LA SYMPHONIE PITTORESQUE ET DRAMATIQUE

Ayant raconté la création de cette belle forme artistique qu'on appelle la symphonie, et avant d'aborder les œuvres colossales de Beethoven, nous devons parler un moment de la symphonie à programme, dans laquelle, au lieu de s'en tenir aux beautés abstraites de la musique instrumentale pure, le compositeur se fixe un canevas poétique, et emploie pour l'atteindre les moyens descriptifs que l'art des sons tient à sa portée.

L'idéal de la musique instrumentale est différent de celui que

102 Deuxième Partie.

poursuit Topera ; les confondre est-il bien profitable à lart? — Sans condamner à Tavance et de parti pris la symphonie à programme, nous réservant d'admirer librement les chefs-d'œuvre conçus dans ce style, nous répondrons pourtant à cette question par la négative, et nous serons sûrement l'écho de l'opinion de bien des musiciens si nous affirmons que la beauté indéfinissable, abstraite et presque surhumaine de la symphonie pure^ n'a rien à gagner en appelant à elle les beautés toutes différentes d'un programme littéraire quelconque.

Ni la musique instrumentale pittoresque, qui se propose l'imitation de phénomènes ou de réalités delà nature, ni la symphonie dramatique, qui se consacre à l'expression et à l'étude des passions, ne sont d'invention récente. Dans l'opéra, ces procédés pittoresques, utiles et souvent nécessaires au drame, avaient été employés de bonne heure (^). Dans la musique instrumentale^ ils furent d'abord appliqués à des sujets assez vulgaires : le violoniste Farina, de Mantoue, qui. vivait à Dresde dans la première moitié du xvii® siècle, s'évertuait à reproduire dans une sonate les cris du .coq, du chat et du chien; toute grossière qu'elle fût, sa composition trouvait un imitateur dans Etienne Pasino, qui publiait à Venise en 1679 une sonate oîi se trouvaient imités les cris de diversi animait brutti,. — Au xviii* siècle, Vivaldi, dans un concerto célèbre, reproduisait sur son violon le chant du coucou; Boccherini, dans un quintette pour deux violons, alto et deux violoncelles, composé en 1771 et intitulé ÏUccelliera (la Volière), « a voulu peindre une scène champêtre, 011 le chant des

C) Sur la musique descriptive dans l'opéra (voir Ad. JuLLiEN,^/r5 variés), Paris, 1877.

La Symphonie au dix-huitième siècle, io3

oiseaux se marie au son du cor de chasse, à la musette des pâtres et à la danse villageoise ( * ) ».

Ces compositions imitatives avaient au moins le mérite d'être facilement comprises, et pouvaient même se passer de programme. Il n'en était pas de même pour des pièces de musique instrumentale qui se proposaient l'expression de passions ou de faits définis. Dans les pièces de clavecin de François Couperin, nous trouvons pour ainsi dire Taurore de ce genre de composition instrumentale. Ici le programme est à l'état de rudiment, mais déjà fréquent et surtout traduit par les sons avec une minutieuse recherche : Dans les Fauvettes plaintives, qui jouent très tendrement dans les octaves supérieures de l'instrument un petit air en ré mineur; — dans le Rossignol vainqueur^ qui contraste avec elles par son rythme animé et sa tonalité de r^ majeur; — — dans les Langueurs tendres^ dont la mélodie est pleine de petites notes faisant retard, l'intention descriptive est évidente. Mais la série la plus curieuse est celle des Folies françaises^ ou les Dominos. Ces petites pièces, toutes dans le même ton [si mineur) et dans les mêmes dimensions (i6 mesures), essayent de nous représenter, à l'aide seulement du rythme et du contour mélodique, ï Ardeur^ sous le domino incarnat, à trois temps et dans un mouvement animé; l'Espérance, sous le domino vert ^ à 9/8, et dont le chant à deux parties adopte le doux intervalle de la tierce; les Vieux galants et les trésorier es surannées, sous les dominos pourpre et feuille-morte, avec un motif raide et saccadé; la Jalousie taciturne, sous le domino gris de Maure, se tenant dans les octaves graves; enfin la Coquetterie , sous différents

( * ) PiCQuoT, Notice sur Boccherini.

104 Deuxième Partie.

dominos^ c'est-à-dire avec des contrastes marqués de rythmes et de mouvements, 6/8, 2/4, 3/8, etc., modéré, gaiement, légèrement, etc.

On pourrait citer un nombre considérable d'exemples analogues: mais nous n'écrivons pas l'histoire de la musique instrumentale en général, non plus que de la musique descriptive. Nous ne devons nous occuper de ces procédés de composition qu'en tant qu'ils seront introduits dans la forme de la symphonie à orchestre. Et tout d'abord reviendra sous notre plume le grand nom de Haydn.

