PREMIERE PARTIE

La famille de Michel-Ange Bonarroti, d'après le ScîSTn^ témoignage unanime des écrivains, remontait à une assez haute antiquité. Un de ses ancêtres, Messer Simone, descendant des comtes de Canossa, était venu s'établir à Florence en ii5o. Cette famille s'était maintenue long-temps dans l'état honorable, mais un peu déchu, quant à la fortune, où l'histoire nous apprend que se trouvait encore Louis-Léonard Bonarroti Simoni, lorsqu'il lui naquit un fils, surnommé Michel-Ange, l'an i474-

En s'étendant sur la généalogie du célèbre artiste si connu sous ce prénom, Condivi a rapporté quelques détails propres à rendre compte du change-

ment de nom qu'avait éprouvé aussi à Florence la famille de son maître; et il nous apprend que le nom de Bonarroti s'était trouvé très-anciennement joint à celui de Canossa.

Léonard Bonarroti Simoni, lorsque son fils Michel- Ange naquit, était podestat deChiusi et de Caprese, et le terme de sa charge expirait; il se hâta de revenir dans son domaine de Settignano, héritage de ses pères, où le nouveau-né fut mis en nourrice.

Settignano est un pays abondant en carrières de toutes espèces de pierres , dont l'exploitation avait naturellement attiré et fixé là une assez nombreuse population d'ouvriers et de travailleurs en divers genres. La nourrice de Michel-Ange se trouva être la femme d'un de ces tailleurs de pierres. Vasari nous apprend que, plaisantant un jour avec lui sur sa merveilleuse facilité dans le travail pratique de la sculpture en marbre, il lui fut répondu : « Pource quoi vous en étonnez -vous? ne savez- vous pas «que j'ai eu pour nourrice la femme d'un scarpel- « lino?]&\ donc dû sucer avec le lait le goût et l'haie bitude de ce travail. »

Léonard Bonarroti, grâce à la fécondité de son épouse, voyait tous les ans augmenter sa famille; mais il n'en était pas ainsi de sa fortune. Il se trouva contraint de placer le plus grand nombre de ses fils dans le commerce ou la fabrique de draperies et de soieries. Quant à Michel- Ange, son aîné, qu'il

destinait à lui succéder dans la carrière des emplois civils, il l'envoya suivre les leçons du grammatiste François d'Urbin.

Mais déjà la nature en avait résolu autrement. Un goût inné pour le dessin chez le jeune élève, ne lui permettait aucun partage avec les études littéraires. Tout le temps qu'il pouvait leur dérober, il l'employait en cachette à satisfaire son penchant, et ce penchant triomphait toujours de la crainte des mauvais traitements que le jeune homme eut à essuyer plus d'une fois de la part de son père.

L'état des beaux-arts alors, et le peu de considération qui, en conséquence, s'attachait à leur pratique, devaient persuader à Léonard que le goût de son fils ne pouvait s'accorder avec la position sociale dont sa famille était en possession depuis long-temps.

De son côté, le jeune Michel-Ange, obligé de dérober ses études d'art à la surveillance paternelle, n'en cherchait qu'avec plus de passion les occasions et les moyens de suivre une inclination devenue invincible. Quelques liaisons secrètes qu'il fit, entre autres celle de François Granacci, élève de Dominique Grillandaio, un des peintres alors les plus renommés, lui fournissaient des modèles de dessin à copier. Peu à peu Grillandaio lui-même devint le confident de cette petite intrigue; il reconnut bientôt, à des signes infaillibles, qu'il y avait chez le jeune Michel-Ange une disposition prodigieuse

pour le dessin. Après s'en être de plus en plus assuré, il prit sur lui d'aller dévoiler au père le secret d'une aussi extraordinaire vocation. Force fut enfin à Léonard de reconnaître l'impérieuse volonté de la nature. Il consentit à placer chez Grillandaio, son fils alors âgé de quatorze ans, aux conditions d'un marché passé entre le maître et le père du jeune élève.

Nous disons jeune quant à l'âge; mais sa capacité n'était plus celle d'un commençant. La chose devient manifeste par l'écrit ou compromis passé entre Grillandaio et le père de Michel-Ange. Ce marché, dont nous rapportons en note (l) le texte formel, copié par Vasari sur l'original, nous apprend qu'une somme graduelle de 6, 8 et \i florins d'or devait être payée (et ellele fut exactement), année par année, au père, pour ce qu'on appellerait au-

(,) 1488. Riccordo questo di primo Aprile, corne ioLudovico di Lionardo di Bonarrotaacconcio Michel-Agnolomio figliuolo con Domenico e David . . . per anni tre prossimi avvenire con questi patti e modi che il detto Michel - Agnolo debba stare con i sopra detti detto tempo a imparar a dipignere e a fare detto esercizio e cio , i sopra detti gli comanderanno ; e' detti Domenico e David gli debbon dare in questi tre anni , fiorini venti quatro di suggello : e il primo anno fiorini sei, il secondo anno fiorini otto, il terzo fiorini dieci in tutta la somma di lire 96. E appresso vi è sotto questo ricordo , o questa partita scritta pur di manodi Lodovico. — Hanne avuto il sopra detto Michel- Agnolo questo di 16 Aprile fiorini dua d'oroin oro, etc., etc. Vasari, tome VI, page i56.

jourd'hui, en termes de commerce, l'apprentissage de son fils.

Il convient ici au lecteur de se reporter à l'époque de la fin du 1 5e siècle, c'est-à-dire à plus de 355 ans en arrière. Alors l'opinion répandue depuis sur la nature du principe idéal des beaux-arts, et aussi sur celle qu'on doit se former de ceux qui les professent, n'était et ne pouvait guère être ni accréditée, ni seulement soupçonnée. Peu d'exemples ou d'autorités éclatantes auraient pu contribuer à faire placer généralement sur une même ligne, et les résultats des arts du dessin , et les œuvres de ceux de l'esprit. Le coté mécanique ou matériel de la peinture ou de la sculpture, était le seul qui frappât le public. L'embellissement des églises pouvait leur donner une certaine importance, mais qui n'allait guère au-delà de celle qu'obtiennent beaucoup de travaux de luxe. Alors tout était constitué en jurandes, en corps et métiers, en communautés ayant leurs statuts ou règlements d'exercice et d'apprentissage : il y avait donc alors des apprentis à différents degrés. Il y en avait qui payaient; il y en avait qui étaient payés , selon leur capacité à concourir aux travaux du maître, et à l'aider dans ses entreprises.

Ce que nous devons conclure, et du fait relatif à l'apprentissage du jeune Michel- Ange chez Grillandaio, et de la convention souscrite par Léonard, père du jeune apprenti, c'est que dès lors, autre-

ment dit, dès l'âge de quatorze ans, l'élève était assez avancé dans l'art de dessiner et de peindre, pour être utilement employé à coopérer aux ouvrages de son maître.

La preuve s'en trouve dans le récit même de Gondivi, écrivain biographe et contemporain. Nous y lisons queGrillandaio ne put voir sans surprise une Tentation de saint Antoine, dessinée par Martino Tedesco, que son jeune élève avait pris plaisir à revêtir de couleurs, en l'enrichissant de figures et de toutes les sortes de caprices d'animaux grotesques. Une autre fois, le jeune apprenti avait eu la fantaisie de redessiner, sur la copie qu'en avait faite un de ses condisciples, les ouvrages même du maître, d'en remanier à la plume tous les contours dans un autre style, et avec une telle hardiesse, qu'il en avait fait de tout autres et de beaucoup meilleures figures, il lui était encore arrivé de copier, en peinture, un portrait qui lui avait été prêté, et de rendre sa copie tellement identique avec le modèle, qu'il ne fut plus possible de discerner l'original. L'histoire enfin prétend que le talent du jeune élève était bientôt arrivé à ce point, que le maître n'avait pu le voir sans jalousie.

