Deuxième Partie

tion d'orchestre sont écrites les première, troisième et quatrième symphonies (*). Dans la deuxième, écrite à Londres en 1764 ou 1765, deux clarinettes ont remplacé les deux cors, et un basson est ajouté : nous soulignons à dessein les deux clarinettes, parce que l'emploi de cet instrument dans Torchestre symphonique était encore rare à cette époque (*), en Allemagne principalement: nous avons vu que Haydn ne les employa que dans ses derniers ouvrages. Mozart ne les introduisit pour la seconde fois dans une de ses symphonies qu'en 1778, à Paris, et ne revint plus à cet instrument qu'en 1783. Ainsi, son premier essai d'introduction des clarinettes dans l'orchestre symphonique eut lieu à Londres, et le second à Paris.

A Vienne, en 1768, Mozart commence à se servir des timbales et d'une trompette ; en 1769, apparaissentles deux bassons; en 1 770, deux trompettes; en 1 77 1 , dans un andante, deux flûtes ; les deux flûtes remplacent les deux hautbois dans une autre symphonie de la même année.

En tout cela le jeune artiste ne suit pas une ligne régulière, revient de onze parties à huit, abandonne ou reprend successivement les bois et les cuivres. La symphonie est encore pour lui une étude ou un délassement; il ny attache pas l'importance qu'il saura lui reconnaître plus tard. Un jour il fait d'un duo de

(*) Numéros 16, ig, 22 du Catalogue de Kôchel. Nous laissons de côté le numéro 17, au sujet duquel nous nous sommes expliqué dans la note précédente. La symphonie avec deux clarinettes porte le numéro 18 du catalogue de Kôchel.

(•) Les clarinettes avaient fait leur première apparition en Angleterre en 1763, dans l'opéra de Jean-Chrétien Bach, Orione, ossia Diana vendicata. Nous avons vu que Gossec avait écrit pour ces instruments, en France, dès l'année 1756.

La Symphonie au dix-huitième siècte. 7^

sa petite comédie latine Apollon et Hyacinthe Tandante d'une symphonie; une autre fois il prend le finale d'une symphonie pour en faire Touverture de la Finta semplice. Encore en 1 772, il ajoutera un finale à l'ouverture du Sogno di Scipione pour en faire une symphonie.

En 1773, pour la première fois, Mozart compose une symphonie dans le mode mineur. Chose digne de remarque, dans ce nombre considérable de quarante-neuf symphonies, deux seulement sont en mode mineur, et toutes deux dans le même ton [sol mineur). Celle de l'année 1773 se distingue des précédentes par ses développements : elle est la première dont Tallegro excède la durée de 200 mesures (il en compte 214). Mozart y emploie quatre cors (deux en sol, deux en si bémol)^ disposition instrumentale déjà employée par lui dans deux symphonies, et qu'il abandonna plus tard.

A dix-huit ans (le 27 janvier 1774), Mozart avait composé dix-huit symphonies; quatre appartiennent au reste de cette année 1774; dans celle en la majeur, le maître emploie pour la dernière fois la combinaison à cinq parties d'instruments à cordes (deux altos ), à laquelle il avait semblé un moment vouloir se fixer.

De 1774 à 1778, Mozart parut abandonner la forme même de la symphonie, et ne composa en fait de musique d'orchestre que des divertissements et des sérénades, morceaux plus légers auxquels il imprimait tout le cachet de sa grâce et de son génie, et qu'il cultiva de temps en temps pendant presque toute sa carrière (*).

(*) D'après Kôchel, Mozart écrivit, de 1770 à 1782, une trentaine de divertissements et de sérénades, dont la forme varie entre un et dix morceaux, rinstrumentation entre quatre et dix^parties.

76 Deuxième Partie,

Il faut lire dans les belles biographies modernes de Mozart le récit de son second voyage à Paris en 1778, de ses espérances, de ses succès, de ses déceptions, puis de son deuil inattendu et de son retour subit en Allemagne. L'œuvre la plus importante qui nous soit restée de son séjour' en France étant une symphonie, nous demanderons la permission de résumer ces quelques pages de la vie du grand artiste.

