Pline, Nat. Hist.,M,ll

4. Cf. Klein, Arch. Mittlieil. ans Œsterreich, IV, 1880, p. 5. On peut aussi, en admettant une fausse lecture du passage de Pline, songer à Praxias, élève de Calamis, un des auteurs des frontons du temple de Delphes. Signalons aussi l'hypothèse de M. Benndorf (Cultusbild d^r Atkena JViJce, p. 46, note 2) qui propose d'identifier le quadrige de Calamis avec celui dont la base a été retrouvée sur l'Acropole, entre les Propylées et l'Érechthéion. (^Corpus inscr. atticarum, I, 334.) C'était une restitution d'un ancien quadrige de bronze , détruit par les Perses et qui avait été érigé en souvenir d'une victoire des Athéniens sur Chalcis. (Michaelis, Mitth&il. Athen^ II, p. 95.)

divinités, quadriges, chevaux de course, nous fait voir en lui un héritier direct des grands maîtres de rancienne sculpture. Si cer- ^ »^ tains critiques reprochaient encore à ses œuvres quelques raideurs \ d'autres signalaient, comme la marque propre de son talent , la finesse et la grâce (le-Tor-nçy y/-?^0 5 ^^ ^^ comparait au plus sobre et au plus délicat des orateurs attiques, à Lysias". Et si, faute de mieux, nous cherchons dans Tart moderne des termes de rapprochement, nous nous rappellerons ceux des artistes florentins qui représentent avec le plus d'éclat, à la fin du quinzième siècle, l'époque de transition ; nous nomm.erons volontiers Mino de Fiesole , le maître charmant, soigneux et raffiné dans l'exécution, auquel il n'a manqué peutêtre, comme à Calamis, qu'un peu d'audace et de liberté.

A défaut d'oeuvres qui nous fassent connaître avec certitude le style de Calamis, pouvonsnous du moins nous flatter d'en retrouver le reflet dans quelque

1. Cicéron, BrutuSy 18, 70. Calamidis dura illa quidem, sed tamen moUiora quam Canachi. Cf. Quintilien, Inst. Orat., XII, 10, 7. Jam minus rigida Calamis (fecit).

2. Denys 'd'Halicarnasse, De Isocrate, ch. 3, FiG. 208. — L'Apollon Choiseul-Gouf fier , statue P- 522. de marbre. (British Muséum.)

monument conservé? Il est, croyons-nous, légitime de considérer comme une copie d'un original célèbre de cette époque la statue du British Muséum connue sous le nom de l'Apollon Choiseul-Goufiier (fig. 208) \ C'est un jeune homme nu, aux formes pleines et vigoureuses, debout dans l'attitude aisée dont les derniers maîtres archaïques ont si laborieusement trouvé la formule. Le poids du corps porte sur la jambe droite ; la gauche est légèrement ployée par une flexion très faible, et les muscles sont au repos. L'expression grave et douce du visage est encore rehaussée par l'arrangement original de la coiffure. Tandis que, suivant une ancienne mode, les deux tresses du crobyle maintiennent la chevelure et viennent se nouer sur l'épi du crâne, des boucles flottantes, divisées assez irrégulièrement en deux masses, encadrent le front et donnent à la coiffure un certain air de négligence inconnu de l'art archaïque. Ce visage juvénile contraste avec les formes robustes du corps , où le détail anatomique est souligné avec une rare précision, témoin les veines des bras, dont le réseau s'accuse par une saillie très marquée. Le souci évident du détail, la présence du tronc d'arbre ajouté par le copiste, permettent d'affirmer sans hésitation que l'original était en bronze , et que nous avons sous les yeux une réplique assez fidèle. D'autres copies, une tête du British Muséum trouvée à Cyrène, des statues conservées au Musée du Capitole, au palais Torlonia, aux Uffizi% viennent encore attester la réputation de l'oeuvre originale. Mais surtout le marbre Choiseul- Gouifier doit être rapproché d'une statue du Musée central d'Athènes, trouvée en 1862 près du théâtre de Dionysos (fig. 209) ^ C'est le soi-disant Apollon à V Omphalos^ auquel une restitution malheureuse a longtemps donné pour base un omphalos de marbre, découvert en même temps, mais absolument étranger à la statue. D'une facture

1. Ancient marblesj XI, pi. 32. Conze, Beitraege zur GescMclite der griechischen PJastih, pi. VI. Journal of Hellen, Studles, I, pi. 4. Friederichs-Wolters, Gipsahgûsse,n^ 221.

