Sentiments joyeux et remer

ciements à la Providence après la tempête.

Partition ;

Eveil de sensations sereines à Taspect de la campagne.

Orage, tempête. — Chant du Berger.

Sentiments joyeux et reconnaissants après l'orage.

En outre, Beethoven avait écrit sur la partition : Souvenirs de la campagne^ et au-dessous : « Plutôt l'expression de l'impression reçue, que la peinture. » — Comme on peut le penser, les commentateurs n'ont pas manqué d'amplifier et de broder ces quelques lignes de programme : n'était-ce pas pour eux une occasion rare d'étaler les ressources de leur esprit ? Aussi, depuis ceux qui nous ont montré dans la Symphonie pastorale un bourgeois bavarois, citadin de quelque petite ville, allant passer son dimanche à la campagne, avec sa femme, ses enfants (et sans doute un panier de provisions, car l'Allemand ne poétise ni ne philosophe à son aise quand il est à jeun), jusqu'à ceux qui, faisant parler toutes les voix de la nature, se sont lancés dans un vague panthéisme — il s'est produit tout un cycle de commentaires littéraires, qu'il serait fastidieux de passer en revue. Puisque programme il y a, le mieux est de s'en tenir à celui de

M. Brenet. — Hist. de la Symphonie,

146 Troisième Partie.

Beethoven, et, s'il s'agit de Texpression de sentiments humains, de chercher plutôt ceux du maître. Beethoven, selon Ries, son élève, se moquait souvent des minuties descriptives de certaines œuvres musicales : entre autres, des deux grandes compositions vocales de Haydn, la Création et les Saisons. Cest sans doute dans une pensée analogue qu'il avait écrit en tête de sa Sj^mphonie pastorale : « Plutôt l'expression de l'impression reçue, que la peinture. »

La symphonie pastorale de Beethoven montre cz qu'un génie puissant peut introduire de hardiesse, de poésie, de grandeur dans la musique descriptive. La symphonie en la nous présente le maître revenu au pur idéal de la musique d'orchestre la plus élevée et la plus abstraite. Quelque grand qu'il nous soit apparu dans la symphonie en ut mineur, il n'avait pas encore dit le dernier mot de son génie. La symphonie en la est le lien qui réunit le grandiose chef-d'œuvre en ut mineur à cet autre chef-d'œuvre plus grandiose et surtout plus colossal encore, la neuvième symphonie.

Mis en goût par le programme de la symphonie pastorale, les glossateurs se donnèrent bientôt carrière sur la symphonie en la. Il est vraiment instructif de comparer leurs textes, et de les voir, en défendant chacun son commentaire, attaquer celui de son voisin par les raisons mêmes qu'il serait facile de retourner contre eux : de Lenz se moque d'OulibichelBf ; Marx rétorque Lenz, d'Elterlein s'en prend à Alberti, etc. De fait, la confusion règne : l'un affirme que Beethoven a voulu, dans sa septième symphonie, écrire une nouvelle symphonie pastorale; l'autre penche pour une seconde symphonie héroïque. Dans l'ensemble de l'ouvrage, Wagner voit l'apothéose de la danse; Alberti

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{Galette musicale de Berlin)^ la contre-partie de la Symphonie héroïque^ une peinture de la joie de TAllemagne délivrée du joug français; Nohl, une fête chevaleresque; Marx, Timage d'un peuple méridional, vaillant et guerrier, tel que les anciens Maures d'Espagne; un autre (écrivant dans la Cœcilia), une noce de village : cette idée a été reprise plusieurs fois, et même imprimée sous forme de programme dans une ancienne édition de la symphonie en /a (M ; — si Ton prend les morceaux séparément, les textes seront à peu près aussi bien d'accord Tun avec l'autre :!Dans l'andante, Schumann, paraphrasant la CœciUa, verra l'office du mariage d'un villageois et d'une villageoise dont il donnera même le nom ; d'Ortigue, une procession dans une vieille basilique ou dans les catacombes; Diirertberg, le rêve d'amour d'une belle odalisque; — le finale, ce sera une bataille de géants, ou bien des guerriers du Nord rentrant dans leur patrie après le combat, ou bien une fêle de Bacchus, ou bien l'orgie (5/c) des villageois après la noce; Oulibicheff nous dit que dans ce finale Beethoven a dépeint une orgie populaire, pour exprimer le dégoût que lui inspiraient de telles fêtes,

