III. I •' motif en ut majeur

i^*" conduit modifié en ut majeur.

2® motif transposé en ut majeur.

Coda en ut majeur.

Prenez maintenant n'importe quelle autre symphonie de Haydn en ut majeur, et lisez attentivement Tallegro : vous constaterez que la charpente en est la même, que les motifs se succèdent dans le même ordre, dans les mêmes gammes, et que leur durée n'est pas de beaucoup différente. Ouvrez encore la symphonie en ut de Mozart, celle qu'on a nommée Jupiter ; la symphonie en ut de Beethoven : vous reconnaîtrez que le

modèle posé par Haydn dans sa jeunesse n'a été négligé ni par lui-même dans l'âge de sa gloire, ni par ses illustres successeurs, — jusqu'au jour oîi Beethoven, à l'étroit dans ce moule si large pour Haydn, Fa brisé, et s'est élancé vers des horizons nouveaux d*une beauté que nul avant lui n'avait vue ni devinée.

Il ne faut pas conclure de ce que nous venons de dire, que le plan des premiers morceaux de Haydn était un moule banal, dans lequel il jetait à la hâte et sans grands efforts d'invention les produits de sa féconde imagination. Il en était de ce plan comme des formes convenues de certains genres de poésie : du sonnet, par exemple, dans lequel, malgré la régularité immuable du moule, les poètes savent couler des pensées si différentes.

Parmi les premiers morceaux de Haydn, les plus remarquables sous le triple rapport de l'invention mélodique, de la conduite et de l'instrumentation, nous rappellerons particulièrement ceux des symphonies en si bémol (n** IX des dix-huit grandes symphonies, 22 du Conservatoire), en ré (n^" XI et 45), en sol (militaire), en mi bémol (n°*X, 55), etc., et d'une manière générale ceux de toutes les symphonies de Londres.

Dans les commencements de sa carrière, Haydn semble avoir attaché peu de prix à V Introduction^ sorte de prologue d'un mouvement lent, servant à la fois à éveiller l'attention de l'auditeur, et a à rendre le début de l'allégro plus solennel, plus clair et plus facile à retenir (*) ». — Dans ses dernières années, au contraire, il n'avait garde de négliger ce puissant moyen d'effet, et sur ses dix-huit grandes symphonies, deux seulement sont

( ' ) Encyclopédie des gens du monde, art. Symphonie, par de la Fage.

6o Deuxième Partie,

privées d'introduction {*). En général, l'introduction des symphonies de Haydn est écrite dans le ton de l'allégro qu'elle précède. Sa durée n'est jamais moindre de dix mesures ('), mais n'excède jamais non plus quarante mesures ('). Elle se compose de phrases courtes, graves et solennelles^ prolongées par de fréquents points d'orgue , et se reliant étroitement aux premières mesures de Tallegro.

Il est arrivé quelquefois à Haydn de reproduire dans l'allégro le thème de l'introduction, et nous pouvons citer de ce fait trois exemples: dans la symphonie en ut majeur [ ^ ) ,rintroduction adagio à 3/4, donne dans ses cinquième, sixième, septième et huitième mesures, la première période du premier thème principal de l'allégro à 3/4 qui lui succède dans le même ton. — Dans la symphonie en si bémol, plus développée et d'une orchestration plus compliquée ('), le thème principal de l'allégro à quatre temps se fait pressentir deux fois de suite dans Tintroduction. — Mais l'exemple le plus remarquable de ce procédé nous est offert par la grande symphonie en mi bémol (^), l'une des plus belles de Haydn, et aussi des plus connues.

L'introduction de cette symphonie, adagio à 3/4, en mi bémol^

(*) Le n* V, en ut mineur (n* 12 du Conservatoire], et le n* XIII, en la majeur ( n* 36 du Conservatoire),

(•) Symphonie en si bémol, la Reine de France (n»* XVIII, 3o).