2. Tête du British Muséum, Murray, GreeJc Sculpture^l, 2^ éd., p. 236, fig. 50. — Statue duCapitole, Oonze, ouv. citéj pi. VII, p. IG. Helbig, Fûhrer durch die œffentlichen Sammlungen in Rom, n** 506. — > Palais Torlonia, Matz-Duhn, Antilce Bildtoerhe in Rom, n^ 179. — Uffizi, Dutschke, Antihe Bildiuerlce in Oberitalien, no 27. Cf. Schreiber, Mittheil. AtJien, 1884, p. 239.

3. Conze, Beitraege, pi. III-IV. Journal of Hellen. Studies, I, pi. 5. Brunn, Denhnaeler, n^ 42. Friederichs-Wolters, Gipsabgûsse, n" 219.

plus sèche, moins coulante, la réplique athénienne nous paraît plus voisine que la statue de Londres du modèle en bronze ; elle permet mieux d'en saisir les caractères essentiels : la petitesse de la tête, le travail poussé de la musculature, et surtout la complexion athlétique que dénotent la vigueur et la souplesse de ce corps robuste.

Maintenant à quel maître devons-nous faire honneur d'une œuvre qui se place certainement avant le milieu du cinquième siècle?

M. Waldstein désigne un sculpteur de la Grande Grèce, Pythagbras de Rhégion, à qui l'antiquité reconnaissait le mérite d'avoir su le premier traiter la chevelure avec plus de vérité, et exprimer la saillie des veines sur un corps d'athlète \ Pour ce savant la statue est celle d'un pugiliste. Malgré les remarques très ingénieuses de

1. Waldstein, Pythagoras of Rliegion and the early Athlète statues^ mémoire publié dans le Journal of Hellenic Studies, I, 1880, p. 168-201, et reproduit dars l'ouvrage du même auteur : Essays on the art of Pheidias, 1885, p. 323.

FiG. 209. — Statue de marbre, trouvée à Athènes, près du théâtre de Dionysos. (Musée central d'Athènes.)

M. Waldstein, iioas sommes beaucoup plus frappé des arguments de MM. Conze, Furtwaengler et Winter^, qui identifient avec Apollon le personnage représenté, et songent à V Apollon Alexihahos de Calamis. Et de fait, le témoignage des monnaies d'Athènes, où Apollon est représenté tenant d'une main l'arc, et de l'autre un rameau de laurier; la présence d'une figure analogue sur un cratère attique de Bologne^, tout cela justifie la restitution qu'on peut proposer pour la statue. Apollon de la main gauche légèrement relevée tenait son arc ; la droite portait le rameau de laurier entouré de bandelettes, destiné aux lustrations. Enfin, la réplique athénienne, la seule dont la provenance exacte soit connue, semble prouver que l'original était à Athènes, et c'est encore là une raison de plus pour nous reporter à la statue si populaire de Calamis. Tout au moins, en faisant au doute la part la plus large, nous reconnaîtrons volontiers ici une oeuvre contemporaine du maître, et une production de l'école attique, exécutée entre 460 et 450.

On peut, sans trop de témérité, assigner la même date et la même origine à la statue dont le Vatican possède une copie; c'est la soidisant Pénélope affligée du musée Pio-Clementino (fig. 210) •\ Telle qu'on peut la restituer, à l'aide d'un bas-reHef du Musée Chiaramonti, d'une statuette du Capitole et d'une tête conservée au Musée de Berlin, la statue du Vatican nous montre une femme assise dans une attitude pensive et attristée, la tête appuyée sur la main droite ; une corbeille à ouvrage était placée sous le tabouret carré qui lui servait de siège, et que l'aatear de la restauration a fort mal à propos remplacé par un rocher. L'expression de tristesse, l'allusion aux travaux familiers de la vie féminine, font penser que nous avons sous les yeux une de ces statues funéraires dont l'usage avait commencé à se répandre

1. Conze, Beitrae^e, p. 19. Furtwaengler, LexiJcon de Roscîier, p, 456, et Fûnfzîgstes Programm zum WincMmannsfestej 1890, p. lt0.y^mteT,JahrhucJi des arch. Inst. ,11, p. 234. Cf. Hurray, GreeJc Sculpture, 1, 2e éd., p. 235.