Toujours il est arrivé, aux différentes époques

où les arts ont brillé, qu'une heureuse coïncidence

Laurent-ie- sest rencontrée entre les hommes jaloux ou capa-

Formation d'un Musée d'antiques , pa

Magnifique.

bles d'accélérer leur développement, et les talents que la nature semble tenir en réserve pour corres-

pondre aux encouragements qui les attendent. De là résulte que dans la suite on ne saurait dire qui, dans ces cas, a la priorité, ou du génie qui provoque l'encouragement, ou de l'encouragement qui suscite le génie.

Lorsqu'on voit paraître ensemble, à quelques années près, Laurent de Médicis(,), dit le Magnifique, et Michel-Ange, on dirait que la nature, comme en d'autres temps et d'autres contrées, ait encore voulu cette fois que la question restât indécise.

Toujours est-il, qu'au temps où l'on voyait éclore chez le jeune Michel- Ange une capacité déjà prodigieuse dans l'art du dessin, Laurent de Médicis formait à grands frais, au milieu de son palais et de ses jardins, une collection, jusqu'alors sans exemple, de morceaux et de restes de sculptures antiques, dans l'intention de donner un nouvel essor aux arts du dessin, mais surtout à la sculpture, qui, depuis un assez bon nombre d'années, n'avait produit à Florence aucun talent remarquable.

Dans le fait, l'histoire de l'art moderne nous apprend que depuis près d'un demi-siècle, c'est-àdire, depuis l'époque de Bruneleschi, de Ghiberti, et surtout de Donatello, l'architecture et la peinture seules avaient pu citer des noms dont le temps n'a point encore terni l'éclat, tels que ceux de Léon- Baptiste Alberti, de Gronaca, de Luca Signorelli, de

(l) Il succéda à son père en 1469.

Masaccio, de Perugino, etc. Ce n'est pas que la sculpture contemporaine de la même époque n'ait eu quelques talents, ainsi qu'en témoignent de nombreux monuments funéraires, néanmoins bornés presque tous, dans un type assez uniforme,soit à des figures de portrait couchées, soit à des bas-reliefs, soit à des détails d'ornement. Mais la sculpture en grand, c'est-à-dire en statues; mais l'imitation de la nature en réalité, surtout par le travail du marbre, et avec la science qu'exige sa pratique, rien de tout cela n'entrait plus dans les attributions ordinaires de l'artiste, et dans les exigences de l'époque.

On en a la preuve par cette statue avortée du David, dont on parlera bientôt, et qui put enfin retrouver sous le ciseau de Michel- Ange, l'ensemble et la vie que le premier auteur avait désespéré de donner à son marbre.

Laurent-le-Magnifique avait donc compris qu'il manquait alors à la sculpture, ou, pour mieux dire, à son enseignement (au défaut de celui que la vue habituelle de la nature nue avait multiplié en Grèce), un corps de doctrine sensible, résultat des ouvrages même de l'antiquité. Ce fut par l'étude de divers morceaux ou fragments de sa sculpture, dont la recherche avait déjà commencé à Rome, qu'il imagina d'éveiller le goût et l'ambition de son pays. Il se mit donc à recueillir, en les achetant de toutes parts, des morceaux d'antiquité dont il orna son palais et ses jardins,

Après avoir rendu publics ces modèles et ces précieux fragments, il fit choix parmi les jeunes artistes, de ceux qui, par d'heureuses dispositions, promettaient de mettre à profit ces nouvelles leçons. A leur tête il plaça, pour les diriger, Bertoldo, déjà vieux, et ancien élève de Donatello. L'école deGrillandaio lui fournit le plus de sujets propres à seconder ses desseins, et à leur tête fut reçu le jeune Michel-Ange.

Le goût pour la sculpture ne s'était pas encore manifesté chez lui. Mais bientôt l'exemple d'un de ses condisciples ( Torregiano ) qui s'occupait à copier de ronde bosse, en terre, certains morceaux d'antiquité, vint lui révéler le secret d'une disposition nouvelle. Docile à cet avis, il s'essaya aux études de l'art de sculpter. Laurent de Médicis,qui visitait souvent cette nouvelle école, y distingua Michel-Ange. Il remarqua dans ses premiers essais de rares dispositions, et il l'encouragea à continuer l'étude d'un art en vue duquel il avait surtout fondé cette petite école.

De son côté, le jeune élève redoubla d'ardeur, et résolut de s'essayer sur la pratique du marbre. Dans un coin du cabinet d'antiquités, il aperçut un vieux fragment d'une tète de faune, toute rongée par le temps. L'idée lui vient de la restituer entièrement dans une copie toute nouvelle en marbre, c'est-àdire, d'en faire une tête originale. Il la recompose; il en tire un mascaron grotesque, entièrement

d'idée (l). Il lui ouvre la bouche, en fait voir la langue et les dents. Sur l'observation de Laurent, que les vieux ont rarement toutes leurs dents, il en casse deux, et il imite dans la gencive jusqu'au vide qu'elles ont dû laisser. Ce premier ouvrage de Michel-Ange offre, comme on peut le voir, dans son style grotesque, un ajustement assez ingénieux. A l'emploi fréquent qu'il fit, par la suite, en architecture, de semblables caprices d'ornement, fort différents toutefois des beaux masques antiques, on dirait que l'empreinte de ce premier essai ne serait jamais sortie de son imagination.

Laurent, sur ces indices, pronostics d'une rare habileté chez un aussi jeune sujet, forma le projet de se l'attacher plus particulièrement, et d'en faire la demande à son père. Celui-ci ne pouvait pas encore se résoudre à faire de son fils aîné ce que, dans les idées peu avancées alors sur ce point, on appelait un scarpellino , c'est-à-dire ouvrier en marbre. Invité par Médicis à se rendre chez lui, après avoir entendu la proposition de lui céder son fils, et s'en être défendu de son mieux, enfin, sur la promesse qui lui fut faite, de lui donner telle place d'administration qui lui conviendrait, la chose s'arrangea. Le père de Michel- Ange était fort peu ambitieux;

(l) On peut voir une gravure de ce premier ouvrage de Michel- Ange , à la vignette qui suit l'épître dédicatoire de la Vie de Michel -Ange, par Condivi. (Êdit. de Florence, 1746- )

il se contenta de demander un emploi qui vint à vaquer à la douane : « Vous ne serez jamais riche, «lui dit Laurent, je me serais attendu à une plus « haute prétention de votre part : l'emploi vous est « donné en attendant mieux. »

Ainsi finit ce démêlé. Le jeune Michel- Ange fut logé au palais de Médicis, qui le traita en tout comme ses propres enfants. Il avait alors i5 à t6 ans.

Il se peut qu'une semblable préférence sur tous ses condisciples lui ait fait des jaloux et peut-être des ennemis. C'est en effet à cette époque qu'on rapporte la querelle qu'il eut avec le jeune Torregiani, et dont l'issue pourrait faire croire qu'un sentiment d'envie s'y serait trouvé mêlé. L'effet en aurait éclaté un jour par un coup si violent sur le visage de Michel- Ange, qu'il lui fracassa le nez; attentat qui, sans doute, aurait pu être plus funeste, mais qui ne laissa point de le défigurer pour la vie. Si la faveur privilégiée de Laurent de Médicis put susciter cette violence envers son protégé, elle ne tarda point à le venger. Torregiani fut exilé de Florence.

