SYMPHONIE HEROÏQUE

Peu d'ouvrages de Beethoven ont suscité autant de controverses biographiques ou scientifiques, autant de commentaires philosophiques ou poétiques que la troisième symphonie, op. 55, publiée en 1806, sous le titre de : Sinfonîa Eroica per festeggiare ilsovvenire di un grand' uomo (Symphonie héroïque pour célébrer le souvenir d'un grand homme). Ce titre motivé fut, comme nous le verrons, la source de plus d'une erreur dans les nombreuses interprétations qui en ont été proposées. Un exposé historique des circonstances dans lesquelles cette symphonie fut composée est la meilleure préparation à son étude.

Un intervalle moins long que celui qui sépare la composition des deux premières symphonies de Beethoven sépare la deuxième de la troisième. C'est en 1 8o3 que le maître termina cet ouvrage, après y avoir pensé et travaillé pendant plusieurs années. La Révolution française, combattue par les gouvernements de l'Europe, avait des admirateurs dans tous les pays, et Beethoven était

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du nombre. Lecteur assidu d'Homère et de Plutarque, il s'était enflammé d'une admiration particulière pour le génie du jeune général Bonaparte, qu'il comparait aux plus grands magistrats de la République romaine. Lorsque, en 1798, Bernadotte, ambassadeur de France à Vienne, suggéra au grand musicien, qui souvent exécutait chez lui ses œuvres de musique de chambre, ridée de composer à l'intention du premier consul un grand ouvrage symphonique, Beethoven se montra tout disposé à réaliser ce projet. 11 n'y donna pourtant à ce moment aucune suite, et laissa partir Bernadotte sans plus l'en entretenir : ce n'était de sa part ni indifférence ni oubli; malgré le nombre et l'importance des travaux qu'il mit au jour pendant les années suivantes, la symphonie de Bonaparte se représentait souvent à son esprit. Dans des cahiers de notes datant de 1801, on a retrouvé des esquisses de ce grand ouvrage, que Beethoven n'entreprit sérieusement qu'en 1802, pendant un séjour à Heiligenstadt.

Terminée dans les premiers mois de 1804, la symphonie était prête à partir pour Paris, par l'entremise de l'ambassadeur de France. C'est à Ries, élève de Beethoven et témoin oculaire des scènes qu'il raconte, qu'il faut emprunter le récit de la colère de Beethoven et du changement de titre :

a J'ai vu moi-même, ainsi que plusieurs de mes amis intimes, cette symphonie écrite en partition sur la table; tout au haut de la feuille du titre était écrit le nom : « Bonaparte, » et tour en bas : a Luigi van Beethoven, » et pas un mot de plus. Cette lacune devait-elle être remplie, et comment devait-elle l'être? Je n'en sais rien. Je fus le premier qui apportai à Beethoven la nouvelle que Bonaparte s'était déclaré empereur. Là-dessus, il entra en colère et s'écria : a Ce n'est donc rien qu'un homme ordi-

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• naire? Maintenant^ il va fouler aux pieds tous les droits des

• hommes. Il ne songera plus qu'à son ambition. Il voudra « s^élever au-dessus de tous les hommes et deviendra un tyran! » Il alla vers la table^ saisit la feuille de titre, la déchira en entier et la jeta à terre. La première page fut écrite à nouveau. Alors la symphonie reçut pour la première fois son titre : Sinfonia eroica. Plus tarJ, le prince Lobkowitz acheta à Beethoven cette composition pour quelques années, pendant lesquelles elle fut souvent exécutée dans le palais du prince ' . «

Nous ne savons s ir quelles bases Fétis a pu avancer qu'en modifiant le titre de la troisième symphonie, Beethoven en avait aussi changé le dernier morceau : pour Fauteur de Fidelio^ un tel travail eût duré ('es mois entiers, et Ries, qui ne le quittait pas, eût de toute évidence mentionné un fait de cette importance. Le manuscrit original de la symphonie, qui appartenait^ il y a quelques années, au compositeur Dessauer, ne portait non plus aucune trace d'un remaniement si considérable.

Berlioz aussi s'est trompé lorsquMl a pris pour base de son commentaire de la troisième symphonie le titre italien ajouté après coup et dans un moment de colère par l'auteur de ce chefd'œuvre.

a On a grand tort, dit-il, de tronquer l'inscription placée en tête par le compositeur. Elle est intitulée : Symphonie héroïque pour fêter le souvenir dun grand homme. On voit qu'il ne s'agir point ici de batailles ni de marches triomphales, ainsi que beaucoup de gens, trompés par la mutilation du titre, doivent s'y attendre, mais bien de pensers graves et profonds, de mélan-

(') Wegeler et Ries, Notices biographiques sur Beethoven, Traduction r^nçaisc de M. Legentil. Paris, 1862.

