Ou ce qui en tenait lieu, une enseigne quelconque

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leurs sandales sous leur bras gauche, cl tenanl un bâton de la main, sont en train de se rafraîchir à une gargoulette placée sur un petit guéridon devant eux. Ils causent de la fêle et disent, le premier: « Ne fais pas paresse de ton côté ; pour moi, je vais marcher vers les apports de mon maître » 1 2 ; et le second répond : « Vois cette estrade et ces bandelettes ; nous y verrons ce qu’on fait à Aï le divin père. » Les deux hommes se disent à peu près : « Quelles sont donc ces exclamations de joie? — Certes, tu vois que les faveurs du Pharaon, v. s. f., se posent sur Aï, le père divin, et sur Ti ; le Pharaon, v. s. f., leur a donné des millions de fardeaux (?) en toute chose. » Au-dessus du premier groupe d’homme etd’enfant, la légende dit à peu près : « Cours, vois ce que sont ces exclamations en fait et reviens sans retard. » — Et l’enfant répond: « Je le ferai, certes. » Au-dessus du second groupe, la légende dit à peu près : « A qui fait-on ces exclamations de joie, petit? — On fait ces exclamations de joie pour Aï, le divin père, et pour Ti, tous les deux ont été faits comme des hommes d’or-. Viens, que nous voyions ces merveilles : c’est le moment. » Telle est cette scène qu’on a prise pour un mariage3 et qui n’est que le tableau déjà gravé dans les autres tombeaux avec des circonstances particulières, preuve bien évidente que les artistes égyptiens savaient, tout comme les nôtres, renouveler les sujets qu’ils traitaient.

Au-dessus de la porte, l’architrave montrait de chaque côté le flabellifère Aï et sa femme en adoration devant le Disque; Aï, chaussé de sandales à droite, nu-pieds à gauche, tient les insignes de ses charges sur son épaule ou en avant de sa personne, et sa femme, nu-pieds dans les deux cas, fait le geste de l’adoration. L’extrémité du mur était occupée par la maison royale, non plus représentée vide, mais en plein mouvement deshabitants. Les porte-éventails, les flabellifères, les gardes veillent aux portes : dans l’intérieur des appartements, les divers officiers de bouche sont occupés à ranger les provisions de la cuisine et du cellier. Dans une cour supérieure, un prêtre est occupé à se purifier, et un gardien s’incline devant lui, levant

1 . C’est-à-dire : soit pour voir ce que l’on a donné à mon maître, soit pour aider à le transporter.

2. C’est-à-dire qu'ils sont tellement chargés d’or qu’ils ressemblent à des statues.

3. Cf. Deux jours de fouilles à Tell el-Amarna, loc. cit., p. 2.

Tombeaux d’El-Amarna. Premier tombeau du Sud. Architrave de la porte (d’après Lf.psius, III, Ablh., pl. 1C5/).

son bâton des deux mains et en touchant la terre. Puis vient une autre salle à colonnes dépendant encore du cellier, où les officiers rangent les vases de liquide, et de la cuisine. 11 faut alors passer à gauche du tableau, et nous avons une seconde enfilade de pièces au bout desquelles est la chambre fi coucher où est un lit en forme d’antilope avec des escabeaux pour monter et sa moustiquaire soutenue à quatre colonnes de bois où des canards ont élé sculptés. Ces diverses salles sont aussi remplies d’officiers. D’abord dans une cour qui précède la première salle des gens qui prennent leur repas, seul ou deux à deux, plus un homme assis sur un coussin et qui sommeille. Après avoir traversé la première pièce dans laquelle des hommes rangent les provisions, on parvient à un appartement de musiciennes et de danseuses : les instruments de musique sont suspendus au mur ou déposés dans les coins : harpe, lyre, luth, et l’instrument pour pincer des cordes de ce qu’on appelle actuellement le kanoun , représenté dans la salle du fond, avec des vases sur leurs guéridons pour le rafraîchissement nécessaire à un Égyptien. Les danseuses et les musiciennes répètent dans la chambre supérieure; dans la chambre inférieure, une femme prend une leçon de maintien en présence d’un homme qui est assis sur un tabouret ; plus bas, un homme et une femme qui ont fini leurs exercices prennent leur repas, assis en face l’un de l’autre de chaque côté d’un plateau chargé de nourriture. Une cour, vraisemblablement plantée d’arbres, sépare celle première maison de danseuses de la seconde. Celle maison est entièrement séparée de l’autre, et l’on y entre par la droite, tandis que, dans l’autre, la porte était à gauche : une allée dans le haut du registre permet la communication entre elles. La seconde est disposée comme la première; des instruments sont disposés aux murs : lyres, luths, harpes et le kanoun. Dans la première chambre, une femme danse pendant qu’un homme jouede laharpe, et tout à fait en haut un autre, assis sur un tabouret, cherche la vermine sur la tête de son camarade, pendant qu’un troisième en face fait tranquillement son repas. Dans la chambre du bas, un homme, assis sur un tabouret, regarde danser deux femmes pendant qu’un second musicien pince de la harpe. Dans la cour deux officiers se parlent ; un gardien se présente devant son chef qui lui donne quelque avis, et un scribe a une conversation avec un officier quelconque. En dessus de ce dernier