Au nombre des avantages inappréciables, pour l'étude de l'art et de la sculpture en particulier, que le jeune Michel- Ange avait trouvés dans son habitation au palais de Médicis, il faut compter encore la fréquentation des savants distingués en tout genre, dont ce palais était le rendez-vous, et surtout celle d'Ange Politien, le premier littérateur de

Premiers ouvrages en

son époque. Or, cela commence à nous expliquer comment Michel-Ange avait pu réunir au génie des trois arts du dessin, celui des hautes pensées et des dons poétiques qui contribuent à leur expression. Les deux ou trois années qu'il avait passées au sculpture de palais de Médicis avaient fait de lui un sculpteur

Michel- Ange. \ , . , , l

déjà plus habile que tous ceux de cette époque. Plusieurs de ses essais se sont conservés, et on les voit encore de nos jours au célèbre palais Bonarroti, bâti par Léonard son neveu, qui dépensa 20 mille écus à construire et orner la belle galerie ornée de tableaux qui retracent toute l'histoire de Michel -Ange. On y voit aussi quelquesunes de ses premières sculptures, entre lesquelles se distingue un bas-relief en marbre , ouvrage de ses commencements, et qui représente, dit-on, un combat de Centaures.

Combat dit On ne saurait trop sur quoi Vasari a fondé la décontre les nomination de combat contre les Centaures w. Entre les quinze ou vingt figures de cette composition, on ne voit qu'une seule croupe de cheval peu terminée, tout le reste offre une mêlée de figures juvéniles, la plupart semblant lancer des pierres. On y en remarque une fort belle, qui en traîne une autre parles cheveux. Il paraît probable que ce fut, tout simplement, une composition improvisée figure par figure, sur une dalle de marbre, et au

(,) Vasari, tome VI , page 164.

Centaures.

c^ré, soit de l'espace donné, soit de la fantaisie de l'artiste. Nonobstant l'insignifiance réelle de ce sujet, il faut y reconnaître d'heureux motifs de figures, et, dans le style général du dessin, quelque chose de naturel, qui ne sent ni l'effort, ni la prétention à la force. Michel- Ange revoyant, après beaucoup d'années, cet essai de son talent, exprimait à Condivi le regret d'avoir été détourné de s'adonner plus particulièrement à la sculpture(l).

De cette première époque fut une Vierge, vierge bas-relief en marbre, de la hauteur d'une brasse, dans lequel il s'était proposé de contrefaire le style de Donatello. Seulement l'imitateur se trahit par une manière plus gracieuse et un meilleur dessin.

Cet ouvrage et quelques autres de peu d'importance étaient à peine terminés, que survint un événement qui dut influer sur la destinée de Michel -Ange, et sur celle de son talent. Laurent de Médicis mourut précisément à l'époque où son protégé aurait eu le plus besoin d'un guide, également propre à diriger sa conduite et à encourager ses dispositions. Le jeune homme retourna chez son père, où la douleur d'une si grande perte le tint pendant quelque temps dans une complète inactivité.

Pour faire enfin diversion à ce profond chagrin f

(l) Condivi, Vita di Michel- Angelo , § IX, page 8.

il entreprit une statue d'Hercule, qu'il exécuta, selon l'un (l) en marbre, selon l'autre (2) en bronze. L'ouvrage fut , dit - on , envoyé en France , et l'on n'en a jamais eu la moindre notion.

Cependant Pierre de Médicis, fils aîné de Laurent, et devenu son successeur, avait hérité, si l'on veut, de sa bienveillance envers Michel-Ange, mais non de cet amour des beaux-arts aussi vif qu'éclairé, et de l'ambition de protéger ceux qui les cultivent. Il fit revenir le protégé de son père dans son palais, il eut pour lui les mêmes égards. Pendant plusieurs mois, il mit à profit ses lumières et son goût, pour les acquisitions de pierres gravées , de camées antiques , et autres curiosités dont il se plaisait à faire des collections. En un mot, Pierre était un simple curieux, qui avait le bon esprit de mettre à profit la complaisance de Michel-Ange. On rapporte même qu'il en aurait abusé, au point de l'employer, dans un grand hiver, au badinage d'une grande statue faite de neige , dans le milieu de la cour de son palais.

Michel- Ange avait toutefois en tête de se livrer à de sérieuses études , qui devaient réclamer toute son indépendance.

Études Dans l'intervalle de temps qui précéda la révo-

d'anatomie. , . , ^,1 f , 1

lution dont Morence était menacée après la mort de Laurent-le-Magnifique, Michel-Ange avait fait

(1) Vasari , page 164.

ffl Condivi, § XXII.

un Crucifix en bois , dans une proportion un peu au-dessous de nature, pour l'église du Saint-Esprit. Cet ouvrage, il l'avait dû au prieur de cette belle église. Mais il ne tarda pas à lui avoir de bien plus importantes obligations. L'hôpital dépendant du couvent (lJ, mettait le prieur à même de fournir à Michel- Ange des sujets pour la dissection, et de lui ouvrir, par de profondes études anatomiques, une route jusqu'alors inconnue, vers la vérité de la structure et des formes du corps humain. Une telle étude peut seule, en effet , vu l'état des mœurs modernes, suppléer à cette facilité de connaître et d'étudier les positions et les raisons des muscles , ou de leur action; facilité que les Grecs avaient due à leurs mœurs, à leur climat, aux institutions des gymnases et de leurs jeux publics. Michel- Ange s'adonna aux études anatomiques avec cette passion qu'il portait à tout ce qu'il entreprenait. Ce fut ainsi qu'il s'ouvrit, dans le dessin, une route inconnue à ses prédécesseurs; route qui devait le conduire à cette savante originalité, à cette extraordinaire facilité qu'il eut, comme on le verra dans la suite, de se jouer de toutes les diversités des aspects sous lesquels la fantaisie de l'imagination peut se figurer le corps humain.

En i494? une révolution populaire, trois ans après la mort de Laurent-le-Magnifique, chassa de

(l) Condivi, page 9.

Quelques au- Florence la famille des Médicis. Michel-Ange avait

très ouvrages

ÏV

Michel-Ange.

de reçu trop de leurs faveurs , pour ne pas craindre de

partager leur disgrâce. Il se retira à Venise. Cette ville ne lui ayant offert aucune des ressources qu'ambitionnait son talent, il se rendit à Bologne, âgé d'un peu plus de vingt ans.

Le hasard lui procura dans cette ville la connaissance et l'amitié de Jean-François Aldovrandi, gentilhomme bolonois, qui le recueillit dans son palais durant une année. Cette liaison fut utile à Michel- Ange. Outre les services qu'il en reçut, il dut à sa belle prononciation toscane, d'être employé à lui faire de continuelles lectures du Dante, de Pétrarque et de Bocaccio. Qui sait si cela ne contribua pas à éveiller en lui le désir et la faculté qu'il développa plus tard, de se mesurer avec ces maîtres du Parnasse italien ?

Mais Aldovrandi lui procura une légère occasion d'exercer son ciseau, en complétant à Saint-Dominique, dans le tombeau du patron de cette église, quelque partie inachevée de ce monument. Michel- Ange accepta cette offre , et il y exécuta avec beaucoup de succès, deux figures hautes de trois palmes, représentant, l'une, san Petronio,. l'autre un Ange. Ces petits ouvrages ayant suscité contre lui quelques jalousies d'un sculpteur de Bologne, et le temps ayant apaisé les troubles de Florence, il se décida à y retourner.

C'est à l'époque de ce retour qu'on place l'exé-

cution, par Michel- Ange, de deux petits ouvrages dont il paraît ne rester que quelques souvenirs, ou des mentions assez vagues. L'un fut un petit Saint- Jean en marbre , pour Pierre-François de Médicis ; l'autre un Cupidon, morceau dont il a été beaucoup parlé, mais sur l'existence ou la conservation duquel il peut régner encore quelque incertitude.

