PREMIÈRE ET DEUXIEME SYMPHONIES

ozART en 1788, Haydn en 1795, avaient écrit leurs dernières symphonies. Depuis ce temps, nous l'avons dit, nul des nombreux maîtres qui les avaient suivis dans ce genre de composition n'avait su rien apporter de nouveau dans une forme musicale qui semblait arrivée aux dernières limites d'intérêt et de puissance dont elle était susceptible. Ajouter à Mozart et à Haydn paraissait impossible : les continuer en les imitant était la seule chose prévue et permise par les amis de Part. Cependant un homme se levait, qui, dans un cycle magnifique de neuf compositions, allait faire franchir à la symphonie un espace presque aussi grand que celui qui avait séparé des modestes conceptions d'Agrell et de Sammartini les beaux ouvrages de Haydn et de Mozart.

Beethoven ne se révéla pas tout entier en un seul Jour; mais dès ses premières compositions, la griffe du lion se laissait aper- M. Brenet. — Hist, de la Symphonie. 8

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cevoir, et causait à la fois rétonnemeiit et la crainte des contemporains.

a Que deviendra Part, s'écriait Carpani, et particulièrement la musique instrumentale^ maintenant que Haydn n'écrit plus^ et qu'ainsi se trouve fermée cette mine si féconde de trésors ? Ce qu'il deviendra, eh ! ne le voyez-vous pas déjà en partie ? Attendez un peu, el vous le verrez encore davantage, II n'y a qu'un homme qui pourrait encore le soutenir; et en effet/que ne serait-on pas en droit d'attendre de lui après son beau septuor, après ses premiers concertos pour le piano, ses premières symphonies^ toutes œuvres vraiment remarquables^ dans lesquelles il a heureusement fondu le style de Haydn avec celui de Mozart ! Mais voudra-t-il mettre un frein à son imagination? Voudra-t-il l'astreindre à un ordre, la renfermer dans une juste mesure ? Voudra-t-il préférer le beau au bizarre (*) ? »

C'est à trente ans, et déjà formé par de longues études et par de nombreuses compositions, que Beethoven termina sa première symphonie, en ut. Elle fut jouée à Vienne le 2 avril 1800, dans un concert oîi Ton exécuta aussi le grand septuor; le 1 5 décembre de la même année, Beethoven offrait ces deux ouvrages à l'éditeur et compositeur de musique Hofmeistcr, qui les faisait paraître dans le courant de 1801. La symphonie en ut portait le titre d'op. 21.

C'était bien là l'ouvrage dont Carpani pouvait dire que le style de Haydn était heureusement fondu avec celui de Mozart. La forme générale, l'étendue des morceaux, et, jusqu'à un certain point, leur style, étaient en effet analogues aux modèles clas-

(M CarpahIj Le Haydine. Milan, i8i2.Traduction française par D. Mondo. Paris, i838.

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siques de ces maîtres. C'est ce qui a fait dire à Berlioz que Bee^ thoven n^étaitpas M (*), phrase qui, comme on peut le penser, a soulevé rindignatîon de plus d'un musicographe allemand, et qui, en fait, n'est pas rigoureusement exacte.

Si Beethoven n'est pas là tout entier et tel que nous Tad mirons dans la symphonie en ut mineur ou dans la symphonie en /a, il se fait du moins pressentir bien nettement, et anime quelques parties de son œuvre d*un souffle déjà puissant. Examinée de près, la symphonieen wf est une œuvre charmante, qu'entendent toujours avec plaisir ceux-là mêmes qui sont le plus familiarisés avec les sublimes conceptions de 1 âge mûr de Beethoven. L'introduction commence d'une manière originale, et dont Mozart ni Haydn n'avaient donné l'exemple, par des modulations qui n'amènent que dans les dernières mesures le ton principal, ut majeur. Le plan du premier allegro et ses proportions ne diffèrent pas des modèles classiques ; l'ordre établi par Haydn pour le retour des motifs et la succession des tonalités est respecté dans la première et la troisième partie : c'est ce qui a fait dire, un peu légèrement, à OulibichefF ,(-) que ce morceau était une imitation de celui qui commence la symphonie en ut (Jupiter) de Mozart. Marx (') n'a pas eu de peine à réfuter cette singulière proposition, en exposant simplement l'ordre de succession des modulations dans la deuxième partie de chacun de ces deux morceaux.