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groupe sont la cuisine et le cellier de cette seconde maison, où des officiers rangent des vases, font la cuisine. Ala porte, un gardien veille, et un second personnage est assis dans un coin sur un tabouret, la main supportant le menton, sans doute en train de réfléchir ou bien de ne penser arien.

Cette représentation n’est pas complète, c’est évident ; mais, telle qu’elle est, elle nous donne une idée curieuse de ce qu’était la vie des chanteurs, musiciens ou danseuses dans les palais d’Aménophis IV1. C’est à cela malheureusement que se borne la décoration du tombeau qu’Aï avait commencé à se faire dans la nécropole d’El-Amarna.

Le second tombeau appartenait à l’Amkhenli (sorte de membre du clergé égyptien) Toutou2. On a pu déjà voir, par la colonne que j’ai décrite

1. M. Maspero, dans son Archéologie égyptienne (p. 17), a donné un plan du palais d’Aï, « gendre du Pharaon Khouenaten et, plus tard, lui-même roi d’Égypte. » Je me contente de rappeler ici ce que j'ai dit plus haut, à savoir que rien ne prouve jusqu’à présent que le divin père Aï ait été gendre de Khouenaten, que tout prouve au contraire qu'il ne l’était pas. Quant au plan, comme il est dit dans le même ouvrage (p. 16) que le plan est emprunté « aux hypogées de Tell-el-Amarna, de deux choses l’une ou : M. Maspero a eu et a en sa possession une photographie ou un dessin du palais dont il a donné le plan en son ouvrage, ce qui est possible, mais ce que je ne suis pas porté à croire par la raison que je vais dire; ou il a reproduit simplement un plan déjà publié, ce que je suis porté à croire plus volontiers. Or, il n’y a aucun plan dans ce qui a été publié du tombeau d’Aï qui puisse être ramené au plan de l’ouvrage de M. Maspero, comme on le verra ici où je donne toutes les représentations publiées du tombeau de ce prêtre qui devint roi. Donc, si ce plan était réellement emprunté au tombeau d'AÏ, il le serait à un dessin non publié. Mais, par une coïncidence curieuse, on voit en se reportant à une des planches ci-dessus, qu’en effet le dessin de M Maspero est bien emprunté aux hypogées de Tell el-Amarna, mais au tombeau de Rameri : c’est l’édifice situé à gauche dans la partie inférieure du tombeau. M. Maspero a donc confondu les propriétaires, ou, s’il ne l’a pas fait, ce qu’il nomme le palais d’Aï était semblable à l’édifice représenté dans le tombeau de Rameri, et nous avons vu quelle était la destination de cet édifice. 11 en résulte donc, dans les deux cas, que ce ne pouvait être le palais d’Aï, que c’était au contraire un édifice relevant de la charge de Rameri ou de celle d’Aï. Or Rameri et Aï étaient tous deux des prêtres, l’un plus élevé que l’autre, mais exerçant tous les deux des fonctions dans le culte d’Aten. De même, je ne saurais adopter la vue perspective et la destination de ce palais telle que les donne M. Maspero (p. 17 et 18 du même ouvrage); de même encore, je ne saurais être de son avis dans l’explication qu’il donne (ibid., p. 14) de la présence de statues dans certains des édifices d’El-Amarna, en disant que les maisons étaient précédées « d’un portique orné de statues »; nous avons vu que ces prétendues statues étaient la représentation du roi et de la reine sa mère, admise à l’initiation par son fils dans le temple d’Aten et faisant les cérémonies préparatoires que nous avons vues expliquées tout au long dans la stèle de Piankhimeriamen. Peut-être, d'ailleurs, M. Maspero ne serait-il plus aussi affirmatif; mais on peut voir par là combien peut renfermer d’erreurs un ouvrage renommé, d’ailleurs à juste titre.

