LES SYMPHONIES DE HATDN

Deux choses sont à considérer d'abord d'une manière générale dans les symphonies de Haydn : la forme de Tensemble et de chaque morceau, l'instrumentation.

La forme adoptée^ à très peu d'exceptions près, par ce grand maître pour Tensemble de chacune de ses symphonies, est celle en quatre parties; Tallegro, l'andanteet le finale étaient employés dans le même ordre, ainsi que nous l'avons fait voir, dans l'ouverture italienne^ dans le concerto^ dans la sonate d'Emmanuel Bach et dans les symphonies de la plupart des vieux maîtres que nous avons cités. Le menuet qui fut introduit comine avant-dernier morceau par Gossecou par Haydn, — aucune date ne nous est fixée à cet égard, — fut emprunté à la cassation ou à la sérénade^ pièces instrumentales dont nous avons parlé, et dans lesquelles le menuet prenait la plus large place.

Dans cette belle création musicale de la symphonie, chacun des quatre morceaux possède sa forme propre; relié puissamment à l'unité générale de la composition entière, il est pourtant complet en lui-même. Haydn, nous l'avons vu, ne fut pas l'inventeur de la symphonie; mais on lui doit de l'avoir agrandie, de ravoir variée dans ses détails et de l'avoir unifiée dans son ensemble. Avec lui , chacune des quatre parties principales prend un aspect particulièrement intéressant.

C'est surtout dans ses premiers morceaux de symphonie que Haydn se montre complètement inventeur. 11 abandonne les rythmes de danse, si longtemps respectés dans la suite, la sonate, la sérénade, le concerto même. Il rompt aussi, en apparence, avec

La Symphonie au dix-huitième siècle. 55

las procédés sévères de l'art scolastique, avec la fugue, qui fait pâlir les écoliers, avec les artifices du contre-point, dont le nom seul fait fuir les ignorants — mais en apparence seulement, notons-le bien. A l'inverse des maîtres du siècle précédent qui, fiers de leur science, en faisaient étalage, Haydn cache la sienne aux yeux du vulgaire, il la couvre des mélodies les plus claires, des dehors les plus séduisants : mais jamais il ne la néglige ; nul plus que lui ne possède les secrets de la fugue et du contre-point, nul n'en fait un usage plus fréquent, plus heureux. Pour bien jouir du génie de Haydn, il faut être musicien. L'homme du monde l'écoute et l'admire, non sans trouver parfois ses mélodies un peu vieillies : le musicien pénètre plus au fond, comprend mieux ce génie si clair, si ferme, si correct, si pur, en même temps que séduisant et aimable.

Dans ses premiers morceaux, Haydn emprunte sans doute aux compositeurs précédents leur forme générale; il se souvient des ouvertures à la française; des allegro de concert i grossi^ de ceux de Stamitz et de Sammartini ; mais combien, au bout de peu de temps, son génie arrive à dépasser ces vieux modèles, à les élargir, aies renouveler; combien il donne d'intérêt, de chaleur au discours musical, qui, chez ses prédécesseurs, ressemblait souvent à ces résumés secs et concis dont les livres de classe ont la spécialité. Haydn se crée véritablement un style neuf et parfait, respectueux des anciennes traditions, en même temps que hardi et indépendant.

Sauf les développements que son génie plus exercé lui suggérait dans l'âge mûr, Haydn n'a point changé le plan de ses allegro; esprit net et parfaitement équilibré, il avait découvert de bonne heure le moule qui lui convenait. Mais ses idées musi-

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cales n acquirent qu'à la longue l'ampleur, Télévation, et, jusqu'à un certain point, Foriginalité ; son instrumentation progressa en même temps. Comme Gluck, comme Haendet comme Rameau^ Haydn écrivit ses plus belles compositions dans ses années de vieillesse.

Le plan des premiers morceaux de symphonies de Haydn est celui que tous les traités modernes de composition donnent pour modèle; deux motifs principaux seulement lui servent de base. (( En général, dans la symphonie^ dit Kastner, il ne faut pas prodiguer une trop grande variété d'idées mélodiques, mais s*en tenir au contraire à un petit nombre de phrases bien choisies, qu'on s'attachera à développer et à travailler sous mille formes en leur appliquant le charme d'un style varié et d'une brillante instrumentation (^). 9

C'est dans cet art si difficile de a développer et de travailler sous mille formes » un même thème, que réside la nouveauté du génie de Haydn à l'époque où il écrivait.

Pour mieux faire juger du plan adopté par Haydn pour ses premiers morceaux de symphonie, nous analyserons sommairement l'allégro d'une de ses plus anciennes et plus simples symphonies, celle en ut majeur, pour deux violons, alto, basse^ deux hautbois et deux cors (*) :

Un simple regard jeté ensuite sur les œuvres de son âge mûr

(*) Kastner, Cours d'Instrumentation, (*) N» 16 du Conservatoire.

montrera combien peu de changements Haydn introduisit dans la structure générale, l'ossature, pour ainsi dire, de ses premiers morceaux.

Première partie. — La première partie commence par l'exposition complète du premier motif principal en ut majeur, qui se termine par une pause sur la dominante.

Des fragments de ce motif et des phrases mélodiques accessoires forment un conduit ou passage^ dans le ton de la dominante [sol majeur) et se terminant par l'accord de ré majeur.

Le deuxième motif principal est exposé, en entier, en sol majeur.

Les vingt dernières mesures de la première partie forment une coda se terminant sur l'accord de sol majeur.

La première partie, qui compte au total 83 mesures, se reprend en entier.

L'usage de terminer la première partie sur la dominante du ton principal, et de la répéter une seconde fois, datait des premiers temps de la musique instrumentale : dans toutes les pièces anciennes de musique de danse, la reprise avait lieu.

Deuxième partie. — Dans la deuxième partie, le maître reprend des fragments des motifs principaux, les fait passer par divers tons éloignés, les transporte d'un instrument à l'autre, les traite en fugue ou en imitations. La deuxième partie, dans l'allégro de Haydn, est un peu moins longue que la première et la dernière : dans la symphonie que nous avons choisie pour exemple, elle se termine au bout de 5o mesures.

Troisième partie. — La troisième partie, qui forme pour ainsi dire la péroraison du discours musical, est une récapitulation de la première. Elle commence par une nouvelle expo-

sition du premier motif principal^ complet et dans le ton primitif.

Un conduit nouveau, dans lequel sont cependant répétées des phrases déjà entendues, succède au premier motif; mais au lieu d'être composé dans le ton de la dominante sol, comme dans la première partie, il se tient dans le ton principal, et ne passe dans celui de sol qu'au moment de conclure.

Le deuxième motif principal est répété intégralement, mais transposé dans le ton à^ut majeur.

Le ton ai ut majeur est conservé pour la coda.

Ainsi, pour nous résumer^ Tallegro de la symphonie en ut de Haydn comprend :