de son premier volume, tirés de l’église de Saint-Marc, ainsi que dans le numéro 3, appartenant au baptistère de Pise; monuments grecs, comme le prouvent le style et les monogrammes, et qu’il suppose, quoique en hésitant, de sculpture italienne, aquantoio credo italiane (p. 329, 381). Tout est grec sur celte planche, excepté les bas-reliefs distingués par les numéros 14 et 15, qui sont bien certainement italiens; et le caractère de ces monuments, comparé à celui de tous les autres, suffirait pour montrer l’intervalle qui séparait encore la manière latine d’avec la manière grecque, aux derniers temps de la décadence.
C’est, au surplus, faire de l’Italie un éloge aussi maladroit . qu’il est peu fondé, que de prétendre qu’on n’y employait point d’artistes grecs au douzième et au treizième siècle, afin de lui attribuer tout l’honneur du renouvellement de l’art. Le mérite des artistes italiens ;*e consiste point à n’avoir pas eu des Grecs pour maîtres, mais à les avoir surpassés. Plus la manière des Toscans et des Lombards était corrompue, lors de la restauration, plus doit briller le génie des réformateurs. Apprécions dignement ces hommes dont les noms seront immortels.
Entouré d’ouvrages de Grecs modernes, Guido de Sienne reconnut la nécessité de soutenir la grandeur qu’affectaient ces héritiers appauvris d’Apelle, par une imitation fidèle des formes humaines. Il abandonna la routine de ses vieux maîtres, mais sans oublier toutes leurs leçons. C’est ce que montre clairement le style naïf et tout à la fois élevé de ses timides mais gracieuses peintures. Cimabué, génie mâ'e et original, naturellement porté vers des beautés dramatiques, secoua de bonne heure la rouille des maîtres grecs qui avaient appesanti sa jeunesse ; et, s’attachant avec ardeur au modèle vivant, remontant vers des sources abandonnées, il chercha, dans le cœur humain, des affections vives, qu’il exprima grossièrement, mais avec énergie. Passionné comme lui pour le vrai, plus gracieux, plus noble, digne précurseur de Raphaël et de Lesueur, déjà, en choisissant ses mo-
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
dèles, Giotlo, élève de Cimabué, s’applique à les embellir; Il a dérobé aux Grecs de son temps leur principe sur l’ampleur des formes, à la nature une portion de sa chaleur. S’il ne satisfait point encore pleinement un œil exercé, il nous attache du moins, ^ il nous intéresse, il élève même nos pensées ; et telle est en »; lui la puissance de la grâce et de la vérité, que nous sommes ^ prêts à le croire plus habile qu’il n’est réellement. Voilà, quant ï) au renouvellement de la peinture, la véritable gloire de l’Italie. .. Il n’est que faire de déprécier la Grèce pour la lui accorder.
■' Il pourrait enfin paraître assez piquant d’opposer, au mépris de notre auteur pour les Grecs du Bas-Empire, le mépris non moins prononcé des écrivains grecs, contemporains des Croisades, pour l’ignorance des Latins, qui ravageaient si impitoyablement leur patrie. Ces écrivains sont, sans doute, plus excusables que ne l’est aujourd’hui notre historien moderne; mais une semblable manière d’argumenter ne servirait qu’à obscurcir la vérité. Poursuivons.
J’ai dit que c’est à l’occasion des églises dignes de remarque sous le rapport de l’art, que commence à se manifester le système exclusif de M. C. Il faut donc ne pas quitter les chapitres où il traite cç sujet, sans avertir du vide resté dans cette partie de son travail. Pour se persuader à lui-même que la France n’a point produit de sculpteurs avant le quinzième ou \<> seizième siècle, il était naturel qu’il négligeât de s’assurer de l’existence des cathédrales où reposent d’innombrables monuments de sculpture, tous antérieurs à celte époque. Aussi les passe-t-il complètement sous silence. Il nous rappelle l’église de Saint- Marc de Venise, le dôme de Pise, celui de Sienne, ainsi que d’autres églises italiennes; mais il ne fait mention ni des églises de Fulde, de Cologne, de Cantorbéry, d’Élv, de Westminster, monuments intéressants sous plus d’un rapport, ni d’aucune de nos églises de France. Il oublie la rotonde et le portail de Saint- Bénigne de Dijon fondé en 1001, remarquables parles sculptures qui les décorent , autant que par leur architecture. 11 oublie la cathédrale de Chartres, commencée en l'an 1 020^ ter-
Pt M. LE COMTE CICOGNARA.
minée vers l’an 104 8, et dont les sculptures semblent fort supérieures à celles de cet âge. Il ne parle point de la vaste église de Cluny, fondée en 1 088, dont l’abside, inhumainement démolie depuis peu de temps, présentait un mélange singulièrement curieux de peintures, de mosaïques et d’ornements de bronze en ronde-bosse. Il ne cite même, ni l’église de Saint-Denis, reconstruite en 1 1 40, et dont les sculptures du grand portail, qui datent de la même époque, existent encore, quoique mutilées par des mains barbares; ni l’église de Notre-Dame de Paris, commencée en 1161, curieuse par une si grande quantité de sculptures, et notamment à cause de celles du portail principal, antérieures à Pan H 2 3. Il ne cite, ni celles de Vienne en Dauphiné, d’Autun , d'Auxerre, de Reims, d’Amiens, de Rouen ; ni enfin aucune de nos autres églises, soit du onzième, soit du treizième siècle ; et il est tout naturel qu’en négligeant ces édifices, il ne se ressouvienne point des sculptures qu’on y a prodiguées.
De même qu’il ne fait aucune mention de nos monuments français, M. C. a dû écarter les faits historiques qui ne s’arrangeaient pas avec ses idées, ou les interpréter dans un sens qui ne lui fut point défavorable. C’est ainsi qu’il nie l’influence des croisades. Il s’en explique formellement. «Mises en activité par un fou, les croisades, dit-il, n’ont produit que des erreurs et des folies » (p. 152). Elles n’ont pas même valu à l’Italie des manuscrits grecs ; « car, dit-il encore, on n’en a apporté de l’Orient, qu’après Pétrarque e', Boccace, e anche dopo Pe trarca e Boccaccio » (ibid.). 11 faut oublier, par conséquent, les soins pris par les papes pour se procurer des manuscrits de te genre; les travaux des moines grecs repoussés vers l’Italie par les iconoclastes ; le collège des Jeunes Grecs, fondé par Philippe-Auguste ; les chaires de grec établies à Paris, à Bologne, à Oxford, conformément au vœu du concile de Vienne ; et même les conquêtes des Vénitiens, à la suite desquelles leur patrie s’est enrichie de manuscrits grecs, comme d’autres monuments de toute espèce.
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
Le livre in est destiné à offrir le tableau du renouvellement de l’art en Italie, depuis le treizième siècle jusqu’il Donatello et Ghiberti exclusivement, c’est-à-dire, jusqu’à l’an 1400.
I/auteur, dans le premier chapitre, rappelle d’abord les troubles qui désolèrent i’italie après la paix de Constance, conclue en 1183, et les progrès qui honorèrent . bientôt après la littérature italienne, au milieu des dissensions civiles. Ce sujet leconduit à des considérations générales sur l’influence de la liberté politique, des guerres nationales, de la richesse, du goût des peuples pour la musique et la danse, relativement aux arts du dessin, et il me fait, à celte occasion, l’honneur de m’emprunter, je ne dirai point des idées neuves peut-être, lorsque je les ai émises, mais plusieurs passages traduits, mol à mot, de mes Recherches sur V Ar L statuaire. Ses pages 282, 284, 291, 302, 303, 304, 309, sont plus ou moins couvertes de lambeaux enlevés à mon livre. La page 309 notamment reproduit en entier mes pages 395 et 396, sans qu’eires y soient citées plus que tout le reste L Celte espèce de communauté de biens aurait du
1 Recherches sur l'Art statuaire considéré chez les anciens et chez les modernes; Paris, yeuve Nvon aîné, 1803, in-8°. (Chez MM. Deburo frères, Pienouard, Bossange et Masson, Treuttel et Würtz.) — On peut voir les pages 130, 131, 74, 98, 99, 13-2, 393, 396. J’aurai à fa>re beaucoup d'autres citations de ce genre.
M. Cicognara remarque avec raison, dans son Discours préliminaire , que niWinckelmann, ni d’IIancarviüe, ni Lanzi, ni d’Agincourt, ni le docte Fiorillo, ni Guasco, ni enfin M. Éméric David, n’ont traité le même sujet que lui. Celte observation est parfaitement juste en ce qui me concerne. Obligé, parle contenu de la (gestion que je devais traiter, d’énoncer les causes de la perfection où sont parvenus les sculpteurs grecs ; d’exposer, par conséquent, leurs opinions sur le beau en général, et notamment sur la beauté des formes humaines, de découvrir enlin, et de faire connaître les règles qu’ils s’étaient imposées relativement à l’imitation, je n’ai parlé des statuaires modernes, qu’alin de montrer qu’ils se sont approchés de la perfection, lorsqu'ils se sont conformés aux principes des anciens, et qu’ils se sont, au contraire, égarés, aussitôt qu’ils ont négligé cette théorie. Mais, cette différence même, qui existe entre le plan de l'ouvrage de
DE M. LE COMTR CICOGNARA
me valoir quelques égards : mais c’est tout le contraire; car, dans le même endroit, voulant déprécier les écrivains français qui lisent, dit-il, superficiellement les auteurs italiens, M. C. me range dans cette classe, et me cite même pour exemple, sic corne il signor Emeric David (p. 293), toujours pour mes prétendues erreurs au sujet de l’église de Saint-Marc et de celle de Pise.
Dans le chapitre 11, revenant encore au dixième et au onzième siècle, au milieu de beaucoup de longueurs, l’auteur recommence ses diatribes contre les artistes grecs : « tous, dit-il, ignorants et grossiers, et dont aucun ne s’est fait une réputation en Italie, tandis que plusieurs Italiens du même temps, tels que Wolvinus, Rodolphinus (Allemands, suivant toute apparence), Viligelmo, Anlelmi, Briolelto, Biduino, ont laissé un nom illustre. » Celte observation doit être prise pour ce qu’elle vaut : elle signifie que les Grecs ont rarement apposé leur nom sur les ouvrages exécutés par eux en Italie, tandis que les Italiens ont pris plus de soins pour perpétuer le leur.
L’auteur arrive enfin, dans les chapitres m et îv, à Nicolas de Tise et à son école, et il trace un tableau assez intéressant des travaux de cet illustre fondateur des Écoles toscanes de sculpture. Mais, dès ce premier pas de l’histoire de la Régénération, l’écrivain partial se laisse encore induire en erreur par le senti ment qui le porte à admirer tout ce qui est italien, et quelquefois ii le louer outre mesure. Nous ne saurions passer légèrement sur cet endroit. Il faut soumettre au lecteur une remarque qui a pour objet le principe fondamental de l’art.
Les maîtres toscans qui ont régénéré la peinture ne se sont point mépris sur la route qu’ils devaient tenir. Nous venons de rappeler l’esprit qui dirigea Guido de Sienne, Cima.bué et Giolto. Nicolas de Pise paraît avoir jugé moins sainement de la première loi à laquelle il devait se soumettre. Né vers la fin du douzième siècle, ou au commencement du treizième, dans une ville alors
M. Cicognara et le contenu du mien, aurait du me mettre à l'abri et de ses emprunts et de ses critiques.
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
peuplée de maîtres grecs, d’élèves de ces maîtres, cl de monuments grecs de tous les âges, dans une ville qu’on pourrait dire toute grecque, il eut le bon esprit de dédaigner les productions de son temps, et de s’élever à la contemplation des chefs-d’œuvre de la Grèce antique. Cette preuve d’un tact sûr et d'un goût élevé pouvait faire espérer, de sa part, des progrès très* marqués. Toutefois, l’éiude prématurée de l’antique ne devait pas le conduire aussi sûrement au but, que celle de la nature, à laquelle s’appliquèrent Guido de Sienne, son contemporain, et, quelques années plus tard, Cimabué et Giotto, instruits peutêtre par ses erreurs. Tel qu’un élève qui, impatient d’obtenir à peu de frais un commencement de réputation, s’élance aujourd'hui dans nos musées, saisit, d’un crayon novice, des pensées et de& contours, et, vide de savoir, reporte dans ses compositions ces traits spirituels, mais dont il n’a pu distinguer les beautés les plus essentielles ; tel Nicolas de Pise, sans avoir pénétré le secret des formes du corps humain, dérobait à l’antique des profils qui charmaient son goût naturel, et esquissait ensuite les formes de la Vierge ou les scènes de l’Évangile, d’après ces vains croquis d’images de dieux ou de héros grecs. Ses ouvrages, toujours gracieux, offrent quelquefois une sorte de ressemblance avec telle ou telle figure antique, qui est prodigieuse pour le temps auquel il faut se reporter, et à laquelle on ne peut s’empêcher d’applaudir en souriant. Mais celte élude superficielle produisit l’effet attaché à toute méthode d’enseignement, dont l’analyse et l’imitation delà nature ne constituent pas la base. Retirée de son long sommeil, l’Italie ne put se lasser d’admirer les ouvrages de ce copiste ingénieux de l’antique; mais il n’éclaira la marche de l’art qu’imparfailement; et, tandis que Cimabué et Giotto accéléraient de jour en jour leurs progrès et ceux de leurs élèves, Jean de Pise, fils de Nicolas, et les autres élèves de ce statuaire, réputés habiles tant qu ils reproduisirent, pour ainsi dire, leur maître, ne s’élevèrent pas même jusqu’à lui, lorsqu’ils furent livrés à leur propre génie. La sculpture italienne s’arrêta dès sou premier pas, elle parut même
DE M. LE COMTE CICOGNARA
rétrograder; car souvent, dit M. Cicognara, que celte dernière circonstance a frappé, « on prendrait les ouvrages des élèves de Nicolas pour des productions du ciseau grossier de ses prédécesseurs : délia mano inesperta de ’ suoi prcdecessori » (p. 360, 365). Mais, pour expliquer ce fait, il n’est pas nécessaire de dire, comme cet écrivain, qu’après avoir enfanté un homme d’un grand talent, « la nature fatiguée devait se reposer, etqu’ordinairement, après un vol audacieux, dopo alcuni voli arditissimi , l'esprit humain revient en arrière » (p. 365). Fallait-il donc, à la Mère des êtres, tant de repos, pour un seul enfantement ? La cause de la lenteur de l’École est évidente : c’est que Nicolas * avait donné à ses élèves des leçons insuffisantes, sans méthode, et qui les avaient égarés. Lorsque Agostino et Agnolo, deux
frères natifs de Sienne, instruits d’abord dans les ateliers de Jean, fils de Nicolas, eurent quitté ce maître pour se ranger auprès de Giotto, qui tenait aussi le ciseau, ils firent, à l’aide de scs conseils, des progrès dont l’Italie tout entière retira le fruit, et ils fondèrent solidement l’École qui produisit, dans la suite, Donatello, Ghiberti et Michel-Ange. L’explication du fait précédent nous montre la cause de celui-ci. Formés par le Giotto à l'amour du vrai, caractère essentiel de cet homme de génie, Agnolo et Agostino allièrent par ce moyen, comme lui, à la naïveté de l’imitation l’élévation du style, à la facilité des attitudes la justesse de l’expression; et il n’est aucun genre de beauté qui ne pût découler d’une instruction si sage. La sculpture s’éleva successivement jusqu’au sublime, par cela même qu’elle ne prétendit d’abord qu’à une imitation exacte et naïve.
Dans les chapitres m et îv, ainsi que dans le suivant, en parlant des prédécesseurs et des contemporains de Nicolas de Pise, M. G. se trouve embarrassé par l’aftluence d’un assez grand nombre de sculpteurs allemands et français, répandus en Italie au douzième et au treizième siècle. La cathédrale de Strasbourg, commencée en 1015, et terminée, non compris le clocher, en 1295, contribuait alors à multiplier les statuaires vers les bords du Rhin. M. C. en fait la remarque, lien était de même
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
de plusieurs de nos églises de France, ce qu'il ne dit pas. Strasbourg, n étant pas, à celte époque, une ville française, le gêne moins. Plusieurs de ces artistes se faisaient distinguer à Milan, à Assise, à Florence, et dans d'autres villes d’Italie. De ce nombre était un maître qui paraît avoir joui d’une grande réputation. Il était natif de Cologne, et contemporain de Giollo. Ghibertl, qui en fait un magnifique éloge dans son ouvrage inédit sur la sculpture, ne nous a point transmis son nom; mais il assure qu’il était très-habile, très-docte, très-grand dessinateur; qu’il excellait dans les têtes et dans le nu ; en un mot, qu’il égalait les anciens maîtres grecs: maestro delta arlc statuaria , molto pei'ito , ....doltOfdotlissimo,.. . grandissimo disegnatore,.,..
eccellcntissimo, perfelto, fece le teste mcravigliosamenle
bene,edogni parte ignuda, al pari degli slataari anlichi
greci , etc. (p. 368, 369).