2. « J’arrivai aux tombeaux du Sud et, après nous être donné rendez-vous à la tombe de Khenti-tutu, etc. » — Roumant, Veux ‘jours de fouilles à Tell-el-Amarna, loc. cit ., p. 15.

Pl. CVI.

Tombeaux d’El-Amarna. Premier tombeau du Sud. Architrave et montant droit de la porte (d’après Iæpsius, III Abth., pl. 106 a).

plus haut, ce que pouvait être ce tombeau. L’Àmkhenti appartenait au temple d’Aten, et il semble bien que ce soient les diverses cérémonies de ce culte ressortissant à cette charge qui ont fait le sujet de la décoration de ce tombeau; malheureusement encore, il n’en reste presque plus rien, ou, du moins, on n’en a publié qu’une infime partie. Dans un premier basrelief, le roi et la reine, magnifiquement vêtus, offrent, le premier du vin, le second de l’encens au Disque solaire, qui étend ses rayons sur eux et sur une table d’offrandes chargée de viandes : têtes de veaux, cuisses, côtelettes, oies non encore plumées, canards, légumes, fruits, pains et fleurs avec sans doute des cassolettes où fume l’encens. Trois filles les accompagnent avec les officiers ordinaires, et au bas de la scène Toutou adore le dieu et récite l’hymne au Disque. On le voit encore dans une autre scène entourée de grandes lignes verticales d’inscription qui nous donnent un autre hymne au Disque, si bien qu’on pourrait dire, sans grande crainte de se tromper, queles textes jouaient un rôle plus important dans la décoration de cette tombe que dans celle des autres. Un troisième basrelief nous montre le couple royal assis sur des sièges sans dossiers et tendant la main. On a martelé avec intention la figure de la reine, tandis que celle du roi a été respectée. Khouenaten est ici coiffé d’une véritable tiare avec une uræus au front et d’autres uræus plus petites, brodées dans l’étoffe de la coiffure. Il devait être placé devant une table chargée de provisions, car son geste est bien celui qui est usité dans les représentations de cette sorte.

Le troisième tombeau est celui d’un personnage nommé aussi Aï : il porte exactement les titres du premier : il est porte-llabellum à la droite du roi, il remplit le cœur de son maître dans la terre entière, il est préposé à tous les chevaux de Sa Majesté, scribe en vérité, et enfin divin père. La présence de ce dernier titre ne peut guère laisser de doute qu’il ne s’agisse du même personnage auquel appartint un moment le premier de ces tombeaux du Sud. Il faudrait donc en conclure que nous nous trouverions en présence d’un second tombeau que le versatile Aï se serait fait creuser dans la nécropole d’El-Amarna, ou bien que Lepsius, en rangeant ses dessins et ses estampages au moment de la publicationde son ouvrage, a attribué les planches en question à un tombeau qui n’existait pas en réa- Ann. G. 86

ANNALES DU MUSÉE GUIMET

lilé, ce qui est peu probable en raison du soin qu’il a mis à cette publication, et ce que personne ne lui a reproché, quoique d’un autre côté le silence de Nestor L’Hôte sur un troisième tombeau dans la nécropole du Sud ne soit pasexplicable facilement, à moins de supposer que Lepsius soit entré le premier dans ce tombeau qu’il aurait découvert. Quoi qu’il en soit, il me semble incontestable que ce tombeau avait le même destinataire et que, pas plus que le premier, il ne fut occupé par celui auquel il avait été concédé.