Quoi qu'il en soit, les historiens s'accordent à Cupidon

,, , A , T»/r- i i j • réputé

raconter, qu a la même époque, Michel- Ange avait antique. fait en marbre un Cupidon endormi , sous la forme d'un enfant de grandeur naturelle; que par l'entremise d'un certain Balthazar de Milan, ce morceau fut montré à Lorenzo di Pier Francesco dé Medici. Celui-ci, rapporte-t-on , aurait conseillé à Michel-Ange de l'enterrer, et puis de l'envoyer à Rome, avec cette apparence de vétusté, qui contribuerait à le faire vendre plus cher. Michel- Ange, dit-on, aurait suivi ce conseil. D'autres veulent que c'ait été Balthazar, qui, l'ayant envoyé à Rome, l'aurait fait enfouir lui-même dans son jardin, et qu'après l'avoir déterré , il l'aurait vendu au cardinal de Saint-George, la somme de 200 ducats.

Il s'est établi sur ce Cupidon des versions différentes , d'où l'on pourrait conclure qu'il se serait trouvé deux figures du même sujet.

Un de ces récits porte que le Cupidon de Michel-Ange passa de chez le duc Valentino dans le cabinet de la duchesse de Mantoue, qui en avait

un autre, véritablement antique, et que par le conseil de Michel-Ange, elle montrait d'abord le moderne, et ensuite l'antique, en sorte que tous les curieux, après avoir vu le second, se reprochaient les éloges donnés au premier. Selon d'autres versions, la duchesse de Mantoue n'eut jamais qu'un seul Cupiclon, celui de Michel- Ange, et qu'on voit actuellement à Venise dans le cabinet de ses antiquités.

On raconte encore, à l'occasion de ceCupidon, que le cardinal de Saint-George, plus amateur que connaisseur, avait envoyé à Florence un de ses gentilshommes, chargé de découvrir l'auteur de la supercherie , et de reconnaître , par d'autres objets de comparaison, jusqu'à quel point le soupçon pouvait tomber sur Michel-Ange(1). Selon ce récit, Michel- Ange n'avait alors aucun ouvrage de lui, et chez lui , qu'il pût montrer. Mais pour y suppléer, et faire connaître ce qu'il valait, il prit une plume (on dessinait peu alors au crayon) et il improvisa cette main devenue célèbre, que le comte de Gaylus a fait graver. C'est à ce trait plein de savoir et de hardiesse qu'on peut appliquer le proverbe latin ex ungue leonem. Certainement il y avait là, pour un connaisseur, de quoi prendre une haute idée du talent de Michel-Ange. Il paraîtrait que l'envoyé du cardinal en aurait reçu une vive im-

CoNnrvi, page

par Michel - Ange

Jjjtii.de lem.erCTer,rusie Semé S.Gï:55

pression, comme le prouva l'effet de sa mission.

Le gentilhomme proposa à Michel-Ange, d'après ses instructions, de l'emmener à Rome; ce qui fut accepté. L'artiste fut accueilli avec distinction par le cardinal, et logé dans son palais, où il séjourna pendant une année, sans avoir toutefois reçu de lui la commande d'aucun ouvrage.

Mais ce temps ne fut perdu ni pour l'art, ni statue pour l'artiste. Celui-ci eut bientôt l'avantage de se Bacchus faire connaître d'un gentilhomme romain, Jacques Galli, amateur instruit, qui lui commanda et lui fit exécuter dans son propre palais, le célèbre Bacchus en marbre qu'on voit aujourd'hui au Musée de la galerie de Florence , ouvrage assurément remarquable, mais sur lequel la critique archéologique peut se permettre quelques observations.

On ne saurait en effet, aujourd'hui surtout, se trouver d'accord avec quelques écrivains contemporains de cet ouvrage, et qui se sont plu à y trouver le caractère que l'art antique avait donné à ce personnage mythologique.

Sans doute Bacchus et ses mystères présentent maintenant au scrutateur des mythes antiques plus d'un objet de divination. On sait en effet que sous ce nom, plus d'un personnage idéal a trouvé sa place dans l'imagination et dans le culte des anciens. Nous convenons cependant que le dieu de la vendange est plus particulièrement celui que le grand nombre des statues et bas-reliefs

antiques présente à l'interprétation des archéologues, et offre à l'imitation des arts modernes.

En effet, depuis que de nombreuses représentations de Bacchus et de ses images, en statues et en bas-reliefs antiques, ont reparu, on y a toujours observé que cette personnification plus sensuelle, si l'on veut, que mystique, ne nous montre jamais le dieu dans cet état d'ivresse qui appartient à Silène, ou aux Bacchantes.

Remarquons donc, d'après l'époque où Michel- Ange fit son Bacchus, et d'après son âge, qui paraît avoir été celui de il\ ans (ce qui suppose l'an 1 497% que très-probablement, et l'on pourrait dire trèscertainement, l'antique étant fort peu connu alors, aucune statue remarquable d'un Bacchus antique n'avait pu instruire l'opinion publique du caractère idéal de forme, d'invention mystique et de composition propre à cette divinité. Encore moins le sculpteur aurait-il pu avoir la révélation du type idéal que la mythologie de l'art lui avait jadis affecté.

Michel-Ange ne dut ainsi se faire l'idée d'un Bacchus, et en réaliser l'image, que sous l'apparence d'un homme adonné à la passion du vin, et figuré dans un état plus ou moins sensible d'ivresse.

Sous ces deux rapports, la statue de l'artiste moderne mérite, encore aujourd'hui, plus d'éloges qu'on ne lui en a donné , surtout depuis que tant de simulacres antiques de Bacchus ont revu la

lumière, et sont venus opposer à une expression banale, la grandeur de style et le noble caractère de l'inventeur des mystères orgiques.

Ici donc nous trouvons déjà une preuve évidente du peu de connaissance alors répandue dans le public, sur les doctrines de l'art antique , et par conséquent du peu d'influence qu'il exerça sur la sculpture de Michel-Ange dès ses premiers ouvrages. Cela me paraît propre à nous confirmer dans l'idée qu'il dut à lui seul l'extraordinaire développement de son talent, obligé qu'il fut de croître, si l'on peut dire, et de grandir de lui-même, sans aucun secours, et par l'unique vertu de la sève qu'il devait à la nature.

Ainsi en ce genre, comme nous le verrons en beaucoup d'autres, Michel- Ange fut fidèle à son axiome favori, que celui qui s'habitue à suivre, nira jamais devant. Il eut à la vérité pour la conception de son Bacchus l'avantage, selon lui, de n'avoir personne à suivre ; et il s'y est montré complètement original. Dans l'ignorance des types de l'antiquité relativement à ce sujet, il ne dut concevoir d'autre idée de son personnage, et s'en former d'autre image, que celle d'un homme ivre.

Eh bien, il faut le dire, sa statue est, sous ce point de vue, un chef-d'œuvre. Sa conformation générale, la rondeur de son dessin, la protubérance de son ventre, tout annonce une nature molle. Sa pose mal d'aplomb, et son ensemble incertain *.

font voir une démarche mal assurée, comme celle d'un homme près de trébucher, et qui ne pose pas d'aplomb. L'action du bras et de la main , qui tient la coupe, si heureusement d'accord avec le regard qui s'y porte, est d'une vérité frappante. Enfin l'ensemble de la tète et du visage, la direction des yeux, qui semblent savourer d'avance le jus de la treille, tout présente la plus juste expression d'un buveur déjà ivre.

Mais il faut ajouter à l'esprit de cette composition l'épisode du joli petit faune, qui accompagne le tronc d'arbre {tenon d appui de la statue) entouré d'un cep de vigne, dont le satellite de Bacchus a dérobé les raisins qu'il mange. Ce petit accessoire est un chef-d'œuvre d'expression, et son exécution a un tel charme, qu'on serait tenté de mettre l'accompagnement au dessus du sujet principal. Groupe En suivant l'ordre chronologique des travaux

et du et des années de Michel- Ange, nous devons placer chnst mort. — je groupe appelé delta Pieta, ou de la Vierge tenant sur ses genoux le Christ mort, groupe que son auteur exécuta à l'âge de if\ à 2 5 ans, selon Condivi (1).