Il serait difficile de récuser le jugement d’un statuaire tel que Ghiberli ; il faut donc que ce maître eut fait preuve d’une grande habileté; et dès ce moment, nous pouvons, par conséquent, prévoir quelles atteintes recevra le système exclusif de M. C.,’ lorsqu’il s’agira de la France et de la Germanie. Provisoirement, l’auteur se débarrasse de ce maître éiranger, en rapportant, ce qui paraît vrai, qu’affligé d’avoir vu détruire un de ses principaux ouvrages, il se fil ermite, et qu’il ne subsiste rien de lui.
« D’ailleurs, ajoute- t-il , ce Tudesque n’aura. vraisemblablement été qu’un orfèvre, puisque nous savons qu’il exécuta de l’orfévrerie pour le roi Charles d’Anjou; et comment enfin, au delà des mon's, aura-t-il acquis assez d’instruction pour entrer en concurrence avec des maîtres tels que ceux de Pise? » C’est ce que dit 31. C., au sujet d’un artiste du même temps, nommé Ramus, et il nous est sans doute permis d’en faire l’application à celui-ci, puisque la proposition est générale : e oltramonte non avrà avuloadito a formarsi taie scultore da v entre in confronta dagli alcuni délia Senola pisana (p. 3 89). Ainsi, grâce à i’ermilage et à la présomption d’incapacité, voilà M. C. momentanément délivré d’un ultramontain fort incommode.
DE M. LE COMTE CJCOG.NAKA
Nous voudrions, abandonnant pour quelques instants ees empreintes déjà si visibles de la fausseté du système de notre auteur, appeler avec lui l'attention sur les intéressantes gravures qu’il a données, d’après les sculptures de Filippo Calendario. Ce Vénitien, sculpteur et architecte, mort en 1355, était peu connu jusqu’à présent, et l’on doit savoir gré à M. C. de l’avoir tiré de l’obscurité où il était tombé. Le Calendario prit la même roule que Nicolas de Pise. Il ne lui appartenait point de régénérer Part , mais il paraît qu’il se créa, par une étude superficielle de l'antique, une manière agréable, hardie, qui fait honneur à son goût naturel, sans mériter d’être imitée.
Ce serait aussi avec satisfaction que nous suivrions, guidés par M. C., les progrès plus réels d’Andrea Ugolino, connu sous la dénomination d 'André de Pise. Élève de Jean de Pise, mais contemporain de Giolto, et dirigé, sinon par ses leçons, du moins par son exemple, ce maître contribua véritablement, ainsi qu’Agnolo et Agoslino, à régénérer la sculpture. Vérité, grâce, sagesse, esprit, sentiment, tout ce qui constitue les fondements d’une bonne composition et d’un bon style se fait reconnaître dans ses ouvrages, bien qu’ils soient encore très- imparfaits ; on y lit, d’avance, les progrès de scs successeurs. Il nous serait agréable, en donnant à ce maître des éloges mérités, d’abonder dans le sens de M. C. Mais nous devons nous hâter d’arriver au chapitre vin, intitulé : De la Sculpture hors de l’Italie, délia Scullura fuori d'Ilalia.
Ici, un sujet neuf et curieux s’offrait à notre auteur. On devait s’attendre à le voir déployer en entier, depuis le règne de Constantin jusqu’à la fin du quatorzième siècle, où se termine son troisième livre, l’intéressant tableau de la décadence et du rétablissement de la sculpture, sinon dans toute l'Europe, du moins dans la France, conformément à sa promesse, salvo la Francia. Que de monuments à citer dans le cours de ces onze cents années ! Que de faits et de considérations à saisir, pour montrer comment la sculpture s’est corrompue en France, ainsi qu’en Italie, sans cesser jamais d’y être cultivée ; comment elle
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
est sortie de cet état d’abaissement, dans les deux pays, vers le même temps, et par un effet des mêmes causes ! Nous croyions voir cet art, dans les récits de l’historien, tel qu’il se montre dans nos monuments, encore barbare, mais entreprenant, et déjà impatient de se réformer, sous le règne de Louis le Jeune; grossier dans l’exécution, mais cherchant à s’ennoblir, et quelquefois étonnant par sa vérité, sous Philippe-Auguste et saint Louis ; alliant ensuite, sous les premiers Valois, au mérite d’un sentiment vrai et d'un faire naïf, de la gravité, delà dignité, de l’expression. Nullement. Une seule page nous offre l’iiistoire de onze siècles; c’est la quatre -cent-qualre-vinglième ; tout y est renfermé dans quinze lignes ! Nous y voyons que le plus ancien ouvrage de sculpture exécuté en France, qui mérite d’être cité, est le tombeau de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne, élevé à Dijon en 1404, et que ce tombeau n’est pas même une production française, puisqu’il est dû à deux Alsaciens, c’est-à-dire, dans le sens de M. Cicognara, à deux Allemands. De là, passant avec dédain auprès des monuments de Saint-Denis, qu’il désigne à peine, et qu’il assimile au cheval de bois de Philippe de Valois, l’auteur arrive au tombeau de François II, duc de Bretagne, élevé à Nantes par la duchesse Anne, sa fille, femme des rois Charles VIII et Louis XII. Or, ce tombeau est de l’an 1507. « Voilà par conséquent, dit-il, la plus ancienne époque où remonte l’histoire de l’art français : elle ne va point au delà. Ainsi, comme chacun voit, ajoute-t-il avec sécurité, il n’y a pas, dans tout cela, une antiquité qui mérite qu’on en fasse mention : corne perb ognun vede, non si rimonta a molta antichità per doverne far qui parola » (ibid.).
Si cette opinion d’un écrivain étranger, qui au fond n’est pas tenu de connaître nos monuments, lui était exclusivement propre, peut-être ne faudrait-il pas en faire le sujet d’une discussion. Nous reprocherions seulement à M. C. d’avoir annoncé une histoire de la sculpture française, qu’il n’a pas donnée ; et il nous serait permis d’user envers lui d’un mot qui lui est assez familier, et qu’il n’a pas craint même d’employer en parlant de
Ï)E M. LE COMTE CICOC.NÀRA.
Quintilien ; c'est qu’il prononce sur une matière dont il n’est pas bien instruit: con troppa pedanleria egli andava pronunciando in matériel che non ben conosceva (i. II, p. t’59) Mais une circonstance nous oblige de réfuter son système, et même de multiplier nos preuves, en donnant à celte partie de notre travail toute la précision dont nous serons capables.
Le critique dont nous avons déjà parlé, M. Quatremère de Quincy, en rapportant cette assertion de M. C., la confirme par son adhésion, de la manière la plus positive. « Il est certain, dit » cet écrivain, qu’aux époques des treizième, quatorzième et » quinzième siècles, la sculpture, ou n’était pas pratiquée hors » de l’Italie, ou ne l’était que par des artistes italiens. On peut » en dire à peu près autant du seizième siècle 1 2. En France, » ajoute-t-il, à peine peut-on citer, avant le quinzième siècle, » le nom d’un seul sculpteur 3. » L’assertion de M. C., de peu d'importance dans son ouvrage, acquiert un trop grand poids sous la plume du savant qui paraît l’avoir entièrement adoptée, pour qu’un écrivain français ne s’impose pas l’obligation d’en faire un examen attentif; car, si quelqu’un n’essayait d’en démontrer la fausseté, il y aurait tout lieu de craindre qu’appuyée d’une semblable autorité, elle ne passât pour chose jugée.
Il faut donc commencer par se bien entendre. Ici, plus encore que partout ailleurs, je dois faire en sorte que M. C. ne puisse pas me reprocher de l’avoir lu superficiellement, comme j’ai lu, suivant lui, Yasari et les autres auteurs italiens.
Le prétendu historien de l’art français paraît connaître peu les antiquités de nos églises. Les fastes de nos villes, les chroniques de nos monastères n’ont point appelé son attention. Mais, il a lu Montfaucon et d’Agincourt, qu’il cite en divers endroits ; il a
1 II est à remarquer que le passage de Quintilien, au sujet duquel M. C. taxe cet écrivain d’ignorance et de pédanterie, est celui où il loua avec tant de justesse et de goût le Discobole de Myron.
* Journal des Savants ; septembre 1816, p. ât).
* Ibid.; octobre 1816, p. 18,
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
visité notre ancien Musée dit des Petits- Augustin* ; et quoique l’insalubrité du lieu l’ait empêché, à ce qu’il assure, d’y multiplier ses observations, il y a cependant entrevu quelques figures antérieures au seizième siècle (t. II, p. 199). Lors donc qu’il avance que jusqu’à l’an 1507, si l’on excepte le tombeau de Philippe le Hardi, exécuté par deux Alsaciens, la France ne présente aucun monument que l’on puisse citer, vraisemblablement il n’entend pas soutenir qu’il n’ait pas été sculpté auparavant quelques statues, quelques bas-reliefs; il veut dire que, jusqu’à celle époque de 1 507, la France a produit un si petit nombre d’ouvrages de ce genre, que ce n’est pas la peine d’en faire mention ; et que, de plus, ou ces ouvrages sont dus à quelques Italiens, ou ils sont si mauvais, qu’on ne peut pas même les regarder comme de la sculpture. Mais cela, suivant lui, doit être évident pour tout le monde : corne pero ognun vede ; et M. Quatremère de Quincy paraît avoir entendu notre auteur de celte manière, lorsqu’il dit qu’aux treizième, quatorzième, quinzième siècles, et même au seizième, la sculpture, ou n’était pas pratiquée hors de l’Italie, ou ne l’était que par des Italiens; et qu’en France, avant le quinzième siècle, on peut à peine citer le nom d’un seul sculpteur.
Les deux questions que nous devons examiner se trouvent donc posées bien nettement. Premièrement, est-il vrai que, jusqu’à l’an 1607, la France ait produit si peu d’ouvrages de sculpture, que ce ne soit pas la peine d’en faire mention ? Secondement, ces ouvrages appartiennent-ils à des Italiens, ou sont-ils si mauvais, qu’ils ne méritent pas même le nom de sculpture?
Nous devons le dire : riche en monuments des beaux-arts, de mus les genres et de tous les âges, la France a eu, pendant longtemps, peu d’historiens qui se soient appliqués à perpétuer le souvenir des maîtres qui les avaient produits. Excités par l’amour de la patrie, les érudits des plus petites villes de l’Italie ont soigneusement recueilli tous les faits, tous les documents propres à honorer leurs artistes des temps les plus éloignés.
t)K M. LE COMTE CICOGNAIIA.
Toutes les archives ont été fouillées ; chaque édifice, pour ainsi dire, a eu son historien. Ce Vasari, contre qui on s’est élevé de toutes parts, Vasari, à qui M. C. refuse toute créance, a rendu, à l’histoire de l’art, le plus éminent service, et par les traditions authentiques qu’il a conservées, et par les recherches auxquel'es il a conduit ses critiques et ses commentateurs. En France, au contraire, la gloire que pouvait obtenir la nation par les productions des beaux-arts, n’a excité, pendant longtemps, qu’un bien faible intérêt. Tant que les artistes ont été des moines, des abbés ou des évêques, et tant que des moines ont aussi composé les chroniques, assez souvent l’historien a rappelé les noms de ces peintres et de ces sculpteurs, pour l’honneur du monastère ou du siège épiscopal. Mais, depuis l’époque où le compas et le ciseau ont passé dans les mains des laïques, et depuis que des laïques ont écrit l’histoire, jusqu’à l’entier renouvellement des lumières, l’esprit qui dominait la nation a laissé tomber ces hommes utiles dans un oubli presque absolu. Tandis qu’en réveillant l’amour du beau, ils préparaient des aliments à l’industrie, et posaient déjà une partie des fondements de la richesse publique, on ne daignait pas articuler leurs noms, dans les descriptions mêmes des édifices élevés ou embellis par leurs travaux. L’opinion attachait un grand prix à la magnificence des édifices, et principalement à celle des monuments religieux; mais tout l’honneur était réservé aux princes et aux prélats qui avaient offert ou sollicité les fonds nécessaires à leur décoration. Qui croirait que nous ignorons les maîtres qui ont construit et décoré le grand portail de l’église Notre-Dame de Paris? Ceux à qui nous devons le portail septentrional ne sont pas mieux connus. Suger, qui décrit avec tant de soin les embellissements opérés sous son administration dans l’église de Saint-Denis, ne nomme aucun des artistes employés à ces grands ouvrages. Peutêtre le souvenir d’Eudes de Montreuil se serait-il effacé, si luimême il n’eût sculpté son portrait sur le tombeau qu’il s’éleva de son vivant dans l’église des Cordeliers de Paris, qu’il avait construite. À peine (un Français l’avoue à regret), à peine con-
240 Remarques sur un ouvrage
naissons-nous le lieu de la naissance de Jean Juste et de Jean Goujon ! Les matériaux, propres à composer le tableau de la décadence et du rétablissement de nos arts, se trouvent épars dans des histoires particulières de provinces et de villes, dans des chroniques souvent arides, dans de volumineuses collections, où l’on ne peut les découvrir qu’au travers de beaucoup de faits étrangers à ceux dont on s’occupe. Malgré les recherches des Kivet , des Lebeuf, des Goujet , des Piganiol, des Félibien ; malgré les recueils de Monlfaucon, de Milliu, de D’Agincourt; malgré les intéressantes notices composées par plusieurs de nos écrivains vivants, une histoire de l'art français est un ouvrage encore à faire. Un semblable travail aurait aujourd'hui d’autant plus de prix, que l'orage révolutionnaire a anéanti une grande quantité d'anciennes productions des arts, et que le temps en dévore chaque jour les restes mutilés. L’antiquité s’éloigne de nous ; les titres de notre gloire s’effacent, et l’étranger, mal instruit, s'autorise de cette destruction pour calomnier le génie de nos pères *.
Toutefois, une semblable considération ne saurait offrir une excuse à M. C. Pour être convaincu que, depuis les temps les plus reculés du moyen âge jusqu’au seizième siècle, la France n’a jamais cessé de produire de notables ouvrages de sculpture, il n’est pas nécessaire de recourir à une histoire complète de l’art français: il suffit de quelques monuments de toutes les époques. L'esquisse que nous allons crayonner rapidement, montrera au dépréciateur de notre nation l’énormité de «on erreur.
1 On apprendra avec plaisir, à ce sujet, que le ministre de l'intérieur a invité MM. les préfets à lui adresser des rapports sur l’état des monuments situés dans leurs arrondissements. Celte mesure a occasionné, dans plusieurs préfectures, la formation de commissions chargées des recheichcs nécessaires pour connaître les antiquités qui nous restent. Plusieurs Mémoires, envoyés au ministre, ont déjà été communiqués, par ce magistrat, l’Académie des Inscriptions et Belles-lettres, de l'Institut, laquelle a nommé dans son sein une commission qui s’occupe d’en faire des extraits- (Voy. t. II de la Revue encyclopédique, p. 580.)
i)E M. LE COMtE ClCOUNARA.
(Ici Eméric David avait intercalé tout le second chapitre de son Histoire de la sculpture française. Yoy. ci-dessus, p. 20
et suiv.)
Il faut que j’interrompe l’exposé historique auquel je m’étais livré.
j’ai commencé, dans ce qui précède, l’examen du chapitre où M. Cicognara croit avoir donné l’histoire de la sculpture hors de Tltalie, depuis le règne de Constantin jusqu’à la fin du quatorzième siècle.
J’ai fait remarquer que le tableau relatif à la France est renfermé dans quinze lignes, où cet écrivain se borne à dire que, dans le cours entier de ces onze cents années, nous sommes demeurés presque étrangers à tous les arts. Le lecteur n’aura pas laissé échapper ces singulières propositions, avancées sans l’apparence d’aucun doute : qu’un des premiers ouvrages de sculpture exécuté en France, et le seul, depuis ces temps reculés, qui mérite d’èlre cité, est le tombeau de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne, élevé à Dijon en 1404 ; que ce monument même n’est pas français, puisqu’il est l’ouvr3ge de deux artistes qui paraissent Alsaciens; que le premier monument qui appartienne véritablement à la France est le tombeau de François II, duc de Bretagne, lequel ne date que de l’an 1 507 ; que là commence l’art français, et que ce n’est pas enfin, comme chacun voit, une antiquité .assez reculée, pour mériter qu’on en fasse mention : Corne pero ognun vede, non si rimonta a molla antichità per doverne far qui parola.