Le second tombeau d’Aïne nous a été conservé qu’en partie seulement: une scène et une inscription qui devaient se trouver sur les montants de la porte. L’inscription est de cinq lignes verticales, dont les deux premières contiennent ce qu’on appelle le protocole du roi, avec mention de la reine ; dans les trois autres, après avoir énuméré ses litres, Aï fait son éloge, à peu près comme dans les stèles de la XIIe dynastie; puis il adresse la parole à tous les vivants et à toutes les générations à venir pour certifier la vérité de ce qu’il a dit. La scène représente aussi la distribution non seulement de bijoux, mais de toutes sortes de provisions faites à l’heureux prêtre. Le roi et la reine, debout à leur balcon orné d'un beau tapis, avec un bas-relief sur le devant représentant six captifs enchaînés par le cou, un signe hiéroglyphique sam entre la fleur du Midi et celle du Nord pour symboliser les victoires du Pharaon, qui régnait sur la Haute et la Basse- Egypte. Ce balcon est dessiné dans toute sa beauté avec des côtés ornés de divers ornements hiéroglyphiques ayant leur signification. Si l’on veut considérer la manière dont il est dessiné dans toutes les représentations qui en ont été données, on s'apercevra facilement que les dessinateurs ont représenté un seul édifice et l’ont représenté avec les mêmes traits principaux. Derrière le balcon sont les diverses chambres du palais pharaonique avec leurs portiques, leurs galeries, leur succession de chambres dans lesquelles travaillent les employés du palais et où ils rangent les provisions, avec la chambre où deux fauteuils placés en face l’un de l’aulre attendent le roi et la reine. Au milieu du palais, l’artiste a représenté trois filles du couple royal accompagnées de leurs suivantes , puis en arrière est une sœur de la reine nommée Nodjemel-Maout. En avant du balcon royal est le prêtre Aï avec les officiers qui le chargent de colliers, ceux qui brident

Tombeaux d’El-Amarna. Deuxième tombeau du Sud (d’après Lersius, III Abth-, pl. 106 6).

Pl. cvii

Tombeaux d’El-Amarna. Deuxième tombeau du Sud (d’après Lepsius, III Abtli., pl. 107 b).

de porter quelque chose au bénéficiaire de la fêle espérant qu’il leur en reviendra une partie, les scribes qui enregistrent les dons, les porteurs de cruches, que l’on voit ensuite emporter leurs guéridons, en route pour la maison d’Aï. Dans les registres supérieurs on voit les officiers ordinaires, avec les conducteurs de chars et d’autres gens qui faisaient adoration en présence du roi. La partie gauche du tableau où était représentée l’entrée du palais est en grande partie détruite.

Telle est la description complète, autant que je l’ai pu faire, des tombeaux de la nécropole d’Ll-Amarna où le Pharaon Aménophis IV avait transporté sa cour et sa demeure : il y manque la principale des tombes, celle de Khouenaten lui-même, mais elle n’a pas encore été publiée, et elle a été découverte depuis mon séjour en Égypte. Malgré cette lacune importante, on a pu voir combien ces quelques tombes étaient intéressantes pour l’art, l’histoire de l’art sous toutes ses formes, l’histoire des mœurs et coutumes des Égyptiens, sans compter l’histoire des idées philosophiques et religieuses de l’Égypte à cette époque. Ce que j’en ai dit au cours de cette description suffira, j’en suis certain, pour intéresser le lecteur et pour faire réviser certains jugements hâtifs portés sur une époque non encore parfaitement connue. Ce que je voudrais faire observer en finissant, c’est l’aspect étrange de ces sculptures, aspect qui a été la cause de tant d’interprétations erronées, d’explications grossièrement fausses qu’on a fait pleuvoir à qui mieux mieux sur ce Pharaon, jusqu’à dire que c’était un eunuque et même une femme. Si l’art égyptien ne s’est jamais montré si réaliste, il ne s’est jamais montré, en revanche, si facile à admettre les conventions les plus impossibles. Ainsi, par exemple, quelle qu’ait été la souplesse de l’épine dorsale des dignitaires et des soldats de la cour et de l’armée d’Aménophis IV, il est tout à fait impossible d’admettre que toutes les gens qui approchaient le roi aient pu se tenir dans la position qu’on leur attribue, à moins qu’ils n’aient tous été des acrobates. Il doit donc y avoir une cause à cette façon de représenter les individus, et je ne serais pas éloigné de croire que les dessinateurs égyptiens ont voulu faire de la caricature de propos délibéré, non par manque de respect pour le roi, mais au contraire pour faire leur cour jusqu’à un certain point, à moins de supposer, ce qui lèverait bien des difficultés, que ces tombeaux,

