QUATRIÈME ET CINQUIÈME SYMPHONIES

La quatrième symphonie de Beethoven, en si bémol, op. 60, est Tobjet d'une indifférence flagrante de la part du public et même de beaucoup de musiciens. On peut s*en convaincre, non seulement en lisant les jugements portés sur cette œuvre par quelques-uns des plus sincères admirateurs du maître, mais aussi en jetant un regard rétrospectif sur les programmes des concerts parisiens de musique classique, oCi elle, figure plus rarement qu'aucune autre.

Cependant, en lisant Tœuvre elle-même, nous ne pouvons découvrir la cause de cette indifférence. Sans doute, Beethoven nous apparaîtra plus grand dans la symphonie avec chœurs, dans celle en /a, dans celle en ut mineur ; mais la symphonie en si bémol nous semble mériter au moins une attention égale à celle qu'obtiennent les deux premières. Nous ajouterons que si elle ne s'impose pas à Tesprit par une grandeur analogue à celle de la Symphonie héroïque^ elle est pourtant supérieure à celle-ci sous certains rapports de facture, et dénote un progrès des facultés de Tauteur. Sans introduire dans Torchestre aucun instrument nouveau, Beethoven enrichit ses effets dans des proportions surprenantes, en faisant sortir de l'ombre, oti les précédents maîtres les avaient laissés, des instruments dignes d'un rôle plus important.

(*) Jahn, Gesammelte Aufsat:(e ûberMusik. Fragment cité par Hanslick : Du Beau dans la Musique. Traduction française, p. 161.

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Manié avec la même hardiesse, le rythme apporte aussi des ressources plus variées. Les auteurs, même les moins bien disposés pour cette production, lui reconnaissaient au moins ces qualités, qui tiennent à l'essence de Tart :

a Dans la quatrième symphonie se montre jusqu'à l'évidence la préoccupation de Beethoven à cette époque, qui était de concilier autant que possible ses propres inventions avec ce qui était généralement connu et aimé dans les formes transmises par ses prédécesseurs. Malgré tout le charme des mélodies et du rythme, malgré toute la perfection de la facture, et particulièrement de l'instrumentation, il manque à cette œuvre la puissance irrésistible d'une idée nouvelle, qui est la marque des autres créations de Beethoven. Le maître peut dans cette œuvre avoir prouvé de la manière la plus complète son habileté technique ; un progrès important de toutes ses facultés artistiques peut même y avoir été accompli : mais on n'y trouve pas une révélation profonde des choses de l'esprit et des choses humaines en général, et de là il résulte que l'intérêt de cette œuvre est moins vif que dans la Symphonie héroïque ou dans celle en ut mineur, lesquelles sont certainement des monuments dans l'histoire de l'esprit humain (*)• *

Il est facile de comprendre, d'après ces dernières lignes, que si l'écrivain allemand dédaigne la symphonie en si bémol, c'est surtout parce qu'il ne peut pas y découvrir ni même y appliquer un texte littéraire ou philosophique. Il en est de cette symphonie un peu comme de celles de Mozart, oti les plus subtils commentateurs étaient forcés de reconnaître l'absence complète de pas-

(') L. NoHL, Beethoven' s Leben,

Beethoven.

sions. Cependant on a voulu découvrir dans la symphonie en si bémol un poème d'amour, et Ton a donné pour texte au premier morceau quelques vers de Shakespeare : a Ah! si la musique est l'aliment de Tamour, continuez de jouer !.. »

La principale innovation de forme que Ton remarque dans la symphonie en si bémol réside dans le plan du troisième morceau. Nous avons vu quel élargissement Beethoven avait fait subir à l'ancien menuet, et comment il en avait abandonné même le titre, en le remplaçant par celui de scherzo. Dans la quatrième symphonie, où il s'éloigne pourtant encore davantage du menuet tel que Haydn et Mozart l'avaient traité, Beethoven en reprend le titre, qu'il adapte à un morceau beaucoup plus étendu et d'une forme plus nouvelle encore que celle du scherzo de la Symphonie héroïque:

ACnuettOy Allegro

Trio, Unffocopiù

Minuetto^ Allegro

Trio, Unpocopiù

Codû, Allegro

vk/ace.

lento.

vivace.

lento .

tnvace.

I" reprise, 20 m.

83 mesures.

90 mesures.