On aura vu pareillement que, dans son analyse de l’ouvrage de M. C., insérée au Journal des Savants , M. Quatremère de Quincy a confirmé, par son opinion, celle de notre écrivain. « Il » est certain, a-t-il dit, qu’aux époques des treizième, qualor- » zième et quinzième siècles, la sculpture, ou n’était pas prati- » quée hors de l’Italie, ou ne l’était que par des artistes italiens. » On peut en dire à peu près autant du seizième siècle. En
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
» France, à peine peut-on citer, avant le quinzième siècle, le » nom d’un seul sculpteur. »
Pour montrer l’inexactitude de ces assertions, j’ai dû me proposer les deux questions suivantes : premièrement, est-il vrai que jusqu’à l’an 1 507 la France ait produit si peu d’ouvrages de sculpture, que ce ne soit pas la peine d'en faire mention ? secondement, ces ouvrages appartiennent-ils à des Italiens, ou sont-ils si mauvais, qu’ils ne méritent pas môme le nom de sculpture?
Cette annonce de mon plan a été suivie d’une esquisse où, remontant au règne des fils de Clovis, j’ai crayonné rapidement une histoire de la sculpture française, depuis les premiers temps de notre monarchie, jusqu’à la fin du douzième siècle. J’ai rappelé, dans ce tableau très-abrégé, une quantité considérable de monuments, exécutés non-seulement dans le douzième et le onzième siècle, mais à toutes les autres époques de celte période.
Fidèle à ma promesse, j'avais continué celle esquisse, depuis l’an 1200, jusqu’à l’an 1507. Une prodigieuse quantité de sculptures figurait successivement, et d’année en année, dans mon travail : mausolées en marbre, en bronze, en cuivre, statues votives, bas-reliefs historiques, ouvrages d’orfèvrerie en argent et en or, figures jetées en fonte, images façonnées sous le marteau; je citais des exemples de tous les genres. Venant aux artistes, j’en indiquais pareillement un grand nombre, dans chaque siècle, et tous Français, depuis la même époque, celle des fils de Clovis, jusqu’à l’auteur du tombeau de François II, duc de Bretagne. J’établissais ensuite une comparaison que je suivais d’âge en âge, du neuvième au quinzième siècle, entre divers monuments italiens et quelques monuments français ; je montrais que l’avantage demeurait fort souvent à la sculpture française, et que, par conséquent, elle mérite tout aussi bien le nom de sculpture, que les productions des maîtres italiens du même temps.
Je faisais remarquer, en passant, que le tombeau de Fhilippe le Hardi, duc de Bourgogne, ne fut pas seulement l’ouvrage des deux sculpteurs, qu’il plaît à M. C. de ne pas regarder comme Français, parce qu'ils lui semblent plutôt Alsaciens (t. I,
DE SI. LE COSITE CICOGNARA
p. 4 80); je disais que Claux de Verne et Claux Slutcr, ces deux maîtres, avaient un troisième associé, ce qu’il paraît avoir ignoré; que celui-ci, nommé Jacques de la Barse , était évidemment Français, s’il faut en juger par son nom ; et enfin, que Claux de Verne lui-même, valet de chambre et tailleur d'images de Jean Sans-peur, est appelé, dans divers Mémoires, Claux de Vouzonnc , ce qui pourrait bien le faire croire né aux environs d’Orléans. Mais cet exemple est entre mille; chaque page de cette esquisse tendait à prouver que M. C. connaît fort mal l’histoire de la sculpture française.
Cette partie de mon travail, ayant paru trop longue pour la Revue encyclopédique, eu égard aux limites que MM. les rédacteurs se sont imposées dans l’examen des ouvrages les plus étendus, j’ai du la supprimer. J’avoue que j’en ai fait le sacrifice à regret, parce qu’eMe me paraissait neuve, et qu’elle avait pour but de venger le génie français d’une attaque fort inconsidérée. Je suis fâché de voir que, par l’effet de cette suppression, mon travail actuel semble perdre son premier caractère. Principalement entrepris dans l’objet de poser les véritables bases de l’histoire de la sculpture française, il ne paraîtra peut-être maintenant qu’une récrimination envers un écrivain qui m’a indiscrètement pillé, et très-injustement critiqué. Celte idée est pénible pour moi, et propre à me décourager, même en ce qui concerne ma défense personnelle. J’espère, toutefois, que la justesse de mes observations me justifiera sur tous les points. L’ouvrage de M. C. est au nombre de ceux envers lesquels la critique est indispensable.
Quant à l'histoire de la sculpture française, l’abrégé que j’ai présenté des travaux de nos artistes et de l’état de l’art, depuis le sixième siècle jusqu’à la tin du douzième, doit suffire pour prouver que la France n’a cessé en aucun temps de la pratiquer. Si nos artistes, en effet, exécutaient une si grande quantité de monuments de toute espèce, dans le douzième, le onzième, le neuvième siècle, il est assez évident que les maîtres français n’ont pas du abandonner le ciseau, lorsque l’amour des arts se ranimait de toutes parts; lorsque l’architecture se régénérait, et
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
que de magnifiques églises s’élevaient en même temps dans la capitale et dans toutes nos provinces; lorsque enfin l’Europe entière sortait de son long sommeil, et que, dans la Belgique, l’Allemagne, l’Espagne, l’Angleterre, quoi qu’en puisse croire notre historien, le marbre s’animait sous le ciseau d’un trèsgrand nombre de statuaires. On regardera, par conséquent, comme pleinement applicable au treizième et au quinzième siècle, la preuve que j’ai donnée pour les temps qui avaient précédé. D’après cela, je dois tenir moi-même le fait pour démontré, et je ne crains pas d’affirmer que, dans le quinzième, le quatorzième, le treizième siècle, ainsi que dans le onzième et le douzième, on exécutait en France beaucoup plus de sculptures qu'il ne s’en fait aujourd’hui.
Mais, de plus, une si grande quantité de monuments supposant un grand nombre d’artistes, j’ajoute, quoique je ne cite en ce moment aucun maître, que nous possédions en France, à toutes ces époques, une multitude de sculpteurs français.
Cela posé, il faut passer à l’analyse des tomes II et III de M. C. Ce travail sera court.
Deux idées principales, présentées sous différentes formes, remplissent l’un et l’autre volume.
« Premièrement, l’Italie seule a perfectionné les arts, comme elle les avait seule conservés et régénérés. Les autres nations de l’Europe n’ont commencé à les pratiquer qu’après en avoir reçu d’elle la connaissance ; elle les a éclairées, et, en échange de ce bienfait, leurs erreurs ont, au contraire, corrompu son propre goût.
» Secondement, au-dessus de tous les sculpteurs italiens, et, par conséquent, au-dessus de tous les statuaires modernes, s’élève un maître, aujourd'hui vivant, qui réunit en lui seul toutes les plus hautes qualités séparément admirées chez les grands artistes du quinzième et du seizième siècle. Aucun des hommes illustres, qui l’ont précédé, ne saurait lui être assimilé; nessuno neppur produsse lavori di toi forza, di tal gencre (l. III, p. 319). »
Celte seconde proposition est inhérente à l’esprit du livre,
DE M. LE COMTE Clf.OGNARA.
aussi bien que la première. Ce n'est point ici l’élan subit et involontaire de l’enthousiasme d’un amateur envers un rare talent, justement applaudi de toute l’Europe; ce n’est pas l’expression passagère de la prédilection d’un Vénitien pour un Vénitien, d’un ami pour son ami, sentiment auquel on se laisserait peutêtre entraîner, qu’on excuserait du moins, car l’amitié renferme, jusque dans ses exagérations, quelque chose de respectable. C’est un système suivi, un éloge raisonné, qui commence avec le deuxième volume, et qui ne se termine qu’à la dernière page du dernier.
L’auteur déclare qu’il a cru ne devoir parler d'aucun artiste vivant (t. III, p. 311); et il consacre cependant quatre chapitres entiers à l’éloge des productions d’un seul de ces maîtres (hb. VII, cap. 1, il, m. et iv; t. III, p. 201 à 309).
Ce témoignage d’une estime particulière pourrait encore être pardonné. Nous y avons gagné des notices détaillées sur des ouvrages très-dignes de notre attention. Mais celte manière exclusive de louer un homme vivant n’a pas même suffi à l’auteur. A peine est-il arrivé à l’an 1400, qu’il compare le directeur actuel des Beaux-Arts, de Rome, à Donatello (t. Il, p. 42); il le compare ensuite aux imitateurs de Donatello (p. 63) ; puis à Michel-Ange (p. 111); puis, aux sectateurs de ce maître (t. III, p. 52); ensuite, auBernin (p. 56); ensuite, à tous ses contemporains, pris en masse (p. 226, 227, 229, 238); ensuite, à tous les modernes ensemble (p. 319). Partout il trouve en sa faveur un motif de préférence; partout il fait remarquer des imperfections dont un seui homme se trouve exempt. « Eh ! comment ce grand maître ne serait-il pas reconnu supérieur à la froideur du quatorzième siècle, au luxe du quinzième, aux aberrations du dix-septième, à la léthargie du dix- huitième (p. 248)? Ce statuaire a été même lui seul l’auteur de l'amélioration de la peinture. La rivoh{zione nel gusto délia scullura, ha ri[jluito sulle arli lutte un nuovo splendore... Per mezzo d'un solo , si compiuntanto cambiamento ncli arte (t. 111, p. 227, 238).» Ce n'était point encore assez : l’auteur l’assimile enfin à l’antique
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
sans craindre la comparaison ( senza iemer del confronta). « Les princes, dit-il, ont fait placer son Persée, ses Lullcurs, sa Vénus et ses autres productions, à côté des chefs-d’œuvre les plus estimés de la Grèce. Est-ce l’artiste moderne, est-ce le ciseau de* Grecs, qui parait perdre de son prix dans ce rapprochement *5 Tant que notre aveugle prévention pour l'antique subsistera , tant que la jalousie des contemporains se trouvera blessée par la supériorité d’un génie extraordinaire, cette question ne pourra être jugée avec équité : Fintanlo che durano troppo ciccclu prevenzioni in favor dcW antico, e finchè il merito d'un ariista slraordinario cccitcrà la gelosia de' contemporanei, non polrà mai giudicarsi liberamenle se una similc dispozione 'luocia aile moderne opéré, o sia un attenlato alla sublimità delle produzioni in favor delle quali slà il voto dei sccoli (p. 2 4 7, 248). »
Sincère admirateur de M. Canova, je me trouverais ici dans quelque embarras, si l’exagération n’était frappante, et la marche de l’auteur évidemment condamnable. Mais, quelque opinion qu’on puisse avoir conçue du mérite de ce grand statuaire, on ne saurait voir qu’avec peine une si fastidieuse manière de l’encenser. Il doit lui-même en avoir été bien peu flatté. Les deux in-folio ne sont, à vrai dire, que le marchepied du trône, élevé, par le président de l’Académie des Beaux-Arts de Venise, à l’artiste né à Possagno, dans les États de Venise ; et le premier volume ne semble avoir été composé que pour servir de prolégomène à l’histoire des productions d’un seul maître. Quand l'histoire prend ainsi le caractère du panégyrique, elle perd sa dignité ; et, à plus forte raison, lorsque, paraissant destinée à Faire apprécier les monuments des siècles, elle devient, sous relte forme imposante, l’éloge d’un homme vivant, quels que soient le talent, le rang, la célébrité de ce héros privilégié. La confiance du lecteur cesse alors avec le respect ; il doute de la sincérité des assertions les plus franches, de la justesse des critiques les plus légitimes, et si quelque chose pouvait même atliédir son admiration pour l’objet d’un culte si exclusif, ce serait
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le sacrifice qu’on a voulu faire à un seul homme de la gloire des temps passés.
Si l'auteur sacrifie ainsi l’antique à M. Canova, il n’a pas du se faire plus de peine d’immoler l’Europe à son propre pays.
À la tête des livres IV et V, se trouve, comme au livre III, un chapitre dont le titre promet l’histoire de la sculpture hors de ritalie : Délia scultura fuori d'Ilalia.
L’auteur nous a dit précédemment que le premier monument français qui mérite d’être cité, date de l’an 1507. Il va maintenant plus loin. Plus son ouvrage avance, plus il devient, envers la France, inexact et injuste. Dans cinq pages où il renferme notre histoire, depuis l’an 1 400 jusqu’au règne de François Ier, il n’indique pas un seul monument appartenant à cette époque, et il ne cite qu’un seul artiste français (Jean Juste), qu’il nous reproche de mal apprécier, de regarder comme inférieur à plusieurs maîtres dont nous faisons grand bruit, et qui, dit-il, ne s’éloignait pas trop des bons sculpteurs italiens des environs de l’an 1400 (t. II, p. 199). Au milieu de bien des contradictions et d’une obscurité inévitable pour tout écrivain qui parle de faits dont il est peu instruit, il reconnaît d’abord qu’on vit luire quelque lumière en France, dès les premières incursions faites en Italie par Charles VIII et Louis XII (p. 197). Il lui semble qu’on puisse dire, pur sembra chc possa dirsi , qu’il y avait en France, avant François 1er, des artistes de quelque mérite, di non vol g ar merito (p. 199). Ce passage de l’état abject, dal basso slato, où les arts étaient demeurés en France jusqu’alors, à des principes plus raisonnables, s’est opéré, suivant lui, par le moyen si utile à l’Europe entière pour répandre non-seulement les arts, mais encore les connaissances de tous les genres, oçjni arte , ogni scienza , ogni lume , celui d’appeler et de récompenser des génies italiens (p. 197).
Ensuite, il avoue que nos productions du treizième et du quatorzième siècle ont un mérite notable, relativement au temps auquel elles appartiennent (p. 198) ; mais ce n’est qu’en comparaison de l’état d’ignorance où nous étions plongés dans ces
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
siècles barbares. Après le rétablissement de l’art, et aussitôt que, ne devant plus prendre pour guide la simple nature, nous nous sommes avisés de rechercher la grâce, l’expression, l’idéal, nous avons prouvé l’insuffisance de notre génie et celle de notre climat ; il nous manque ce que l’air et le ciel ont exclusivement accordé à l’Italie, cio clic la natura parce accordare exclusiva mente alla classica terra Jlaliana (p. 199).
Arrive enfin la proposition principale. La voici : Ce n’est pas en ce qui concerne la sculpture seulement, que nous sommes demeurés dans une nullité absolue, tant que l’Italie ne nous a pas communiqué ses lumières ; c’est dans tous les arts sans exception. Les palais des rois de -France, et ceux de leurs ministres n'ont commencé à s’enrichir de décorations d’architecture et de peinture, qu’à la fin du quinzième siècle, cominciaronsi sul fmire di qneslo se.colo ad arrichire i castelli e i palazzi dei re, etc. (p. 200) ; et c’est par conséquent après que Charles VIII et Louis XII ont eu appelé en France des artistes italiens.
C’est ici une erreur par trop grave. Rien ne saurait l’excuser. Il est permis d’émettre des opinions fausses, de hasarder des jugements contradictoires; mais il ne l’est pas de nier des faits notoires, et dont la preuve est sous la main de tout le monde.
Ce serait une question neuve et bien digne d’examen, que celle de savoir sfles artistes italiens, employés par François Ier à Fontainebleau, si les Rosso, les Primaliee, les Cellini, dont le dessin systématique se ressentait déjà des erreurs qui de leur temps commençaient à entraîner l’Italie vers sa décadence, si ces maîtres, dis-je, n’ont pas égaré notre Ecole, au lieu d’améliorer ses principes, en l’induisant à abandonner sa manière simple et franche, pour y substituer le style de convention qu’ils avaient eux-mêmes mis à la place de la grâce naturelle de Raphaël. Quant à moi, je n’hésite point à croire qu’il est résulté de cette révolution un mal réel pour la France. Livrés à leurs propres inspirations et éclairés par les maîtres naïfs et déjà savants qui les avaient précédés parmi nous, Jean Goujon, Huilant,- bon-
DE M. LE COMTE CICOGNARA
temps, Germain Pilon, et la plupart des autres sculpteurs français du seizième siècle, se seraient montrés infailliblement bien supérieurs à ce qu’ils sont, en effet. S'ils se font admirer par tant d’esprit et de goût, dans ce système florentin que l’opinion du jour les forçait d’adopter, qu’on juge des chefs-d’œuvre qu’ils auraient produits, placés sur une bonne route, et cherchant, exemps de préjugés, le vrai, le grand, où les appelaient visiblement leurs dispositions innées! Jean Juste et Jean Cousin, étrangers à l’École de Fontainebleau, attestent assez jusqu’à quel degré la France pouvait s’élever par elle-même. C’est ce que François Ier, pressé de jouir, ne reconnut point. Léonard de Vinci et Raphaël moururent trop lot pour pouvoir l’éclairer de leurs conseils. En précipitant la marche du génie français, ce grand prince l’égara involontairement, et il n’obtint lui-même qu’une gloire incomplète.