2. Pour les monnaies voir Beulé, Monnaies d'Athènes, p. 271. Imhoof Blumer et Percy Gardner^ Journal of Hellen. Studles, 1887, p. 41, pi. LXXVI, CC, n^^ XV-XVII. Le cratère de Bologne est reproduit dans les Monumenti inediti, X, pi. 54.

3. Helbig, Fûhrer der œffentï. Sammlungen^ n'' 189. La statue est reproduite, avec tous les éléments d'une restauration plus exacte, dans les Ântiice Denlcmaeler herausg. vom arch. Inst., I, 1888, pi. 31 A. Cf. p. 17 du même recueil, les observations de M. Fr. Studniczka.

LES MAITKES DE TEANSITION.

dès le sixième siècle ^ Pour le style, l'œuvre paraît bien appartenir à cette école attique de transition dont nous cherchons à déterminer

FiG". 210. — Statue de femme assise, dite Pénélope affligée (Rome, Yatican).

les caractères. La grâce discrète de la conception, le jet déjà libre et élégant des draperies, le parti pris de traiter la statue comme un

1. Furtwaengler, Collection Sabourof, notice delà planche XY-XYI.

408 L'ÉPOQUE DES GKANDS MAITKES.

bas-relief, en sacrifiant le revers, voilà des indices qui paraissent attester l'influence exercée par le style de Polygnote sur la plastique. Il semble que les modèles de la grande peinture aient déjà manifesté leur action, en suggérant aux sculpteurs des arrangements de draperies plus souples que le tuyautage conventionnel cher aux anciennes écoles.

En Fétat actuel de nos connaissances, nous ne pouvons guère que deviner quelle part revient à la peinture dans l'évolution accomplie par la sculpture au temps de Cimon. Il nous faudra arriver jusqu'aux marbres du Parthénon pour en trouver la trace. Cependant, voici un fait bien caractéristique : un des artistes qui travaillent pour Cimon, l'Athénien Micon, fils de Phanomakhos, est à la fois peintre et sculpteur. Polygnote le prend comme collaborateur pour décorer le temple des Anakes et le Poecile; il lui confie le soin d'exécuter, avec Panainos, le frère de Phidias, une des grandes fresques du Poecile, la Bataille de Marathon ^ et il lui livre un autre panneau ou Micon représente le Combat de Thésée contre les Amazones. Assurément, il y aurait pour nous un vif intérêt à savoir comment ce même artiste traitait les statues d'athlètes où il excellait, et ce qu'était, par exemple, cette statue de l'Athénien Kallias, fils de Didymios, dont les fouilles d'Olympie nous ont rendu la base \ Mais nous devons nous résigner à ignorer l'oeuvre d'un maître qui représente cette alliance si féconde de la sculpture et de la peinture.

Il faut bien le reconnaître : nous sommes assez mal renseignés sur l'école athénienne, pour la période de transition qui va de 470 à 450. Pourtant tout nous porte à croire que l'ancienne tradition attique s'est singulièrement élargie. Si certains maîtres, comme Calamis, continuent à représenter les qualités particuKères de Tatticisme, et subissent un reste d'influences archaïques, le moment est venu où Myron et Phidias vont effacer toute trace de formules surannées.

1. Lœv7, Insclir. griech. Bildhauer^ n° 41. Sur les peintures de Micon, voir Paul G-irard, la Peinture antique^ p. 185.

LES MAITEES DE TKANSITION. 409

§ 2. — PYTHAGOEAS DE EHEGIOIST. — LA GRANDE GRÈCE ET LA TRADITIOE"

PÉLOPONNÉSIENNE.