Rien ne prouve mieux à quel point étaient rares alors (malgré les efforts de Laurent-le-Magnifique) les grands travaux de sculpture, que les louanges et les élans d'admiration des contempo-

1 Condivi, page il\.

rains(i; sur ce groupe de Michel- Ange. On ne peut s'empêcher d'y reconnaître sans doute un mérite relatif il est vrai à l'époque du temps , et à l'âge de l'artiste. Cependant on ne saurait croire combien il est déchu dans l'estime des artistes , depuis surtout qu'un inonde entier, si l'on peut dire, de parallèles antiques en tout genre, est venu opposer à cet ouvrage et à son style, d'autres systèmes de manière et de goût, d'autres principes de formes, de composition, d'imitation, surtout de draperies.

Pour être juste, la critique doit tenir compte de toutes ces considérations. En se reportant donc au temps où parut le groupe de la Pitié, il dut obtenir et mérita dans le fait une juste admiration. Michel- Ange n'a jamais, depuis, rendu et terminé un ouvrage en marbre avec un soin aussi scrupuleux. La composition générale offre un développement heureux du sujet. Le corps du Christ est rendu avec beaucoup d'étude; un caractère de nature un peu plus soutenu aurait été mieux d'accord avec le sujet. Certainement la critique du temps eut raison, lorsqu'elle reprocha au visage de la sainte Vierge, à laquelle on ne saurait historiquement donner moins de 55 ans, un trop grand air de jeunesse, et la réponse de Michel- Ange à cette critique, telle qu'elle nous a

(,) Voyez Vasari et Condivi , page i4-

été conservée(,), ne saurait satisfaire la raison. Du reste, le groupe de la Pitié offre un marbre travaillé et rendu, dans toutes ses parties, avec ce soin précieux qu'on ne rencontre point dans ses autres ouvrages. C'est qu'à cette époque Michel- Ange n'était encore que sculpteur, à proprement parler, c'est que ce groupe était , dans le fait , le second de ses grands ouvrages.

L'état de la sculpture présentait alors fort peu de points de parallèle. Un groupe tel que celui-là et terminé avec un soin extrême, dut produire un grand effet . Aujourd'hui, sans doute, on y exigerait plus d'expression dans le visage de la Vierge , un parti de draperies mieux ordonnées , moins de maigreur dans le corps du Christ. Mais il est aussi un destin particulier pour les œuvres de l'art , et ce destin de renommée dépend tantôt de la disette d'artistes, tantôt de leur multiplicité et de leur surabondance. Ce qui prouve, au reste, le succès du groupe de la Pitié, c'est le nombre des répétitions ou copies qui en furent faites. Il en fut fondu une en bronze, pour l'église de St.- Andréa délia valle. Nanni di Baccio Bigio en exécuta une copie en marbre pour l'église de Y Anima, et celle de San- Spirito, à Florence, en possède une autre copie, de même matière, faite par Jean Cecco Bigio.

Ce groupe, placé originairement dans l'ancien

• l) Condivi , page 1 4 , § XX.

St-Pierre, l'a été dans la nouvelle Basilique, où il surmonte l'autel de la première chapelle en entrant, à main droite. Allant un jour visiter son ouvrage dans le premier local qu'il occupa, Michel- Ange entendit quelques Milanais qui, discourant entre eux, attribuaient l'exécution de ce groupe à un certain Gobbo, leur concitoyen. Il garda le silence, s'enferma la nuit dans la chapelle, et grava son nom en grandes lettres, comme cela se voit aujourd'hui, sur la ceinture de la Vierge. C'est la seule fois qu'il ait dans ses ouvrages usé de cette pratique.

Le succès de ce groupe avait augmenté dans statue

, . , | . .ai • colossale du

Florence le renom de Michel-Ange. Bientôt les amis David. qu'il avait dans cette ville lui firent savoir que l'on s'y occupait du choix d'un homme capable de tirer parti d'un énorme bloc de marbre, qu'on avait eu la maladresse de confier à l'incapacité d'un certain Simon de Fiesole, ignorant ouvrier, qui avait dû renoncer au projet d'en faire un David colossal. Le gonfalonier Pierre Soderini cherchait un homme capable de réparer les maladresses du premier travail. Il balançait dans son choix entre Léonard de Vinci et Andréa Contucci. Michel- Ange se présenta, et se porta fort d'extraire du bloc la figure demandée, sans qu'il fût besoin d'un seul morceau de rapport. Il obtint l'entreprise et réussit à vaincre les difficultés occasionées par la maladresse de Simon. La figure indique à peine par un

accessoire la raison qui la fait appeler David. Elle ne présente aucune action. Le personnage est droit, sans draperie, sans mouvement. On dirait une de ces figures insignifiantes que dans les écoles de dessin on appelle académiques.

Il serait injuste de rendre Michel- Ange responsable de cette absence d'intérêt. Il ne s'était chargé que de réduire à un ensemble correct, et sans y rapporter de matière nouvelle, la masse du marbre mal ébauchée, dont avait désespéré son ignorant prédécesseur. Du reste , quoiqu'il n'y ait rien là qui ne puisse paraître au dessous de la renommée de Michel- Ange, l'ouvrage correct et bien travaillé qui redonna l'existence à ce colosse avorté, produisit beaucoup d'effet, à une époque où l'absence de tout grand ouvrage en sculpture devait faire regarder comme merveilleuse, une statue de dix pieds de hauteur, d'un seul morceau en marbre. Le port et l'érection de ce colosse sur la place du Palais vieux, où on la voit encore, devint un événement dont l'histoire du temps a décrit les circonstances.

Le colosse arrivé à la place qu'il occupe, Michel- Ange avait fait élever un échafaud volant , pour pouvoir y faire de ces petits remaniements que nécessite ordinairement, surtout dans le travail du marbre, un changement d'aspect et de position. On raconte que le gonfalonier Pierre Soderini s'y étant transporté, lorsque Michel-Ange s'occupait à de certaines retouches, et regardant de près

l'ouvrage de bas en haut, se mit à critiquer la grosseur du nez. L'artiste parut se mettre en devoir d'y retoucher, mais remplissant sa main de poussière de marbre, il fit semblant de travailler d'une main , lorsque de l'autre il laissait tomber sur son critique la poussière qui semblait provenir du nouveau travail. Que vous semble maintenant ? lui demanda Michel-Ange. Assez, assez, lui dit Soderini, vous lui avez donné la vie.

Il ne faut pas douter qu'à l'époque où Florence voyait, pour la première fois, un grand ouvrage de cette sorte et de cette importance en marbre, l'enthousiasme de l'admiration dut se manifester à un degré , dont la suite des temps et l'effet des parallèles de l'antiquité devaient le faire déchoir de plus en plus. Vasari lui-même dut à sa passion pour Michel-l'Ange de partager un enthousiasme dont il n'existe plus aujourd'hui que le souvenir.

Nous ne pouvons certainement pas refuser à l'ouvrage, qui ne fut, avant tout, qu'une difficulté vaincue, et le redressement d'une lourde erreur, le mérite de présenter un ensemble régulier, et une certaine élégance de formes. Mais il y a loin de là à l'hyperbole de ceux (l) qui ont prétendu l'égaler aux plus hardis colosses de l'antiquité, tels que ceux de Monte- Cavallo. Une semblable comparaison ne prouve autre chose , de la part de ceux

i,} Voyez Vasari, page 179.

termines.

qui se la sont permise, que l'ignorance ou l'oubli du grand principe de caractère , de formes et d'imitation de la nature , et dont les types étaient alors totalement ignorés de Michel- Ange lui-même.