(■) Symphonie en mi bémol, n" VIII et 64.

(^) Symphonie en ut^ à onze parties (deux violons, alto, basse, flûte, deux hautbois, deux cors, deux bassons), n** 24 du Conservatoire.

( ") Symphonie en si bémol, à quatorze parties (deux violons, alto, basse, flûte, deux hautbois, deux cors, deux trompettes, deux bassons, timbales} n'>* IV et 33.

(") Symphonie en mi bémol citée plus haut (n** VIII et 64) à seize parties (deux violons, alto, basse, flûte, deux hautbois, deux clarinettes, deux cors, deux trompettes, deux bassons, timbales).

La Symphonie au dix-huitième siècle. 6 1

a pour thème principal une phrase à Tunisson des basses et des altos, divisée en deux fractions de quatre mesures, séparées et terminées par des accords soutenus des instruments à vent. A cette introduction succède un allegro con spirito à 6/8 dans le même ton. Pendant] toute la première partie (reprise) de cet allegro, Haydn semble oublier complètement la phrase à l'unisson de son adagio; mais à peine la seconde partie de Tallegro est-elle commencée, et tandis que l'auditeur suit les enchaînements par lesquels le maître fait passer le thème, voici que dans la dix-huitième mesure apparaît de nouveau la phrase à l'unisson des basses de l'introduction : non plus dans le mouvement grave du commencement, mais dans celui de Tallegro con spirito; non plus dans le rythme ternaire, en noires, de l'introduction, mais dans le rythme en triolets et en croches de la mesure à 6/8 ; non plus réduite au simple unisson, mais accompagnée des réponses des autres instruments de l'orchestre, qui s'identifient avec elle et la ramènent bientôt à une fusion complète avec le thème principal.

Cette apparition fugitive de la phrase que nous suivons n'est pas la dernière: une fois la deuxième partie de l'allégro terminée, et la troisième sur le point de conclure, un rallentando imprévu amène, au lieu de l'accord final, un nouveau retour du motif à l'unisson} mais, cette fois, identique à ce qu'il était à l'origine. Ces quelques mesures adagio forment un contraste tranché avec la vive coda qui leur succède, et qui termine le morceau par le thème principal de l'allégro.

Deux formes différentes sont employées tour à tour par Haydn, avec le même bonheur, pour ses seconds morceaux de symphonie : La première est le thème varié, la seconde est l'adagio cantabîle.

62 Deuxième Partie.

Haydn avait pour le thème varié des modèles magnifiques; quel musicien ne connaît VAîr avec trente variations du grand Bach, et les Folies d'Espagne de Corelli? — Cultivé déjà depuis presque un siècle par les grands virtuoses, l'art de varier un thème à Tinfini par les modifications de rythme, de tonalité, d'harmonie, était parvenu avant Haydn à une perfection toute classique. Le maître de Rohrau paraît donc moins inventeur dans cette forme que dans celle du premier morceau de symphonie : son génie sait pourtant imprimer au thème varié un cachet nouveau, en l'écrivant pour un orchestre complet, en donnant à tous les instruments de cet orchestre une part égale dans la variation, en adaptant, pour tout dire, au véritable style symphonique, une forme jusque-là considérée comme l'apanage des grands virtuoses.

Les variations de Haydn, toujours claires et mélodiques, découlent naturellement du thème, modulant très peu, mais alternant volontiers sur une même tonique, du mode majeur au mode mineur; la mesure initiale est toujours respectée, et la durée de chaque variation n'outre-passe presque jamais la durée du thème.

La mesure à 2/4 est celle du plus grand nombre des andante variés de Haydn. Parmi les plus charmants et les plus élégants, il faut citer ceux de la symphonie en mi bémol, dont nous venons de parler; de la symphonie en 50/, la Surprise (M; de celles en ut majeur {*), en re ('), et enfin, parmi les plus an-

(*) Pour deux violons, alto, basse, flûte, deux hautbois, deux cors et deux bassons (n" III et 36).