Un fait digne d'attention, c'est l'unité de développement des écoles doriennes. Sans secousse, sans transition brusque, elles perfectionnent les types que leur ont légués les maîtres du sixième siècle. Leur fidélité à l'art du bronze, leur attachement persistant à la statuaire athlétique, la méthode patiente et sûre avec laquelle elles marchent de progrès en progrès, voilà des traits de physionomie très accusés, La période de transition ne fait que continuer, avec plus de liberté, les traditions de l'époque précédente. Rappelons-nous d'ailleurs qu'à Argos, Agélaïdas est en pleine activité productrice vers 480, et que sa carrière se prolonge encore au delà.

Un sculpteur contemporain de Calamis, Pythagoras, nous paraît représenter assez exactement, pour cette période, l'état d'avancement des écoles doriennes. Pythagoras est à vrai dire d'origine samienne; très jeune encore, il faisait sans doute partie du groupe d'émigrants ioniens qui vers la TV olympiade s'établissent dans la Grande Grèce, à Zanclé, et deviennent les sujets du tyran de Rhégion, Anaxilas \ Mais il est dorien d'éducation ; les sources littéraires lui donnent pour maître un bronzier de Rhégion, Cléarkhos, et son œuvre comprend une assez longue série de ces statues d'athlètes qui pour les artistes du Péloponnèse étaient comme urte spécialité professionnelle^. Quelques-unes de ces statues nous aident même à fixer quelques points de repère chronologiques. Une des plus anciennes était celle du Crotoniate Astylos, trois fois vainqueur à Olympie, en 488, 484, et 480. Or l'œuvre de Pythagoras était antérieure aux deux dernières victoires, c'est-à-dire à 484; les Crotoniates enlevèrent la copie qui

1. Des signatures de Pythagoras, retrouvées à Olympie, le désignent comme Samien. IluÔàyopa; Sâpiioç Lœwy, Tnschr. grlech. BildJi., no* 23, 24. Cela explique l'erreur de Pline, qui distingue à tort deux artistes du nom de Pythagoras, l'un de Samos, l'autre de Ehégion. {Nat. Jlist., 34, 59). Sur Pj-thagoras de Ehégion, voir "Waldstein, Pythagoras of Rliegion and the earhj Athlète statues, dans les Essays on art of Pheidias, 1885, p. 323. S. Eeinach, Gazette arch. 1887, pp. 81-85. XJrlichs, IleraJcîes und die Bydra, ein Torso des von Wagnerscher Kunstinstituts der Unlversitdt Wurzhurg, und ueher ein'ige Werhe des Kuustlers Pytha- (/aras, Leipzig, 1890.

2. Pausanias, VI, 4-3 .Cf. pour les sources relatives à Pythagoras, Overbeck, Schrifqmllen, 489-507,

se trouvait dans leur ville, quand Astylos, pour capter les bonnes grâces de Hiéron, eut l'idée de se présenter comme Syracusain aux Hellanodices, juges du concours. Les fouilles d'Olympie nous ont rendu la base d'une autre statue exécutée par Pythagoras ^ , celle du pugiliste Euthymos, de la Locride Epizéphyrienne, trois fois vainqueur, et célèbre surtout pour avoir terrassé en combat singulier le Héros de Témésa, un fantôme noii*, vêtu d'une peau de loup, qui terrifiait les habitants de cette ville. La statue d'Olympie était postérieure à la troisième victoire, remportée en 472. Enfiu, d'après le témoignage toujours un peu suspect de Pline ^, le sculpteur de Rhégion aurait remporté le prix sur Myron, avec une statue de pancratiaste consacrée à Delphes. En résumé, Pythagoras est en pleine période de production entre 484 et 460; il appartient à la génération formée par les derniers maîtres archaïques.

D'autres statues d'athlètes, commandées pour Olympie, viennent encore attester sa grande réputation. On admirait dans FAltis les statues du Mantinéen Protolaos, du Stymphalien Dromeus ^ du Sicilien Léontiskos, de Mnaséas de Cyrène, surnommé le Libyen \ et sxn^tout le char de bronze de Kratisthénès, fils de Mnaséas, oii l'artiste avait placé une Niké à côté de l'image du vainqueur. Mais l'artiste de Rhégion ne se confine pas dans ces sujets. La statue du citharôde Cléon, à Thèbes, un Persée avec les talonnières, un groupe d'Etéocle et de Polynice appartiennent à un cycle différent. Les Tarentins montraient avec orgueil une de ses œuvres de maîtrise, dont ils étaient fort jaloux : la Phénicienne Europe, enlevée par Zeus, qui a