Ce n’est pas ici le lieu de porter plus loin ces réflexions. Mais, en ce qui concerne les palais et les châteaux de nos rois, avec un peu plus d’attention ou de recherches, M. C. aurait facilement reconnu que dans le treizième et le quatorzième siècle, comme dans les temps précédents, ils étaient ornés de peintures aussi bien que de sculptures. Il aurait vu des salles, des cabinets, des galeries, des chapelles, des églises entières, dont les murs étaient peints sur toute leur surface, et cela non-seulement dans la capitale, mais encore dans les provinces.
On pourrait lui citer, par un simple aperçu, dans la ville de Laon, en 1293, à l’église de Saint-Vincent, sur un mur auprès du tombeau de trois chevaliers revenus de la Terre-Sainte, une peinture où l’on voyait un combat dans lequel ces cheliers étaient faits prisonniers; la prison où ils furent renfermés, et, d’un autre coté, huit figures représentant ces mêmes guerriers et une princesse africaine, qui rendaient grâce au ciel de leur délivrance auprès d’un évêque. On lui citerait, à Paris, en 1324, dans le petit cloître des Chartreux, l’histoire entière de saint Bruno, peinte en vingt-deux tableaux, sur les mêmes murs, où, en 1649, Lesueur suspendait ses chefs-d’œuvre. Ou
lui indiquerait, à Pamiers, en 1341, dans la chapelle du cloître des Dominicains, toute la vie de saint Antoine, représentée sur les murailles. On lui montrerait, à Paris, en 13G5, à l’hôtel Saint-Paul, habitation de Charles V, deux galeries couvertes de peintures, dans l’une desquelles on voyait une légion dï Anges, qui paraissaient descendre du ciel, en jouant de divers instruments, et en chantant des hymnes. On lui citerait à la même époque, dans le même palais, la chambre dite de Mathebrune , à cause des faits de celle héroïne qu'on y avoit représentés ; et la chambre de Tliéseus , ainsi nommée, parce que les gestes de ce héros y ètoient peints sur les murs. On lui citerait encore à Paris, en 1 404, à l’hôtel de Charles de Savoisy, chambellan de Charles VJ, des galeries ornées de peintures ; en 1408, à l’église des Céleslins, la vision du duc d’Orléans, où ce prince crut voir h Mort le poursuivre et le menacer, retracée sur la muraille de la chapelle qu’il avait fondée; en 1411, au château de Vincestre (aujourd’hui l’hospice de Bicêtre), appartenant au duc de Berri, et incendié à cette époque par les Armagnacs, les innombrables peintures de tout genre, dont cet ami des arts avait embelli son habitation ; en 1418, dans le chœur des Char* treux, au-dessus du tombeau de Pierre de Navarre, une Descente de Croix, peinte sur le mur, et, aux deux côtés, de la scène les figures de ce prince et de Catherine d’Alençon sa femme, représentés à genoux, le tout grand comme nature. On lui montrerait, en 14 53 (j’abrège, car ceci n’est point, à proprement parler, de mon sujet), en 1 453, à Marseille, la voûte de l’église des Frères-Mineurs, repeinte, après avoir été détruite par les Aragonais; à Albi, enfin, en 1511, la cathédrale, ou l’église de Sainte-Cécile, totalement couverte de peintures historiques, mêlées d’arabesques, dans sa voûte et de bas en haut, sur tous les points de sa surface intérieure; immense et très-curieux monument, qui subsiste encore aujourd’hui dans son entier. Je ne parle, comme on voit, ni de portraits, ni de tableaux d’autels, ni de ces vitraux historiques, qui ont été exécutés pour nos églises pendant huit cents ans de suite. Et que si 31. C. allait se
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persuader que tant et de si importants ouvrages étaient dus à des Italiens, je citerais par leurs noms, dans le quatorzième siècle seulement, vingt peintres au moins, tous Français, qui n'ont point eu de Vasari pour les célébrer ; de qui les ouvrages, pour la plupart, n’existent plus, et dont on ne saurait, par conséquent, apprécier exactement le mérite, mais qui ont droit au souvenir du monde littéraire, comme à celui delà France en particulier, et de qui on ne peut nier l’existence sans injustice comme sans aveuglement.
L’Espagne et la Flandre ne sont pas mieux traitées, parM.C., que la France et l’Allemagne. La Flandre, suivant lui, ne s’est occupée de sculpture qu’au seizième siècle, et ce sont des artistes italiens qui lui ont inspiré ce goût ( t. II, p. 202 )* L’Espagne, pareillement, n’a vu prospérer la sculpture que sous Charles-Quint, et les arts en général ne s’y sont même répandus qu’au moyen des productions des Italiens ( ibid .). M. C. ne s’aperçoit pas, en avançant cette proposition, que si le tombeau de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne, qui date de l’an 1 404, lui a paru digne d’ètre cité, il doit sans doute accorder le même honneur à celui de Jean Sans-peur, placé à Dijon dans la même église en 1 444. Or, ce dernier monument fut l’ouvrage de trois statuaires, associés dans l’entreprise : Jean de la Vuerta, Jean de Drogues et Antoine le Mouturier. Jean de la Vueria était né dans l’ Aragon, et attaché au service de Philippe le Bon, fils de Jean Sans-peur, en qualité de tailleur d'images *. Jean de Drogués était aussi Espagnol, et Antoine le Mouturier était évidemment Français. Tout ceci est antérieur à Charles-Quint de près d’un siècle. Mais je me garderai bien de porter plus loin ma réfutation. Assez d’écrivains flamands, allemands, espagnols, sauront démontrer la fausseté du système de notre auteur : les matériaux ne leur manqueront point.
1 Etat des officiers de Phidppe le Bon ; dans les Mémoires pour l’his* toire de France et de Bourgogne , p. 2-20. — M. Gilquin, Notice sur te$ tombeaux, etc.; dans l’Année littéraire, année 177G, t. V, p.204.
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
Le chapitre où M. C. traite de la sculpture française sous Louis XIV (t. III, p. 1 19 et suiv.), est véritablement un des plus curieux de l’ouvrage, par la bizarrerie des opinions, l’altération des faits et le renversement des dates.
Personne n’a jamais prétendu que la France ait offert, sous le règne de Louis XIV, une somme de chefs-d’œuvre , égale à la réunion de ceux qu’a enfantés l’Italie, dans le seizième siècle; mais personne aussi n’a nié, jusqu’à présent, que l’École qui a répandu tant d’éclat sur le règne de ce prince et sur une partie de celui de Louis XIII, ne marque une des plus brillantes époques de l' histoire des arts, et même de celle de l’esprit humain. Cette illustre École, je ne crains pas de l’avouer, et jamais écrivain français n'a soutenu le contraire, cette École, soit dans la peinture, soit dans la sculpture, n’est pas exempte de défauts. Toutefois, elle se distingue par des beautés très-éminentes. Le caractère du grand siècle y manifeste toute sa noblesse. Si elle ne s’est pas toujours préservée de quelque pesanteur dans les contours, elle présente aussi, en général, une imitation assez exacte du vrai, un juste ménagement des convenances, de la sagesse et de la fécondité dans les compositions, de la dignité dans le style, de la chaleur dans l’expression. Au mérite d’élever l’esprit, elle associe, au plus haut degré, celui de toucher le cœur. Le sentiment a dirigé ses créations, de concert avec la raison ; et si enfin quelques traits paraissent communs aux principaux maîtres dont elle s’honore, il faut aussi reconnaître qu’il existe entre eux des différences très-marquées, où s’est imprimé le sceau d'uu génie indépendant, original, quelquefois sublime.
Mais la particularité la plus remarquable de rétablissement de cette École, véritablement française, c’est l’état de décadence où se trouvait l’Italie lorsqu’elle a été fondée, et la simultanéité de ses progrès avec la corruption toujours croissante des arts, dans les pays où nos jeunes maîtres allaient puiser de l'instruction.
L’École de Louis XIV ne descend point de celle de Fontainebleau, car le règne de celle-ci fut de courte durée. Elle ne se rattache pas davantage à l’École de Michel-Ange, dont les dcr-
DE M, LE COMTE CICOGNARA. 2.1?'
niers rejetons, parmi nous, ont été Fréminet, dans la peinture •. Francheville et Pierre Biard, dans la sculpture. Lorsqu’elle ont naissance, le style gracieux, mais recherché, que nous avaient apporté les Florentins, était oublié ou dédaigné ; tous les maîtres j’une grande réputation étaient morts; il fallait tout recrée»’. Cette École est une institution nouvelle, qui s’est formée d’el(<> même, sans aucune filiation directe. C’est ce que tout Iemonc^, peut-être, n’a pas remarqué ; mais un fait semblable n 'aurait pas dû échapper à un écrivain qui a eu la prétention de composer notre histoire.
Le Poussin et Vouet, Guillain et Sarrasin, chefs de cette génération ingénieuse, naquirent dans l’espace de treize années *. savoir : Guillain, en 1581; Vouet, en 1582 ; Sarrasin, en 1 5 9 0 r Le Poussin, en 1594. Lorsque ces maîtres arrivèrent à Rome, Carie Maderne, né en 1555, avait déjà corrompu l'architecture: tyran des arts, Joseph d’Arpin, né en 1560, avait infecté la peinture, de ses vicieuses pratiques; les nombreux sculpteurs, employés par Grégoire XIII, par Sixte V, par Paul V, les Landino, les Valsoldo, les Mariani, les Bonvicino, déjà précédés par des maîtres plus illustres, par l’Ammanato, et par d’autres praticiens, sectaires dégénérés de Michel-Ange, avaient porté, dans la sculpture, des vices de tous les genres, roideur et manière dans les poses, exagération et sécheresse dans les contours, recherche et froideur dans l’expression. Piètre de Cortone, ne en 1596,1e Bernin, né eu 1598, le Borromini, né en 1599, partageaient entre eux le sceptre oppresseur qui avait échappé a«.\ mains du vieux Josépin. Opposés à leurs sectes pernicieuses , moins dangereux, mais propres encore à pervertir le goût, tes partisans du Caravage manifestaient autant d’indifférence pour la noblesse des formes, que leurs rivaux, de dédain pour la vérité de l’imitation. L’Algarde, né en 1 593, exerçait peu d influence; cependant l’immense réputation de son bas-relief d'Aitila ne pouvait manquer de fasciner une jeunesse enthousiaste, et d’accréditer l’emploi de ces bas-reliefs-tableaux, qui, par l’incohérent mélange des principes de la peinture et des pro-
REMARQUÉS SUR UN OUVRAGE
eéôes de Part statuaire, devaient entraîner ce dernier dans de nouveaux égarements; et d’une autre part, le mérite que ce maure otlrait dans l'expression, ne compensait point le tort que pouvait produire la pesanteur de son style.
G est au milieu de celte universelle dégradation, que les régénérateurs de notre École durent rechercher les vrais principes de l’art. Trop sage pour ne pas apprécier d’éblouissants prestiges, trop fier pour vendre son indépendance; dans Rome dégénérée n’inverrogeant que Rome savante, le Poussin n’y reconnut de guide, digne de lui, que Raphaël. Du sommet du Capitole, s’élançant vers Athènes, Rhodes, Sicyone, son génie alla interroger les mânes de Pamphile, d’Aristide, d’Apelle, de Nicophane. Il n en fut pas de même de ses jeunes émules. Vouet se laissa entrafner par l’énergique pinceau du Caravage, prêt à abandonner ce maître pour se former une manière plus expéditive et plus commode. Passionné pour Michel-Ange, Guillain céda trop aussi à son admiration pour l'Algarde. Sarrasin, plus vrai, plus simple, plus noble, s’attacha davantage à émouvoir les cœurs; mais, en iecherchant la touchante expression d’Annibal Carrache, il se paroonna trop souvent, dans ses contours, les rondeurs du Guide.
Vingt ans plus tard, Le Brun et Puget trouvèrent la décadence de PJlaiie, bien plus avancée. Le Brun, que notre historien place, en ce qui concerne l’invention, au-dessous de Piètre de Cortone et de Luc Giordan (t. III, p. 1 2 1 ) , et que Lanzi, plus éauilable, appelle le Jules-Romain de la France, il Giulio délia Francia, Le Brun sut se préserver, non des vices de Luc Giordo.M qui était beaucoup plus jeune que lui, mais des séduisantes erreurs du Cortone, malgré T'empire que le pinceau éclatant de ce maître avait usurpé sur ses contemporains. Dirigé avec une tendre sollicitude par le Poussin, que certes il ne persécuta jamais dans l’Académie, quoique notre auteur semble aussi • insinuer (p. 123), et dont, au contraire, il s’honora toujours d’avoir été le disciple, il apprit à régler sa féconde imagination, au milieu des écarts dont Rome lui donnait l’exemple. Un maître célébré exerça cependant sur son style une influence, contre
DE Al. LE COMTE CICOGNÀRA.
laquelle il eul dû se mieux prémunir, ce fut Annibal : il rechercha la noblesse de ce grand peintre, et il en adopia la pesanteur. Le Puget fut moins heureux. Accouru en Italie, à l’àge de sei/.e ans, après une éducation très-négligée, instruit dans l’ateVer du Cortone, où sa passion pour la peinture l’avait d’abord entraîné, il se trouva livré sans défense aux séductions de tous les vices. Esprit ardent et impétueux, des imperfections, associées h des beautés mâles, à des conceptions hardies, à un caractère grandiose, ne l’offensèrent point. Tout qui lui parut énergique s’embellit à ses yeux. L’audace de Michel-Ange dut le frapper d’autant plus fortement, qu’il se trouvait en harmonie, dans tous les points, avec cet allier génie. Le phénomène d’un vaste tableau de marbre, où la main du ciel paraissait comprimer la férocité du tléau de la terre, excita son émulation, et prépara l’image non moins vive d’Alexandre et Diogène. Les capricieuses inventions du Bernin, le ravirent même dans ce qu’elles offraient de neuf et de singulier. Heureusement, la nature, l’avait formé d’une trempe peu altérable. Maîtrisé par sa sensibilité, depuis longtemps, sans le savoir, il s’était élevé au-dessus de ses plus illustres contemporains; pathétique, sublime, inimitable, depuis longtemps il n’avait plus autour de lui de rivaux, tandis que, conservant, pour les maîtres qu’il avait honorés dans sa jeunesse, un religieux respect, il enviait encore le style pesant de l'Algarde et le tiède ciseau du Bernin. Toutefois, le sceau des VÎcoles romaines corrompues est demeuré empreint en quelques endroits sur ses ouvrages; et ce sont ces mêmes défauts, produits par son admiration excessive pour Tllalie, que lui reproche aveuglément, aujourd’hui, le panégyriste partial de l’Italie!
C/est ainsi que les maîtres français du siècle de Louis XIV eurent à lutter contre les vices de Rome. Guidés par leur sentiment propre, ils ont relevé la gloire des arts, à une époque où l’Halie les laissait se dégrader; et ils se sont, pour la plupart, montrés originaux par la puissance de leurs dispositions naturelles, tandis que leurs études semblaient les conduire à devenir des copistes maniérés, de fades imitateurs. Telle est l’opinion
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
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que se /ormera de cette période de l’histoire de Fart, quiconque recherchera les fai (s, comparera les caractères, el prononcera sans prévention.