{•) Symphonie en ut, pour deux violons, alto, basse, flûte, deux hautbois, deux cors, deux bassons, deux trompettes, timbales {n"* I et i).

(') Symphonie en ré^ pour deux violons, alto, basse, deux flûtes, deux

La Symphonie au dix-huitième siècle. 63

ciennes symphonies de Haydn, Tandante de la symphonie en r^', V Impériale ( * ) , bien connu des musiciens, et même des élèves pianistes de force moyenne, qui, pour la plupart, l'étudient sans en sentir tout le prix.

La seconde forme, moins développée, que Haydn adopte quelquefois pour ses seconds morceaux de symphonie, est aussi grave que la précédente j|est souriante. C'est Y adagio cantabile, c'est-à-dire, dans la première partie, l'exposition d'un thème large et orné; dans la deuxième partie, le développement de quelques phrases nouvelles, et dans la troisième, la répétition du thème en entier/ Cette forme grave et majestueuse se rapproche davantage de l'ancien Air de Bach. Tels sont, par exemple, l'adagio de la symphonie en si bémol déjà citée (*) et ceux des symphonies en sol (^) et en mi bémol (*).

En général, la tonique des seconds morceaux de symphonie de Haydn est la sous-dominante du ton principal. Cependant on peut citer un certain nombre d'exceptions à cette règle : l'adagio de cette dernière symphonie en mi bémol est en sol majeur ; celui de la symphonie en ut mineur (^) est en tni bémol; celui de la

hautbois, deux cors, deux clarinettes, deux trompettes, deux bassons, timbales (no» VII et 19).

(*) Symphonie en ré, pour deux violons, alto, basse, flûte, deux hautbois, deux cors, deux bassons ( n" 44 du Conservatoire).

(-) Symphonie en si bémol, à quatorze parties (deux violons, alto, basse, flûte, deux hautbois, deux cors, deux trompettes, deux bassons, timbales), (n" IX et 22).

(') Symphonie en 50/, à quatorze parties (mêmes instruments) (n»* XVI et 58).

(*) Symphonie en mi bémol à dix-sept parties (deux violons, alto, basse, deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux cors, deux trompettes, deux bassons, timbales) (n»* X et 55).

(") Symphonie en ut mineur à treize parties (deux violons, alto, basse, flûte, deux hautbois, deux cors, deux trompettes, un basson, timbales) (no* V et 12).

b4 Deuxième Partie,

symphonie en mi bémol, deux fois citée (^)^ est en ut mineur et majeur, etc.

Il faut remarquer aussi dans l'œuvre symphonique de Haydn quatre seconds morceaux qui ne sont écrits ni en forme de variations, ni en forme d'adagio cantabile. Deux sont en forme de romance (*); le troisième, qui se rapproche beaucoup de V adagio cantabile^ est intitulé par Haydn largo a capriccio (^) ; le dernier est Vallegretto de la symphonie militaire.

De tous les morceaux de la symphonie de Haydn, le menuet est le plus accessible à la masse du public, grâce à son rythme de danse. Nous avons peu de chose à dire de la coupe si connue et si régulière du menuet. Le pas de cette danse exigeait que chaque reprise se composât d*un nombre de mesures multiple de quatre, et cette coutume s'accordait avec la prédilection de Haydn pour les périodes musicales de huit mesures. Des deux reprises du menuet, la première est courte et se termine sur la dominante ; la deuxième, plus développée, revient de la dominante à la tonique; le menuet de Haydn, toujours vif et sonore, contraste avec le trio, plus délicat et plus doux, souvent écrit en mineur. Comme le menuet, le trio a deux reprises inégales, et module de la tonique à la dominante, et de la dominante à la

(') No* VIII et 54.