L'effet progressif de cette révélation et de la critique du goût devenue générale , a produit, à l'égard de cette figure , un effet tellement divers , qu'elle ne sert plus aujourd'hui que de module, propre à mesurer la distance que Michel-Ange lui-même a établie , entre cet ouvrage , et ceux qui l'ont suivi en tout genre.

Divers Ce difficultueux travail fut largement payé à

plusoumoins Michel-Ange par Soderini, et la renommée d'un semblable succès lui procura l'exécution de plus d'un morceau de sculpture, soit en marbre, soit en bronze, mais dont il ne reste plus que de vagues et stériles notions. Quelques uns de ces ouvrages restèrent sans être entièrement terminés.

De ce nombre fut une Vierge avec l'enfant Jésus , sujet agréablement composé, sauf la disposition assez bizarre des plis de la draperie. Il faut dire, en effet, que n'ayant point connu le système de draperies des anciens, dans ses premières années, ou n'en ayant vu qu'un très-petit nombre, il n'avait pu prendre conseil, en ce genre, que des caprices de son goût; et c'est ce qu'entre autres exemples, nous démontre le jeu bizarre de l'ajustement et des détails de plis, dans le groupe dont nous parlons, et que l'on voit à Florence, ornement de la

chapelle qui renferme les célèbres tombeaux de Julien et de Laurent de Médicis.

On rapporte à cette époque le groupe alors ébauché, et resté depuis dans le même état, d'une Pitié, ou d'une Déposition de croix , ouvrage placé derrière le maître-autel de l'église de Santa Maria delfiore.

Vasari cite, à la suite de ces travaux de Michel- Ange, l'exécution d'un tableau circulaire que lui avait commandé un riche amateur de ses amis, nommé Angelo Doni, citoyen de Florence. Il y peignit une sainte famille , dont la composition assez heureuse montre la Vierge à genoux, tenant son fils entre ses bras , et le présentant à saint Joseph. Le champ du tableau est orné de petits anges nus, et vus dans toutes sortes de positions. C'est aujourd'hui une des meilleures peintures à l'huile (si elle n'est pas toutefois la seule) de Michel- Ange, qui méprisait singulièrement ce genre de peindre. Ce tableau terminé, il l'envoya à Angelo Doni, avec un billet portant qu'il avait à payer la somme de 70 ducats. Celui-ci trouvant la somme un peu forte, lui fit porter celle de l\o ducats; Michel-Ange, nous dit Vasari, les lui renvoya, en lui faisant savoir qu'il eût à lui en payer 100, ou à lui renvoyer l'ouvrage. Doni voulut pactiser pour la somme de 70. Michel-Ange se fit un jeu de ce débat, et finit par doubler la somme offerte; il demanda et obtint celle de 170 ducats. Quelques uns ont fort natu-

Tellement, ce semble, blâmé un tel procédé de la part de Michel- Ange. D'autres y voient, ou veulent y voir une manière d'apprendre aux amateurs de son temps et des temps futurs, à mieux priser les ouvrages du génie. Le lecteur en croira ce qu'il voudra, céîèbrede ^ cette époque, Michel- Ange acquérait de plus Michel-Ange, en plus le droit de mettre un très-haut prix à ses productions. C'était le temps où Léonard de Vinci s'occupait du carton , d'après lequel il était chargé de peindre, dans un des grands côtés de la salle du conseil, une scène représentant un combat cle cavalerie. Le gonfalonier Soderini venait de prendre une haute idée du talent de Michel- Ange. On savait qu'il avait fait de profondes études de dessin, et déjà sa renommée n'avait plus de rivalité à craindre. Soderini ne crut pouvoir mieux faire que de mettre son talent en concurrence avec celui de Léonard , et il lui confia pour être peinte à fresque la partie de la salle du conseil , faisant pendant à celle dont on a parlé.

Il paraît qu'alors ceux qui ordonnaient des ouvrages pour les monuments publics, ne s'ingéraient point à prescrire aux artistes les sujets qu'ils auraient à traiter. Michel- Ange en choisit un, conforme à la fois au genre de son talent et à l'histoire récente de la guerre de Pise. Habile dans le dessin du nu, il fit choix d'un trait de cette guerre, qui put le mettre à portée de montrer la science extra-

ordinaire du corps humain, que ses profondes études d'anatomie lui avaient fait acquérir.

La peinture à fresque exige, comme l'on sait, avant de pouvoir être exécutée sur l'enduit encore frais d'un mur , que le peintre trace sur des morceaux de papier très-forts, qui peuvent se désunir, ou se rassembler à volonté, pour l'exécution sur le mur, l'ensemble et chacune des parties de sa composition. Cela répond, dans son genre, au modèle que le sculpteur fait en argile , et qu'il transporte après en marbre. C'est cette opération qui donna naissance à l'ouvrage devenu si célèbre, qu'on appelle le Carton de Michel- Ange.

Un léger incident de la guerre entre Pise et Florence fixa son choix. Il était arrivé que les Pisans , pour faire une sortie, avaient profité d'un moment où les soldats de l'armée florentine se baignaient dans l'Arno. L'ennemi se montre à l'improviste. Mais aussitôt le rappel est battu. La trompette a donné le signal de l'alarme. A l'instant la rive escarpée du fleuve est escaladée par les baigneurs. On voit les uns se vêtir à la hâte, d'autres sortent de l'eau, quelques uns tendent les mains aux plus tardifs pour les aider à gagner terre. On devine aisément quels motifs heureux se présentent au dessinateur, et Michel-Ange, tout en traitant ce sujet avec les vérités de l'intérêt qu'il devait produire, y trouva , et en quelque sorte sans paraître les avoir cherchées, les positions les plus heureuses, les atti-

tudes les plus propres soit à expliquer aux yeux la crise qu'il fallait rendre, soit à développer, sous toutes sortes d'aspects, dans les nus de ses personnages, la science prodigieuse du corps humain, dont, jusqu'à lui, aucun artiste n'avait soupçonné toute l'étendue.

Jusqu'alors la véritable science, considérée sous ce grand point de vue, n'avait encore été ni professée, ni, on peut le dire, soupçonnée. Depuis deux siècles, les sujets religieux, presque seuls, avaient occupé le pinceau ou le ciseau des artistes. Si quelques personnages historiques avaient pu faire, parfois, diversion aux habitudes des artistes , la routine établie les avait travestis sous les costumes habituels et les vêtements des ordres monastiques. Déjà quelques exceptions avaient paru. Déjà quelques statues nues de Donatello avaient paru déroger aux routines établies. La peinture aussi, dans les premières années de Michel- Ange , avait commencé de prendre un nouvel essor, mais l'étude du nu ne faisait pas encore le fond de l'enseignement de l'art.

Qu'on juge de l'étonnement que dut produire cette vaste page, d'une composition toute formée de figures nues , dans toutes les variétés d'attitudes, de mouvements, de natures diverses, rendues et développées en grand, au simple trait de crayon noir, rehaussées seulement de quelques clairs. Ce fut une révélation subite. Aucun ouvrage, on doit

le dire, n'a eu autant de célébrité dans le domaine de l'art, ou, si l'on veut, dans le monde des artistes. Aucun œuvre du dessin, entendu comme science d'imitation du corps humain , n'a pu même l'égaler depuis.

Lorsqu'il parut, il devint et resta pendant quelque temps le point de réunion de tous les étudiants. Dans ce nombre on cite presque tous ceux qui, depuis, se firent un nom. Ainsi trouvons-nous sur cette liste les noms de San Gallo, de Ridolfo Grillandaio, François Granaccio, Baccio Bandinelli, Andréa del Sarto, Francia Bigio, Jacques Sansovino, II Rosso, Lorenzetto, Perino del Vaga, Raphae] Sanzio lui-même, plus jeune de 9 à 10 ans que Michel-Ange (l).