Arrivé à Paris avec sa mère le 23 mars 1778, Mozart se présenta ou plutôt se fit présenter aussitôt à Grimm, à Noverre, le célèbre chorégraphe, et à Legros, directeur du Concert spirituel. Ce dernier lui offrit d'écrire de nouveaux chœurs pour un Miserere de Holzbauer, qu'il comptait faire exécuter dans sa prochaine séance. Sur les quatre chœurs que Mozart lui fournit, deux seulement furent exécutés, sous le nom de Holzbauer : c'est ce qui a fait dire à Fétis que Legros n'employa Mozart qu'au raccommodage d'un Miserere ; assertion inexacte comme nous allons le voir, et qui cependant a été plusieurs fois reproduite.

En même temps que ces chœurs, Legros avait commandé à Mozart une symphonie concertante pour quatre instruments à vent (flûte, hautbois, cor et basson), avec orchestre. Par une indifférence qui fut extrêmement sensible à Mozart, cette œuvre ne fut ni exécutée, ni répétée, ni même copiée.

Mais dans le même moment, d'autres travaux du grand artiste obtenaient un meilleur sort : le 1 1 juin 1778, sur la. scène de rOpéra, fat dansé le ballet des Petits riens, dont la chorégraphie était de Noverre, et dont la musique avait été commandée à Mozart par le célèbre maître de ballets. « A l'exception de six morceaux intercalés par Noverre, — écrit Mozart, — qui ne sont que de misérables ariettes françaises, j'ai composé tout le reste :

La Symphonie au dix-huitième siècle^ 77

ouverture, contredanses, etc., bref, une douzaine de morceaux. » Le liom de Mozart n'était pas sur l'affiche : mais, comme Ta dit Gustave Bertrand (*), quel artiste à vingt-deux ans ne s'estimerait très heureux de pouvoir ainsi faire ses preuves et prendre pied sur le premier des théâtres? »

Dans la même semaine, Mozart dirigeait en personne au Concert spirituel les répétitions d'une symphonie nouvelle, que Legros venait de lui demander. « Rien n'est plus amusant, dit G. Bertrand, que la lettre où Mozart annonce cette symphonie à son père; dans la peur affreuse qu'il se fait du public parisien, il prend le parti de l'injurier d'avance; — avait-il donc été si gâté dans son pays? » Écoutons Mozart parlant de sa symphonie :

« J'en suis moi-même très content. Plaira- t-elle? c'est ce que j'ignore, et je m'en inquiète peuy à dire vrai. Je réponds qu'elle satisfera le petit nombre de Français de bon sens qui se trouveront là; quant aux imbéciles^ ce ne serait pas grand malheur si ma symphonie n'avait pas le don de leur plaire. Et cependant j'espère même que les ânes y trouveront leur part qui leur plaira, et puis, je n'ai pas manqué le premier coup d'archet. Comme les animaux en font une affaire! Que diable, je n'en vois pourtant pas la merveille. Ils commencent ensemble — comme on fait partout. C'est à crever de rire. »

La symphonie fut exécutée le 18 juin 1778, jour de la Fête- Dieu (*), avec un succès qui ne fut pas aussi indifférent à

( ') G. Bertrand, les Nationalités musicales étudiées dans le drame lyrique. (Voir le chapitre intitulé : Mo^^art en France, pp. 74-124.) Paris, 1872.

(') Le 18 juin 1778 était le jour de la Fête-Dieu. Comment les ouvrages allemands donnent-ils le nom du jeudi-saint au jour où fut exécutée la symphonie V

78 Deuxième Partie,

Mozart qu'il avait voulu le faire croire : voyez plutôt cette autre lettre, datée du 3 juillet :

« Elle a extraordinairement plu. Dès le milieu du premier allegro, il parut un passage que je savais devoir plaire : tous les auditeurs furent ravis, et il y eut un grand applaudissement. L'andante plut également, mais surtout le dernier allegro.. Au forte, les mains partirent et les bravos s'unirent aux instruments. Aussitôt après la symphonie, j'allai dans ma joie au Palais- Royal, je pris une glace, je dis le chapelet comme je F avais promis, et je rentrai. » — Autre détail qui ne lui alla pas moineau cœur : on parla de sa symphonie dans le Courrier de r Europe. Pour la deuxième exécution, qui eut lieu avec un succès égal, le i5 août suivant, Mozart, pour satisfaire Legros, écrivit un nouvel andante, qui fut gravé avec le reste de l'ouvrage.