85 mesures.

A tempo, 4 mesur.

5i mesures.

Ateinpo,4mesur.

(Come I'.)

(Come 2*.)

Nous retrouverons dans la symphonie en la ce double retour d'un trio plus lent.

Si, dans la quatrième symphonie, les dimensions du scherzo étaient plus considérables que dans les précédents ouvrages du maître, par compensation il avait moins développé le premier morceau et le finale. Berlioz a analysé le premier morceau d'une manière qui ne nous permet pas de recommencer après lui ; l'adagio, ainsi que l'a dit le maître français, est impossible

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à décrire : sa beauté pure et noble, la perfection de sa forme et de sa facture sont sans doute ce qui rappelait à Schumann la Grèce antique dans cette symphonie. Le finale, dans Texamen duquel Berlioz n*est pas entrée offre, principalement dans sa seconde partie, de charmantes modulations, et se termine par quelques mesures plus lentes, pleines de grâce et de fantaisie. Dans l'instrumentation de la symphonie, on a remarqué l'emploi de procédés dont nul exemple ne se rencontre dans les œ. ivres antérieures d'aucun maître, et qui, depuis, ont été fréquemment et heureusement reproduits : telle est l'union dans les parties d'instruments à cordes, du pi^icato avec le col arco (*). Les timbales jouent un rôle capital dans le magnifique crescendo du premier morceau.

Composée en 1806, exécutée pour la première fois en 1807, '^ symphonie en si bémol fut publiée en 1808. Cette même année, le 22 décembre, Beethoven faisait exécuter dans un seul concert la cinquième symphonie, en ut mineur, et la sixième, en fa^ portant le titre de Pastorale. Ces deux créations célèbres, dans lesquelles beaucoup d'écrivains ont vu l'apogée du génie de Beethoven, sont, de toutes les symphonies de l'auteur de Fzde/zo, les plus connues de la masse du public.

On a trouvé des esquisses pour la symphonie en ut mineur dans les cahiers de Beethoven de Tannée 1804; d'après ses biographes, ce fut dans l'espace compris entre les mois d'avril 1807 et de décembre 1 808 que le maître travailla le plus sérieusement à ce grand ouvrage. On le voit par ces dates, Beethoven n'entendait pluslasymphonieàla manière des musiciens du siècle précédent;

(*) Lavoix fils, Histoire de ritistrumetitation.

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Haydn et Mozart eux-mêmes semblaient improviser leur plus grandes compositions instrumentales. Beethoven, qui selon Schindler travaillait trois mois à une sonate de piano, méditait trois ans sur une symphonie, ne livrant rien au hasard, et, malgré ses dons incomparables d'invention, travaillant sans relâche pour ne rien produire d'imparfait. Toute sa vie, il mit en pratique ces belles paroles, que, tout jeune encore, il avait écrites dans ses études d'harmonie :

« Tandis que tout est soumis à l'influence du temps et malheureusement à la mode, le vrai, le bon restent seuls ce qu'ils sont, et jamais on ne portera sur eux une main audacieuse. Faites donc ce qui est bien, marchez avec courage vers un but qu'on n'atteint jamais parfaitement: perfectionne^ jusque à votre dernière heure les dons que la bonté divine vous a départis, et ne cessez jamais d'apprendre. La vie est courte et la science éternelle ( ^ ). »

Si, dans la quatrième symphonie, Beethoven s'était préoccupé de concilier la forme classique avec l'indépendance de son génie, dans la cinquième il n'hésite pas à créer pour des pensées nouvelles une forme nouvelle, et qui ne procède que de sa propre inspiration; il fond le scherzo avec le finale, auquel il donne une grandeur épique; il invente pour l'adagio un plan différent de ceux qu'il avait suivis dans ses quatre précédentes symphonies; Tallegro, premier morceau de la symphonie en ut mineur, se rapproche davantage de l'allégro classique; il est supérieur par sa concision énergique au premier morceau de la Symphonie héroïque ; et si vous voulez juger par vous-même des progrès accomplis dans la forme musicale de la symphonie, ouvrez, en regard

(^) Beethoven, Études ou Traité cT harmonie j etc. Traduction française par Fétis. Paris, i833.