ANNALES DU MUSÉE G U I M ET

ayant été accordés tardivement aux hauts dignitaires de la cour pharaonique, n’ont été achevés qu’après la mort d’Aménophis IV, et qu’on l'aurait alors caricaturé à plaisir, lui, sa femme, ses filles, sa cour, son armée et tous ceux qui de près ou de loin l’approchaient. Sans doute quelques-uns des mouvements des personnages se sont conservés durant le règne de ses successeurs immédiats jusqu’à Horemheb, mais combien atténués ! si atténués qu’il n’est pas impossible de faire les mouvements indiqués. Puis ils disparaissent comme ils ont apparu *. Il y a dans l’aspect général des personnages plus qu’une affaire de mode ou d’école, ainsi que je l’ai dit dans

i. M. G. Bénédite, attaché au Musée du Louvre, a contesté ce point dans son étude sur le tombeau de Neferhotpou (Nofréhôtep) que j’ai moi-même étudié dans la Revue de l'Histoire des Religions, année 1891, mai-juin, sous le litre d 'Un tombeau égyptien. J’avais voulu tirer des conclusions qui me semblent encore vraies, et M. Bénédite a cru me réfuter dans le passage suivant : <M. Amélineau cherche également une confirmation de sa manière de voir dans le costume et l’attitude des personnages mis en scène. S’il y a, dit-il, un caractère distinctif de cette période historique, il se trouve dans les œuvres d’art, peintures et sculptures, faites au temps d’Aménophis IV. Jamais avant lui on n’avait vu de ces formes étranges qui ont fait prendre le Pharaon pour un eunuque quoiqu’il eût des enfants; jamais les personnages représentés n’avaient eu cette longue encolure, qu on me passe le mot, ces postures étrangement courbées, ces vêtements extraordinaires qu’on peut encore voir à El-Amarna... On ne retrouve jamais plus de grands prêtres habillés de la sorte à partir du règne de Ramsès Ier, mais on en rencontre sous les règnes qui ont immédiatement suivi Khouenaten ou Aménophis IV. On voit de semblables personnages, courbés dans la posture d’adoration, habillés comme les prêtres d’Aménophis IV ou ses officiers, dans le tombeau du fils royal de Kousch, Houi... qui esl du règne de Tout-ônekh-Amen. »> J’ai tenu à citer presque in extenso cet intéressant passage de la dissertation de M. Amélineau. Admettons avec lui que les costumes et l’attitude des personnages présentent dans les monuments du roi hérétique d’importantes modifications par rapport à ceux de ses prédécesseurs. Qu’en faut-il conclure? Dans le premier cas, un changement de mode; et les personnes qui ont plus qu’une teinture d’égyptologie savent si le peuple, qu’on s’est longtemps très faussement représenté comme immobilisé dans ses usages, mais qui en réalité a eu plus qu’aucun autre, dans le vieux monde oriental, l’amour du changement et le goût le plus marqué pour les usages des peuples voisins, s’est interdit la frivole préoccupation de rajeunir la coupe de ses ajustements quelquefois même — c’est le propre delà mode — au mépris de la vraie élégance. Qu’il y ail eu, sous Horemhebi, quelques attardés vêtus à la façon de leurs grands-pères, voilà, je pense, qui n’était pas nouveau sous le soleil, même il y a trente-quatre siècles. Mais en tirer des conclusions d’ordre politique ne serait possible qu’à la condition de prouver que les personnages porteurs de costumes ataviens ont appartenu au sacerdoce de la religion réformée ou ont été revêtus de dignités spécialement créées sous l’ancien régime. C’est l’habit qu’il faudrait expliquer et non J’inverse. Au reste la distinction qu’établit M. Amélineau entre l’habit des flabellifères, du chef du trésor et des deux toparques d’une part et, d’autre part, l’habit des personnages groupés autour de Neferhotep, ne me paraît pas aussi décisive qu’à lui, et l’on pourra se convaincre, en feuilletant les planches de Champollion, de Rosellini ou de Lepsius, qu’il n’est pas un seul de ses longs vêtements, pagne à tablier, robe à bre-

i»l. cvm.