La symphonie française ou parisienne de Mozart est en ré majeur, à trois parties : allegro à quatre temps, sans introduction et sans reprise, de 295 mesures; andante à 6/8 en sol; allegro final, à quatre temps, de 24.3 mesures. Jamais encore, dans ce genre de composition, Mozart n'avait donné à ses morceaux de si longs développements; jamais non plus il n'avait employé un orchestre si nombreux : outre les deux violons, alto et basse, la partition de la symphonie parisienne comprend deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes, timbales; soit, au total, 17 parties. — Haydn, en 1793 dans ses dernières et plus grandes symphonies, employa pour la première fois cet orchestre considérable, qui prouve pour Mozart au moins ceci : c'est que la musique instrumentale française offrait à cette époque des ressources bien rares dans les centres musicaux les plus renommés.

La Symphonie au dix-huitième siècle. 79

Le caractère brillant et animé des deux allegro de cette symphonie était, suivant Otto Jahn, le mieux approprié au goût français. Nous retrouvons dans ce passage plus gracieux du premier morceau :

^'1 1 ^liyt t Èfjfi'^ ^

la phrase que Mozart savait devoir plaire.

La symphonie parisienne ne fut pas la seule œuvre orchestrale de Mozart exécutée au Concert spirituel pendant l'été de 1778. Par des citations convaincantes, M. Victor Wilder ( * ) a démontré que, en dehors de la symphonie concertante qui ne fur pas copiée et de la symphonie en ré dont nous venons de parler, Mozart avait écrit pour le Concert spirituel une troisième symphonie, exécutée le 8 septembre, à la veille de son départ. Cette œuvre, dont les précédents biographes de Mozart n'avaient pas soupçonné l'existence, doit se trouver « dans les cartons de musique du Concert spirituel, qui ont passé, en partie du moins, à la bibliothèque de l'Opéra ».

Entre les deux exécutions de la symphonie en re, le 3 juillet 1778, la mère de Mozart était morte. Ce deuil cruel fut la cause de son départ pour l'Allemagne; au moment d'obtenir à Paris une position honorable et propre à le mettre en relief, il dut céder aux instances de son père, qui le rappelait auprès de lui.

La symphonie parisienne ouvre la série des neuf grandes compositions instrumentales mises au jour par Mozart de 1779

(*) V^iL.DERj Mozart t V homme et r artiste, p. ii5-ii6. Paris, 1880.

Ho Deuxième Partie.

à 1788, et dont les quatre dernières seulement sont restées au répertoire courant des concerts.

Dans la première sy.rphonie qu'il écrivit après son retour en Allemagne^ Mozart dut singulièrement réduire les forces orchestrales que, grâce à Tétat brillant de la musique instrumentale française, il avait pu employer dans la symphonie parisienne : la partition de la symphonie en si bémol ne comporte que dix parties instrumentales, savoir : deux violons, alto, basse, deux hautbois, deux cors, deux bassons. Cette œuvre contraste, par sa douceur peut-être un peu uniforme, avec la vive et brillante symphonie française.

La symphonie en ut^ écrite l'année suivante (1780), comprend deux parties de trompettes et les timbales. Mais, si son instrumentation est plus complète que celle de la symphonie précédente, sa forme est bien moins moderne. Mozart n'écrit pas de menuet, et dans son finale animé et très intéressant du reste, il semble revenir à la vieille allure de la gigue.

D'après Otto Jahn, la symphonie en ré majeur :

avait été composée par Mozart dans la forme de l'ancienne sérénade. Léopold Mozart l'avait demandée à son fils pour une fête donnée à Salzbourg par le riche HafFner (M, et le vieux violoniste s'en était montré très satisfait. Lorsque Mozart se prépara à donner à Vienne un grand concert, le 22 mars 1783, il reprit

(*) Le même HafFner, pour la noce duquel Mozart avait écrit en 1776 la sérénade que nous avons citée plus haut (p. 22.)

La Symphonie au dix-hiiitièiue siècle. 8i

cette sérénade, dont il fit une symphonie par la suppression de la marche-introduction et de Tun des deux menuets. On voit par là que peu à peu le style et les formes de Tancienne sérénade et de la moderne symphonie s'étaient confondus, du moins dans une certaine mesure : car Tallegro de la symphonie en ré n'a pas tout à fait la structure des autres allegro symphonîques de Mozart et de Haydn. Un seul thème principal y domine et se répète d'un bout à l'autre. Le finale est dans cette forme du rondeau, chère à Haydn. Cette symphonie, qui d'après Kôchel est la 385* composition de Mozart, fut publiée comme œuvre 8. Ce seul exemple démontrera combien est arbitraire le classement par numéro d'œuvre adopté par les éditeurs.