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de ce premier morceau, tel allegro de Haydn qu'il vous plaira de choisir. Comme nous, vous admirerez dans l'ouvrage du vieux maître le charme, la bonhomie des thèmes, la clarté de l'harmonie et de l'orchestration, Télégante symétrie des périodes; dans la symphonie de Beethoven, vous serez saisi, captivé, par cette grandeur, cette fougue fiévreuse et magnifique, cette hardiesse dans toutes les parties de l'art, cette puissance incomparable d*invention et d'effet. L'eussiez-vous entendue vingt fois, si vous retournez l'écouter, vous ressentirez une fois de plus, dans son intégralité, l'impression que vous a fait éprouver sa beauté sublime, et chaque fois, votre esprit, s'approchant davantage du génie du maître, découvrira de nouveaux sujets d^admiration.

a Si souvent qu*on l'entende dans les salles publiques ou privées, elle exerce toujours sur tous les âges une puissance invariable, comme ces phénomèmes de la nature qui^ si fréquemment qu'ils se reproduisent, nous remplissent toujours de crainte et d'étonnement (*). »

Beethoven appelle au premier rang des instruments considérés jusque-là comme accessoires et qui ne servaient qu'à renforcer les tutti, à asseoir l'harmonie sur des bases solides: aux lourdes contre-basses, il donne cet étrange et puissant trait du trio de son scherzo ; aux timbales, il confie le rôle essentiel dans un des passages les plus étonnants de son œuvre; il introduit aussi dansTorchestredes instruments nouveaux, le contrebasson, dont il avait tiré de si beaux effets dans Fidelio, et les trois trombones qui viennent donner un éclat magnifique aux grands accords du finale.

(*) ScHUMANN, Gesammelte Schriften Uber Musik und Musiker.

Beethoven. iSy

Beaucoup de critiques et d'historiens ont senti le danger et la difficulté inhérents à une analyse de la symphonie en ut mineur, et parmi les plus fervents admirateurs du maître, plusieurs oiit renoncé à tenter cette tâche ingrate; chacun sentait d'avance que de telles beautés étaient trop au-dessus de la parole écrite, pour qu'on pût espérer les dépeindre d'une manière digne d'elles. D'autres écrivains, qui avaient abordé courageusement l'analyse des précédentes symphonies de Beethoven, se sont contentés, pour la cinquième, de reproduire le commentaire d'un autre, en l'agrémentant de réflexions destinées à en faire comprendre l'inanité (* ) .

Plus hardie, plus écrasante que les quatre premières symphonies de Beethoven, la cinquième surprit beaucoup d'esprits et sembla dépasser les bornes de leur intelligence artistique. Ce n'est pas seulement des amateurs , des écrivains de profession, que nous entendons parler ici : plusieurs musiciens, qui étaient euxmêmes ou qui passaient pour être novateurs dans d'autres branches de l'art des sons, se firent remarquer parmi les critiques les plus sévères. Le plus célèbre d'entre eux, Weber, l'auteur futur du FreischUt:{ et (ÏObéron^ avait déjà condamné la Symphonie héroïque, dans une fantaisie humoristique oti tous les instruments d'un orchestre en rébellion se calmaient à la seule menace de leur faire exécuter l'œuvre nouvelle de Beethoven; quelques années après, dans une lettre du 2 1 mars 1 8 10, adressée à l'éditeur

(') C'est ainsi que Dûrenberg reproduit de nombreux passages de l'analyse de Berlioz, traduite en allemand, et parsemée par lui, de la manière la phis spirituelle, de points d'interrogation, et de délicates plaisanteries dans le genre de celle-ci : a Berlioz : le trio est occupé par un trait de basses... dont la lourde rudesse fait trembler sur leurs pieds les pupitres, et ressemble assez aux ébats d'un éléphant en gaieté... (Dûrenberg): Pourquoi pas un chameau à deux bosses ? »

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Nasgeli^ de Zurich, Weber exprimait en termes plus sérieux Féloignement que lui inspiraient les créations de son illustre contemporain :

« Vous semblez voir en moi, d'après mon quatuor et mon caprice, un imitateur de Beethoven. Cejugementy très flatteur pour Beethoven, nt m'est pas du tout agréable. Premièrement, je hais tout ce qui porte la marque de Timitation, et secondement^ je diffère trop de Beethoven dans mes vues pour que je puisse jamais me rencontrer avec lui. Le don brillant et incroyable d'invention qui l'anime est accompagné d'une telle confusion dans les idées, que ses premières compositions seules me plaisent, tandis que les dernières ne sont pour moi qu'un chaos, qu'un efiTort incompréhensible pour trouver de nouveaux effets, au-dessus desquels brillent quelques célestes étincelles de génie qui font voir combien il pouvait être grand s'il eût voulu maîtriser sa trop riche fantaisie (^). »