' 1. Loewy, Inschr. grleclu Bildh, 23. EùôutjLo; Aoxpo; 'Acrnjy.Xeo; Tpt; 'OÀ'Ju.tii,' èvr/wv | s'cxova ô'£crr/]cr£V Trjvos ppoToTç è(7opdcv. | EtJÔutJ.oç Ao*/.&o; aTTO Zeçupiou àvsÔrjxs. nuGa^opaç Eapitoç ettoiviçtev. Cf. Pausanias, VJ, 6, 4.

2. Nat. Elsf.j 34, 59. Ailleurs Pline le doDiie comme un contemporain de Polyclète, de Myron et de Scopas (34, 49), S'il s'agit du grand sculpteur Scopas, l'affirmation est évidemment erronée. M. Klein a essayé de démontrer qu'il est ici question d'un autre Scopas, qui aurait vécu au cinquième siècle, (^Arch. epigr. MitfheiL mis Œsterreich, IV, p. 22.) Yoir les critiques opposées parBrunn à cette théorie : Sitzîmgsherichte der hayer. Alcademie der Wissenscliaften, 1880, p. 456.

3. Urlichs (^mémoire cité'), identifie Dromeus avec une autre œuvre de Pythagoras citée par Pline, {Nat., Hist. 34-50) l'homme nu portant des pommes {inala ferens nudus).

4. Pour M. Uïlichs (ibid.), c'est Tenfant portant des tablettes {puer tenens tahellas) de Pline, loc, cit. La signature du sculpteur aurait été gravée sur les tablettes. Cf. S. Keinach, Revue critique, 1891, no 18, p. 349.

pris la forme d'un taureau, et la porte à travers la mer jusqu'en Crète l. Sur une des terrasses de Delphes, on voyait ]a statue de bronze d'Apollon, perçant de ses flèches le serpent Python, statue que divers critiques ont proposé de reconnaître, sans grande certitude, sur une monnaie de Crotone ^, Enfin, Syracuse possédait une statue très vantée de Pythagoras : Philoctète blessé dans l'île de Lemnos. Le héros traînait péniblement son pied blessé; la vérité de l'attitude, l'expression de souffrance donnaient au spectateur comme la sensation de la douleur physique. On est fondé à croire que la statue syracusaine a servi de prototype aux graveurs en pierres fines qui ont traité le même sujet ; plusieurs pierres gravées la reproduisent avec des variantes , et les plus voisines de l'original paraissent être celles où le héros marche avec effort, le corps courbé, appuyé sur un bâton noueux (fig. 211 et 212) ^ On voit par là quels progrès se manifestent dans l'étude des mouvements du corps humain, et com- ^ ., .^

^^ ^ . Fig-. 211 et 212. — Philoctète

ment l'art grec a déjà fait une précieuse blessé. Pierres gravées.

conquête, celle de l'expression. Sans doute

le célèbre pancratiaste delphien de Pythagoras devait offrir des mérites analogues pour la justesse et le réahsme de l'attitude. M. Benndorf le rapproche d'une stèle funéraire d'Halimonte représentant un pugiUste, les bras tendus en avant, soHdement campé sur une jambe , tandis que l'autre pied effleure le sol \ On songe volontiers à quelque réminiscence de la statue fameuse qui fut préférée à celle de Myron.

Les textes anciens ne marchandent pas les éloges au sculpteur de

1. M. Murray croit reconnaître une copie pins récente de cette œuvre dans un groupe de marbre du British Muséum, provenant de Crète. Greek sculpture, I, 2° éd., p. 248, fig. 53,

2. Eaoul Rochette, Mémoires de numismatique et d' antiquité ^ p. 33 suiv. et pi. III, n" 19. Millier Wieseler, Denhnœler der ait. Kunstj II, 13, 145. L'identification a été contestée par M. Schreiber, Apollon Pytliohtonos, Leipzig, 1879, p. 68 et suivantes.

