GUERRIER BLESSE

Fiôupe cle 1 an Ole ôauclie d,u fronton oriental d'.E6ine o o o ô

( Glyptoth èque de Munich, d'après les Z) a7nk-7rLœyl(3r'. de BrUTiTi , )

ensembles ? Questions complexes, très controversées, et dont Texamén exigerait de laborieuses discussions. Nous les épargnerons aux lecteurs,pour résumer brièvement les résultats acquis. Il nous suffira de prendre pour exemple le fronton ouest, les deux compositions étant rigoureusement symétriques. Pendant longtemps, on se contenta de la première restauration de Cockerell, qui disposait les statues dans Tordre oiï elles sont à Munich ; l'architecte anglais restituait seulement, à droite d' Athéna, le jeune homme qui se baisse, par analogie avec le fronton oriental (fig. 148) \ Brunn fit remarquer le premier combien était anormale la place attribuée aux archers, derrière le combattant debout ". C'était déjà une heureuse modification que de les déplacer, et de les reporter au troisième rang; en effet, Farcher, en raison de son armement, doit prendre du champ, et les sculpteurs d'Egine auraient choqué toutes les vraisemblances en ne respectant pas l'ordre naturel des combattants. Plus tard, un autre érudit, H. Prachov, fut conduit par l'étude des fragments à établir comme un fait démontré la symétrie absolue des deux frontons, pour l'ordonnance et le nombre des figures, et à répéter de chaque côté d' Athéna, dans le fronton occidental, la figure du jeune homme imberbe se baissant vers le blessé du centre\ Le chiffre total était donc de douze statues. M. K. Lange a été plus loin encore, en s'efforçant de porter ce chiffre à quatorze, et en plaçant dans chaque aile un second combattant debout \ Par suite, au lieu d'aligner les figures sur une seule file, les artistes les auraient groupées plus librement, les unes en retrait, les autres en avant, donnant ainsi à la composition un caractère plus pictural (fig. 149). Quel que soit l'intérêt de cette hypothèse, elle nous paraît fort sujette à caution ; elle suppose, en

1. C'est la restauration suivie par Blouet, Expédition française de Morée^ t. III, pi. 58, par Welcker Alte DenJcmaeïer, I, 30, par Mtiller-Wieseler, Denhmaeler der Alten Kimstj I, pi. 6-8, par Clarac, Musée de Sculpture j pil. 815-821. Cockerell avait déjà proposé de modifier sa première restauration, en portant à treize le chiffre des figures : The temple of Jupiter PanhelleniuSj^l. XVI.

2. Brunn, Ueber die Composition der JEffineten QSitzungsler, der K. bayer. Alcademie. 1869, II, p. 448).

3. H. Prachov, La composition des groupes du temple d'Egine ( Annali deW Inst., 1873, p. 140 ).

4. K. Lange, Die Composition der JEgineten ( Barichte der sàclis. Gesellschaft der WissenscJtaften, 1878, II). La théorie de M. Lange a été très contestée. Voir en particulier Julius, JaUrhiicher fur Philologie, CXXI, 1880, p. 1 et suiv. Nous devons nous borner à signaler un autre système, celui de A. Burckhardt {Ueber die aeginetischen Giebelgruj^pen^BBle, 1879), qui enrichit la série des restitutions proposées.

effet, chez les sculpteurs éginètes, une recherche de l'effet pittoresque et de la perspective qui s'allie mal avec l'exécution très précise, très dépouillée des statues. Mieux vaut, croyons-nous, s'en tenir au système de Brunn et de Prachov, adopter le chiffre de douze figures pour chaque fronton, et les replacer, régulièrement alignées, sur un seul plan.

Cela fait, il faut encore, pour avoir une idée exacte des deux frontons, leur rendre leur décoration polychrome K Le pinceau du peintre avait recouvert de couleurs difficiles à reconnaître aujourd'hui les cuirasses, les tuniques, et le costume de l'archer asiatique ; dessiné sur l'égide d'Athéna un réseau d'écaillés, et coloré les chevelures en brun rouge. Une bande bleue bordait les boucliers, tandis qu'un ton rouge souhgnait les détails du vêtement de la déesse, accusait la sailhe des lèvres, colorait l'intérieur des boucliers, et mettait une note vibrante aux aigrettes des casques. Ajoutez encore les accessoires exécutés en bronze, arcs, lances, épées, baudriers, courroies de carquois, et surtout les boucles des chevelures travaillées à part et rapportées avec un soin minutieux. Ainsi rehaussées de couleurs vives, parmi lesquelles le bronze doré jetait un éclat métalHque, les statues s'enlevaient vigoureusement sur le fond bleu du tympan.

On a tout dit sur le type et sur la composition des frontons d'Égine. Que de fois n'a-t-on pas fait ressortir la symétrie rigide, inflexible, qui répète les mêmes attitudes dans les deux ailes, et l'absence de lien entre les figures simplement juxtaposées avec une précision mathématique! Il serait injuste, cependant, d'apphquer ici les règles d'une esthétique trop absolue, et de ne pas faire la part des traditions d'école. Les sculpteurs d'Egine sont des bronziers"; travaillant le marbre par exception, ils subissent la tyrannie des habitudes contractées dans la pratique des arts du métal. Or, ce qu'ils ont appris,

1. Voir Brunn, Beschreib. der GlyptotJieJc, p. 72 sniv. Les traces de peinture, aujourd'hui disparues, ont été constatées au lendemain de la découverte par Wagner : Uehei- die aeginet. BildwerJce, mit IcunstgescMchtlichen Anmerlcungen von F. W. J. Schelling^ 1817. Cf. Hittoriï et Cockerell, Rev. Arch,, XI 1854, p. 357.