Qpmme l'auteur à^Euryanthe et du FreîschUti, l'auteur de Faust et de Jessonda, le violoniste et compositeur Spohr, ne comprit pas la symphoiiie en ut mineur; sans donner à son opinion sur cet ouvrage autant de publicité que Weber à la sienne, Spohr écrivait dans ses mémoires, en sortant d'un concert oti il avait entendu la symphonie en i/f mineur :

« Avec beaucoup de beautés détachées, elle ne forme pas un ensemble classique. Il manque particulièrement au thème du premier morceau la dignité qui, d'après mon sentiment, est toujours nécessaire au commencement d'une symphonie. Cela mis à l'écart, je reconnais que ce thème, court et facile à saisir, est très approprié à des développements thématiques, et qu'il est lié par le

(^) Lettres de Gluck et de Weber, traduites par M. de Charnacé. Paris,

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compositeur avec les autres idées principales d'une manière ingénieuse et produisant de beaux effets. L'adagio en /a bémol contient de très belles parties, maisces marches et ces modulations, quoique toujours très riches, se répètent trop souvent et finissent par être fatigantes. Le scherzo est original au possible^ et a un véritable coloris romantique ; mais le trio, avec sa tapageuse course des basses, est pour mon goût beaucoup trop baroque. Le dernier morceau, avec son vacarme qui ne veut rien dire, me satisfait encore moins: le retour du scherzo dans le milieu est pourtant une idée si heureuse, qu'on en doit bénir le compositeur. Quel dommage que le vacarme qui recommence détruise si vite cette impression (')• »

Dans les symphonies de Spohr, ayant pour titres : l'Elément terrestre et VÉlérmnt divin dans la vie humaine^ — Symphonie en style historique^ — la Consécration de la Musique^ — dont nous parlerons peut-être un jour, nous trouverons sans doute les modèles d'à un bel ensemble classique» et de a la dignité nécessaire au commencement d'une symphonie ». Si cela est, nous nous empresserons d'en faire part aux amis de la musique instrumentale; en attendant, nous sommes tenté de répéter ces mots ajoutés par Marx au jugement de Spohr : « Les grands génies peuvent comprendre les petits talents, mais le contraire est inlpossible. » D'autant plus que Spohr n'est pas le dernier musicien que nous ayons à citer parmi les détracteurs de la symphonie en ut mineur.

C'est un fait connu qu'en France on fut longtemps, non seulement à comprendre, mais à connaître, même d'une manière

(') Spohr, Selbstbiographie, fragment cité par Marx.

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superficielle, les ouvrages de Beethoven. Habeneckr, on le sait^ fut l'artiste qui introduisit chez nous les symphonies de l'auteur de FideliOy et qui en répandit le goût parmi les musiciens français. Sa tâche fut rude, et il rencontra d'abord plus d'un obstacle. Comme les Allemands, les Français furent d'abord plus surpris que charmés, et comprirent assez mal l'auteur de la 5;^mphonie héroïque; relégué au deuxième ou au troisième rang parmi les compositeurs symphonistes, Beethoven fut moins bien traité que Pleyel par un critique qui lui reprochait de « manquer souvent de naturel et de ce beau et grand savoir que l'on remarque dans les vrais modèles (*) ». Le compositeur Berton, apôtre de la correction académique, parlait au nom de la science : a Beethoven, le fougueux Beethoven, par la hardiesse de ses conceptions, sut produire dans ses symphonies des effets jusqu'alors inconnus, et si quelquefois l'oreille est offensée par quelques bizarreries harmoniques, les chants les plus mélodieux viennent bientôt, en la charmant, lui faire oublier les aberrations du génie; chez ce grand compositeur, tout est génie. Les règles sont souvent méprisées par lui; mais toujours il sait trouver son excuse dans des effets pittoresques et extraordinaires; aussi Beethoven ne peut ni ne doit faire école; le génie ne peut s'imiter; il faut, en évitant ses fautes, se borner à l'admirer (*). »

Fétis, non moins dogmatique, parlait au nom du goût dans ces lignes écrites sur la symphonie en ut mineur :

a Quel dommage que tant de beautés de tous genres soient quelquefois altérées par des divagations dont l'effet est presque

(*) Encyclopédie méthodique [voir p. o3 le jugement porté sur Pleyel par le même auteur).