3. Milani, Annali delV Inst., 1881, pi. T, p. 249, et II mito dl Filoftete nella htteratura classica e neW artefigurata, Florence, 1879, pi. II, fig. 15, 16, 17, 22.

4. Otto Benndorf, Anzeiger der pliilosopliiscli-Jiistorischen Klasse de l'Académie de Vienne, 3 novembre 1886, n» XXII. M. S. Reinach a proposé de reconnaître le style de Pythagoras dans un buste d'athlète conservé au Louvre {Gazette arcJiéolo(/ique, 1887, pi. 10, 1, et p. 81 et suivantes). Le buste me paraît être d'une époque plus récente.

Rhégion. Pausanias F appelle un des meilleurs maîtres de la plastique \ Mais deux traits précis doivent surtout être relevés. D'une part, on louait Pythagoras d'avoir le premier traité la chevelure avec plus de soin, et exprimé avec plus de justesse le jeu des muscles et la saillie des veines^ ; de l'autre on lui reconnaissait le mérite d'avoir poussé très loin l'étude de la symétrie et du rythme ^ Nous connaissons trop mal ses œuvres pour apprécier les qualités de style et de technique ; mais le témoignage relatif à la composition, à la structure de ses statues est fort intéressant. Pour les critiques grecs, la symétrie désigne le rapport exact des parties entre elles; elle s'apphque aux proportions, et nous sommes ainsi ramenés à cette étude raisonnée de la forme qui est comme le trait distinctif de l'art péloponnésien. Le rythme s'applique aux lignes et au mouvement. Il éveille l'idée d'une sorte de souplesse flexible et onduleuse dans les contours, d'une silhouette aux lignes rompues et habilement contrariées, comme l'est par exemple celle d'un homme debout, pliant légèrement la jambe qui ne sert pas de soutien au corps. Dans cette attitude, le torse n'est plus rigide, ainsi qu'il arrive dans les statues primitives, et la ligne médiane passant par le centre de gravité de la figure ne la divise plus en deux parties rigoureusement symétriques. Chose curieuse, nous avons déjà vu ce progrès s'annoncer timidement dans l'ancienne école argienne. N'estce pas la preuve que par la tournure particulière de son esprit, par son éducation, Pythagoras se rattache à la grande école péloponnésienne ?

Les régions où s'exerce l'influence des écoles du Péloponnèse sont entraînées dans le même mouvement d'art. En Sicile, la sculpture décorative est assez sûre d'elle-même pour aborder des sujets où l'habileté de métier ne suffit pas, et où l'expression des sentiments revendique déjà sa place. Nous en trouvons la preuve à Sélinonte. L'Héraion de Séhnonte s'élevait sur une colline située à l'est de la ville, et occupée par les temples les plus récemment construits. Il avait été édifié au cinquième siècle, et la destruction de la ville, en 409,

1. Pausanias, VI, 4, 3,EiTrep ti; xat à/Xo; aYaôoç ta eç u^aairix^v.

2. Pline, Nat. Eist.jdé, 59. Hic primus nervos et venas expressit capillumque diligentius. S. Diogène Laerce, VIII, 46. ITpwTov ôojcouvTa pu6{jLou xocc (ju[X{JL£Tpiaç éaTO^ao-ôai.

nous fournit une limite extrême au delà de laquelle on ne peut pas descendre ; d'autre part, le style des sculptures nous fait croire que raohèvement du temple n'était pas postérieur à 450. Les métopes étaient placées intérieurement, au-dessus de l'entrée du pronaos et du posticum. Des six métopes du posticum, une seule est assez bien conservée pour qu'on y reconnaisse la lutte d'Athéna contre un géante

PiG. 213. — Héra et Zeus. Métope de l'Héraion de Sélinonte.

Mais les plus beaux morceaux proviennent du pronaos. Un grand style, une pure inspiration donnent une haute valeur à l'admirable métope où le sculpteur a représenté le mariage divin (lapoç yapç) de Zeus et de Héra (fig. 213) ^ Assis sur un rocher, le buste un peu renversé, Zeus attire doucement à lui la déesse qui se tient debout, entr'ouvrant son voile avec une exquise pudeur ; c'est l'attitude recueillie, le geste chaste de la jeune épousée qui se dévoile dans la chambre