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coliques souvenirs, de cérémonies imposantes par leur grandeur et leur tristesse, en un mot, de V oraison funèbre d'un héros (*). »

Pour analyser d'une manière tant soit peu complète la symphonie héroïque, il faudrait vingt pages de texte et un grand nombre d'exemples de musique ; Marx, qui a tenté cette tâche difficile, ne Ta pas poursuivie jusqu'au bout, et a laissé de côté le finale. Nous n'entreprendrons pas de recommencer après lui et d'achever cette analyse; nous nous efforcerons seulement de faire sentir les innovations apportées par Beethoven dans la forme de la symphonie à orchestre.

La première, et l'une des plus considérables de ces innovations, réside dans l'étendue de la composition entière : l'exécution de la symphonie héroïque à l'orchestre ne dure pas moins de cinquante à cinquante-cinq minutes, le double du temps nécessaire pour jouer une des plus grandes symphonies de Haydn ou de Mozart. Beethoven avait prévu l'effet qu'une telle durée pourrait produire sur un public peu accoutumé à des œuvres de si longue haleine, et il avait placé en tête de sa partition l'avertissement suivant :

a Cette symphonie, étant plus longue qu'une symphonie ordinaire, doit s'exécuter plutôt au commencement qu'à la fin d'un concert, soit après une ouverture ou un air^ soit après un concerto. Si on la joue trop tard, il est à craindre qu'elle ne produise pas sur l'auditeur, dont l'attention serait fatiguée déjà par les morceaux précédents, l'effet que l'auteur s'est proposé d'obtenir (').»

(')A l'époque où Berlioz publiait pour la première fois ses Études sur Beethoven j la biographie de ce grand maître était mal connue en France. Lorsque Berlioz les reproduisit en 1844 dans son Voyage musical, et vingt ans plus tard dans A travers chants, le jour se faisait sur ces points douteux.

('] Cette recommandation n'est qu'à moitié suivie par les orchestres

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Comment Beethoven avait-il tellement outrepassé les limites habituelles d'étendue de la symphonie classique? Par une extension considérable donnée dans une mesure à peu près égale à chacun des quatre morceaux, extension causée par des modifications importantes introduites dans le plan traditionnel de chacun de ces morceaux. Ces modifications sont surtout remarquables, en ce qui concerne la Symphonie héroïque, dans Tallegro et le scherzo (*).

Dans Tallegro de symphonie de Haydn et de Mozart , dont nous avons exposé la charpente précédemment, la partie la moins développée était la deuxième, celle réservée au travail thématique et aux modulations : ce fut celle à laquelle Beethoven donna le plus de développements; en même temps, ayant aperçu dès l'origine de ses travaux symphoniques le côté faible de Tallegro de Haydn, qui était le peu d'intérêt de la troisième partie bornée à la répétition presque intacte de la première, Beethoven s'attacha à donner à cette troisième partie un inte'rêt et une importance plus considérables^ en y introduisant de plus longs développements et des épisodes nouveaux.

Avec une richesse d'invention dont on n'avait pas d'exemple, il multiplia dans la deuxième et dans la troisième partie les motifs

français, habituellement soucieux de donner aux ouvrages de Beethoven le relief d'une exécution supérieure. Dans les concerts parisiens, la Symphonie héroïque est toujours exécutée comme premier morceau du programme, sans la faire précéder d'une ouverture, qui préparerait l'orchestre et donnerait aux amateurs toujours en retard le temps d'entrer et de s'asseoir sans troubler l'exécution du chef-d'œuvre.

(* ) L'allégro, dans la symphonie en uf, sans tenir compte des reprises, avait 287 mesures ; dans celle en ré, 325,- dans la troisième symphonie, 63o. — Le scherzo, dans la première symphonie, avait i36 mesures; dans la deuxième, i3o; dans la troisième, 445.

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accessoires les plus heureux, les modulations les plus ingénieuses, les épisodes les plus intéressants, et emprunta aux for* mules du contre-point^ à Timitation et à la fugue, des développements d'une richesse inouïe. En même temps il variait à l'infini ses effets en brisant le rythme, en colorant l'harmonie, et en jetant sur le tout le charme d'une instrumentation mâle et brillante. Le plan de l'ancien allegro apparaît sous ces magnifiques broderies comme un canevas sur lequel le maître jette des couleurs nouvelles et chatoyantes.