Dans la symphonie en ut, datée de Linz, le 3 novembre 1783, et disposée pour les mêmes instruments que la précédente, Mozart écrit pour la prenr.ière fois, en tête de son allegro, une introduction : non plus la marche inévitable dans les premiers morceaux de sérénade, mais un adagio à 3/4, tel que Mozart en avait entendu dans les symphonies de Haydn, que son séjour à Vienne lui avait rendues plus familières.

De 1783 à 1786, trois ans s'écoulent sans que l'artiste revienne à la forme de la symphonie, qu'il avait cultivée avec tant d'ardeur dans sa Jeunesse. Écrite en décembre 1786, la symphonie en ré majeur avec introduction fut exécutée à Prague avec un succès magnifique. Comme pour la symphonie parisienne, Mozart n'écrivit point de menuet. Cette œuvre charmante et célèbre se compose donc d'un adagio-introduction à quatre temps, grave et solennel, d'un allegro dans la même mesure, et dont le premier thème n'est pas sans quelque ressemblance, au moins pour le rythme, avec celui de l'ouverture de la Flûte enchantée;

M. Brenkt. — Hist. de la Symphonie, 6

82 Deuxième Partie.

d*un andante à 6/8, en sol^ cité par Hand dans son Esthétique comme un exemple parfait de la grâce exquise de Mozart; enfin, d'un finale plein de charme et de vivacité, et dont le premier motif rappelle un air des Noces de Figaro. On a déjà fait la juste remarque que Mozart dans ses symphonies employait volontiers les formes mélodiques du chant dramatique. — L'instrumcntation de la symphonie de Prague, plus complète que celles des trois symphonies précédentes, comporte deux violons, alto, basse, deux flûtes, deux hautbois, deux bassons^ deux cors, deux trompettes et timbales, total : quinze parties.

Les trois dernières symphonies de Mozart appartiennent à la même année, et, chose remarquable, à trois mois seulement de cette année : la symphonie en mi bémol est datée de Vienne, juin 1788; celle en sol mineur, de Vienne, 25 juillet 1788; et celle en uty d2 Vienne, 10 août 1788.

L'instrumentation de ces trois beaux ouvrages offre des différences qu'il importe de remarquer; à Tépoque oîi nous sommes arrivés, et dans le court espace de temps durant lequel Mozart composa ces trois symphonies, il est évident que ces différences marquées dans l'instrumentation ne lui furent imposées ni par rinexpérience d'un jeune musicien, ni par les ressources bornées d'orchestres inégaux. On n'en doit donc chercher la cause que dans le génie de Mozart, qui se préoccupait de donner à chacune de ses diverses inspirations l'instrumentation la mieux appropriée à son caractère.

C'est ainsi que dans* la symphonie en mi bémol, qui respire toute la grâce de Mozart, avec un léger souvenir de la symphonie de la Reine, de Haydn, le maître, pour donner plus de suavité au groupe des instruments à vent, en retranche pour la première fois

La Symphonie au dix-huitième siècle, 83

les hautbois, et appelle à lui les clarinettes^ dont toutes ses symphonies étaient privées depuis 1778. L'orchestre de la symphonie en mi bémol comprend donc deux violons, alto, basse, Hûte, deux clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes, timbales (quatorze parties).

L'instrumentation de la symphonie en sol mineur est toute différente. Plus de trompettes ni timbales : avec le quatuor, une flûte, deux hautbois, deux bassons et deux cors. De ces deux cors, l'un est en 50/, l'autre en si bémol : cette disposition est imposée à Mozart par le ton qu'il avait choisi pour sa symphonie. Le cor en sol n'ayant pas, en sons ouverts, la tierce de l'accord de sol mineur, forcelui était de recourir au cor en si bémol. — Plus tard, Mozart revint sur l'orchestration de cette œuvre ainsi que sur celle de la symphonie en ré majeur ( de Haffner), et ajouta à chacune d'elles deux clarinettes, et, de plus, à la symphonie en re, deux flûtes.