L'andante en^ est la partie la plus séduisante de cette symphonie de Beethoven. Le jeune maître y développe et y brode un

(') Berlioz, Etude critique des symphonies de Beethoven dans l'ouvrage

intitulé : A travers chants, (■) OuLiBicHEFF, Bccthoven, ses critiques et ses glossateurs. Paris, iSSj, (') Marx, L. Van Beethoven^ Leben undSchaffen, Berlin, 1875. "5^ édition,

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thème plein de grâce. Sous le passage détaché en triolets des premiers violons, il place un accompagnement de timbales j7/ano dont aucun exemple n'existait avant lui. Une autre innovation réside dans le mouvement du menuet, allegro molto e vivace, qui fait pressentir par son allure nouvelle le futur scherzo. Le rondeau, partie la moins originale de cette symphonie, et dans laquelle Beethoven se rapproche davantage de Haydn, a été qualifié par Berlioz, peut-être un peu sévèrement, d' « enfantillage musical j> .

L'orchestre de la symphonie en ut de Beethoven, identique à celui des dernières œuvres de Haydn, comprend, outre les instruments à cordes, deux flûtes, deux hautbois, deux cors, deux bassons, deux clarinettes, deux trompettes et timbales.

Quel progrès avons-nous à constater dès la deuxième symphonie! Composée seulement à deux ans de distance, en 1802, la symphonie en ré, op. 36, fut exécutée pour la première fois à Vienne le 5 avril i8o3, dans un concert où l'on entendit l'oratorio du Christ au mont des Oliviers et le concerto de piano en ut mineur.

Dans la symphonie en ré, a Taigle s'élève au-dessus des nuages » , Beethoven apparaît dans toute la vigueur de la jeunesse, avec sa riche fantaisie, son originalité, sa puissance et ses qualités suprêmes de facture et d'instrumentation.

« L'introduction (largo) est un chef-d'œuvre, nous dit Berlioz. Les effets les plus beaux s'y succèdent sans confusion et toujours d'une manière inattendue; le chant en est d'une solennité touchante, qui, dès les premières mesures, impose le respect et prépare à l'émotion. » La forme classique est encore fidèlement respectée; après trente-quatre mesures d'introduction, Beethoven

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rentre dans le ton de ré par la dominante /a, et commence l'allcgro con brio à quatre temps, dont les dimensions n'excèdent pas celles des grands ouvrages de Haydn et de Mozart. D'un court fragment du premier thème, Beethoven fait sortir des développements admirables.

Pour le larghetto, en la^ que Kastner cite comme un modèle de facture, et que Lenz appelle « le jardin d'Armide transplanté à l'orchestre ( * ) » , Beethoven abandonne à la fois le? formes de ses prédécesseurs et celle qu'il avait lui-même essayée dans Tandante de la symphonie en ut. Un thème ravissant est reproduit et orné librement, selon la riche fantaisie du maître. — Le scherzo en ré n'est pas plus développé que quelques anciens menuets ; mais il a répudié à la fois leur titre et leur caractère. Le finale est plein de la même ardeur. « Cest un grand scherzo à deux temps, » dit Berlioz. — « Cest le finale de tous les finales, » dit Marx. — L'instrumentation de la symphonie en ré, qui compte le même nombre de parties que celle en M^,est plus brillante et plus variée. Beethoven n'a encore ajouté aucun instrument à l'orchestre des grandes symphonies de Haydn : il sait déjà donner à son orchestration un caractère plus puissant et plus complet.

Toute classique que nous semble aujourd'hui la symphonie en ré, elle était trop hardie dans ses formes et dans son style pour satisfaire la généralité des musiciens qui, comme Carpani, attendaient en Beethoven un disciple fidèle et respectueux des maîtres du XVIII® siècle. Les éloges que Beethoven avait reçus pour son septuor et sa première symphonie furent moins nombreux pour la seconde, et l'on vit s'élever des critiques sévères, exprimées en

(') Kastner, Cours d'instrumentation. — De Lenz, Beethoven et ses trois styles, Paris, i855, t. II.

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termes excessifs. Dans le Journal du monde élégant, Spazier imagiaa de la comparer à un « monstre repoussant, un serpent blessé, se débattant en replis incessants, qui ne veut pas mourir, et qui en expirant donne encore autour de lui des coups furieux de sa queue raidie par la mort » . La Galette générale de musique^ de Leipzig, qui faisait la pluie et le beau temps dans le monde musical allemand, exprima nettement le désir d'y voir opérer des coupures et des corrections nombreuses et considérables.