L'intelligence des amateurs de l'ancienne symphonie se perdait à le suivre dans ces développements imprévus, et le blâme était bien près de suivre Tétonnement.

tt  la différence de Haydn et de Mozart, Beethoven semble ne s'imposer dans son travail aucune forme, aucune symétrie : on dirait qu'il s'abandonne à l'inspiration sans frein ni mesure; et cependant il y a un plan dans ses ouvrages, mais la trace en disparaît sous la richesse et l'exubérance des idées; elle se perd dans la largeur des développements... ; nous concevons le fanatisme qu'ils inspirent à certains artistes et amateurs. Avouons pourtant que ces chefs-d'œuvre ne sont pas sans taches; que dans les ouvrages du maître, il s'en trouve plusieurs à peu près inintelligibles, plusieurs fatigants par l'incohérence des mélodies, la dureté de l'harmonie et la prolixité du style. Avertissons les jeunes gens que nul modèle n'est plus difficile et à la fois plus dangereux à imiter que l'homme dont le style consiste à ne reconnaître que l'inspiration pour guide et pour loi suprême ( * ) . »

Ces lignes curieuses, écrites à Paris longtemps après la Sym-

( ' j Beethoven, par Monnais, dans la Biographie Michaud.

124 Troisième Partie.

phonie héroïque, étaient Técho d'une opinion fréquemment exposée, et dont nous aurons à citer plus d'une manifestation soit en Allemagne, soit en France.

Mais revenons à la Symphonie héroïque^ dont le second morceau n'offrait pas avec le plan classique de moins grandes différences que le premier.

La forme est celle de la Marche funèbre avec trio, suivi de la reprise de la première partie ; la marche est en ut mineur, le trio en ut majeur; la reprise de la marche donne lieu à des développements nouveaux, et la terminaison en est neuve et saisissante. Le style grandiose de ce morceau célèbre n'a point d'équivalent dans les symphonies de Haydn et de Mozart, et il faudrait remonter par delà ces deux maîtres, jusqu'à Bach et Haendel, pour trouver des exemples d'une aussi austère et aussi grandiose simplicité.

Dans le scher:[o de la Symphonie héroïque^ il ne subsiste plus de l'ancien menuet que la mesure à 3/4. Le rythme a pris une allure nouvelle, la forme s'est élargie. Le troisième morceau de la symphonie, jusque-là le moins considérable, acquiert une liberté et une importance qui lui permettent de prendre fièrement une place égale à celle de ses trois aînés. Bien que le titre du scher:{o ait été appliqué à des pièces instrumentales par des maîtres antérieurs à Beethoven, ce grand artiste en est bien véritablement l'inventeur : c'est même dans cette forme nouvelle, et qui n'appartient qu'à lui, qu'il donnera souvent le plus libre cours à son inépuisable fantaisie.

Le finale de la Symphonie héroïque en est le morceau le plus discuté ; sa forme aussi est nouvelle; ce n'est plus l'allégro ni le rondeaude Haydn, ce n'est pas davantage la fugue de Mozart dans

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la symphonie en ut : Beethoven y expose d'abord un double thème pour lequel il semble avoir eu un sentiment de prédilection, puisque dans Tespace de quelques années il ne l'a pas employé moins de quatre fois; dans le finale du ballet de Prométhée; dans les variations pour piano, op. 35 ; dans une contredanse; dans le finale de la troisième symphonie (*); — puis il le traite en variations tour à tour gracieuses et brillantes ; vers la fin du morceau, il reprend le ton épique dans utipoco andante admirable, puis il conclut par une coda pleine de feu.

Les innovations de formes, apportées par Beethoven dan s sa troisième symphonie, étaient bien faites, il faut en convenir, pour surprendre ses contemporains. D'après un récit dont la source ne nous est pas connue, cette création grandiose, exécutée chez le prince Lobkowitz, n*y aurait obtenu d'abord qu'un succès négatif; Topînion du prince compositeur, Louis-Ferdinand de Prusse, qui, l'ayant entendue une fois, sollicita du prince Lobkowitz une nouvelle audition, aurait seule éclairé les amis de Beethoven sur la valeur de l'ouvrage qu'on venait de leur faire entendre. Lorsqu'elle fut publiée, en 1806, la Symphonie héroïque trouva dans le monde musical allemand un accueil sévère. La Ga:{ette générale de musique^ de Leipzig, prononça à son égard l'arrêt suivant :

(') Un des derniers biographes français de Beethoven, pour n'avoir ouvert aucune de ces quatre compositions, a commis une erreur assez plaisante, en écrivant que «l'auteur s'y était répété avec une complaisance unique, il est vrai, dans son œuvre, mais fâcheuse, puisque /j Marche funèbre reproduisait le finale du ballet de Prométhée^ et que ce finale avait d'abord été tiré d*un recueil de contredanses, etc. » . Une marche funèbre reproduisant le finale d'un ballet ou d'une contredanse serait quelque chose de très curieux. — Voir M™" AuDLEY, Beethoven^ sa vie et ses œuvres, dans le Correspondant de juin, août et octobre 1866.