(') Celui de la Symphonie en ut, dite lioxeîane, à neuf parties (deux violons, alto, basse, flûte, deux hautbois et deux cors) (n* 43 du Conservatoire); et celui de la Symphonie en si bémol, la Reine de France^ à onze parties (deux violons, alto, basse, flûte, deux hautbois, deux cors, deux bassons) (n»* XVIII et 3o).

(') Symphonie en ré à quatorze parties (deux violons, alto, basse, flûte, deux hautbois, deux cors, deux trompettes, deux bassons, timbales) (n** i3 du Conservatoire).

La Symphonie au dix'huitième siècle, 65

tonique. Le retour du menuet entier, mais sans reprises, termine le morceau dans le tori principal.

Quelquefois le trio de Haydn se modernise et quitte la carrure mélodique du menuet pour se rapprocher de la valse populaire allemande, des laendler. Rappelons ici le trio du menuet de la symphonie en ut déjà citée (*) :

4't rvi^r- ir r I m n i i| 1 1 m 1 1 1 i

et ceux des symphonies en re, n^" 1 3 et 62 du Conservatoire ('). Pour le dernier morceau, Haydn a, comme pour le second, plusieurs plans différents qu'il nous faut désigner tour à tour. Dans les commencements de sa carrière, il adoptait pour le finale la même forme que pour le premier morceau : voyez le finale de ^Impériale. Plus tard, il semble préférer le rondeau (ou row^o), avec ses couplets et ses refrains, ou reprises d'une phrase principale courte et franche. Enfin, dans quelques morceaux finals de ses dernières symphonies, il donne plus libre carrière à sa fantaisie, et modifie dans un sens plus indépendant la forme des premiers allegro. Mais sa fantaisie, toujours sage et modérée, ressemble plus aux arguments clairs et précis d*un grand orateur qu'à l'impétueuse inspiration d'un poète. La modération est un des côtés caractéristiques du génie de Haydn : modération dans les dimensions, dans la sonorité, dans l'allure même de la mélodie, qui n'est

(*) N" I et I.

(') Symphonie en ré n« i3 du Conservatoire. — Symphonie en ré n» 62 du Conservatoire, VI des grandes symphonies, à quinze parties (deux violons, aho, basse, deux flûtes, deux hautbois^ deux cors, deux bassons, deux trompettes, timbales).

M. Brenet. — HisU de la Symphonie. 5

66 Deuxième Partie.

jamais assez vive pour sembler extravagante^ jamais assez triste pour émouvoir douloureusement.

Pour donner en peu de mots une idée claire de Tancienne forme du rondeau instrumental, il suffit de rappeler à la mémoire du lecteur la première chanson venue, divisée en couplets dont les derniers vers servent de refrain. C'est sans doute en pensant aux rondeaux de Haydn, que Grétry regrettait de ne pas voir adapter des paroles aux symphonies de ce grand maître; vœu qui, par parenthèse, prouvait clairement que Grétry ne sentait pas complètement le prix de la musique instrumentale pure.

Par le menuet et le rondeau, les symphonies de Haydn tiennent encore de près aux anciennes sonates; elles ne peuvent renier leur origine, qu'elles tirent, comme nous l'avons vu, des anciennes transcriptions instrumentales d'airs à chanter ou à danser. Le rondeau de Haydn suit encore pas à pas les formes du rondeau chanté; c'est, du reste, une forme musicale agréable, et prêtant à des effets heureux, particulièrement à des rentrées piquantes. Il ne faut pas avoir fréquenté longtemps les salles de concert pour avoir constaté qu'une rentrée bien amenée produit • toujours une vive impression sur la masse du public. On peut remarquer dans les rentrées de Haydn l'emploi fréquent du point d'orgue.

