NEUVIÈME SYMPHONIE

« La neuvième symphonie, disait Scudo, est une pierre de discorde jetée aux critiques de tous les pays. » Et de fait, cette œuvre colossale est de toutes les symphonies de Beethoven celle qui a excité le plus de discussions passionnées. 11 était impossible de rester froid devant une telle création : aussi louanges et critiques s'exprimaient-elles d'une manière absolue et agressive^ et, il faut bien le dire, pendant un temps assez long, ce furent les critiques qui l'emportèrent par le nombre.

Depuis la Galette musicale de Leipzig de Tannée 1826, qui écrivait : « On dirait que la musique s'est proposé de marcher désormais sur la tête au lieu des pieds », et qui, revenant sur cet ouvrage en 1828, le comparait au chétif village de Luxor, élevé sur les ruines de la fameuse Thèbes aux cent portes; — depuis le journal musical de Londres The Harmonicon^ qui. écrivait, aussi en 1828 : a Les amis de Beethoven qui lui ont conseillé de publier ce morceau absurde sont assurément les ennemis les plus cruels de sa gloire ; » — jusqu'à Fétis, qui encore vers i863 parlait dans sa Biographie universelle des musiciens des a aberrations d'un génie qui s'éteint (*) », combien d'amateurs, combien d'écrivains, combien même de musiciens ont condamné l'ouvrage le plus grandiose de Beethoven !

Plusieurs, à la suite de Fétis, expliquèrent Tinfériorité, évidente à leur avis, de la neuvième symphonie et sa confusion

{') Art. PoHL (Richard), tome VII.

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incompréhensible, en rappelant le nialheur affreux dont l'artiste avait été frappé, la surdité; cette surdité, en l'empêchant d'entendre ses compositions, lui aurait fait perdre la notion du beau musical et la science des effets d'harmonie et d'orchestre.

Oui, Beethoven était sourd lorsqu'il composa la neuvième symphonie : il Tétait à ce point, que le jour où on l'exécuta pour la première fois, il fallut lui faire voir les applaudissements qu'il n'entendait plus. Mais il était déjà sourd dix ans auparavant, lorsqu'en dirigeant la symphonie en la/û était obligé de suivre les mouvements du premier violon, son ami Schuppanzigh, pour reconnaître à quel passage de la partition l'orchestre entier était arrivé; il était sourd lorsqu'il écrivit cette délicate symphonie en /a, dont la fraîcheur mélodique fit Tétonnement du monde musical ; il était sourd longtemps auparavant : le 6 octobre mil huit cent deuXy avant la Symphonie héroïque^ avant la symphonie en ut mineur, avant la Symphonie pastorale, il écrivait dans son douloureux testament :

« Songez que depuis six années je souff're d'un mal terrible qu'aggravent d'ignorants médecins; que, bercé d'année en année par l'espoir d'une amélioration, j'en suis venu à la perspective d'être sans cesse sous l'influence d'un mal dont la guérison sera fort longue et peut-être impossible.... Si quelquefois je voulais oublier mon infirmité, oh ! combien j'en étais durement puni par la triste et douloureuse épreuve de ma difficulté d'entendre ! Et cependant il m'était impossible de dire aux hommes : Parlez plus haut, criez^ je suis sourd! Comment me résoudre à avouer la faiblesse d'un sens qui aurait dû être chez moi plus complet que chez tout autre!... De quel chagrin j'étais saisi quand quelqu'un, se trouvante côté de moi, entendait de loin

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une flûte, et que je n'entendais rien ; quand il entendait chanter i un pâtre, et que je n'entendais rien!... » ^