JH. C. en a jugé autrement. Suivant lui, ce ne sont pas les fausses théories de l’Italie qui ont. égaré la France, c’est, au contraire, le mauvais goût des Français, qui a séduit et corrompu I ftafie. « Florence et Rome nous doivent toutes leurs erreurs. La funeste influence que nous avons exercée sur la patrie de Rapnaè'f, a commencé, aussitôt que les deux nations se sont trouvées en contact par l’effet des invasions de Charles VIII et de Louis XII. Le mal a empiré par le séjour fréquent des artistes italiens à Paris. Dès l’origine de ces communications, les mœurs italiennes se sont modelées sur les mœurs françaises, et l’on n’a plus distingué dans les arts les productions des deux nations : Il contatto immedialo in cui era V Italia colla Francia da molto tempo , etc. (p. 130). Ceci se rapporte au règne de François 1er et de Henri II. La chose est, par conséquent, évidente : si le style de Jean Goujon, de Bontemps, de Bullant, a quelque ressemblance avec celui de Cellini, du Rosso, et des autres artistes, sculpteurs ou peintres, appelés d’Italie par François 1er, c’est que Jean Goujon et Bullant ont donné à Cellini et au Rosso, leur grâce un peu maniérée. Mais, de plus, comme le style du Rosso, de Cellini, du Primatice, est visiblement semblable à ceîui du Pontormo, et de beaucoup d’autres Florentins ; comme ii est visiblement dérivé de la manière propre à Bandinelli et même à Jules-Romain ; il faut que la France ait elle-même inocouê, bien plus anciennement, au milieu des écoles italiennes, ce goût si faussement appelé le goût florentin. Incontestablement, les armées de Charles VIII el de Louis XII en recélaient dans leur sein le germe vicieux.
« La corruption de l’Italie, continue notre auteur, s’est accrue sous îe règne de Louis XIV. L’amabilité et la galanterie, qui régnaient à la cour de ce prince, sont devenues un sujet d’émulation pour les Italiens. Dès lors, la sévérité des mœurs, la simplicité du goût, ont disparu totalement, e la scverità , e la sem -
DE M. LE COMTE CICOGNARA
plicità dei nostri niodi, e te. (p. 131). Un des effets les plus sensibles de la corruption communiquée de la France à l’Italie, nno degli effet ti più sensibili délia decadenza delle arti e del gusto, che parve comunicarsi dalla Francia ail ’ Italia (p. 127), consiste dans un ridicule mélange de costumes disparates. Les artistes français, pour flatter Louis XIV, ont copié les vêtements de ce roi dans leurs productions, et ils n'ont pas craint d’y transporter jusqu’à sa perruque. Ne voit-on pas cette perruque in-folio, peinte dans la galerie de Versailles? N’a-t-elle pas été sculptée sur la porte Saint-Martin, sur la statue équestre •de la place Vendôme, et sur plusieurs autres monuments? L’Italie a imité celte caricature, ainsi que toutes les autres folies des Français du dix-septième siècle, et voilà une des causes de la perte des arts chez les Italiens, ed ecco una delle cause per le quali , etc. (p. 132). »
S’il fallait répondre sérieusement à une semblable assertion, on dirait à M. C., que la perruque de Louis XIV ne remonte point au delà de l’année 1660; qu’elle n’a été sculptée sur la porte Saint-Martin qu’en 1674 ; peinte dans la galerie de Versailles, qu’en 1679; reproduite sur la place Vendôme, qu’en 1699. On lui ferait remarquer que les premiers disciples dégénérés de Michel-Ange, que Joseph d’Arpin, Carie Maderne, et tant d’autres maîtres dont le goût n’était pas moins corrompu, étaient morts bien longtemps avant que le monarque en eût orné sa tête. On lui dirait que l’architecture de Maderne et du Borromini avait disposé les esprits à tolérer l’immense coiffure du roi conquérant, plutôt que cette chevelure in-folio, comme il l’appelle, n’a elle-même enfanté les bizarres monuments qui ont fait la célébrité de ces deux architectes. Mais tout raisonnement serait inutile. L’image de la perruque de Louis XIV a frappé notre historien, de terreur. Plus funeste qu’une comète dont la queue embrase les airs, apparemment cette vaste chevelure avait étouffé le génie de l’Italie, cent ans avant que de paraître.
La perruque, cependant, n’avait pas consommé la ruine de l’art. Mais, aussitôt après l’établissement de l’Académie des
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
beaux-arts de France à Rome, tout a été perdu. « L’infusion du mauvais goût des Français dans les écoles italiennes, a été lo* laie; et dès ce moment, leBernin, Borromini, Legros, Théodon* et la plupart des autres artistes des deux nations, ont paru in struits dans les mêmes principes, formés par les mêmes professeurs; e si vedrà corne Bernini , Borromino, Le Gros, Theodon, e varii altri delle due nazioni, parevano allevati negli stessi principi, cilla medesima scuola (p. 132). » Autre découverte aussi importante que la précédente. L’Académie des beaux-arts de France est fondée à Rome en 1667, le Bernin est né en 1598, Borromini en 1599, Le Gros en 1656, seulement, et c’est Le Gros, et c’est l’Académie, qui corrompent le style de Borromini et celui du Bernin !
L’auteur ici a jugé à propos de me citer. Malheureusement, dans deux occasions où il m’a fait cet honneur, il se sert de mes opinions pour soutenir des propositions entièrement fausses. «J’ai dit, dans mes Becherches sur V Art statuaire (p. 4 69), qu’après les victoires de Louis XIV, la vanité de nos artistes s’étant exaltée, ils ne voulurent plus être imitateurs, et qu’ils essayèrent de reproduire, dans les têtes de femmes, un genre de beauté qui leur parut un des types des formes françaises. 11 est bien évident que cette opinion se rapporte au temps de la vieillesse de Louis XIV, à la Régence, au règne de Louis XV, aux Coypel, aux Lemoyne,et à leurs contemporains. Mais M. C. applique bravement mon passage au siècle du Bernin et de Borromini; et il s’applaudit, par ce moyen, de se trouver appuyé de l'opinion d’un Français, pour prouver que c’est la France $ui a corrompu le goût des Italiens.
Malgré tant de fausses assertions, je rendrai justice à M. C. Quand il ne s’agit ni de la France, qu’il est décidé à dénigrer, ni de Venise, qu’il chérit d’une affection particulière, ses opinions sont communément assez sages. Il en a cependant professé quelques-unes de bien fausses et de bien singulières. En voici un exemple. Le plus bel ouvrage de Donatello, suivant lui, c’est son Saint Georges, couvert d’une armure de fer de
DE M. LE COMTE CICOGNARA
pied en cap (t. II, p, 4 G) ; le chef-d’œuvre de Ghiberti, c’est son Saint Matthieu, drapé delà têteaux pieds (p. 94, 95); et le meilleur ouvrage enfin de Jean Cousin, c’est sa figure de l'amiral Chabot, armé comme le Saint George, et dont on ne voit à nu que la tête et les mains (p. 38 4). Et pourquoi ces figures armées de pied en cap sont-elles préférables à tous les autres ouvrages des mêmes maîtres ? « C’est, nous dit l’auteur, parce qu’il est bien plus facile d’exciter l’éionnement et l’admiration
par l’aspect d’une ligure nue, ornée de belles formes, et exprimant des passions véhémentes, que par une figure d’une attitude simple et qui n’exprime aucune passion (p. 47). » Il n’y a pas ici, comme on voit, une logique parfaite. Quand le principe pourrait être admis sans explication, ce dont sans doute personne ne conviendra, on serait encore fondé à demander comment il s’applique à des figures couvertes de fer de la tête aux pieds. Mais l’auteur va plus loin. «Ni la figure du Saint Georges de Donatello, nous dit-il, ni le Saint Matthieu de Ghiberti, n’ont été surpassés, en Italie, en aucun temps (p. 48 et 95). Le Saint Georges marque, sans contredit, le plus grand pas que l’art ait fait depuis les anciens jusqu’à nous : Jo non dubbito di asserire , etc. (p. 48). Le Chabot de Jean Cousin est pareillement le chef-d’œuvre de la sculpture française du seizième siècle : la niiglior opéra dello scarpello franccse in quesla epoca (p. 384); et Jean Cousin est, de tous les maîtres français, celui qui s’est le plss approché des Italiens : Quello che si accoslb nieglio d'ogni altro al bel fare italiano (ibid.). » Ainsi, point de doute, ces trois statues : le Saint Georges, le Saint Matthieu, l’amiral Chabot, sont les chefs-d’œuvre du ciseau moderne. Au premier abord, cette proposition paraîtrait vraisemblablement inexplicable à tous nos lecteurs ; mais M. C. en a donné lui-même l’interprétation, en faisant entendre qu’il faut excepter le temps présent. Ces statues étaient le chefd’œuvre de l’art moderne, jusqu’à nos jours; maintenant, elles ne le sont plus. C’est ce qui résulte assez clairement du rapprochement fait par l’auteur entre deux figures célèbres de la
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
Madeleine. « Si Donatello eût tout fait, nous dit-il, que serait-il resté à faire à M. Canova ? Se tuito avesse fatto DonateUo, che sarebbe rimasto da farsia Canova? (T. II, p. 44.) »
Ni cet encens trop souvent répété, ni ma propre observation, ne sauraient encore ici porter atteinte à la gloire d’un grand maître. Je suis aussi loin de me permettre d’injustes critiques contre un si beau talent, qu’il est lui-même supérieur à des -éloges maladroits.
J’arrive maintenant à la partie de la discussion qui me concerne personnellement. Un semblable travail est pénible pour quiconque n’aime point à parler de soi. Mais, en défendant ma propre cause, j’aurai l’avantage de contribuer à maintenir dans son intégrité l’histoire de l’art.
M. Cicognara me dépouille, dans son second et son troisième volume, aussi largement et avec autant de sécurité que dans le premier.
J’ai dit, dans mes Recherches sur VArt statuaire, qu’après Raphaël et Michel-Ange, le mode de l’instruction des artistes changea ; qu’ils crurent alors pou voir atteindre à la perfection des formes et à l’énergie de l’expression, sans s’attacher à l'étude du vrai, et que ce fut là une des causes de leurs égarements (p. 44). M. C. a traduit ce paragraphe mot à mot, à la page 327 de son tome II , et il forme, de ce passage, la conclusion du chapitre où il traite des contemporains et des imitateurs de MichelAnge : Jn con clusione dopo Michelangelot i metodi d'istruzione , etc. Os juge bien, d’après cela, que mou idée n’est pas étrangère au contenu de ce chapitre.
A ma page 441 , je parle de Michel- Ange et de Galilée, en ces termes : « Le jour où Michel-Ange terminait sa carrière, Galilée » venait au monde ; et le sceptre du génie, porté pendant » soixante ans par l’immortel auteur du tombeau de Jules II, » de la chapelle Sixtine et de la coupole de Saint-Pierre, allait » appartenir au philosophe florentin, qui, en découvrant les » lois du mouvement et de la gravitation, faisait de la peinture » son amusement, et en eût fait peut-être sa principale étude
DE M. LE COMTE CICOGNARA
» si les circonstances n’eussent changé. » Ce passage est encore traduit littéralement, à la page 11 du tome III : La Tos cana cheaveva veduto spegnersi in Michelangelo illuminare delle arti, vide nello stesso giorno , etc. Comme mon assertion est un éloge pour T Italie, M. C. daigne ajouter : Scrisse un autore francese ; mais le nom de cet auteur demeure inconnu.
J’avance, à ma page 24 7, que, dans l’ordre des idées comme dans celui des temps, les Grecs recherchèrent la vérité de l'imi talion avant la beauté des formes , la beauté des formes avant l'expression des passions. Je présente ce fait comme une des principales causes delà perfection où s’éleva l’École grecque. Le même principe se retrouve en d’autres endroits de mon ouvrage. Une grande partie de mon travail en forme le commentaire. Que l’assertion &oil juste ou fausse, ce n’est pas ce que je dois ici examiner. Mais ce qui me paraît certain, c’est que l’aperçu est entièrement neuf. M. C., par conséquent, pouvait me critiquer, ii pouvait me réfuter, s’il jugeait que la question en valut la peine; mais il ne lui était pas permis de s’approprier ma pensée, et de me traduire, sans rappeler mon texte. Or, c’est qu’il fait, à la page 45 de son tome III : Cercandone con diligenza scrupulosa le (orme, avanti di esprimere gli effetti ga gliardi delle passioni. L’auteur applique mon principe aux sculpteurs italiens du quatorzième et du quinzième siècle, ce que j’ai fait aussi, à ma page 4 32, et il donne, ainsi que moi, ce fait capital comme une des causes des progrès de l’art.
Je ne parlerai ni des pages 47 et 48 du même chapitre, qui sont une paraphrase de mes pages 437, 4 38, 44 7, 4 48, 450, ni de divers autres passages pareillement paraphrasés; mais la page 49 est traduite tout entière mot à mot de mes pages 4 64 et 467 ; et dans le tome II, une partie de la page 320 est aussi traduite littéralement de mes pages 4 42, 443, 444 ; et la moitié de la page 37 7 est d’abord une traduction littérale , et ensuite une imitation de ma page 4 53.
M. C. n’est pas le seul qui m’ait ainsi mis à contribution. Plus d'une fois, j’ai reconnu, dans d’autres écrits, des lambeaux
262 REMARQUES SUR UN OUVRAGE
extraits de mes Recherches sur l'Art statuaire , et de mon Essai sur le classement chronologique des sculpteurs grecs K Mais M. C. joint, à l’art de s’approprier les idées d’autrui, Plia» bileté toute particulière de dénigrer la source où il n’a pas dédaigné de puiser. Le petit volume auquel il a eu si souvent recours pour vêtir ses grandes pages, renjerme, si on doit l’en croire, des erreurs de fait capitales, et il faut dire même, de véritables délits envers l’Italie. J’ai tenté, selon lui, de ravir ses palmes à la patrie de Michel- Ange et de Raphaël, et ce tort s’est réitéré sur quatre points très-importants de l’histoire des arts 2.
Premièrement , j’ai dit qu’en 1550 , un sculpteur français, natif d’Angoulême, et nommé Maître Jacques , exécuta à Rome un modèle d’une figure de Saint Pierre, en concours avec Michel- Ange, osant bien se parangonner à ce grand statuaire, et que, de fait , il l'emporta lors par-dessus luy, au jugement de tous les niaistres, mesme italiens.
Deuxièmement, j’ai répété, sur la foi seulement de Vasari, suivant M. C., siccome il signor Emeric-David, riportandosi al detto del Fasari, que, vers l’an 1250, les magistrats de Florence appelèrent dans leur ville des peintres grecs, et que Cimabué fut un des élèves de ces artistes.
Troisièmement, j’ai supposé avec une singulière assurance, suppone con sicurezza , que l’église de Saint-Marc, de Venise, a été bâtie par des architectes grecs.
Quatrièmement, enfin, j’ai hasardé, me confiant encore bonnement à Vasari, buonamente fidato al Fasari , celte étrange assertion, que l’architecte qui a construit la cathédrale de PiseT appelée le Dôme , était pareillement natif de la Grèce. « Et voilà
* J’ai fait, dans ce dernier ouvrage, des changements importants pour l’histoire des arts, à la chronologie de Pline et. de Winckelmann. 11 me semble que le mérite de ce travail devrait m’appartenir, s’il y a réellement quelque mérite. Cependant, j’ai vu plusieurs lois mes réformes adoptées, sans qu’on m’ait fait l’honneur de me citer.
a Je n’avais d’abord remarqué que trois griefs; mais M. G. ea établit quatre bien comptés.
DE M. LE COMTE CICOGNARA
ce que c’est, dit notre auteur, qu’un écrivain français qui lit superliciellement quelques historiens italiens, consultandô super - Hcialmente alcuni de' slorici italiani ; et voilà comme on écrit l'histoire, ecco corne si procédé nelle inesatezze storiche ; e cosl Si dcfraudano le nazioni delle loro palme (t. I, p. 181, 293, 294). »
Je suis forcé de le répéter, le ton que prend M. C. ne me pa» fait qu’inconvenant et déplacé; mais ce qui est véritablement pénible pour moi, c’est d’avoir à réfuter encore M. Quatremère de Quincy, qui, excepté le fait de Jacques d’Angoulême, sur lequel il garde un silence absolu, appuie de son autorité chacune des assertions de M. le président de l’Académie de Venise, et qui, lorsque celui-ci m’accuse de lire avec légèreté, de dénaturer l’histoire, de ravit à la nation italienne ses palmes, paraît, en ayant toutefois le soin de taire mon nom, trouver tout cela fort à propos.