L'artiste qui donna à la symphonie tant d^éclat et de perfection passe pour y avoir adapté le premier les procédés descriptifs; et chacun sait qu'un nombre assez considérable de ses œuvres en ce genre porte, jen effet, des titres particuliers ; ce qui nous est raconté par Carpani des habitudes de Haydn explique suffisamment ces titres quelquefois singuliers.

D'après son biographe italien, Haydn, lorsqu'il se mettait au travail pour composer une symphonie, commençait par fixer les motifs principaux de chacun de ses morceaux; ensuite, pour s'aider dans les développements de ces thèmes^ dans la conduite des harmonies et des modulations, pour échauffer son imagination, pour exciter sa faculté créatrice, le maître se plaisait à inventer ou à arranger dans son esprit une anecdote, une nouvelle, un petit roman, histoire d'amour, aventure de voyage, etc., dont il suivait le fil tout en composant. C'est ainsi que l'on explique les titres de la Laudon, Roxelane^ la Poule, etc.

Ces ouvrages rentreraient donc dans le genre de la symphonie dramatique ou à programme, si toutefois le canevas en était connu, et si la musique paraissait subordonnée à ce canevas. Or,

La Symphonie au dix-huitième siècle. io5

comme nous l'avons vu précédemment^ la forme générale de la symphonie, le plan de chacun de ses morceaux, leur étendue, la succession des thèmes et l'enchaînement même des tonalités^ étaient réglés à l'avance et d'une manière à peu près invariable : le programme n'influait sur aucun de ces éléments. Que Haydn en composant eût pensé à une poule ou à une impératrice, l'ouvrage ne le laissait pas apercevoir.

Aussi, malgré leurs titres, avons- nous considéré les œuvres orchestrales de Haydn comme de véritables symphonies pures, sans nous inquiéter des liens qui peuvent ou non les rattacher à un texte quelconque.

Dans le genre plus facile à deviner delà musique imitative ou pittoresque, Tauteur des Saisons a écrit quelques symphonies qu'il est aisé de reconnaître. Sans en avoir lu le titre, on saisira dans l'allégretto, et surtout dans le finale de la symphonie de V Ours (^), l'allure pesante de la danse d'un ours, en même temps que le caractère rustique et trivial de la musique qui accompagne cette danse; le finale à 6/8 de la symphonie de Chasse, en ré (*), rappellera aussi parfaitement son objet. Mais l'allégretto de la symphonie en sol ne se laisse pas aussi bien deviner: les uns l'ont trouvé martial, et ont nommé la symphonie militaire; les autres, sans doute à cause de l'emploi des instruments accessoires, lui ont attribué un caractère oriental, et Font appelée la turque (^j.

(^ ) N' 32 du Conservatoire, à quatorze parties : 2 violons, alto, basse, flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 trompettes, 2 bassons, timbales.

( *) N" XVII et 48, à onze parties: 2 violons, alto, basse, flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons.

(')N**XIet 5 3, à seize parties: quatuor, flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors, 2 trompettes, 2 bassons, timbales, avec tambours et cymbales dans l'allégretto.

îo6 Deuxième Partie.

IwU symphonie des Adieux ( ^ ) est la seule dont la forme ait été modifiée par Haydn, dans le but évident de remplir un programme fixé à Tavance. Cette œuvre, dont Torchestration à huit parties seulement (quatuor, deux hautbois^ deux cors), prouve Tancienneté, se compose d'un allegro, d'un adagio et d'un menuet, conçus dans les formes habituelles, et d*un finale construit sur un plan spécial. Ce finale se compose d'un presto à quatre temps, dont la première partie (reprise) compte cinquantesix mesures, la seconde quatre-vingt-quatorze, et qui se relie d'une manière inattendue à un nouvel adagio à 3/8. Dans la trente et unième mesure de cet adagio, le premier hautbois se tait pour le reste du morceau, ainsi que le second cor; un peu plus loin^ le second hautbois et le premier cor se taisent de la même manière, puis la basse, puis les violons, à l'exception de deux solistes, puis les altos; enfin les deux violons restés seuls terminent en fa dièse majeur, diminuendo et ritardando^ dans la quatre-vingt-huitième mesure.