Faut-il donc conclure d'après cela que dans la Symphonie héroïque, dans les symphonies en ut mineur, pastorale, en la, en fay que dans Touverture de Coriolan et dans celle de Léonore, que dans les deux tiers de son oeuvre, enfin, Beethoven avait perdu la notion du beau musical et la connaissance des effets d'harmonie et d'instrumentation? Si notre intelligence trop faible ne peut s'élever sans étude à la compréhension de la neuvième symphonie, faut-il déclarer que les limites de nos propres facultés doivent borner le domaine de l'art, et que Beethoven en les dépassant est tombé dans la folie, dans l'absurdité, dans l'enfance? Quelle injurieuse outrecuidance ne serait pas renfermée dans une telle proposition ! Approchons-nous avec respect de Touvrage suprême du maître, étudions-le assez pour le comprendre, et si nous ne pouvons y parvenir complètement, courbons la tête et avouons sans fausse honte qu'un tel génie est audessus de notre ponée. De grands artistes, de vrais artistes, en sont arrivés là; et, pour n'en citer qu'un, rappelons quelques lignes écrites sur Beethoven par le peintre Eugène Delacroix :

a ... A mesure que l'abondance des idées le force en quelque sorte à créer des formes inconnues, il néglige la correction et les proportions rigoureuses; en même temps, sa sphère s'agrandit, et il arrive à la plus grande force de son talent. Je sais bien que dans la dernière partie de son œuvre les savants et les connaisseurs refusent de le suivre; en présence de ces productions grandioses et singulières, obscures encore ou destinées peut-être à le demeurer toujours, les artistes, les hommes de métier, hésitent dans le jugement qu'il e^ faut porter, mais si l'on se rappelle

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que les ouvrages de sa seconde époque, trouvés indéchiffrables d'abord, ont conquis l'assentiment : général, et sont regardés comme des chefs-d'œuvre, je lui. donnerai raison contre mon sentiment même, et je croirai cette fois, comme beaucoup d'autres, qu il faut toujours parier pour le génie (M.... »

Depuis cette époque, les derniers ouvrages de Beethoven, et particulièrement sa neuvième symphonie, ont obtenu, sinon près du public une faveur égale à celle dont jouissent les précédentes, du moins près des artistes une admiration profonde et tendant chaque jour à s'étendre davantage. Des exécutions plus fréquentes, des analyses dictées par un sentiment plus exact du génie de Beethoven, commencent à répandre même parmi les amateurs la connaissance et le goût de ces pages grandioses, qui, « si elles ne sont pas le plus pur de son œuvre, sont assurément ce qui approche le plus du sublime (-] ».

Exécutée pour la première fois à Vienne, le 7 mai 1824, la neuvième symphonie, en ré mineur, fut publiée en 1826 sous le titre de « Symphonie avec chœur final sur l'Ode à la joie de Schiller, pour grand orchestre, quatre voix soli et chœur à quatre voix, op. i25 «. Depuis quand le maître y travaillait-il? Depuis 1822, suivant Thayer; depuis 1823, suivant Schindler. S'il ne passa qu^une année ou deux à écrire cette œuvre, il est permis de croire que depuis un laps de temps beaucoup plus long il en méditait le plan colossal.

N'y pensait-il pas déjà en 18 14, lorsqu'il composait une ouverture à laquelle il donnait pour thème un motif écrit sur les

(M Eugène Delacroix, Questions sur le beau {Revue des Deux-Mondes du 1 5 juillet 1854).

(-) EusKBE Lucas, Les Concerts classiques en France. Vsir'is, 1876.

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mêmes vers de Schiller, qui sont le texte du final de la neuvième symphonie? Tout ce que nous savons des habitudes du maître nous démontre que dans cet espace de dix années, i8i3-i823, où il produisit beaucoup moins d*œuvres, et surtout moins d'œuvres importantes, que dans les dix années précédentes, son esprit travaillait sans cesse à la symphonie avec chœur.

En i8i6^ Beethoven rompit brusquement des négociations entamées avec des amateurs anglais qui lui demandaient une nouvelle symphonie, au prix de cent livres sterling. Pourquoi celte rupture? parce qu'il avait appris que Ton comptait exiger de lui une œuvre écrite dans le style de ses premières symphonies. — En 1817,11 répondait à une personne qui le félicitait sur l'ensemble de ses travaux : a Ce que j'ai fait n'est rien, de bien autres visions me flottent devant l'esprit (*). » — Ces visions prirent corps dans la création immense dont il est temps de nous occuper plus particulièrement.