C’est d’après le témoignage de Biaise de Vigenère et celui de J.-C. Boulenger, que j’ai aflirmé le fait relatif à Jacques d’Angoulême. Les mots : il remporta par-dessus luy , sont de Vigenère. Il était, par conséquent, naturel que ces deux auteurs partageassent avec moi l’indignation de notre historien. « C’est ici, dit-il, une de ces occasions où il est permis d’accuser ouvertement des écrivains, d 'ineptie et de mensonge. Et, qui avec un peu de sens commun , e chi avendo buon seno , pourra croire que Michel-Ange, âgé de soixante-six ans, se soit ravalé jusqu’à concourir avec un simple ouvrier, un tailleur de pierres, un icarpellinoy dont il n’est mention nulle part? (T. II, p. 375, 876.) »
Je répondrai d’abord à M. C., qu’il se courrouce, quant au concours, fort mal à propos. Ni Vigenère, ni Boulenger, n’ont dit qu’il y ait eu entre Michel-Ange et Jacques d’Angouléme un concours, dans le sens qu’il donne à ce mot. Ils disent seulement l’un et l’autre que les deux modèles furent exécutés en concours, c'est-à-dire en même temps et en concurrence ; qu’ils se trouvèrent exposés au même moment sous les yeux du public, et que
.•SCV
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
celui de Jacques d’Angoulême remporta la palme au jugement de tous les artistes, même italiens, palmam prœripuit Rames Michaéli-Angelo , sculptorum omnium judicio l.
En ce qui concerne Boulenger, de qui j’emprunte ce dernier passage, je ne vois pas comment M. C. rejetterait son autorité, sur le prétexte qu’il peut avoir copié Vigenère. Ce judicieux philologue était bien plus savant que le traducteur de Philostrate et de Tite-Live, et n’était que de peu d’années plus jeune que lui. Il habita longtemps à Pise où son père professait la théologie. Il visita Florence. Il connaissait, par conséquent, les célèbres artistes italiens de son temps, et c’est dans son Traité sur la Sculpture , qu’il a consigné le fait relatif aux deux grands sculpteurs dont il s’agit. Il diffère même d’avec Vigenère, dans le jugement qu’il porte de notre illustre Français. Suivant Vigenère, Jacques d'Angoulême n’a point d’égal parmi nous, entre ses contemporains. « Le plus excellent imagier françois, tant en marbre » qu’en fonte, dit-il (/ excepter ay tousiours maistre Jacques » natif d’Angoulesme), a esté maistre Germain Pilon 2. » Boulenger dit, au contraire, seulement, que Germain Pilon n’est pas inférieur à Jacques d’Angoulême, non eo inferior , Pari* siis , Germanus Pilon 3; en quoi l'on voit toujours que Jacques d’Angoulême est un maître d’un mérite bien distingué, puisqu’il forme successivement l’objet de comparaison, sur lequel les deux écrivains mesurent le degré d’estime qu’ils doivent accorder à un des plus habiles sculpteurs modernes.
Mais, quand le témoignage de Vigenère serait unique, il offrirait encore une preuve complète et incontestable. Vigenère, né en 1 523, alla deux fois à Rome, d’abord en 1 5 4 G, pour son instruction, ensuite en 15G6, en qualité de secrétaire pour le roy 4. Lors de son premier voyage, il connut et fréquenta Mi-
1 J. C. Bulengerus, De pict ., plast., et slat., lib. n, cap. vu.
* Biaise de Vigenère, Tableaux de plate peint.; Annot. sur Callis-
trate, p. 855.
* Buleng-, loc. cit.
* Niceron, t XVI, p. 20 et suiy. — Goujel ; La Croix du Maine, etc.
DE M. LE COMTE CICOGNARA
chef Ange. Il nous donne même, sur les habitudes de ce grand homme, des détails qu’on ne sera pas fâché de retrouver ici. « A. ce propos, nous dit-il, je puis dire l’avoir veu, bien que aagé de plus de soixante ans, et encore non des plus robustes, abattre plus d’escailles d’un très-dur marbre en un quart d’heure, que trois jeunes tailleurs de pierre n’eussent peu faire en trois ou quatre, chose presque incroyable qui ne la verroit; et y alloil d’une telle impétuosité et furie, que je pensois que tout l’ouvrage deust aller en pièces L »
Dans son séjour à Rome, en 1546 et en 1566, Vigenère connut nécessairement Jacques d’Angoulême, de même qu’il fréquenta Michel-Ange. Il dut connaître aussi des personnes qui avaient vu les figures, produites en concurrence par ces deux maîtres, en 1550, et lui-même pouvait les avoir vues.
De plus, ce témoin oculaire écrivait, ainsi que Boulenger, sans aucune passion. Il parlait, à ses contemporains, de choses que plusieurs d’entre eux savaient aussi bien que lui ; et le tort de trop louer les artistes français n’était pas, en général, celui de son siècle, du moins en France.
Jacques d'Angoulême se lit honorer dans Rome même par d’autres ouvrages que sa figure de Saint Pierre. « Pt de luy encore, dit Vigenère, sont trois grandes ligures, de cire noire, au naturel, gardées pour un très-excellent joy eau en la librairie du Vatican , dont l’une montre l’homme vif; l’autre, comme s’il esloit escorché, les muscles, nerfs, veines, artères et fibres ; et la troisième est un skeletos , qui n’a que les ossements avec les tendons qui les lient et accouplent ensemble 1 2. »
Le mérite de cet habile maître n’était pas moins apprécié en France qu’à Rome, par les personnages les plus éminents de son temps. En 1652, le cardinal de Lorraine faisait construire dans le bois de Meudon, près du grand chcàteau, une maison de plaisance, appelée la Grotte, qu’il dédia aux Muses familières du
1 Vigenère, loc. cit.
5 Vigenère, lac. cit.
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
2Cf
roi Henri II : Quieti et Musis Henrici II, elc. Rien ne fut épargné dans la décoration de ce temple consacré aux Muses du prince, c’est-à-dire, à ce que la cour renfermait de plus accompli. Colonnes, statues, ornements en stuc relevés d’azur et d’or, mosaïques, portraits, arabesques et autres peintures, ledit chusteau fut tellement estoffé de toutes ces sortes- de richesses, qu'il est impossible le réciter Or, le cardinal de Lorraine n’oublia pas dans celte occasion Jacques d’Angoulême. Il lui demanda une statue que cet artiste exécuta à Rome, et qu’il lui envoya à Paris. Elle représentait l’Automne. Je Vy ay veu au irefois (l’Automne), dit Vigenère, ayant été faict à Rome, autant piisè que nulle autre statue moderne 2.
Boulengcr, qui vit cette statue en 1589, ajoute qu’elle était en marbre, et qu’elle excitait une admiration universelle, omnes in admirationem ropit; et il nous dit, en outre, que Jacques d’Angoulème ne travaillait pas le bronze moins habilement que le marbre, sive marmor sculpcret , sive œs funderet, nobilissi mus statu arius.
H y a lieu de croire que Jacques d’Angoulême naquit vers les années 150 5 ou 1510. Mourut-il jeune à Rome? Revint-il en France, après avoir vu plusieurs de ses chefs-d’œuvre déposés au Vatican ? Nos historiens, si souvent en défaut sur ce qui concerne les arts, ne nous donnent à ce sujet aucune lumière. On voit seulement qu'il ne vivait plus à la fin du seizième siècle, lorsque Vigenère et Boulenger écrivaient son éloge. Ce qui demeurera certain, c’est que ce statuaire n’était point un homme d’un talent médiocre ; qu’il avait fait des éludes approfondies sur toutes les parties de son art, et, en un mot, qu’il pouvait bien se parangonner aux plus grands maîtres de son temps.
Il en sera de Jacques d’Angoulème, comme de l’anonyme de Cologne, de qui j’ai parlé précédemment, docte , très-docte , excellent , parfait , presque égal aux anciens Grecs, al pari
* G. Corrozet, les Antiquités de ravis, éd. de ISO I , fol. 183.
* Vigenère, toc. cit.
DE M. LE COMTE GIGOGNARA
degli staiuari anticlii Greci , dont M. C. voudrait aussi pouvoir nier l’existence, dont il atténue, autant qu’il est en lui, le mérite, et de qui l’existence et le mérite, attestés par Ghiberti, sont cependant des faits inattaquables. Quant à moi, enfin, je me féliciterai d’avoir tiré de l’oubli un statuaire français, illustre à Rome, à l’époque même où l’un des plus grands génies qu’aieni produits les temps modernes y brillait de tout son éclat ; je m’estimerai heureux d’avoir rendu un juste hommage à un maître d’un si grand talent, d’avoir réparé envers lui le tort de nos prédécesseurs.
Le second grief de M. C. contre moi n’est ni moins grave, m moins bien fondé que le précédent. J’ai dit que, lorsque les citoyens de Florence eurent été classés en douze confréries d’arts et métiers (ce qui, au rapport de Machiavel, eut lieu en 1250), une heureuse émulation s’étant établie entre ces corporations, les magistrats appelèrent, dans leurs villes, des peintres grecs, pour la décoration des édifices publics, et que Cimabué fut élève de ces peintres. J’ai ajouté qu’on reconnut successivement deux manières dans ses ouvrages : en premier lieu, celle des Grecs modernes; ensuite, la sienne propre l.
Accusé de parcourir superficiellement les écrivains italiens , je dois ici me donner de garde d’appeler à mon aide une nombreuse suite d’historiens, car vraisemblablement j’aurais mal lu tous ces auteurs. Je citerai donc Lanzi seulement, qui n’a pas, que je croie, la îéputation d’être un écrivain superficiel. Or Lanzi s’exprime en ces tenues : Szguendo la luce délia sloriat egli ( Cimabue ) apprcsse Varie da que 1 Greci che furono c/uamaii in Firenze. — Cimabue par che gli seguisse ne ’ suoï primi anni. — Finze la Greca educazione 2. Cela est parfaitement clair. Suivant !es témoignages de {'histoire, scguendo la luce délia storia , Cimabue fut instruit par des Grecs qu’on avau appelés à Florence. Il commença par les im’ter ; ensuite, il abau-
1 Jlech. sur l'Art stat., p. 410, *412.
7 Lanzi, St-or. pitt., t. I, p. H et 1*>, é(l. 179$.
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
donna leur manière, et il les surpassa. J’ai, par conséquent, du en tous points la même chose que l’auteur de Y Histoire de la peinture italienne , et de YEssai sur la langue étrusque.
Mais Lanzi va beaucoup plus loin. Cimabué, suivant lui. n’est pas le seul artiste italien du treizième siècle qui ait reçu des leçons des Grecs. Tous les peintres et tous les sculpteurs qui se sont fait un nom à cette époque, comme chefs d’École, tous, sans exception, selon les traditions et les historiens, ont eu des Grecs pour maîtres. L’École Pisane de sculpture, y compris André de Pise, son chef, tire, nous dit Lanzi. son origine de la Grèce; Mino da Turrila, mosaïeiste, apprit son art, des Grecs; Giunta Pisuno, peintre, fut instruit par des Grecs. Guido da Sienna, nous dit-il encore, ne peignit pas entièrement selon le goût des Grecs, nè effatto sul gusto de’ Greci ; Margaritone, au contraire, s’abandonna à leurs pratiques sans réserve, Mar~ garitone scolare de ’ Greci c seguace ancora *.
L’École de Sienne tout entière est rangée dans la même catégorie. Le père Délia Valle, qui a fait de si laborieuses recherches sur l’état des arts dans celle ville, vers les temps de la renaissance des lumières, reconnaît qu’au dixième et au onzième siècle, Constantinople était l’Athènes des Italiens, V Atcne degli Jtaliani 2. Cet aveu n’a pas pleinement satisfait Lanzi. il assure, en outre, que l’École de Sienne, de même que celle de Pise, a été fondée par des Grecs. « A-t-on appelé, à cet effet, dit-il, quelque peintre grec dans la ville de Sienne, ou bien, un habitant de Sienne est-il allé s’instruire dans l’Orient? C’est ce qu’on ne saurait affirmer; mais, ce qui est évident, c’est que le dessin des Grecs se retrouve plus ou moins dans les premiers ouvrages de tous les Siennois ; tutti perb , sogliono, qualpià, quai nieno, saper del disegno greco. Les tableaux de diverses églises qu’on a crus latins, offrent, ajoute-t-il, dans toutes leurs parties, la manière grecque, tullo ri corda il far de ’ Greci , ou ils sont
‘ Lanzi, ibid., t. 1, p. 7, 8 et 10.
* Délia Valle, Lelt. San., 1. 1, p. 178, 179.
DE M. LE COMTE CICOGNARA
Grecs, ou, du moins, ils onl été exécutés parties élèves ou des imitateurs des maîtres grecs; o da uno scolare , o imitatore al vieno di Greci *. »
M. C. examinera maintenant s’il doit reporter sur Lanzi les reproches qu’il a cru pouvoir m'adresser. Mais, vraisemblablement, mes lecteurs se rangeront à l’avis de Lanzi, plutôt qu’? celui de M. C.
Aux faits multipliés sur lesquels le judicieux historien florentin a fondé ses assertions, il faudrait opposer, pour les détruire, autre chose quede simples dénégations. M. C. a prouvé, dit M. Quatremère de Quincy, que l’Italie n'a pu avoir aucune obligation aux artistes grecs 1 2. J’en demande pardon à mon confrère : M. C. n’a rien prouvé. Il ne s’agissait pas de soutenir, à priori, que l’Italie pouvait ou 11e pouvait pas avoir eu des obligations à la Grèce. Notre auteur aurait du convaincre d’erreur, dans leurs récits historiques, Vasari, Malvasia, Zanetti, de' Domenici, Muratori, Baldinucci, Ciampini, Gori, Fra Angeli, le père Lami, Morrona ; et, sur des temps plus anciens, Anastase le Bibliothécaire, Léon Allatius, Léon d’Ostie, et les autres historiens avec qui Lanzi se trouve d’accord ; il aurait dû prouver que Cimabué, Mino da Turrita, Giunta Pisano, Guido da Siena , Gelasio di Nicolo, ont eu pour maîtres des Italiens, lesquels avaient été instruits par d’autres Italiens. Or, c’est ce que M. C. n’a fait nulle part. Il demeurera donc constant que Cimabué a eu pour maîtres des peintres grecs, et, de plus, que la plupart des artistes les plus connus de l’Italie, au treizième siècle, ont pareillement été instruits par des Grecs.
Il convient peut-être de répéter ici que Pltalie n’avait cessé, en aucun temps, d’avoir des artistes nationaux. Je doute que personne ail prouvé ce point historique plus complètement que je ne l’ai fait 3. Mais il faut ajouter que, malgré l’état de dégva-
1 Lanzi, Stor. pitt., t. I, p. 278, 279,280.
* ooarnal des Savants, octobre 1810, p. 1 13.
’ Premier dise. hist. sur la peint, moderne , déjà cité.
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
dation où étaient tombés les Grecs, leur supériorité sur les Latins en général était encore très-grande. Si l’on comparait entre eux, d’une part, les mosaïques de l’église de Sainte-Cécile, de Rome, exécutées vers l’an 820 ; celles de Sainte-Marie la Neuve, de la même ville, exécutées vers l’an 860 ; celles de la cathédrale de Capoue, qui sont de l’an 900 ou environ ; la tête du Sauveur de l’église de Saint-Miniate, de Florence, qui date em viron de l’an 1013, et d'autres monuments grecs des onzième et douzième siècles 1 ; et, de l’autre côté, le fameux diptyque latin d’Arabona, qui appartient au commencement du dixième siècle2; les bas-reliefs que le sculpteur italien Anselme, regardé par ses contemporains comme un autre Dédale ( Dædalus alter ), plaça au-dessus d’une des portes de Milan, vers l’an 1 1 6 S3, ou tels ouvrages de peinture et de sculpture, italiens, des mêmes temps, qu’on voudrait choisir, il ne saurait subsister, sur cette prééminence des Grecs, aucune espèce de doute. J’ai traité ce point assez longuement dans ce qui précède.
Le service rendu par les Grecs du douzième et du treizième siècle, aux artistes italiens, consiste à leur avoir enseigné, par leur exemple, à se dépouiller de la manière aride et ignoble de l’âge précédent, à s’élever par le style à 1a hauteur des sujets sacrés qu’ils devaient représenter. Telle est la leçon que Guido da Siena, et ensuite le Giollo, ont su mettre à profit; et c’est du moment où la beauté des formes et la dignité de l’expression se sont de nouveau trouvées associées à la vérité du dessin, qu’a recommencé la gloire de l'Iialie.
J’ai dit, en troisième lieu, que l’église de Saint-Marc de Venise a été bâtie par des architectes grecs, appelés de Constantinople : autre délit que notre historien systématique ne pouvait, en effet, me pardonner.
Ici, M. Quatremère de Quincy estime que la discussion à
* Ciampini, Yet. Monim ., cap. xxvn, xxviii, xxix.
* Gori, Vet. Dipt., t. III, lab. ix et xxn.