Ainsi que chacun a pu le remarquer, la phrase musicale de Haydn est généralement courte, et divisée en périodes de quatre et de huit mesures; elle se distingue plutôt par la clarté, la symétrie que par Télégance. Semblables à ces enfants jumeaux que les parents eux-mêmes ont peine à reconnaître, les motifs de beaucoup de morceaux symphoniques de Haydn se confondent dans la mémoire du musicien et peuvent souvent être pris l'un

La Symphonie au dix-huitième siècle. 67

pour l'autre (*). Par suite, il semble qu'on pourrait, sans nuire à Tunité de style des quatre morceaux de la symphonie, échanger l'un d'entre eux contre le morceau correspondant d'une autre symphonie.

Si dans un tableau d'histoire, on remplaçait par une figure empruntée à un autre ouvrage, un des personnages principaux, l'œil et l'esprit protesteraient en même temps contre ce disparate et cette invraisemblance : la même impression serait ressentie par un musicien, si Ton mêlait entre eux les morceaux de deux symphonies de Beethoven. — Au contraire, dans ces tableaux de genre, dans ces joyeuses kermesses de l'école flamande ou hollandaise, l'introduction d'un personnage emprunté à une toile analogue s'apercevrait à peine : il en est de même pour les symphonies de Haydn, qui sont toutes écrites dans un même style, quoique pleines de richesse et de diversité dans les détails.

Mais laissons cette comparaison, pour revenir à l'examen de ces symphonies, qu'il faut envisager maintenant au point de vue de l'instrumentation.

Dans un rapport parfait avec son style mélodique et harmonique, l'instrumentation du maître de Rohrau est, suivant une heureuse expression de A.-B. Marx, « claire comme le ciel bleu ».

Dans les symphonies de Haydn^ le nombre des parties progresse de huit à dix-sept. Le maître avait dû d'abord se contenter de l'orchestre modeste des symphonistes ses prédécesseurs; Stamitz^ Gossec ou Sammartini avaient commencé par écrire à huit parties^ pour deux violons, alto, basse, deux hautbois et deux cors : ce fut l'orchestre que Haydn eut d'abord à sa disposition

(*) Cette remarque s'applique en particulier aux thèmes variés et aux finales en rondeaux.

G 8 Deuxième Partie.

chez les Esterhazy, pour lequel il écrivit douze, des soixantetreize symphonies qui sont connues en France (*), mais qu'il ne tarda pas à augmenter, en ajoutant soit une flûte, soit un basson, puis ces deux instruments à la fois. Ensuite Haydn semble hésiter et se demander s'il emploiera de préférence, avec les deux hautbois et les deux cors, les deux flûtes ou les deux bassons; on croit le voir adopter définitivement une combinaison à onze parties, quatuor, flûte, deux hautbois, deux cors, deux bassons, dans laquelle il écrit dix-neuf de ces soixante-treize symphonies. Pourtant cette disposition instrumentale ne le satisfait pas encore; à mesure que son génie s'éveille, que son talent s'exerce, que son style s'agrandit, Haydn élargit le champ de son instrumentation ; il introduit dans son orchestre les deux trompettes et les timbales; enfin, sur l'exemple de Mozart, il s'adjoint les clarinettes, et il écrit ses dernières symphonies à seize et dixsept parties.

(*) Nous avons dit plus haut que, de son aveu même, Haydn avait composé ii8 symphonies. û*après quelques biographes, ce chiffre considérable est encore au-dessous de la vérité. Aucune bibliothèque de l'Europe ne pos« sède la collection complète de ces ouvrages, dont un grand nombre sont sans doute perdus pour jamais. On trouvera dans le livre de M. Deldevez, Curiosités musicales (Paris, 1873), un catalogue thématique des soixante- treize symphonies sur lesquelles nous avons basé notre étude, plus celle des Sept paroles du Christ, et neuf symphonies concertantes ou avec un instrument principal. Le catalogue de M. Deldevez comprend en même temps un tableau des numéros différents portés par les symphonies de Haydn dans les éditions de Sieber, Leduc, Breitkopf et Haertcl,Bote et Bock, et dans la collection des copies du Conservatoire. Les numéros de ces éditions aussi bien que les numéros d'œuvres sont absolument arbitraires, et rien ne peut fixer l'ordre chronologique des symphonies de Haydn, sinon le style et l'instrumentation. — Une 74« symphonie, dont nous n'avons pas retrouvé le thème dans le livre de M. Deldevez, a été réduite en Allemagne, pour le piano à 4 mains, sous le titre du Maître d'école (der Schulmeisler).