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« C'est à proprement parler une fantaisie très développée, hardie et sauvage. Elle ne manque pas de passages beaux et frappants, mais très souvent elle paraît s'égarer et manquer d'ordre. Il y a trop d'antithétique et debizarre; ce qui rend difficile de saisir Tensemble et la fait manquer d'unité. >

Il est de fait que la Symphonie héroïque de Beethoven fut longtemps mal comprise et mal exécutée en Allemagne ; Brendel avoue que la compréhension complète des œuvres de Beethoven dans sa patrie ne date tout au plus que de i83o. Wagner s'exprime^ au sujet de l'exécution de la troisième symphonie en particulier, dans des termes très curieux :

« Denis Weber, à Prague , l'appelait tout crûment une chose sans nom. C'est bien simple : cet homme ne connaissait que l'allégro de Mozart; c'était exactement avec la mesure de cet allegro qu'il faisait jouer la Symphonie héroïque aux jeunes gens de son Conservatoire ; et il suffisait d'entendre une pareille exécution pour donner pleinement raison à Denîs^Weber. Or, nulle part ailleurs on ne la jouait autrement, et si bien qu'on ne la joue pas autrement encore. Elle est presque partout accueillie par des applaudissements enthousiastes; cela vient surtout de ce que, depuis plusieurs dizaines d'années, cette musique est de plus en plus étudiée en dehors des exécutions orchestrales, et notamment au piano, et que, par divers chemins détournés, elle arrive à faire prévaloir son irrésistible puissance, ainsi que la manière également irrésistible dont cette puissance se manifeste. Si cette planche de salut ne lui avait été jetée par le destin, et s'il ne tenait qu'à ces messieurs nos maîtres de chapelle, c'en serait fait de notre plus noble musique [^). »

(') Wagner, De la direction de V Orchestre^ t. IX de ses Œuvres corn"

Beethwen.

L^exécutionde la Symphonie héroïque oSrait d'ailleurs des difficultés assez nombreuses pour dérouter les orchestres habitués aux faciles symphonies de Pleyel, de Wanhal, de Gyrovetz, même à celles de Haydn et de Mozart. Ries raconte qu'un jour, en dirigeant le premier morceau de sa grande composition, Beethoven lui-même, arrivé aux grands accords en rythme brisé de la seconde partie, entraîna tout Torchestre dfins une si complète erreur, qu'il fallut reprendre depuis le commencement. — Un autre passage de la même partie donna lieu à un incident aussi curieux; il s*agit de cette entrée du cor, qui, dans la seconde partie de Vallegro, un peu avant la rentrée du thème principal complet, fait entendre les premières notes de ce thème, mi bémol^ sol^ mi bémol, si bémol, pendant que les premiers et les seconds violons tiennent les deux notes la bémol, si bémol, fragment de l'accord de septième sur la dominante de mi bémol :

Vîoliii*i«

Il I II, iif I. i r riT J i rrT' i

« A la première répétition de cette symphonie, répétition qui fut terrible, raconte Ries, mais où le cor fit bien son entrée, j'étais près de Beethoven, et croyant qu'on s'était trompé, je lui dis : a Maudit corniste I ne pouvait-il pas compter? — Cela sonne abominablement faux ! » Je crois que je fus bien près de

plètes. Traduction française de M. de Chamacé. {Musique et musiciens ^l, II. Paris, 1873. )

1 28 Troisième Partie.

recevoir un soufflet. Beethoven a été longtemps à me pardonner. »

De vives discussions^ qui ne sont pas encore closes, se sont élevées au sujet de cette rentrée du cor; considérant ce passage comme défectueux, un éditeur français le corrigea^ en substituant un sol au la bémol des seconds violons. Nous n'avons pas à reproduire ici les arguments produits en faveur de Tune ou de l'autre version : le témoignage de Ries prouve que cet effet était voulu par Beethoven; on l'a donc rétabli dans les éditions modernes. Vis-à-vis d'un maître comme Beethoven, toute correction ne semblerait-elle pas un blasphème ?