La symphonie en w(, la dernière de Mozart, exigeait par son caractère plus brillant et plus pompeux une instrumentation plus nourrie que celle de la symphonie en sol mineur. Aussi y trouve-t-on les trompettes et timbales. En revanche, il n*y a point de clarinettes. La partition comprend quatorze parties : deux violons, alto, basse, flûte, deux hautbois, deux bassons, deux cors, deux trompettes et timbales. Cette belle œuvre, qui porte en Allemagne le titre de Symphonie avec fugue finale, a été désignée par certains éditeurs sous le titre de Jupiter-Symphonie, sans que nous puissions expliquer cette épithète autrement que par le caractère majestueux, la maestria, du premier et du dernier morceau.

Bien des commentaires se sont produits sur ces trois belles

84 Deuxième Partie.

œuvres, que, malgré les créations incomparables de Beethoven, on tiendra toujours pour admirables à plusieurs points de vue : si Ton considère le peu de temps employé à leur composition, on sera frappé de la fécondité et de la facilité productive de Mozart; si Ton s'attache à Texamen des trois symphonies, la diversité de leur forme, de leur instrumentation, de leur caractère mélodique et harmonique, n'inspirera pas moias d'étonnement.

La symphonie en mi bémol comprend une introduction adagio dans le ton principal, à quatre temps, un allegro à trois temps; un andante à 6/8 en la bémol; un menuet avec trio; et un finale allegro à trois temps. Malgré la prédominance du rythme ternaire dans cette symphonie, Mozart a su tellement varier Tallure des trois morceaux composés dans cette mesure, qu'il n'en résulte aucune monotonie. Le menuet est en France le morceau le plus célèbre de cette symphonie, et a été introduit comme entr acte dans la traduction française des Noces de Figaro, Le finale mérite une mention spéciale, tant à cause de son charme mélodique et de son entrain communicatif, que pour Tart merveilleux avec lequel le maître présente les modulations les plus ingénieuses. Otto Jahn qualifie la symphonie en mi bémol de « véritable triomphe de l'harmonie », non dans le sens technique de ce mot, mais dans le sens général de la beauté, de la bienséance et du charme des formes et des accords. Hoffmann, dans ses Morceaux de fantaisie, se livre à sa verve poétique et fantastique, à propos de la symphonie en mi bémol; il y entend de douces voix d'esprits, à la fois imprégnées d'amour et de douleur; « la nuit efface les derniers éclats pourprés du jour, et, daijs l'élan d'un désir inexprimable, nous tendons les bras à ces figures qui nous appellent du haut des nuages ot) elles se balancent dans les

La Symphonie au dix-huitième siè:le. 83

Sphères des danses éternelles. » Un autre poète allemand, Apel, a écrit pour la même œuvre un commentaire en vers.

La symphonie en sol mineur a donné lieu à plus d'écrits encore, et l'imagination des esthéticiens de l'école du sentiment y a trouvé un aliment précieux, et s'y est attaché d'autant plus, que les symphonies si pures, si musicales de Mozart, se prêtaient moins en général que celles de Beethoven, et même de Haydn, aux gloses philosophiques. Pour en commenter les beautés, ils étaient do.ic obligés à bien plus de travail imaginatif, et n'arrivaient pas toujours; par exemple, l'examen le plus attentif de la symphonie en r^, de Prague, les ayant convaincus que dans cette œuvre Mozart n'avait dépeint aucun sentiment précis, et s'était attaché uniquement à donner à ses chants pleins de grâce une Jor.ne et une instrumentation élégantes, mesurées, pondérées, et en rapport parfait avec ces chants, ces esthéticiens n'avaient pas voulu renoncer pourtant à une explication extra-musicale. Reconnaissant dans cette œuvre l'absence complète à\i pathétique^ ils l'avaient qualifiée d'éthique^ ajoutant cependant que, de celte absence des passions ou d:^s sentiments, il ne doit résulter aucun blâme. La symphonie en sol mineur, malgré sa tonalité, malgré son allure mélodique, n'était pas faite encore pour les satisfaire entièrement, et, faute de passions, ils trouvaient, dans l'andante en mi bémol de cette belle production, l'expression d'un « sentiment consolateur : non pas, il est vrai, l'état de repos de l'âme dans un ferme sentiment de joie intérieure, mais plutôt un désir, une tendance vers cet état. Désir exprimé, non avec des plaintes et des soupirs, mais avec une résignation sérieuse, qui cherche à s'élever jusqu'à une joie sereine (*; ». — Nous avons dit déjà en {*) D'Elterlein, Beethoven s Symphonieen, etc.