Comme le titre même l'indique, les voix humaines n'interviennent que dans le quatrième et dernier morceau de la neuvième symphonie; les trois premiers sont écrits dans la forme de la symphonie pure, encore élargie par le génie inépuisable du maître.

Dans l'allégro, une innovation de forme apparaît immédiatement aux yeux : Beethoven s'est affranchi de l'obligation classique de reprendre la première partie.

c( Cet allegro maestoso^ écrit en ré mineur, commence cependant sur l'accord de /a, sans la tierce, c'est-à-dire sur une tenue des notes la, mi, disposées en quinte, arpégées en dessus et en

(') WiLDER, Les dernières années de Beethoven»

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dessous par les premiers violons, les alios et les contre-basses, de manière que l'auditeur ignore s'il entend l'accord de la mineur, celui de la majeur, ou celui de la dominante de ré. Cette longue indécision de la tonalité donne beaucoup de force et un grand caractère à l'entrée du tutti sur l'accord de ré mineur. La péroraison contient des accents dont Tâme s'émeut tout entière; il est difficile de rien entendre de plus profondément tragique que ce chant des instruments à vent sous lequel une phrase chromatique en trémolo des instruments à cordes s'enfle et s'élève peu à peu , en grondant comme la mer aux approches de l'orage. C'est là une magnifique inspiration ( ^ ) ».

Alors qu'on est encore tout entier sous l'impression de ce morceau grandiose, voici que le génie du maître se présente à vous sous un aspect inattendu. D'après toutes les traditions reçues et les exemples donnés par Beethoven lui-même, dans ses huit premières symphonies, on attend, après l'allégro, un morceau d'un mouvement lent, adagio, andante ou larghetto : c'est le plus léger et le plus vif des scherzi qui s'offre à votre esprit charmé. L'adagio, en le suivant, deviendra le troisième morceau de la composition. En ce qui concerne la neuvième symphonie, ce renversement de l'ordre fixé pour les différents morceaux est une innovation pleine d'à-propos : elle a été imitée par plusieurs auteurs modernes II est logique, en effet, de placer le scherzo entre les deux morceaux les plus sérieux de la symphonie; le contraste qu'il forme après un allegro serré et travaillé est plein d'effet, et une nouvelle émotion résulte du contraste non moins

C) Berlioz.

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heureux produit par la gravité de Tandante succédant à la pétulance du scherzo.

Le scherzo de la neuvième symphonie est une merveille, sous le triple rapport du plan, de Pinvention mélodique et de Tinstrumen talion. Par une nouvelle hardiesse de Beethoven, le trio de ce scherzo perd jusqu'au dernier vestige du menuet, la mesure : il est écrit à quatre temps, le scherzo restant à trois temps; de Talternative de ces deux mesures, et de la diversité pleine de richesse des rythmes qui en émanent, résultent des effets d'une élégance et d'un charme inouïs. Il y a double retour du trio, et en cela le plan du morceau se rapproche du plan adopté précédemment par le maître dans la symphonie en si bémol et dans la symphonie en la.

Dans l'adagio cantabile, au contraire, Beethoven invente encore une forme nouvelle, et d'une telle originalité de plan, que, comme l'a dit Berlioz, il faut plusieurs auditions pour s'y habituer complètement. Ici encore il y a alternative d'un thème à trois temps et d'un thème à quatre temps. Si nous avons admiré dans le premier morceau, dans le scherzo, la puissance et la nouveauté des idées, aurons-nous moins à admirer dans Tadagio? Non, certes, et ici le maître se manifeste encore par des accents magnifiques.