Tombeaux d’El-Amarna. Deuxième tombeau du Sud (d’après Lepsius, III Abth., pl. 107 a).

la note précédente, et il n’y a aucune comparaison à établir entre des dessinateurs laïques et ceux qui auraient été retenus par une contrainte canonique, laquelle, à mon sens, n’a jamais existé que dans l’imagination des critiques européens trop hâtifs dans leurs jugements et à laquelle je m’étonne qu’on s’attarde encore. 11 y a plus; il y a une tentatire de jeter le discrédit sur une révolution religieuse n’ayant pas réussi, sans qu’on ait pu cependant méconnaître la grandeur des scènes à dessiner pour décorer les tombeaux que j’ai fait passer sous l’œil du lecteur. Aménophis IV ne fut pas seulement un révolutionnaire dans la religion, il le fut aussi dans l’art et dans tout ce qui s’y rapporte.

telle ou à manches évasées qui ne se trouve porté pendant au moins la durée du second Empire tliébain. [teste l’argument du style. A quoi tient le caractère particulier des peintures et des bas-reliefs d’El-Amarna? Simplement, je pense, à ce fait qu’ils ont été exécutés par des dessinateurs qui n’appartenaient pas à la corporation sacerdotale de Tlièbes ni peut-être d’aucun autre temple, par des dessinateurs laïques, si je puis dire, et qui, libres de toute contrainte canonique, improvisèrent un art nouveau ; et c’est encore là une façon de parler, car le style réaliste et presque caricatural des tableaux d’El-Amarna a plus de rapport qu’on ne croit avec celui des nombreux monuments qu’on peut attribuer à la XVIIIe dynastie. J’ai donc peine à m’imaginer qu’une conséquence aussi indirecte de la réforme d’Aménophis, aussi peu significative en ce qui pouvait concerner le dogme un résultat purement fortuit et sans autre portée que celle d’un simple procédé de main-d’œuvre, ait pu devenir l’emblème d’un parti politique, au point que les dessinateurs tbébains se soient crus obligés de l’employer, pour caractériser les fils ou petits-fils des sectateurs d’Aten. Enfin, si ingénieuse qu’elle soit, la théorie de M. Amélineau est ici inapplicable, parce que les attitudes les plus mouvementées que nous offre ce tableau, jugées sur une photographie et non sur un croquis à main levée, n’ont rien que d’entièrement conforme à ce que nous connaissons des scènes funéraires dans toutes les tombes de la XVIIIe dynastie. » — (’.f. Hérédité, Tombeau de Ncferhotpou, p. 500-501, dans le tome Ve, 3e fascicule des Mémoires publiés par les membres de la Mission archéologique française au Caire.

J’ai voulu citer aussi in extenso cette longue réfutation d’une opinion que j’avais émise dans mon étude sur le tombeau du divin d'Amon Nofréhôtep. Les considérations qu’elle renferme montrent que M. Bénédite a un esprit subtil, trop subtil même ; elles ne montreraient pas qu’il a une connaissance aussi exacte et aussi étendue des monuments égyptiens. Ce raisonnement, pour bien fait qu’il soit, pèche par la base : car les prémisses n’en sont pas conformes à la réalité. M. Bénédite admet d’abord que les costumes et l’attitude des personnages d’El-Amarna sont différents de ceux des tombeaux creusés sous les prédécesseurs d’Aménophis IV, mais que ces vêtements signifient seulement un changement de mode. Mon Dieu, cela est assez évident par lui-même, et il ne fallait pas être grand clerc pour le découvrir. Mais la raison de ce changement, où est-elle? M. Bénédite la voit dans la mobilité de I esprit égyptien qui aurait changé la coupe de ses vêtements; je la vois au contraire dans l’étiquette de la cour d’Aménophis IV. Cette distinction n’a l’air de rien, et cependant elle est grosse de conséquences. Si l’étiquette en effet est au fond du changement de costume, il est facile d’expliquer que tous les tombeaux de cette époque, sans la moindre exception, nous en offrent l'exemple, ainsi que ceux des successeurs immédiats de ce prince, car il serait bien