2. II est intéressant de remarquer que, sur une coupe de Berlin représentant l'atelier d'un fondeur, une des deux statues en cours d'exécution reproduit presque exactement le type des combattants debout dans le fronton ouest. Gerhard, Trinhschahn, pi. 12, 13.

FiG. 148 et 149. — Eestitution de la partie centrale du fronton occidental d'Egine. — A. D'après Cockerell. B. D'après K. Lange.

c'est à traiter la figure isolée, à l'exécuter pour elle-même, comme un tout indépendant. La composition des frontons le prouve jusqu'à 1 évidence. Sans doute les artistes qui les ont conçus ont assigné d'avance à chaque personnage sa place dans Tensemble, sa pose, son attitude particulière, en les subordonnant aux lois de la symétrie, et aux exigences de l'espace à remplir. Mais ces précautions prises, ils n'ont pas songé à établir entre les figures la cohésion qui résulte d'un groupement plus intime. Prise à part, chacune d'elles a pour ainsi dire son existence propre, comme les statues d'athlètes fondues dans les ateliers d'Égine. De là cette ordonnance encore rigide, compassée, symétrique à l'excès, et cela quarante ans à peine avant que l'école de Phidias exécute les groupes si libres et si harmonieux des frontons du Parthénon.

Ces réserves faites, reconnaissons que les sculpteurs d'Egine doivent à la pratique de l'art du bronze d'étonnantes qualités. Tout d'abord, ils sont passés maîtres dans la science de la statique. Voyez avec quelle audace ils ont dédaigné les moyens artificiels pour assurer l'équilibre de leurs statues; debout, couchées ou agenouillées, elles ont la solidité et l'aplomb des figures coulées en bronze. Examinez à ce point de vue une de celles oii le mouvement est le plus compliqué, l'Héraclès tirant de l'arc; on peut tourner autour du marbre, l'envisagersous tous ses aspects : l'attitude reste d'une justesse irréprochable. L'artiste a même poussé la conscience jusqu'à indiquer le léger mouvement de recul du buste, entraîné en arrière par l'effort du bras qui tire sur la corde. Cette science si parfaite de l'équilibre est le fruit d'une étude approfondie du corps humain. Les Eginètes en connaissent à fond la structure et les proportions ; ils ont étudié sur le vif le jeu des membres dans les poses les plus variées, la flexion des muscles dans le torse d'un homme couché, la tension qu'imprime au corps tout entier l'énergie d'une action violente. Aussi, comme les mouvements sont exacts, malgré la raideur qui trahit encore l'application laborieuse de l'artiste, et quel sentiment de la vie éclate dans la pondération savante des attitudes!

Le modelé a une rigueur qu'on ne se lasse pas d'admirer. Tout est net, précis, d'une facture nerveuse et sobre. Avec une rare

connaissance du nu, le sculpteur sait simplifier les plans, indiquer les grandes masses, résumer quand il le faut; ailleurs, souligner le détail, accuser la saillie d'un genou osseux, ou faire courir le long d'un bras une veine gonflée par l'effort; il sait enfin réserver les virtuosités pour les accessoires, lorsqu'il s'agit de strier de lignes régulières une barbe bien peignée, ou de détailler un bout de tunique passant sous une cuirasse. On sent partout un art sincère, convaincu, épris de l'exactitude, et qui cependant possède déjà la qualité grecque par excellence, la mesure. Et si l'on cherche ce qui lui fait encore défaut, il ne lui manque guère que d'acquérir plus de souplesse, plus de Hberté, et d'user avec plus d'aisance de toute cette science acquise. Les sculptures d'Egine ont donné lieu à d'autres critiques. On a souvent relevé les faiblesses que trahit l'exécution des têtes, le sourire monotone, les yeux plats et sans vie, les lèvres bridées, la saillie exagérée du menton \ On a même été jusqu'à parler de ce têtes hideuses, de visages grimaçants et hébétés ^ » Il y a là quelque exagération; nous avons, pour notre part, noté en face des originaux des jugements moins sévères. Qu'on examine sans parti pris les marbres de Munich, on sera frappé de l'expression de souffrance empreinte sur le visage des blessés; on reconnaîtra, dans la tête de l'Héraclès, la contraction des traits propre à l'archer qui vise, l'œil fixé sur son but. S'il est vrai que les sculpteurs subissent encore sur ce point l'influence des vieilles traditions, au moins font-ils effort pour s'en dégager. Chose curieuse, les marbres d'Egine nous montrent plutôt la fin de cette convention, chère à tout Fart grec primitif, et qu'on a appelée très inexactement c( le sourire éginétique ».

Veut-on caractériser d'un mot les sculptures des frontons? Les termes de réalisme, de vérité se présentent naturellement. Encore faut-il s'entendre sur le réalisme des maîtres archaïques : c'est une réaction contre les types conventionnels, et un acheminement vers la forme généralisée. Il est aisé, en effet, de ramener toutes les figures d'Egine à un type unique. Epaules larges, pectoraux saillants, ventre plat et déprimé, hanches fines, ces traits, qui se retrouvent dans