Bien que par l'introduction des voix le finale sorte des bornes ordinaires de la symphonie à orchestre, on peut dire que tout dans son style le rattache au genre instrumental. Est-ce une cantate que le maître a voulu écrire? Est-ce au moins une traduction fidèle de la poésie de Schiller? Non, puisque rien n'est sacrifié à Teffet de virtuosité du chanteur, puisqu'il n'y a point de texte dramatique, de rôles distribués, puisque l'ordre des

Beethoven, 1 5g

strophes de Schiller n'est pas respecté, que le sens de ses vers n'est pas toujours suivi. Nous penchons vers cette opinion d'un critique allemand dont nous n'avons pas su le nom^et qui écrivait en 1826 dans la Galette musicale de Berlin : Beethoven, dans les trois premiers morceaux, épuise les ressources de Torchestre et montre sous leurs aspects divers les instruments qui le composent; dans l'allégro, il les divise par masses, et oppose le groupe des instruments à cordes à celui des instruments à vent d'une manière plus tranchée qu'il ne Tavait jamais fait auparavant. Dans le scherzo, au contraire, il sépare tous les éléments de l'orchestre, et « appelle hardiment chaque instrument isolé à une existence indépendante 3>; — dans l'adagio, il s*en sert librement et selon sa seule inspiration mélodique. Dans le finale, il appelle à lui la voix humaine comme l'instrument du chant par excellence, l'élément primordial de la musique. Les mélodies qu'il lui confie ne sont pas tant destinées à l'expression des sentiments décrits par les vers qu'elles accompagnent, qu'à la représentation idéale du chant humain opposé à la réunion des voix instrumentales ( * ) .

Les voix sont annoncées par une longue introduction, dans laquelle l'orchestre semble vouloir reprendre les morceaux précédents; divers instruments en font d'abord entendre plusieurs

{') Comme la Divine Comédie, de Dante, la neuvième symphonie de Beethoven a été et sera longtemps le sujet de nombreux commentaires. Le plus récent et l'un des plus intéressants d'entre eux est celui de M. Victor Wilder : Schiller aurait écrit en réalité, sous le titre d'Ode à la joie^ une Ode à la liberté, et la crainte de la censure l'aurait seule obligé de dissimuler sa pensée. De son côté, Beethoven aurait adopté ce sens caché. Telle est l'hypothèse ingénieusement développée par M. "Wilder, et sur laquelle l'éminent critique s'est appuyé pour traduire à nouveau le texte de ce grandiose ouvrage.

i6o Troisième Partie»

thèmes, mais ils sont toujours interrompus par les basses qui exposent le thème principal confié un peu plus tard aux voix. Ce thème, qu'il a plu à Fétis de trouver vulgaire, domine tout le reste de la composition et donne lieu aux plus admirables modifications de rythme et d'harmonie; il reparaît après ïandante maestoso, auquel il se mêle dans l'allégro à 6/4; il éclate dans un immense efTet de sonorité, et c*cst encore lui qui termine dans les dernières phrases de Torchestre seul. Quelle variété merveilleuse Beethoven lui donne-t-il par cent combinaisons de rythmes^ d'accompagnements, de dispositions vocales ou instrumentales! Sous combien d'aspects ne le voyons-nous pas apparaître, et tellement renouvelé dans toutes ses parties, que Ton croit entendre un motif nouveau. L*art du rythme, dont on aperçoit les progrès dans les huit premières symphonies, est arrivé ici à la perfection. L'instrumentation n'offre pas moins de beautés supérieures; elle comprend plus de parties que dans aucune des précédentes symphonies : Beethoven y emploie, en outre de l'orchestre classique, deux cors, le contrebasson, les trois trombones, et pour le finale^ les cymbales, la grosse caisse et le triangle. Comme dans la huitième symphonie, les deux timbales sont accordées à Toctave.

Ainsi que le pressentait Eugène Delacroix, la neuvième symphonie a fini par triompher des amères critiques qui s'étaient multipliées contre elle. Dans sts Etudes sur Beethoven^ Berlioz écrivait :

tt Un petit nombre de musiciens naturellement portés àexa^ miner avec soin tout ce qui tend à agrandir le domaine de l'art, et qui ont mûrement réfléchi sur le plan général de la symphonie avec chœurs, après l'avoir lue et écoutée attentivement

à plusieurs reprises, affirment que cet ouvrage leur paraît être la plus magnifique expression du génie de Beethoven. »

C'est aujourd'hui la conviction d'un nombre considérable de compositeurs, d*artîstes et même d'amateurs, à la suite desquels nous nous rangeons, comme un admirateur ému d'une des plus grandioses conceptions du génie humain.