8ej Deuxième Partie.

parlant de Haydn ce que nous pensons de ces analyses philosophiques. Hâtons-nous de les abandonner pour examiner la symphonie en sol mineur au point de vue musical, et laissons la parole à un artiste français, qui mieux que personne a compris sa beauté pure et idéale :

a La symphonie en sol mineur de Mozart est une œuvre gracieuse^ passionnée, mélancolique. Cest Tinspiration réunie à la science.

a De cette dernière qualité on tient généralement peu compte, en présence de Témotion, du charme, de l'intérêt que l'on ressent à l'audition. Il faut nécessairement imposer silence aux impressions qui vous captivent pour découvrir tout le mérite scientifique de cette œuvre inspirée.

a Envisagée au point de vue de la science, la symphonie en sol mineur est l'expression la plus vraie, la plus sentie et la plus complète du mode mineur. La tonalité y est traitée d'une manière des plus rigoureuses. Les modulations se succèdent méthodiquement selon les préceptes sévères de Técole.

a Mais on sait qu'une exception aux lois de la rhétorique, de l'art de la composition, concernant la facture des morceaux en mineur, est généralement admise dans le style idéal : ainsi, au lieu de finir dans le mode primitivement énoncé, c'est-à-dire en mineur, la seconde reprise, une fois ses développements produits, termine souvent en majeur dans le ton principal. Cette exception , Mozart ne l'a point acceptée. Comme on en va juger, il existe peu d'exemples de l'emploi des tonalités relatives établies dans la symphonie en sol mineur.

« Lapremière reprise (premier morceau) passe au relatif direct : si bémol; la deuxième reprise, après de nombreuses modulations

La Symphonie au dix-huitième siècle. 87

progressives, revient par deux fois au ton de sol mineur, dans lequel elle termine. II en est de mS.ne pour le finale.

a ... Pour reproduire en mineur dans la seconde reprise (allegro •et finale) la deuxième idée mélodique conçue premièrement en majeur, la mission du compositeur était délicate et difficile. Aussi, lorsqu'on a ressenti en premier lieu les impressions si douces, si séduisantes de l'inspiration du maître, on ne saurait trop ensuite admirer la richesse des harmonies nouvelles, des mélodies transformées par le génie dont la grâce ajoute un charme nouveau à

des idées librement conçues.

« A Taudition, la symphonie en sol mineur de Mozart est une œuvre inspirée; à la lecture, c'est uneœavre savante (*) ».

C'est par les mêmes qualités réunies d'inspiration et de science, que la symphonie en ut majeur a droit de partager avec la précédente le premier rang parmi les œuvres orchestrales de Mozart • Gomme la symphonie en sol mineur, celle en ut n'a pas d'introduction. Au point de vue du charma mélodique, son andante a peu de rivaux dans l'œuvre de Tauteur de Don Juan; au pjint de vue de la science, son finale fugué fait l'admiration de tous les musiciens.

En résumé, Mozart n'a pas modifié la forme géiiérale de la symphonie de Haydn : allegro, andante, menuet, finale. Il adopte presque toujours le plan du maître de Rphrau pour ses allegro; chez lui, comme chez l'auteur de la Création^ l'introduction est facultative, les quatre morceaux sont écrits respectivement dans les mêmes tons ; le menuet a la même coupe, mais prend une allure plus fière, plus moJerne; l'andante se rapproche de la

( * ) Deleevez, Curiosités musicales.

8 s Deuxième Partie.

forme la plus grave de Haydn, mais Mozart abandoane (Jans la symphonie du moins) les variations classiques; souvent aussi Tandante de Mozart ressemble à Tair ou au lied allemand. Ses finales, comme ceux de Haydn, n'ont pas de forme déterminée d'une manière invariable; ils adoptent souvent celle du rondeau, mais d'une manière plus libre. Enfin, dans la fugue de la symphonie en ut, Mozart donne le modèle de l'adaptation des formes austères et mâles du xvii* siècle, à l'harmonie et à l'instrumentation modernes.

Quelle que soit notre admiration pour les symphonies de Mozart, nous ne les plaçons pas au-dessus des grandes œuvres de Haydn, ni à côté de celles de Beethoven, dont il nous reste à parler. Ainsi qu'un musicien l'écrivait encore dernièrement, il ne faut pas s'attendre à y trouver la grandeur et la puissance de Beethoven, « mais il y règne une pureté de style admirable, et surtout comme dans toutes les œuvres de l'immortel auteur de Don Juarij une suavité mélodique qui vous pénètre jus.]u*au fond du cœur (') ».