Ce caprice d'un maître aux habitudes si correctes et si méthodiques a, comme on pense, suscité un grand nombre de commentaires. On a dit que dans ce morceau Haydn s'était fait Tinterprète d'un désir que les musiciens de l'orchestre du prince Esterhazy n'osaient exprimer eux-mêmes, et qui était celui de quitter la résidence d*été, après un séjour déjà long ; une autre version nous apprend que cette symphonie était une malice de Haydn à l'adresse de ses instrumentistes, qui, en déchiffrant la

(*) N021 du Conservatoire. — Nous n'avons pas cru devoir considérer comme symphonie la suite de morceaux d*orchestre écrite par Haydn sur les sept paroles du Christ, rentrant plutôt dans le domaine de la musique religieuse.

symphonie, et en voyant leurs camarades se taire ainsi Fun après Tautre, crurent tous s'être trompés dans leur lecture musicale. Peut-être le morceau était-il adapté à un roman que Fauteur n'a pas fait connaître ; ou bien il était destiné à terminer un concert d'une manière comique. Quoi qu'il en soit, la symphonie garda le titre à' Adieux^ et pendant longtemps il fut de tradition en Allemagne, pour les musiciens qui l'exécutaient, de souffler l'un après l'autre la -bougie de leur pupitre, et de terminer l'ouvrage dans l'obscurité.

S'appuyant sur l'exemple de Haydn, l'esthéticien Sulzer fut un des premiers à préconiser l'emploi des romans ou des textes poétiques pour la confection des symphonies : prenez et mêlez, etc. Sulzer déclarait d'ailleurs l'ouverture préférable à la symphonie et plus difficile à composer. Ses idées se propagèrent, et plus de trente ans après, Fink écrivait encore que la symphonie, sans un fond poétique ou philosophique, n'était qu'une succession de vaines sonorités. En France, Millin s'était fait l'écho des théories de Sulzer :

« Lorsqu'il s'agit de concerto, de trio, de solo, de sonates et d'autres morceaux semblables, qui n'ont pas de but déterminé, l'invention est presque absolument abandonnée au hasard. On peut concevoir comment un homme de génie peut inventer lorsqu'il a quelque base; mais lorsqu'zV ne peut pas se dire ce qu'il veut/aire^ ni ce que l'ouvrage qu'il se propose de faire doit être, il ne peut travailler qu'au hasard. De là vient que la plupart des morceaux de ce genre nesont au fond qu'un bruit sonore et qui plaît aux oreilles, soit par sa force, soit par sa douceur. Pour éviter d'être aussi vague, le compositeur fera bien de se représenter vivement le caractère d'une personne, ou de se pé-

io8 Deuxième Partie,

nétrer d'une certaine situation.... Un des meilleurs moyens de réussir à cet égard, c'est de choisir dans les bons poètes des passages analogues à la situation qu*on veut peindre.... La musique qui ne fait pas connaître, par un langage clair et intelligible, quelque passion ou quelque sentiment, n'est au fond qu'un bruit... (*).»

Les tentatives pittoresques de Haydn ne restèrent pas isolées^ et comme s'il avait prévu le conseil de Millin, de choisir dans les bons poètes ^\t violoniste et compositeur Ditters de Dittersdorf se donna pour tâche de dépeindre dans quinze symphonies les Métamorphoses d'Ovide. Publiées en 1785, ces compositions singulières obtinrent un succès assez marqué pour que, un an plus tard^ un grave théologien protestant, connu par ses sermons^ le pasteur Hermès, en publiât l'analyse. — En France, un homme dont le nom est devenu célèbre dans les sciences naturelles, Lacépède^ dans sa jeunesse musicien comme Herschel, entreprit de mettre en symphonies les épisodes de Télémaque. Restée inédite, cette composition est aujourd'hui complètement oubliée. Elle servit pourtant, d'après toute probabilité, de modèle à la symphonie à programme Caîypso et Télémaque, que Rœssler, dit Rosetti, fit exécuter à Paris en 1791. Le même auteur avait écrit déjà en Allemagne plusieurs ouvrages analogues, et l'on trouve dans la liste de ses productions une symphonie de la Chute de Phaéton. Un autre compositeur dont nous avons cité le nom, Pichel, avait écrit neuf symphonies sous le titre des Neuf Muses, et trois autres sous celui des Trois Grâces.

Après la Chasse de Gossec et celle de Haydn, nous pourrions

(M MiLLiN, Dictionnaire des beaux-arts. Paris, 1806^ t. II, art. Instrumental.

La Symphonie au dix huitième siècle. 109

rappeler les symphonies de même nom et de même genre composées par Stamitz, par Rosetti, par Wranîcky. Les amateurs semblaient ne pas s'en lasser, et à Paris, l'éditeur Sieber seul en publiait quatre ou cinq. Neubauer, qui mourut en lygS, paraît avoir été un des premiers auteurs des symphonies de batailles, auxquelles les grandes guerres de la Révolution et de TEmpire devaient donner tant de sujets et tant de vogue.