ANNALES DU MUSÉE GUIMET

Ce qui reste bien certain, malgré toutes les objections que pourra soulever ma description, c’est que la décoration des tombes de cette époque si restreinte est entièrement composée de scènes représentant des scènes de la vie réelle, de la vie à la cour, de la vie que nécessitaient les charges dont étaient investis les dignitaires auxquels le roi avait concédé un tombeau dans sa bonne ville de Khoutaten. C’est ce qui demeurera si solidement établi par l’étude que j’ai laite des diverses scènes sculptées que les conclusions qui en découlent naturellement n’en seront pas non plus

extraordinaire que seulement les officiers de Horemheb eussent éprouvé le besoin de se vêtir " à la façon de leurs grands-pères, » et qu’il n’y eût pas eu quelques attardés sous le règne d'Aménophis IV comme sous celui de Horembebjcar enfin lamobilitéde caractère ainsi que l’attachement aux vieux usages devaitexister aussi bien sous l’un que sous l’autre. Mais il y a plus; ces costumes ataviens, ainsi qu’on les nomme, ont bien appartenu « au sacerdoce de la religion réformée » ou aux gens «revêtus de dignités spécialement créées» non sous l’ancien régime, ainsi que le dit mon contradicteur — car qu’est-ce que vient faire ici l’ancien régime? — mais sous le régime nouveau, ainsi qu’il a voulu dire. La description minutieuse que j’ai fait de tous les tombeaux publiés de la nécropole d’El-Amarna l’aura montré à qui veut avoir des yeux pour voir et un esprit pour comprendre. C’est donc là la preuve que réclamait M. Bénédite, et il l’aurait pu trouver tout comme moi, s’il eût pris la peine de chercher à saisir l’économie de la décoration usitée dans les tombeaux d’El-Amarna. Du reste, j’ai bien leuilleté les planches de Lepsius, de Rosellini et de Champollion, et c’est parce que j’ai teuilleté ces trois grands recueils que j'ai écrit ce que j’ai écrit, et non seulement je les ai leuilletés, mais je les ai étudiés de très près, et j’ai précisément observé que, tout en ayant une certaine ressemblance avec ceux des autres époques, les habits des personnages d’El- Amarna ont surtout des dissemblances.

Reste la question de style. Personne ne peut nier le caractère unique de la décoration à El-Amarna : d’où provient cette décoration? C’est ce qu’il n’est pas si simple de dire que le suppose M. Bénédite. Car supposer que les dessinateurs d’El-Amarna « n’appartenaient pas à la corporation sacerdotale de Thèbes ni peut-être d’aucun autre temple », qu’ils étaient des « dessinateurs laïques qui, libres de toute contrainte canonique, improvisèrent un art nouveau, » c’est sans doute parler clairement, mais c’est aussi parler légèrement, car c’est montrer qu’on n’a pas sur les dessinateurs des idées très exactes, et je ne crois pas que ce soit là ce qu'ait voulu montrer M. Bénédite. Parler encore de contrainte canonique, c’est se montrer quelque peu retardataire, et le lecteur qui aura bien voulu me suivre jusqu’ici sait bien qu’il n’y avait ni contrainte ni canon, au sens que M. Bénédite attribue à ce mot. D ailleurs, les dessinateurs, les peintres, les sculpteurs ne faisaient pas partie de la corporation sacerdotale de Thèbes, ni de celle d’aucun autre temple. Dans le Manuel de hiérarchie égyptienne,çuWi é par M. Maspero, ils occupent le dernier rang des officiers du roi (cf. Maspero, Etudes égyptologiques, II, p. 11) : j'imagine que, pour être attachés au service de la maison royale ou au service des temples, ils ne devaient pas pour cela faire partie de la corporation sacerdotale, pas plus qu'ils ne devaient être laïques. Les sculpteurs, les peintres et les dessinateurs de Khouenaten avaient dû être initiés par des maîtres aux éléments de leur art : ces maîtres faisaient partie de la nombreuse corporation des scribes, et ils n’ont jamais été retenus par les règles hiératiques ni par la contrainte canonique dont on a tant parlé et dont