Il y a trois cors dans l'orchestre de la Symphonie héroïque ,• c'est le seul instrument que Beethoven ait ajouté dans ce grand ouvrage à ceux dont il s'était servi dans ses deux premières symphonies.

Il nous reste à parcourir les principaux textes poétiques ou philosophiques que Ton a cru découvrir dans la Symphonie héroïque, ou que l'on a du moins tenté d'y appliquer. Nous avons déjà fait voir l'erreur de Berlioz, causée par le titre ajouté par Beethoven. — Le commentaire de d'Ortigue se rapproche de celui de Berlioz ('). — Marx s'est eflbrcé de concilier une fiction poétique avec le premier titre fixé par Beethoven et avec le caractère propre de chaque morceau.

Dans le premier morceau, il voit se dérouler les péripéties d'une bataille idéale, telle qu'elle est disposée à l'avance dans l'esprit du héros victorieux ; les différents incidents du combat sont figurés par les thèmes principaux et leurs développements ;

{') D'Ortigue, Article d'avril i833, reproduit dans le volume le Balcon de V Opéra. Paris, i833.

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la terminaison avec le retour du premier motif est le triomphe de la pensée du conque'rant. La Marche funèbre est pour Marx l'image de la nuit étendant ses ombres sur le champ de bataille Jonché des cadavres de ceux qui sont morts pour la gloire ; dans le scher:{0, dont le thème initial lui rappelle une chanson militaire des bords du Rhin :

il voit les réjouissances du soldat après la victoire ou son retour vers la patrie. Le finale, c'est la paix glorieuse consacrant les victoires du héros. — Griepenkerl voit dans le passage fugué du premier morceau, où Marx découvrait les épisodes d'une bataille, V Entrée duXIX^ siècle ( * ) . — Wagner, dont le programme pour la troisième symphonie a obtenu beaucoup de renom en Allemagne, prend le titre d'héroïque dans un sens plus général, et cherche une explication plus abstraite que celle de Marx. Selon l'auteur de Lohengrin^ V « homme complet » est le héros incarné dans la symphonie de Beethoven.

a Le fond artistique de Tœuvre est formé de tous les sentiments divers et profondément marqués d'une individualité à laquelle rien de ce qui est humain n'est étranger, et qui démontre comment, après les plus sincères études de toutes les nobles passions, elle parvient à unir dans sa nature la tendresse la plus sentimentale avec la force la plus énergique. La tendance vers ce résultat est l'action héroïque de l'œuvre.... » La force, tel est, d'après

(') Griepenkerl, Das Musikfest, oder die Beethovener,

M. Brenet. — Hist. de la Symphonie. 9

1 3o Troisième Partie.

Wagner^ le sentiment dominant dans cette symphonie ; il nous montre, dans le premier morceau^ la force matérielle, arrivant à la puissance destructive, et semblable, dans ses orgueilleuses manifestations^ a à un Titan qui lutte avec les dieux s; la force dans la douleur, la force dans la joie, la force dans Tamour, résument les sentiments que Wagner découvre dans les autres parties de la symphonie. Dans le double thème du finale, il voit rélément humain et l'élément féminin, unissant la tendre délicatesse à la puissante énergie ; dans le |7oco andante, c'est Tamour qui parle « avec une noble et tendre sérénité, d'une manière d'abord douce et caressante, s^élevant peu à peu jusqu'aux sentiments les plus ardents, et s'einparant, à lafin,ducœur humain tout entier... (*) ».

Quelle que soit Tingéniosité ou la poésie de pareils programmes, leur diversité même est faite pour nous inspirer à leur égard quelque méfiance. Pour mettre en garde le lecteur contre les interprétations littéraires, qu'il nous suffise de rappeler cette anecdote relative à la belle sonate de piano de Beethoven, op. 8i ; le maître l'avait intitulée : les Adieux^ V Absence et le Retour; bientôt plusieurs textes avaient été produits par des littérateurs qui voyaient avec certitude dans cette sonate la douleur^ la tendresse, la joie de deux amants séparés, puis réunis; Texamen du manuscrit original fit tomber un beau jour tous ces romans; on y lisait, de l'écriture du maître : Les Adieux^ pour le départ de S.A. I. l'archiduc Rodolphe, le 4 mai 1809....

( ' ; Le commentaire de la Symphonie héroïque, de Wagner, dont nous ne connaissons pas de traduction française, a été inséré d'abord dans le Sj* vol. de la Neue Zeitschri/t fur Musik^ et ensuite reproduit au tome V des Gesammelte Schriften und Dichtungen,

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Le Retour^ pour l'arrivée de S. A. I. l'archiduc Rodolphe, le 3o janvier 1810 (*).