Il est à peu près impossible aujourd'hui de se rendre par soimême un compte exact du mérite, de la forme et de la fidélité de traduction de la plupart de ces symphonies dramatiques. Celles de Lacépède et de Rosetti sur Télémaque sont restées inédites, comme celles de Pichel sur les Neuf Muses tt les Trois Grâces. C'est à peu près uniquement sur celles de Dittersdorf que Ton peut se baser pour connaître l'état de ce genre de musique au temps de Mozart et de Haydn. Le succès des Métà^ morphoses fit d'ailleurs de ces ouvrages une sorte de modèle, de prototype, très probablement suivi par les contemporains.

Ditters Je Dittersdorf, qui était un homme de talent, maïs d'un talent secondaire, et dont, les petits opéras comiques allemands ont seuls obtenu dans sa patrie une renommée un peu durable, n'avait pas Tesprit d'invention nécessaire pour créer de nouvelles formes artistiques, ou pour modifier celles adoptées auparavant. Il se borna donc à couler ses symphonies dramatiques dans le moule de la symphonie pure, allegro, andante, menuety finale, sans en changer l'ordre ni le plan. Telle sa symphonie des Quatre âges du monde; telle aussi celle qui a pour titre Actéon : Tallegro représente Actéon chassant dans les bois; l'andante, Diane au bain; c'est dans le traditionnel menuet qu'il a prétendu peindre Actéon surprenant Diane ; le finale, cela va sans dire, a

iio Deuxième Partie.

pour sujet la vengeance de Diane et la mort d'Actéon dévoré par ses chiens.

Adapter des programmes différents à une forme musicale invariable, telle était Thabitude évidemment défectueuse de ces musiciens. Aussi, malgré leurs tentatives et leurs succès, peut-on considérer la musique instrumentale à programme comme une création de notre siècle. Lorsque des musiciens plus indépendants que Ditters de Dittersdorf entreprirent de composer des œuvres pittoresques ou dramatiques pour Torchestre seul, ils sentirent immédiatement le besoin de créer des formes nouvelles, dans lesquelles leurs procédés descriptifs pussent se développer plus librement. Alors naquirent successivement Touverture de concert, le poème symphonique, la suite d'orchestre moderne, formes artistiques aujourd'hui très cultivées et parvenues à une grande élévation, à une grande hardiesse de plan et d'idées, mais dont nous n'avons pas à nous occuper dans un travail consacré à l'histoire de la symphonie avant Beethoven.

C'est vers ce génie souverain de la musique instrumentale qu'il nous faut maintenant tourner toute notre attention. Ce n'est pas sans une crainte respectueuse que Ton s'approche de ses sublimes créations. Quels mots pourront exprimer, même faiblement, l'enthousiasme qu'elles nous inspirent ? Ne vaut-il pas mieux se renfermer dans une muette admiration, et renvoyer simplement le musicien à l'étude de ces partitions dont aucun commentaire ne peut espérer rendre les beautés ?

Ces questions se sont posées sans doute dans Tesprit de plus d'un écrivain; et pourtant combien l'étude d'un tel génie est attachante et instructive! combien l'enthousiasme que ses chefsd'œuvre excitent en nous, à l'audition, est encore accru par leur

La Symphonie au dix-huitiéme siècle. 1 1 1

lecture ! combien, après avoir éprouvé soi-même ces profonds sentiments de respect et d'admiration, on a de joie à les voir partagés par la foule ! C'est ce qui explique le nombre des commentaires publiés .sur les symphonies de Beethoven, Maîtres et élèves, compositeurs et chefs d'orchestre, amateurs et journalistes, esthéticiens et poètes, ont tour à tour analysé, admiré et même critiqué ces œuvres gigantesques; les uns en ont expliqué les procédés, les autres en ont raconté l'histoire. Ries et Schindler, de Lenz et OulibichefT, Marx et Thayer, Berlioz et Deldevez, d'Ortigue et Urban, Nohl et Fétis, Kastner et Brendel, Wagner et Ambros , Durenberg et d'Elterlein, Schumann et Scudo, Hoffmann et George Sand, aujourd'hui encore M. Victor Wilder, ont parlé d'une ou de toutes les symphonies de Beethoven, soit au point de vue de l'histoire et de la biographie, soit à celui de la science, soit à celui de la poésie et de l'impression ressentie. Après tous ces auteurs, nous ne pouvons espérer dire quelque chose de nouveau sur des chefsd'œuvre si connus. C'est donc en nous aidant de leurs travaux que nous en aborderons l'étude.