Schindler, le biographe et l'ami des dernières années du maître, a nié formellement plusieurs de ces programmes, entre autres celui de la noce de village. Nous ne perdrons pas notre temps à les traduire ni à les réfuter : leur diversité seule nous semble un argument assez péremptoire à leur opposer. Depuis les premières pages de ce travail, nous croyons avoir suffisamment exposé notre foi en une beauté musicale pure, inhérente

( * ) Ce programme indique pour le prem'er morceau l'arrivée des villageois pour le deuxième, la bénédiction nuptiale; pour le troisième, le cortège de la mariée, et pour le finale, le festin de noce.

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aux sons et à leurs combinaisons. La musique vocale, Topera qui s'adjoint la parole^ entre en lutte avec la poésie, qu'il peut vaincre par une puissance d*effet incomparablement plus grande, et aussi par une faculté plus complète d'exprimer les sentiments profonds du cœur : la symphonie répudie le concours de tout autre art, on ne peut la comparer ni à la poésie ni à la peinture; seule, l'architecture approche de son idéalisme sublime.

Quand nous pénétrons dans ces vastes monuments que nous ont transmis les âges passés, nul autre sentiment que celui d'une admiration émue, d'un étonnement profond, d'un respect religieux, ne nous saisit; le littérateur, artiste ou critique, qui voudra nous décrire ces chefs-d'œuvre, n'aura pas à s'inquiéter des sentiments que l'architecte a éprouvés ou a voulu faire éprouver au public lorsqu'il a élevé son édifice ; il nous parlera seulement du génie de cet architecte, il nous vantera sa science, son invention; au moyen de termes spéciaux de l'art dont il décrit un des plus beaux spécimens, il s'efforcera de faire passer devant nos yeux les formes générales et les détails d'ornementation du monument^, de nous donner une idée de la hardiesse de ses dimensions et du fini de son exécution : ne demandons pas autre chose au musicien qui essaye de nous faire partager l'enthousiasme qu'il éprouve pour les symphonies de Beethoven; à côté de son livre, ouvrons les partitions du maître, et tâchons de les connaître, de les aimer, de les admirer comme des manifestations sublimes de ce qu'il y a de plus noble et de plus idéal dans l'intelligence humaine.

Si grand, si neuf que Beethoven se soit montré à nous dans ses six premières symphonies, la marche ascendante de son génie continuait toujours, et atteignant dans la septième une cime

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plus élevée encore, il semblait, pour beaucoup de ceux qui levaient les yeux vers lui, se perdre dans les nuages, au moment oïl il approchait le plus de l'infini.

Le progrès accompli par lui dans la symphonie en la réside dans une indépendance plus complète de l'imagination de l'artiste, dans une élévation plus grande encore du style, dans une originalité plus puissante d'idées et de rythmes. L'introduction est déjà magnifique; le maître la relie à l'allégro par quelques réponses d'instruments oîi la mesure à 6/8 apparaît comme en hésitant, pour s'affirmer enfin dans le motif principal. Quel parti merveilleux Beethoven tire de ce premier motif! « Il le scinde, il le démembre, il le déjoint, pour le reconstruire pièce à pièce, pour le présenter sous toutes faces, les unes obscures, les autres brillantes, les autres dans des demi-teintes, comme les formes du kaléidoscope. Il le rapetisse, l'amincit, il le grossit tour à tour; vous croyez voir une baguette légère et flexible aux mains de l'enchanteur. Regardez bien... c'est une massue (^)..., » — Et la fin de ce merveilleux morceau, de quelle étrangeté grandiose n'est-elle pas enveloppée, avec son grondement obstiné des contrebasses !