Tombeaux d’Kl-Amarua. Troisième (d’après Lepsius, 111 Abth., pm

Pt.. CTX.

inbeau du Sud

ébranlées. Cependant il ne faudrait pas croire que toute autre représentation en eût été bannie, notamment celles qui se rapportaient au culte des ancêtres; des scènes de cette sorte se trouvaient en effet dans la petite salle qui terminait le tombeau; malheureusement celles de ces salles qui ont été achevées ont tellement été dégradées qu’il ne reste presque plus rien de leur décoration primitive. 11 y a donc eu dans cette nécropole une tentative d’orienter différemment non seulement la religion égyptienne, mais aussi l’art et jusqu’aux coutumes les plus en usage.

on parle encore ; c’est ce que montre l’histoire fie l’art égyptien à toutes les époques, non sans doute celle de certains auteurs, mais l’histoire vraie de cet art. Qu'il y ait ici un art nouveau, c’est ce que je suis le premier à reconnaître et à dire, c’est à cause de cet art nouveau qui va disparaître que j'ai donné tant d'extension à cette partie de mon ouvrage. Mais encore ici, d’où vient cet art nouveau ? Peut-être de l’initiative des artistes. Mais d’où provient cette initiative même, sinon du désir de faire sa cour au Pharaon, à moins que ce ne soit le Pharaon lui-même qui l’ait imposée, comme il a imposé l’hymne naturaliste que nous avons vu dans le tombeau d’Aï. Mais reste toujours la question des altitudes qui sont bien caricaturales, je pense. Pour décider de cette question, je ne vois guère en ce moment que l’hypothèse d'une exécution tardive, postérieure au règne de Khouenaten. En terminant sa réfutation qu’il croit victorieuse, M. Bénédite dit que les ; attitudes du tombeau de Nofréhôtep, jugées sur une photographie et non sur un croquis à main levée, » se retrouvent « dans toutes les tombes do laXVIIP dynastie. » Pour en juger ainsi, M. Bénédite qui se sert d’une photographie, ce qui est en effet plus sûr que de se servir d’un dessin, a sans doute fait usage de ses yeux : j’ai fait aussi usage des miens, non sur une photographie, mais sur le monument lui-même. Lequel vaut mieux? Je crois que l’un ou l’autre procédé reviennent au même. Quant à l’assertion qui termine la dissertation de M. Bénédite, elle n’est pas exacte, et pour preuve j’en veux d’abord donner les planches du tombeau d’un certain Horemheb qui ont été publiées dans le même fascicule que l’étude de M. Bénédite sur celui de Nofréhôtep, planches qui ont été faites d’après des photographies : c’est bien le cas, je crois, réclamé par M. Bénédite. Eh bien ! il peut chercher ces attitudes qui se retrouvent, dit-il, dans tous les tombeaux de la XVIII0 dynastie ; il ne les trouvera pas: il trouvera des soldats qui s'inclinent comme ils doivent le faire, mais entre cette attitude et celle des soldats ou des dignitaires d’Aménophis IV il y a une différence du tout au tout, quoique cet Horemheb ait appartenu au règne d’Aménophis III, prédécesseur immédiat d’Aménophis IV. Mais il y a mieux : ce changement d’attitudes se trouve déjà visible dans ce qui a été publié des décorations qui ornent les paroi* du tombeau qu’Aï se fit construire à Thèbes (cf. Lepsius, Denkmæler, Abth. III, pl. 1 1), et ces attitudes si remarquables, ayant disparu avec le roi Horemheb pour l’immense majorité des cas, ne se retrouvent plus qu’une seule fois sous le règne de Séti I** au temple de Karnak (cf. Lepsius, III); mais pas une seule fois, remarquez-le bien, pas une seule fois on ne trouve d’exemple de ces attitudes dans les tombes ou les monuments antérieurs au règne d’Aménophis IV, ni dans l’ouvrage de Lepsius. ni dans celui de Itosellini, ni dans celui de Champollion. Le lecteur pourra maintenant juger par lui-même qui était dans le vrai.