Devenu donc, si l'on peut dire, une sorte d'école nouvelle du dessin, ce carton fut porté dans la grande salle du palais de Médicis , avant d'avoir été entièrement terminé dans certains détails d'exécution. Car bien que toutes les figures eussent été rendues, dans les traits de leurs formes et de leurs contours , il faut se les représenter rehaussées , ou devant l'être toutes, de masses d'ombres et de clairs (in varie materie abozzato, chi contornato di carbone, chi clisegnato ditratti, e chi sfamaloy e cou biecca lurnegiato) (2).

(,) Vasari, tome VI, page 184.

n) Vasari, tome VI, page i83.

Deux fatalités semblèrent s'être réunies pour conspirer la perte de ce chef-d'œuvre ; son premier malheur fut de n'avoir pu remplir sa destination , qui était de servir à l'exécution delà peinture, dont il ne devait être, à proprement parler, que le modèle; le second fut d'avoir péri dans les troubles populaires de Florence, en j5i2f!).

Selon Vasari, Baccio Bandinelli, profitant de cet état de confusion , se serait introduit dans le local où était le carton, l'aurait déchiré, et s'en serait approprié les morceaux. Toutefois on a observé que Condivi n'ayant rien dit de semblable dans sa vie de Michel- Ange , rien ne saurait être prouvé à cet égard. Ce qui l'est, c'est que le carton ne fut que trop réellement détruit, et que pendant quelque temps il en circula des morceaux en différents endroits.

Ce furent probablement quelques uns de ces fragments qui, dans la suite, auront été gravés par Marc- Antoine, sur les deux planches dont on désigne les sujets sous le nom des Grimpeurs, nom donné originairement à certaines des figures représentées dans la composition générale, comme sortant du fleuve, et grimpant sur la rive escarpée.

Une note de Vasari (2) et un renseignement des

(,) Vasari , tome V, page 62.

w Ibid, page i85.

Lettere pittoriche (l) nous apprennent que plusieurs de ces fragments avaient existé à Mantoue. Mais on ne rsait ce qu'ils sont devenus. Pendant fort long-temps, on n'eut d'autre connaissance de ce grand ouvrage, que celle de ses deux fragments gravés par Marc-Antoine.

Depuis peu d'années (en 1808 ) il a paru à Londres la gravure d'un ensemble des figures du célèbre carton , au nombre de vingt personnages formant un tout qui ne peut être que l'exacte et complète répétition, tout au moins, du principal de la composition. Si l'on cherche sur le dessin qui a servi de modèle au graveur Schiavonetti, à évaluer la mesure du carton, en longueur et en hauteur, d'après la dimension présumable de six pieds de proportion dans les figures, l'original aura dû avoir au moins, de 18 à 20 pieds de long, sur 12 en hauteur. On peut d'après cela présumer que le dessin, d'après lequel la gravure a été faite à Londres, comprend la totalité du carton original, sauf peut-être quelques additions de fonds ou de lointain.

La gravure dont nous parlons, malgré les mots de Michel- A ngelo pinxit (peint par Michel- Ange ) , ne saurait être d'aucune autorité, puisque le dessin original du carton ne fut jamais exécuté en peinture. La planche n'est et n'a pu être qu'une

(" Tome III, n° 149.

répétition d'un petit dessin précieusement fait d'après le carton original. Tant d'artistes le dessinèrent, en tout ou en partie, que plus d'une copie, en petit, de son ensemble, a dû se conserver, et l'on sait que Londres possède une grande quantité de dessins précieux en tout genre.

Celui-ci suffit donc pour nous donner l'idée la plus exacte de la composition de Michel-Ange, du choix qu'il avait dû faire de ce sujet, selon les intérêts de son talent et de son habileté dans la science du nu. On peut également s'y expliquer, par l'effet de la nouveauté d'un semblable ouvrage, la révolution qu'il dut produire sur le goût, et le genre de dessin des artistes de cette époque.

Il n'en faut pas douter; lorsqu'on se représente le style de dessin, si l'on peut dire rectiligne, de presque toutes les figures; la bonhomie des compositions de personnages rangés habituellement, ce qu'on appelle en ordre de procession; l'ignorance de l'anatomie, et par conséquent la timidité d'imitation du corps humain, ce dut être une nouveauté très-surprenante, qu'une composition pleine de diversité dans ses plans et ses aspects, qu'une réunion de figures nues, et de corps développés dans toutes les sortes de positions, par la hardiesse de la science myologique.

On ne doit donc plus s'étonner du prodigieux effet que fit cet ouvrage, de la révolution que lui

dut la peinture moderne, et du haut renom qu'en acquit le talent de Michel-Ange.

Sa réputation, comme on l'a vu, était déjà faite Maus"iée à Rome, par les deux ouvrages de sculpture qu'il de Jules n. y avait précédemment exécutés. Mais la renommée du célèbre carton venait de s'y répandre, et avait ajouté à son talent une illustration nouvelle. Vasari donne à entendre que dès la fin de i5o3, époque de l'avènement de Jules II au pontificat (I), Michel- Ange aurait été mandé à Rome par ce pontife. Ici la précision des dates nous manque pour rendre un compte fidèle de la concordance des années avec celle des ouvrages. Jules II, à peine élu, entreprit diverses guerres contre les usurpateurs des domaines de l'Église. Eut-il alors le loisir de se livrer aux projets qu'il entreprit par la suite, lorsqu'il put jouir tranquillement des succès dus à sa prodigieuse activité?

D'assez longs délais eurent lieu, ainsi que nous l'apprend Condivi W , avant que Jules II eût déterminé l'emploi qu'il voulait faire des talents de Michel-Ange. Ce fut enfin à sa propre gloire qu'il résolut de l'employer comme sculpteur. Or à cette époque le luxe des mausolées, moins en statues qu'en compositions décoratives ou allégoriques, était devenu dans les églises un objet de luxe et de vanité très-remarquable,

(1) Il fut élu le ier novembre i5o3.

(2) Condivi, page 16.

ainsi qu'on l'a déjà fait observer plus haut (l). Mais quant au personnage mort, généralement il était représenté , selon l'usage funéraire de l'exposition publique, étendu avec les costumes de sa dignité, soit sur un lit, soit sur le sarcophage, qui en tenait lieu. Des bas-reliefs religieux, et de nombreux accessoires de baldaquins et d'ornements formaient le principal luxe de ces mausolées.

Ce fut dans ce genre modeste mais fort intéressant de compositions et de motifs d'ornement qu'avaient travaillé depuis long -temps et, avec progression de goût, pendant le i5e siècle, un assez grand nombre d'artistes, moins statuaires proprement dits que sculpteurs, et parmi lesquels s'étaient illustrés à une époque déjà reculée, Rossellini, Luca délia Robbia, Mino da Fiesole, Renedetto da Mayano, Donatello, Ghiberti, etc. etc. Disons encore que presque tous ces monuments funéraires étaient appliqués aux murs des églises ou des chapelles, moins cependant quelques uns exécutés dans le même ordre d'idées, mais de ronde bosse ou isolés, comme ceux de Saint-Denis près Paris.

Tels étaient donc le genre, le type ou le style, et telle la composition en usage, pour les mausolées, au commencement du seizième siècle, lorsque Jules II chargea Michel- Ange de lui compo-

(,) Voyez page S.

et de ses ouvrages. 39

ser et d'exécuter le monument sépulcral qu'il voulait, de son vivant, charger d'apprendre à la postérité quelle avait été sa passion pour la gloire.