* Sior. délia Sculpt., 1. 1, pl. vu, n° 4$. - C’est une gravure de l’cuvrage même de M. C., que je cite.
DE M. LE COMTE CiCOGNARA.
laquelle M. C. se livre pour me réfuter, est une de celles où, par une critique impartiale et judicieuse, V auteur dissipe les ténèbres des temps reculés , en détruisant des opinions ou fausses ou mal fondées. Nulle preuve , en effet, ajoute-t-iî, nul monument authentique , etc. *.
De tels éloges seraient très-propres à flatter l’écrivain qui en est l’objet, s’ils étaient mérités. Malheureusement, il y a, de la part du critique, un peu trop de confiance dans les assertions d’un auteur, injustement prévenu en faveur de son pays, ci contre lequel il aurait dû, par cette raison, se tenir mieux en garde.
Pour parvenir à prouver que ce ne sont pas des architectes grecs, et que, par conséquent, ce sont des Italiens qui ont bâti l’église de Saint-Marc, M. C. argumente d’abord du silence des '"Mémoires du temps, il silenzio delle memorie , etc. (t. I, p. 158). Quand ce silence serait réel, il existerait encore un témoignage irrécusable, c’est la tradition, qui depuis huit cents ans, dans Venise même, n’a jamais varié sur un sujet si propre à intéresser la vanité nationale. L’existence de cette tradition, M. C. la reconnaît. Il convient, en outre, que, suivant les historiens particuliers de l’église de Saint-Marc, a les artistes employés, non, dit-il, à construire cette église, mais à la décorer, ont tous été appelés de Constantinople, fossero tutti fatti venir e da Cos tanlinopoli; mais ces écrivains, ajoute-t-il, ont avancé ce fait avec trop d’indifférence pour l’honneur de l’Italie, un po' troppo indifferenlemente per Vonor dell' Italia. » La distinction entre construire et décorer est entièrement de notre auteur. Dans les écrivains dont il peut vouloir parler, il s’agit de la construction, comme de la décoration. Ainsi donc, M. C; reconnaît que le fai£ qu’il m’accuse d’avoir supposé , est confirmé par la tradition, et par tous les historiens particuliers de l’église de Saint-Marc, indistinctement, indistintamente : il me semble que ce soit déjà beaucoup contre lui.
• Journal des Savants, septembre 1816, p. 43.
Tl
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
La tradition se trouve appuyée par une preuve non moins convaincante : c’est celle qui résulte du caractère de l'architecture. Le plan général de l’édifice, le dessin des coupoles, le style des ornements, tout, en effet, est évidemment grec dans l’ensemble et dans les détails. Ce caractère a frappé les juges .les plus éclairés. Tiépolo, dans son édition de Sansovino, s’en explique nettement : è di'maniera greca *. Le Roy et d’Agincourt en ont porté le même jugement1 2. Témanza, enfin, architecte delà république de Venise, nous dit avec esprit que l’église de Saint-Marc est une Grecque en Italie, è una Greca in Jlalia 3. M. C. n’en juge pas ainsi. Le goût de bâtir de V église de Saint- Marc, dit M. Quatremèrede Quincy, semble à V auteur être une imitation du goût arabe. Je n’opposerai pas à l’opinion de M. C. mon propre sentiment; mais Témanza a répondu d’avance que l’ordonnance première, qui est grecque, est digne d’estime, et que, si l’on y a joint des ornements arabes, c’est au détriment de la beauté native du monument: si è sfigurata con prejudizio délia sua bellezza natia 4.
Le grand argument de M. C. est celui qu’il emploie en toute occasion : «L’Italie, dit-il, ne manquait pas d’architectes au dixième siècle; donc, on n’a pas du recourir à des maîtres étrangers. » Si je disais, il y avait des architectes romain* à Rome • au temps de Taul III, de Paul IV et de Pie IV; donc, ce n’est
pas, Michel-Ange, né à Florence, qui a donné le projet de la coupole de Saint-Pierre, mon raisonnement serait tout aussi péremptoire.
Mais c’est trop m’arrêter à des considérations secondaires. M. C. semble délier son lecteur de citer un seul historien de la ville de Venise, qui. aflirme l’origine grecque du monument dont nous parlons. Il revient à cette assertion plusieurs fois, non è
1 Venet. descrit. éd. de 1GG3, p. 93.
* Le Roy, llist. de là disposition des temp. chrét., p. 18» •— D’Aginc., llist. de l’art; Archit., p. 43.
5 Tom. Témanza, Antica piaula di Venezia , p. 27.
4 Témanza, loc. cit.
DE M. LE COMTE CICOGNARA
possibile ditrovare in alcun cronista (p. 158, 159). Vraiment, il y a ici quelque imprudence. Au lieu d’un historien, je lui en rappellerai quatre, ce sont : Bernard Justiniani et Cocceius Sabellicus qui appartiennent tous deux à une époque assez reculée, Paul Morosini et ~msovino.
Bernard Justin, .• était un personnage distingué d’une des plus anciennes familles de Venise, dans le quinzième siècle. En 1471, il était ambassadeur à Rome ; et en 1474, il fut nommé, par le sénat, procureur de l’église de Saint-Marc, de sorte qu’il se trouvait chargé de surveiller l'entretien, et de diriger les embellissements de ce monument. Cet illustre Vénitien a eu de plus la réputation d’être un des hommes les plus savants de son siècle. Il a écrit une histoire générale de la ville de Venise, à la suite de laquelle se trouve un traité particulier sur saint Marc l’évangéliste, et sur les reliques de ce saint. Or, le texte de cet historien est positif. Il nous dit, en propres termes, que Pietro Orséolo, élu doge en 9 7 G, s’occupa, aussitôt après sa nomination, de rebâtir la basilique qui venait d’ètre incendiée, et qu’il appela, à cet effet, des architectes de Constantinople : accilis igitur ex Conslantinopoli primariis architectis , templum inslaurari etampliari quà polerat , cœplum *.
Cocceius-Sabellicus naquit dans les États de Venise, vers l’an 1 436. Il fut nommé bibliothécaire de Saint-Marc, en 1 484. Il avait, par conséquent, à sa disposition, dans la bibliothèque dont il était le gardien, toutes les vieilles chroniques, tous les anciens manuscrits propres à établir la vérité des faits dont il devait rendre compte. Or, dans son histoire intitulée, de Fenelœ urbis silû, etc., Cocceius Sabellicus nous dit, comme Justiniani, que l’église de Saint-Marc et les cinq coupoles qui la surmontent sont un monument grec , aitissimœ tesludines, grœcanici operis 1 2.
1 B. Justiniani, De divô Marco , Evang.; ap. Græv., Thés, antiq. et Jiist. ital ., t. V, part, i, col. 18G.
5 Coc. Sabellicus, De Venet. urb. sità, lib. n ; apud eumd., ibid., cvl. 20,
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
Paul Morosini, qui écrivait au milieu du dix-septième siècle, appartenait à une famille en possession de fournir des doges à la république de Venise, depuis l’institution de cette magistrature. Il paraît avoir composé l’histoire de son pays, avec l’intention de réformer les erreurs qui pouvaient être échappées à Cocceius Sabellicus, et il le relève, en effet, quelquefois. Il nous apprend que le clocher de Saint-Marc, commencé en 888, fut terminé sous le doge Morosini , un de ses ancêtres , vers l’an 1150. Or, cet auteur nous dit encore, comme Cocceius^ que l’église de Saint-Marc est un ouvrage grec, et il ajoute, comme Jusliniani, que le doge Orseolo appela des architectes de Constantinople pour la construire, dès l’an 976, aussitôt après l’incendie qui avait consumé l’ancienne église : da Pielro Orseolo, per la rcedificazione , da Costanlinopoli furono chiamati architetti più excellenti che vi fossero l.
Je ne sais si M. C. voudrait contester aux écrits de Jusliniani, de Sabellicus et de Morosini, le litre de chroniques; mais toute distinction à ce sujet serait dérisoire, puisque ces histoires sont originales et qu’elles ont été composées sur des documents primordiaux. Sur le point dont il s’agit, personne, d’ailleurs, n’en a jamais contesté l’exactitude.
Francesco Sansovino, enfin, que j’ai cru pouvoir citer seul, dans mes Recherches sur V Art statuaire , parce que je ne sup* posais pas qu’un fait pleinement, notoire dut être contesté, Fr. Sansovino était fils de Jacopo Sansovino, l’architecte en titre de l’église de Saint-Marc, qui, en 1529, répara et conso-* iida les cinq coupoles. Il était ainsi à portée dé connaître et d'apprécier les traditions* comme il était à même de juger le style de cet édifice* Son cuvrage n’est pas une histoire proprement dite, c’est une description historique de la ville de Venise; mais elle ne mérite pas, pour cela, moins de créance. Or, Sansovino nous ait, comme Jusliniani, comme Morosini. que le doge Orseolo appela des architectes de Constantinople, leur demanda
* Paolo Morosini, llist. délia cittd di Venet., lib. iv, p. 92.
I)E M. LF. COMTE CICOGNARA.
des plans, et s'y conforma : Onde percio mandati a chiamare i principali architetti, che ail ’ hora in Constanlinopoli fiorivanOf fu loro ordine dato che un modello e disegno di cosl saperba, rara, e singolar mole di tempio, che un* ultra al mondo pari non si trovasse, tosto fabricassero ; il quai disegno da loro in breve fornilo , fu lodato da tutti, e abbracciato ».
Nul fait historique ne saurait donc être plus complètement et plus solidement prouvé que celui-là. Il est certain que l’église de Saint-Marc de Venise a été bâtie par des architectes grecs.
Deux autres particularités se joignent à ce fait, et appartiennent aussi à l’histoire de l’art. Orseolo ne se contenta point d appeler des architectes de la Grèce. Pour joindre à l’église de Saint- Marc des décorations dignes de l’architecture, il fit exécuter à Constantinople un devant d’autel en argent et en or, enrichi d’une multitude de figures en bas-relief : Tabulam aureamad ornatummagnæ arœ , apud Constantinopolim , eleganti opère, fabricandam curavit 2. Je pourrais citer dix auteurs qui confirment celte tradition: Grœcanico opéré. — Miro opéré , ex auro et argento, Constantinopoli peragi jussit.
Vers l’an 1071, lorsque la construction de l’église fut terminée, le doge Selvo, animé du même esprit qu’Orseolo, appela encore des artistes de Constantinople, pour en revêtir les murs de mosaïques. Ce soin produisit un double bien. Lanzi reconnaît, conformément à l’opinion d’un très-grand nombre d’écrivains vénitiens, que ces mosaïcistes grecs ont été les chefs de la plus ancienne École de peinture formée à Venise, et que t’est à leurs leçons que l’art vénitien doit ses commencements : Questi, dicon essi, furono i primi rudimenti délia pittura in ÿ'enezia 3.
On jugera donc maintenant si j’ai dénaturé l’histoire, si j’ai
' Fr. Sansovino, Venetia descritta , lib. i, cap. iv. * B. Jusliniani, loc. cit.
1 Lanzi, S-lor. pilt t, II, p. 4.
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avancé hardiment- un fait controuvé, et si, dans la discussion où il prétend ici m’avoir réfuté, notre historien mérite qu’on le loue pour son impartiale et judicieuse critique. Cette partie du travail de M. C. n’a rien, au surplus, de particulièrement remarquable : on trouve, dans toutes ses recherches historiques, la même méthode, la même érudition et la même impartialité.
J’ai dit, quatrièmement, que la cathédrale de Pise a été construite par un architecte grec, et que cet architecte, nommé en Italie BuscheltOy fut appelé de la Grèce pour en donner le plan, comme Pavaient été les maîtres employés à Venise. C’est ici principalement que notre auteur verse tout son dédain sur un écrivain qui, ayant à ses yeux le malheur d’être Français, ne peut connaître rien de ce qui concerne l’Italie. « Vasari, dit-il, si peu instruit sur les temps qui l’avaient précédé, est tombé dans celte erreur grossière; ce n’est donc pas merveille si M. Eméric David, se fiant bonnement à lui, a répété tout franchement que Buschetto était Grec, etc. t Non è poi meraviglia se anche il signor Emeric-David , buonamente fidato al Vasari , abbia francamente poi detto •. etc. (t. I, p. 8i). »
A ce ton d’assurance, ou croirait que M. le Président n’avance rien qui ne soit conforme aux traditions et aux témoignages des historiens. On n’en douterait pas moins, quand on voit M. Quatremère de Quincy soutenir que M. C . réfute encore plus victorieusement l'opinion que le temple de Pise fut l'ouvrage d'un artiste grec C 11 en est tout autrement. M. C., comme à son ordinaire, attaque ici, par de simples dénégations, une tradition antique, solidement établie, un fait aussi complètement prouvé qu’aucune vérité historique puisse l’être; et M. Qualremère de Quincy, qui lui fait honneur de la découverte, ne s’aperçoit pas, ou ne juge pas à propos de nous dire, que son érudition n’est que de seconde main, et qu’il n’a pas même le mérite d’avoir imaginé une supposition dénuée de vraisemblance.
' Journal des Savan ts, septembre 1810» p* 43*
DE M. LE COMTE CICOGNARA
L’opinion des Pisans n’a jamais varié, ni sur la patrie, ni sur le nom de l'architecte qui a construit leur cathédrale, appelée le Dôme. Le chevalier Morrona, auteur d’un ouvrage plein d’érudition et de raison sur les monuments de la ville de Pise, dont Je premier volume a été publié, pour la première fois, en 1787, Morrona, natif de Pise même, nous assure que, suivant l’antique tradition, Buschetlo était Grec, et que de nombreux historiens en font foi ( Clïei fosse di greca origine , Vantica iradi zione lo vuole , e molli scrittori lo affermano *). Cet écrivain ne craint pas d’assurer que l’opinion contraire, très-récente, n’est fondée que sur de simples conjectures (simplici conjetture) , et il doute que ces conjectures puissent résister à l’examen d’une saine critique (Nè sappiamo quanto possano sostenersi , sottoponendole aile regole délia sana crilica 2) . « C’est à regret, ajoute-t-il, que je n’attribue pas à ma patrie l’honneur d’avoir produit un maître d’un génie si étonnant; mais mes forces ne secondent point à cet égard mon désir (ma le forze al desiderio mancando ), etc. » 3.
Il rapporte le jugement du docteur Bianucci, professeur à l’Université de Pise, mort en 1791. Or, Bianucci s’exprime tout aussi nettement: « Il est hors de doute ( fnor di controversia) , dit-il, que l’opinion qui fait Busehetto Grec, est préférable à celle qui le suppose Pisan, ou même Italien. Cette opinion est celle de tous les écrivains de Pise, sans exception, nessuno eccettualo. Un consentement si universel de tous les écrivains, i ajoute-t-il, ne peut avoir été fondé originairement que sur des preuves authentiques; mais, n’existât-il aucun titre, l’accord de tous ces écrivains, joint à la tradition orale du peuple de Pise, maintenue jusqu’à nos jours, forme un témoignage sans réplique ; car on ne saurait soupçonner une ville entière de donner à la Grèce, par ignorance ou par méchanceté, un homme aussi propre à l’illustrer elle-même, que ce grand architecte.
Morrona, Pisa illustr t. I, p. 12t.
* Ibid.
* Ibid., p. 122,
^EMAhOUES SUR UN OUVRAGE
'nos ancêtres, dit-il encore, méritent, par conséquent, une grande louange, pour s’être montrés, dans cette occurrence, plutôt amis delà vérité que de la gloire de leur patrie (più amici délia verità, che delV onore délia loro nazione )*. »
Celle tradition se perpétuait depuis plus de six cent cinquante . ans, lorsque le premier, à ce qu’il paraît, Flaminio del Borgo, dans sa Dissertation sur V origine de V Université de Pise: publiée en 17G5, mit en question un fait qui, jusqu’à lui, n’avait jamais été contesté. Ses arguments annonçaient plutôt le désir de provoquer une discussion neuve, que la conviction de l’auteur. Il s’attacha principalement au sens de l’épitaphe consacrée à Buschetto dans l’église de Pise. Cette inscription ne fait pas mention directement de la patrie de Buschetto. Mais, pour louer ses talents, l’auteur le compare d’abord à Ulysse, dont l’art était de nuire, calliditate sua nocuit , tandis que le mérite de Bus • chetto consistait, au contraire, à se rendre utile, utilis iste fuit calliditate sud. Il le compare ensuite à Dédale, qui s’est fait admirer par le plan du labyrinthe de Crète, comme Buschetto par la magnificence du temple où il est inhumé. Jusque-là, rien ne se prêtait au système de Del Borgo. Mais l’inscription rea« ferme aussi ce vers : Dulichio ferlur prœvaluisse duci. Argumentant sur ce dernier passage, Del Borgo estimait que les mots Dulichio duci servaient à désigner Ulysse, roi d’Ithaque et de Dulichium, ce qui est hors de doute; et il ajoutait quec’élaienl ies mots ferlur Dulichio duci , mal interprétés, qui avaient fait croire que Buschetto était natif de Dulichium, et qu’il avait étc amené de la Grèce à Pise. Cette interprétation lui paraissait avec raison, un contre-sens; et de là, il concluait que la preuve de l’origine grecque de Buschetto était fausse; que, par conséquent, cet artiste n’était pas Grec, et qu’il ne pouvait être natif que de Pise.