L'allégretto de la symphonie en !a échappe aussi bien à l'analyse que l'andante de la symphonie en ut mineur. Ici, c'est par sa simplicité, son uniformité, que le rythme nous impressionne. Le violoncelle, auquel Beethoven avait confié déjà des passages si importants dans le scherzo du septuor, dans l'adagio de la symphonie en ut mineur, est ici chargé d'un rôle qu'il n'avait jamais eu à remplir ni chez Mozart ni chez Haydn. Le grand

(• ) D'Ortigue, Le Balcon de V Opéra.

i5o Troisième Partie.

scherzo de la symphonie en la, qui par sa forme générale rappelle le troisième morceau de la symphonie en si bémol, lui est bien supérieur par la liberté de Tallure et la beauté de la pensée. Le finale, plein d'un entrain qui semblerait l'apanage de la jeunesse, nous révèle l'âge mûr de Beethoven par sa facture merveilleuse.

La symphon.e en la, op. 92, terminée le 1 3 mai 18 12, exécutée sous la direction du maître le 8 décembre 181 3, ne fut publiée qu'en 18 16. Ceux qui en avaient compris la grandeur furent d'autant plus étonnés à l'audition ou à la lecture de la huitième symphonie, en /iî, op. 93, que Beethoven avait achevée presque en même temps ^octobre 1812), fait exécuter le 27 février 1814 et publiée en 18 lô. Les dimensions, la forme, le style différaient tant de la septième symphonie, qu'un tel étonnement était parfaitement fondé.

Dans la huitième symphonie, plus d'introduction majestueuse, de développements imprévus : un vif allegro à 3/4, composé de deux thèmes délicats et joyeux; plus d'andante aux formes grandioses, au caractère austère et noble : un allegretto scherzando à 2/4, de 8 1 mesures seulement, petit bijou de grâce et de finesse ; plus de scherzo : un menuet dans la forme classique, avec son trio, ses courtes proportions. Ce retour au menuet fut pour les admirateurs de Beethoven la surprise la plus complète. Lenz, dans le style qui lui est propre et avec assez peu de révérence pour une forme musicale qui en somme avait autrefois enveloppé de petits chefs-d'œuvre, parle ainsi de la symphonie en/a :

<t Cette symphonie est un problème pour la critique. On ne peut pas ne pas convenir que le menuet, ce tenace locataire de la symphonie de Haydn, de Mozart, ny ait été réinstallé au logis; que Beethoven n'y abandonne le grand scherzo, le scherzo

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sans limites réelles, le scherzo libre, pour en revenir au bonhomme de menuet d'autrefois, en attachant toutefois au chapeau du petit rentier une plume éclatante de sauvage^ dans le solo de trompette, »

Marx qui s'était beaucoup moqué d'Oulibicheff, parce que Tamateur russe avait écrit que la symphonie en si bémol faisait pendant à la symphonie en ré, Marx commet une erreur analogue (puisque à son avis il y a erreur), en plaçant la symphonie en fa en regard de celle en si bémol, en reconnaissant entre elles « le lien de la sympathie », et en analysant cette .huitième symphonie immédiatement après la quatrième.

Si par ses dimensions plus restreintes, par le retour au menuet, la huitième symphonie se rapproche des premières compositions orchestrales de Beethoven, elle appartient bien aux années de maturité du maître par tous les détails de sa facture et en certaines parties par le caractère même de la mélodie. C'est dans le finale surtout que la date de composition de cet ouvrage s'affirme ; Beethoven manie ici et superpose les dessins rythmiques avec une aisance et une maestria dont il n'avait pas encore donné d'exemples si frappants.

Dans les dix années qui suivirent la composition des septième et huitième symphonies, Beethoven, ainsi qu'on l'a fait remarquer avant nous, livra peu d'œuvres importantes à la publicité; à rexception de la messe solennelle, et du dernier remaniement de Fidelio, on ne trouve guère dans la liste des compositions écrites de i8i3 à 1823 que des mélodies et des sonates de piano, parmi lesquelles, il est vrai, les op. 106, 109, 1 10 et 1 1 r. Le maître se recueillait et méditait l'ouvrage immense par lequel il devait couronner sa carrière de symphoniste.

i5i Trohième Partie.