La Symphonie au dix -huitième siècle, 69

•Haydn ne divise jamais les altos ni les violons; mais on trouve un solo de violoncelle dans le trio du menuet de la symphonie en ut mineur (n*»» V, 12), un solo de violon dans une variation de Tandante de la symphonie en mi bémol (n*" VIII, 54). Les cuivres se réduisent dans ses plus importantes symphonies aux deux cors et aux deux trompettes ; les instruments à percussion sont moins nombreux encore : dans seize seulement de ces soixante-treize symphonies, nous trouvons les timbales. La grosse caisse et le tambour apparaissent avec le triangle dans l'allégretto de la symphonie militaire.

Quel que soit le nombre des instruments qu'il emploie, Haydn ne se départit jamais de la clarté qui lui est propre. Les forces de son orchestre, parfaitement équilibrées^ contribuent dans une mesure égale à la beauté de l'ensemble; Haydn ne cherche jamais ces couleurs éclatantes qui éblouissent, il ne rencontre pas non plus ces obscurités calculées qui émeuvent; le coloris, chez lui, rehausse le dessin sans se faire valoir à ses dépens. « Le dessin, disait Ingres, est la probité de l'art (*). » — A ce compte, nul musicien n'a eu plus de probité que Haydn.

Les quatre instruments à cordes ont chez Haydn le rôle principal, et constituent solidement l'harmonie à quatre parties. Les instruments à vent dialoguent avec eux, soit par masses, soit isolément, et toutes les parties sont combinées entre elles de façon à rendre parfaitement claire la pensée mélodique ou harmonique du compositeur. Dans leur forme comme dans leur instrumentation, les symphonies de Haydn nous présentent donc réunies ces qualités précieuses et classiques par excellence : clarté, fer-

(*) Il n'est pas inutile de fair^ remarquer ici que Ingres était un grand admirateur de Haydn.

meté, symétrie, intérêt dans les développements, mesure dans les proportions, équilibre de toutes les forces.

On a fait remarquer chez Mendelssohn l'usage prédominant du mode mineur. Sous ce rapport, Haydn est tout l'opposé de Tauteur de la Grotte de Fingal. Son caractère serein, égal, son humeur enjouée étaient presque incompatibles avec les incertitudes du mode mineur; quand il l'employait, il en altérait presque l'expression, parTallure toujours gaie de son style et de ses mélodies. Sur les soixante-treize symphonies de Haydn dont nous avons parlé, soixante-deux sont en mode majeur : et dans ce mode même, le maître emploie encore de préférence les tons réputés les plus brillants et les plus joyeux, ré majeur, si bémol majeur, ut majeur, etc.

Deux auteurs seulement, à notre connaissance, ont analysé avec détail deux des grandes symphonies de Haydn : de Momigny (*) a étudié celle en ré majeur (n°' VII et 19); Dûrenberg (*), celle en mi bémol (n*" VIII et 54). Après lexposition que nous venons de faire des formes de composition de Haydn, il nous semble inutile d'analyser en particulier quelqu'une des symphonies dont nous avons parlé en général. Nous n'en avons d'ailleurs pas fini avec Haydn, et dans un prochain Chapitre nous aurons encore à nous occuper sous un autre point de vue de cet illustre maître.

(') De Momignt, articles Symphonie et Rondo de V Encyclopédie méthodigue, musique, t. II.

(*) Db Durenberg, Die Symphonieen Beethoven' s uni anderer berûhmter Meister, Leipzig, 1876.

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