Del Borgo aurait pu raisonner tout différemment. On sait, pardivers témoignages, que Buschetto était natif de Dulichium ;
‘ Bianucc:f apud Morrona, loc . cil -, p. 1-33, 1-20.
DE M. LE COMTE CICOGNARA
mais n’existàt-il d’autre sujet d’induction que ces mots : Dulichio prœvaluisse duci, la preuve serait déjà presque complète; car, à quel propos comparer Buschetto, qui bâtit une église, à Ulysse, roi de Dulichium, qui, suivant les termes mêmes de l'inscription, détruisit les murs de Troie; Buschetto appliqué à se rendre utile, à Ulysse célèbre dans l’art de nuire; s’il n'existait entre ces personnages quelque trait commun, propre à motiver un si singulier rapprochement? U doit paraître assez clair que ce parallèle n’est fondé que sur ce que l’artiste habile à édilier, et le prince ardent à détruire, appartiennent au même pays ; el à cela, il faut joindre cette observation, qu’il n’est pas dit, dans l’épitaphe, que Buschetto fût natif de Tise, et qu’on n’aurait pas manqué de perpétuer le souvenir d’un fait aussi important, si cet artiste fût né, en eflfet, dans le pays qu’il a illustré par ses talents.
Del Borgo a voulu aussi tirer avantage de ce que le nom de Buschetto n’est pas un nom grec. Cette considération n’est pas plus concluante que la précédente; car l’auteur apparemment n’a pas remarqué que le nom de Buschetto n’est qu’une traduction ou un équivalent italien de celui de l’artiste grec, quel qu’il fût; que, si le nom de Buschetto ou de Buschellus n’est pas grec, celui de Busketos, employé dans l’épitaphe, peut l’être, et que celui-ci même peut p renfermer déjà quelque altération qui l’ait rapproché de l'italien ou du latin. Bianucci, qui s’esl appliqué à chercher l’étymologie grecque du mot Busketos , lui donne diverses significations, auxquelles il serait possible d’en ajouter d’autres ; mais, à l'époque où vivait Buschetto, les règles du langage étaient trop incertaines pour qu’on puisse établir sur celle dérivation rien de positif. Il suffit de voir la possibilité que le vrai nom de cet artiste fût grec.
Autorisé par l’exemple de Del Borgo, Tiraboschi a aussi élevé des doutes sur l’origine de Buschetto, et toutefois, il s’est contenté d’exprimer son opinion en deux lignes *. Les auteurs des
1 Tiraboschi, Stor. délia Lelt. ital., lib. avi cap, vm, § 7»
REMARQUES SUR UN OUVRAGE
Eloges des illustres Pisans , dans leur notice sur Giunta, ont cru devoir aussi revendiquer Buschelto pour leur patrie, sans s’inquiéter de la contradiction où ils sont tombés, puisque, dans leur notice sur Nicolas et Jean de Pise, ils ont reconnu qu’il était Grec et de Dulichium, Buschetto daDulichio, corne i più prelendono, Greco d'origine K Enfin, un jeunedocteur de Pise, dans un discours académique prononcé au mois de décembre 1786, s’est complu à soutenir la même thèse, apparemment parce qu’elle pouvait donner matière à de brillants traits d’esprit 2.
C’est cette opinion, contre laquelle Morrona et Bianucci se sont élevés, et que ce dernier disait née d’hier, che finalmente ènata solo da pochi mesi ; c’est cette opinion que M. C. reproduit, sans l’appuyer d’aucun nouvel argument. Son raisonnement sur l’épitaphe est le même que celui de Del Borgo, quoiqu’il ne dise pas où il l'a puisé, et qu’il s’étonne de ce que personne avant lui. n’ait entendu le latin; o conviene persua dermi di non intender latino (t. I, p. 1 8 1). Il est même si enclin à dépouiller les auteurs qui lui offrent des passages à sa convenance, qu’il a pris, dans le discours académique du docteur de Pise, jusqu’au mot dont il se sert pour me dénigrer. Je me suis fié bonnement à Vasari, comme Vasari lui-même, suivant les termes de cet orateur, a été suivi bonnement par Martini, historien de la basilique de Pise, seguitato buonamente dal nostro Martini1 * 3.
Il existe des preuves directes de l’origine de Buschetto. Si M. C. n’en fait aucune mention, c’est sans doute par la raison qu’il ne les connaît pas, et cela est très-pardonnable. M. Qual remère de Quincy n’en a pas parlé davantage. Mais affirmer qu’il n’existe nulle autre preuve que l’épitaphe, solo documento (p. 181), et essayer, à la faveur d’une semblable assertion, de
1 Mcm. ist . di più nom. illustri disant, 1. 1, p. 253, 287.
5 Discorso academ. sull ist. lett. Pisan. Pis., 1787, p. 83,
’ Ibid., p. 83.
DE M. LE COMTE CICOGNARA. 281
ravaler un écrivain qui a dit le contraire : c’est, de la part de M. C., une conduite qui pourrait être durement qualifiée.
La Chronique Pisane de Marangone, source où tous les historiens ont puisé, porte que, dès l’an 1063, les citoyens chargés de surveiller la construction de la nouvelle église, amenèrent du dehors les architectes (c’est-à-dire apparemment l’architecte principal et quelqu’un de ses adjoints), auxquels ils confièrent la direction de cet ouvrage, et que le modèle en fut aussitôt commencé : Avevano di gia quelli citadini , che ave vano a eseguire il detto edificio , condolii e maeslriy eprin cipiato il modello di tanlo magnifico Duomo *. Ainsi, l’architecte fut amené du dehors par des citoyens de Pise ; il n’était donc pas de Pise même, et, de plus, on est allé le chercher, condotti e maestri .
Mais, de quel pa^s a-t il été amené? Un témoignage également irrécusable nous l’apprend : c’est celui des registres de d’église de Pise. L’existence de ces anciens registres est un fait certain. Marangone les a vus, et il les cite en plus d’un endroit ; e Irovasi ne ’ libri delV opéra del Duomo 1 2. Paolo Tronci, dans ses Memorie istoriche délia citlà di Pisa , publiés en 1632, déclare pareillement qu’il a vu et consulté ces registres, et qu’ils remontent jusqu’à la fondation du monument ; trovo ... in un islrumento che si conserva neW archivi ca pilolari , del 1064, etc. 3. On assure que les originaux, qui étaient sur parchemin, ont été déposés dans les archives du Vatican ; mais il en existe, à ce qu’il paraît, une copie aux archives du chapitre de Pise 4. Bianucci, pour répondre aux personnes qui accusent celle copie d’être inexacte en quelques endroits, fait observer avec raison que, dans un passage aussi court et aussi important que celui dont il s’agit, on ne peut
1 B. Marangone, Cron. di Pisa; apud Tartini, Rer. ital. script ., t. I, Col. 327.
’ Ibid , col. 339.
* Paolo Tronci, Mem. ist ., etc., p. 22.
4 Morrona, t. 1. p. 122, à la note.
REMAROÜES SUR UN OUVRAGE
soupçonner îe copiste d’inattention ni de mauvaise foi. Or, le texte renferme ces mots :Ils ont amené Buschelto de la Grèce , avec le consentement de l'empereur de Constantinople ; Bus cheluni ex Grœciâ, favore Constantinopolitani imperatoris, obtinuerunt J. Il serait difficile de rien imaginer de plus clair et de plus positif.
Enfin, un autre manuscrit, intitulé Santuario Pisano , conservé aussi dans les archives du chapitre de Pise, et composé très-anciennement sur les registres originaux de la fabrique, tonne une énumération des personnes qui se trouvaient chargées delà direction de l’édifice en l’an 1080 ; et l’on voit encore, dans ce nombre, Buschelto de Dulichium , cité comme étant farchilecte, e Buschelto da Dulichio , che fii architelto 2.
Tout est donc complètement prouvé. Nous voyons, dans ces passages d’historiens primitifs, que Buschetto ou Busketos a été amené de la Grèce à Pise ; que les Pisans ont été obligés de solliciter, à cet effet, le consentement de l’empereur grec ; que, par conséquent, Buschelto était sujet de ce prince ; et nous voyons même qu’il était natif de Dulichium, Buschetto da Dulichio, che fù architetto. L’épitaphe confirme encore tous ces faits, en comparant Buschelto à Ulysse, roi de Dulichium ; enfin, /origine de cet artiste a été reconnue par tous les écrivains de Pise, jusqu’à Del Borgo, sans exception, nessuno ecccllualo. Bien ne reste donc à M. C. dans cette discussion, si ce n’est le tort de s’être approprié un roman décousu, et celui de s’être permis envers un écrivain français qui ne pensait pas comme lui, un ton de supériorité très-peu convenable entre des gens do lettres.
U serait inutile que je fisse remarquer quelle est l’importance
' Apud Morrona ,ibid., p. 122.
5 Ibid., p. 122 et 160. — Il semble, d’après Bianucci, que l’auteur du Santua"ii Pisano soit connu, et qu’il se nomme Fietro Cardosi ( ibid fi. !2i). Peut-être cet ouvrage est-il imprimé ; il m’a été impossible de m’en assurer. Mais celle différence est sansellet, quant à ce qui nous intéresse, puisque l’existence lu Celle n’est pas douteuse.
nfc M. LE COMTE CICOGNARA.
du fait particulier dont il s’agit, dans l’histoire générale de l’art, Tar la richesse et la régularité de son plan, parla grande quantité et l’emploi assez heureux des colonnes qui la décorent au dedans et au dehors, par l’élévation de sa coupole elliptique sur un tambour dont les ouvertures donnent entrée à la lumière, notable invention qui en forme le caractère particulier, la cathédrale de Pise est, sans contredit, malgré ses imperfections, une des curiosités les plus intéressantes du moyen âge. Or, si l’artiste était Grec, ce monument ne nous présente pas, comme le voudrait M. C. et comme le pense M. Quatremère de Quincv, la première étincelle du bon goût des Latins 1 ; nous y voyons, au contraire, le dernier effort du génie de la Grèce, appesanti par les siècles, dévié dans sa marche, mal assuré dans ses principes, mais encore puissant dans ses créations, à la lin de son immense carrière. L’histoire de l’architecture grecque embrasse par là plus de deux mille années. Illustrée par ses Théodore, ses * Chersiphron, ses Ictinus, ses Scopas, l’École qui construisit le temple d’Ephèse et celui du Parthénon, remonte jusqu’à Dédale, et redescend jusqu’à Anthémius de Thralles, et à l’auteur de l’audacieuse coupole de Pise. Brunelleschi reçoit plus lard ses leçons. La vénérable Grèce éclaire ainsi, en effet, l’Italie moderne, et c’est après avoir tenu le sceptre des arts pendant vingt siècles.
Si maintenant j’examinais dans les détails les trois volumes in-folio de M. Cicognara, je pourrais relever encore bien des méprises. Mais ce serait sortir du cadre que je me suis tracé. .l'ai voulu seulement mettre à découvert le vice de l’esprit dans lequel cet ouvrage a été conçu, les lacunes restées dans des parties importantes, et les défauts de quelques traits principaux.
Quant à l’ensemble, j’ai montré que cette prétendue Histoire générale de la sculpture n’est autre chose que le panégyrique systématique d’un seul pays et même d’un seul homme. On atn » vu que l’auteur fonde maladroitement l’éloge de sa patrie suf
Journal des Savants, sept. 1816, p. 43.
REMARQUES SUR UX OUVRAGE
des bases fausses, au détriment de l’Europe tout entière, tandis qu’il suffit de la vérité pour assurer à l’Italie une gloire qui ne périra jamais.
En ce qui concerne la France, mes lecteurs auront remarqué ces étranges propositions: que nous n’avons point eu de sculpteurs avant le seizième siècle ; qu’après cette époque, c’est le mauvais goût des Français qui a corrompu les Ecoles italiennes ; que le ciel a refusé à la France le génie propre à former des artistes; que le Poussin est né sur le sol français par une bizarrerie de la nature; que la révolution opérée parmi nous dans la peinture, depuis quarante ans, est l’ouvrage d’un sculpteur vénitien ! Je dois m’arrêter là. Une critique très-sévère serait déplacée sous la plume d’un écrivain qui pourrait paraître venger sa propre injure. J’avouerai même que l’ouvrage de M. Cicognara renferme, au sujet de l’Italie, quelques faits curieux et plusieurs notions intéressantes. Cet ouvrage, lu avec précaution, pourrait devenir utile, si l’on en formait, par extrait, de simples notices sur des maîtres italiens, en y comprenant M. Canova, et qu’on supprimât tout le surplus.
L’auteur a trop peu consulté son siècle, ou il l’a mal jugé. Il s’est cru transporté au temps qui suivit immédiatement Vasari, époque où les villes d’Italie, connaissant encore imparfaitement riiisloire de l’art, se disputaient, et quelquefois avec âcreté, le faible avantage d’avoir produit un peintre dans le treizième siècle, dix ou quinze ans plus lot les unes que les autres. L’esprit est changé. Ces idées étroites ont aujourd’hui fait place à des considérations plus utiles, à des vues plus élevées. Dans ce qui appartient aux sciences, aux lettres, aux arts, le monde policé ne forme désormais qu’une seule nation. Dès qu’il s’agit de rendre hommage au génie, comme de propager les lumières et de servir l’humanité, il n’est plus de barrières qui séparent les peuples. Un chef-d’œuvre doit éclairer le monde entier ; un grand homme est la propriété de tous les pays.
Tels sont les sentiments dont la France a donné l’exemple. Lorsque les chefs-d’œuvre des peintres italiens ont été trans-
DE M. LE COMTE CICOGNÀRA
portés au milieu de nous, ils y ont été reçus avec les témoignages de la plus profonde admiration. L’architecture a déplové toutes ses richesses pour décorer un temple digne de les renfermer, et nous les avons consacrés dans la partie la plus reculée du sanctuaire, ne réservant à nos Français que l'entrée ou le vestibule de l’enceinte où nous allions en foule les honorer. Quand le statuaire que l’Italie admire comme son plus grand maître vivant, venu en France, a exposé sous nos yeux ses ouvrages, un éloge empressé est sorti de toutes les bouches, l’École tout entière s’est levée, en quelque sorte, pour lui rendre hommage. Je ne dis point assez. Lorsque, après avoir publié le livre où il rabaisse, avec tant de prévention et d’aveuglement, nonseulement nos' maîtres les plus habiles, mais jusqu’aux facultés naturelles des Français en général, le président de l’Académie de Venise, M. Cicognara, est venu prendre séance au sein de notre Institut royal, qui déjà l’avait placé parmi ses correspondants, toutes les académies l’ont honoré de l’accueil qu’elles réservent aux savants les plus distingués des nations étrangères, sans laisser échapper la moindre marque d’un mécontentement qui eût été assez légitime. Chacun a respecté en lui la liberté de penser et d’écrire. L’urbanité française a mis l’ouvrage à l’écart, pour ne s’occuper que de l’auteur, et la seule vengeance qu’on se soit permise envers celui-ci, a été de paraître ignorer ses torts.
L’auteur de ces observations était, comme il l’a dit en commençant, très-disposé à suivre cet exemple. Dépouillé sans ménagement, critiqué en dépit de toute raison, accusé d’avoir dénaturé l’histoire, d’avoir tenté de ravir à la nation italienne ses palmes, il aurait vraisemblablement persisté dans son silence, si un de ses confrères n’eût donné à ces injustes reproches une grande publicité, et ne les eût même aggravés de tout le poids de sa propre opinion. Maisles septarticles du Journal des Savants ne lui laissaient plus la liberté de se taire. Il a dû démontrer la réalité des faits qu’il avait avancés précédemment, et sa défense personnelle lui a paru devenir d’autant plus convenable, qu’elle