(«) Encyclopédie moderne j art. Symphonie, par Berton.

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toujours de refroidir l'auditeur au moment où son enthousiasme est porté au plus haut point. La solitude dans laquelle Beethoven a presque toujours vécu, par suite de son caractère peu sociable, est sans doute favorable au génie, qui se détériore dans le monde en se façonnant à ses conventions; mais aussi elle est nuisible au goût, qui ne se forme que dans la société, et qui ne résulte que de Inobservation des sensations de ceux qui nous entourent.... Le scherzo qui amène la marche est un chef-d'œuvre d'un bout à l'autre. Phrases pleines de sentiment, de goût et d'élégance, conduite neuve et piquante des idées, instrumentation ravissante, tout est réuni dans ce morceau parfait, qui se termine par un effet prodigieux, celui de cette marche gigantesque, digne des héros d'Homère. Si cette marche n'avait que les dimensions ordinaires des morceaux de ce genre, l'auditoire n'aurait pas le temps de respirer depuis le commencement du scherzo. Mais, après le plus magnifique début, une suite d'idées vagues, d'imitations sèches et scolastiques, de modulations hasardées et sans charme viennent diminuer peu à peu le plaisir qu'on a ressenti ; la reprise même de la marche ne produit plus un effet aussi satisfaisant que la première fois, et le morceau finit encore trop tard. Ces défauts^ qui se reproduisent dans la plupart des ouvrages de Beethoven et qui accompagnent toujours les plus grandes beautés, prouvent que, s'il est incontestablement un homme de génie, et même d'un génie immense, ce n'est point un homme de goût (').»

(') FÉTis , Revue musicale, t. IV, p. 5 16. D'excellents raisonnements ont été opposés à ces jugements, et, en ce qui Concerne cette marche finale, nous rappellerons quelques lignes de M. Deldevez sur la seconde attaque du majeur : « ... l'intention du maître n'a pas été de recommencer avec similitude l'entrée si admirablement ménagée, et en même temps si grandiose, de

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Or, comme, selon ce qui résulte des termes de Fétis, fieethoven ne pouvait concilier et réunir le goût et le génie (puisque le génie se détériore dans la société^ et que le goût se perd dans la solitude], nous n'avons qu'à le remercier et à Padmirer davantage d'avoir préféré le génie.

Si nous avons reproduit tant de jugements critiques sur le maître que nous aimons, c'est quMl nous a paru utile de faire voir comment la longue habitude de la symphonie classique et l'admiration légitime pour Haydn et Mozart avaient rendu les musiciens et le public exclusifs* et injustes envers le plus grand génie de la musique instrumentale. De ces critiques, dont le temps a fait justice, ne nous indignons, ne nous étonnons cependant pas outre mesure. Beethoven , dans ses cinq premières symphonies, avait tellement élargi la forme, tellement enrichi l'harmonie, tellement coloré l'instrumentation, qu'il était facile à des admirateurs des œuvres limpides et poétiques de Haydn et de Mozart d'être éblouis, aveuglés par une lumière si nouvelle; nous-méme, si nous ne trouvons plus dans les hardiesses de Beethoven que des sujets d'étude et d'admiration, c'est que nous avons été familiarisé avec elles dès l'enfance; pour comprendre un tel génie, il fallait plus que l'effort d'une seule génération (*).

la marche triomphale j mais bien de laisser concevoir à l'auditeur le désir et, plus encore, l'attente de la reproduction du même efief. Mais, après en avoir fait naître Tidée, tout à coup Beethoven coupe court et, par un crescendo que son peu de durée rend formidable, arrive comme un tonnerre à cette seconde explosion anticipée.... »

(^} Nous n'avons pas cru devoir parler dans ce travail des discussions soulevées par des fautes d'impression découvertes dans la symphonie en ut mineur (scherzo ], dans la symphonie pastorale ( premier morceau), dans la symphonie en si bémol (premier morceau), non plus que dans la symphonie en sol mineur, de Mozart (andante). Pour ces questions spéciales, nous

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