Ainsi Michel-Ange, libre de toute sujétion pour l'invention, la disposition et la dépense, ne devait, quant au type de son sujet, et à la mesure de ses combinaisons, recevoir d'autres régulateurs que son propre génie, et l'ambition du pontife. Aucun lieu encore n'était ni destiné, ni indiqué, ni même prévu, pour recevoir le monument. Cette seule circonstance devait procurer à l'artiste la plus entière indépendance.

En un mot, ce que demandait Jules II, c'était quelque chose de grand, et quelque chose de nouveau. Il s'était bien adressé; car Michel-Ange devait devenir inimitable précisément pour n'avoir imité personne. Même chose dut arriver à son projet de mausolée. Ce fut une composition qui, semblable à presque toutes ses productions, ne pouvait avoir eu aucun précédent, et ne devait pas avoir de suivant.

C'était surtout comme sculpteur que Michel- Ange avait été appelé par Jules II, et l'on va voir que dans le monument projeté, bien qu'offrant une masse de construction , ou si l'on veut , d'architecture, on avait eu particulièrement en vue l'emploi de la sculpture. ,

Il nous est resté de ce grand ensemble un dessin qui, présentant la moitié du monument, nous

permet, vu la conformité nécessaire de la partie correspondante, d'évaluer le nombre et l'espèce de statues qui devaient en composer la totalité.

D'une des deux grandes faces de ce dessin (moyennant l'échelle que nous fournit une des statues en pied, dont nous connaissons la mesure1^), on peut conclure et la totalité de la composition, et sa décoration, et les différentes dimensions de la masse totale.

Le monument devait donc offrir un massif de construction parallélogramme de trente pieds en longueur, sur quinze de large; sa hauteur, en ajoutant (à celle que nous présente notre dessin) l'amortissement tel que Vasari le décrit, devait être au moins de trente pieds.

La masse générale présente dans sa longueur, une sorte d'ordonnance de pilastres en manière de termes, supportant l'entablement, au-dessus duquel s'élève une espèce de massif, fort en reculée, lequel comprenait l'amortissement, massif surmonté lui-même, d'après la description de Vasari, d'un groupe de figures composant une sorte d'apothéose du pontife.

On devait entrer dans l'intérieur du massif par les deux petits côtés, et on y eût trouvé une espèce de petite rotonde au centre de laquelle devait être placé le véritable sarcophage.

(l) Celle du Muséum du Louvre.

Tout, on l'a déjà dit, était disposé dans les intérêts de la sculpture, et il ne devait pas y avoir moins de trente statues, dont seize de la hauteur de sept à huit pieds, huit de la proportion du Moïse, c'est-à-dire, de dix à douze pieds de haut. La mesure des figures du couronnement est inconnue.

Les figures des quatre niches, dont deux à chaque grand côté, devaient, selon le dessin déjà cité, représenter des espèces de Victoires ayant à leurs pieds des figures terrassées, destinées, diton, à rappeler les provinces subjuguées. Les deux Victoires du côté, le seul que nous montre le dessin qui est sous nos yeux, sont des figures féminines ; cependant la statue qu'on voit, et qu'on appelle du nom de Victoire à Florence, la seule des quatre qu'ait à peu près terminée virile d'une Michel- Ange, présente l'image virile d'un guer- mausoîee &de rier, assis et écrasant son captif ; d'où l'on peut Jules n * inférer que deux de ces groupes représentaient la Victoire, sous des traits féminins, et les deux autres, par des formes masculines.

Si nous en croyons certaines figures plus ou moins terminées, qui devaient entrer dans la composition de ce monument abandonné, Michel- Ange aurait formé la résolution d'entreprendre la sculpture de quelqu'une des statues, appartenant à chaque ordre des compositions de la masse générale. Il comptait aussi se partager, dans cette entreprise, entre Rome et Florence, où il avait

Statue

l'intention de passer les étés. Ce fut probablement à cela que Florence a dû le groupe dont on vient déparier.

Mais il avait attaqué aussi à Rome, la série des seize prisonniers attachés, dans des positions variées, aux pilastres, ou espèces de termes qui formaient comme l'ordonnance générale du massif. On ignore si ces sortes de captifs étaient des images de guerriers vaincus, ou des emblèmes philosophiques de passions , ou de vices enchaînés. La langue de l'allégorie était alors très-peu perfectionnée, et l'usage, qui seul la rend facilement intelligible, en avait fort peu répandu le cours. Quoiqu'il en soit, deux de ces prisonniers avaient occupé le ciseau de Michel- Ange, et l'on sait qu'un, entre autres, doit être regardé comme entièrement terminé.

statues de A. la vue de ces deux figures, on ne peut qu'édeux captifs prouVer de bien légitimes regrets, en pensant que

au mausolée r ~ o r t.

de Jules il. les circonstances détournèrent Michel-Ange de donner suite à cette série des seize grandes statues, dont nous avons indiqué la place, dans le mausolée projeté. L'ouvrage une fois abandonné, Michel-Ange fit présent de ces deux statues à Robert Strozzi, qui les donna au connétable de Montmorenci. Elles furent placées d'abord dans le château d'Écouen, d'où on les transporta à celui de Richelieu. Elles y restèrent long-temps trèsinconnues, jusqu'à ce que de nouvelles circon-

stances les ayant fait transporter à Paris, elles prirent place dans une des salles du Louvre, où on les voit aujourd'hui.

De ces deux statues, il en est une qui n'a point été terminée entièrement, surtout dans la tête, dont quelques parties sont encore en ébauche. Il y a un beau mouvement général, et de la hardiesse dans le travail.

Mais il est douteux que, même ayant été terminée complètement, elle eût acquis le mérite de celle dont il me reste à parler, et qui, à bien peu de chose près, c'est-à-dire à l'épaisseur près d'un pied, encore engagé dans la plinthe, a reçu le fini le plus complet, et me paraît devoir être, même sans comparaison, la plus belle figure née sous le ciseau de Michel-Ange.

À l'aspect de cette statue, on prend du goût et du style de la sculpture michel-angesque une tout autre idée que celle dont cette épithète semble devoir produire l'impression. Rien en effet ne peut être conçu dans un système de dessin et déformes plus coulant, et plus éloigné de l'ostentation anatomique. Michel-Ange n'a point composé de statue, ni de figure, dans un principe à la fois plus grand et plus vrai. Il n'en a point terminé avec plus de soin et plus d'amour, avec un dessin plus pur et plus large. Le rendu de la chair y est remarquable. Les proportions y sont grandioses, le travail en est correct. La tête est

pleine de charme et d'expression. Je n'hésiterais point à dire, qu'en fait de figure nue, c'est de beaucoup la plus belle qu'il ait exécutée. Si la partie postérieure n'est pas entièrement achevée ( on y voit les traces de la gradine), c'est qu'elle devait être invisible, en tant que destinée à s'adosser contre un des termes en pilastre.

Dans la vérité, excepté le Bacchus dont on a parlé, Michel- Ange n'a réellement point fait de statues destinées par leur position définitive à rester et à être vues dans un état complet d'isolement. Cela se trouvera confirmé par les statues des tombeaux des Médicis, et même par la statue du Moïse, bien que sa destination définitive ait tendu à l'isoler.

Pour dire à l'avance deux mots de cette statue, qui ne fut terminée que 1 5 ans après, ce fait seul nous prouverait qu'elle avait été commencée, ainsi que nous l'avons déjà présumé, comme une de celles qui, au nombre de huit colosses, devaient orner la partie supérieure de l'attique, et comme une sorte de spécimen de cette série de statues. L'ordre des temps , que nous devons suivre, nous force d'en renvoyer la description à l'époque où elle fut terminée (l).

La suite de l'histoire de Michel-Ange nous oblige donc aussi de le suivre, dans les vicissitu-

Voyez dans la suite.

des auxquelles sa carrière fut livrée. L'ardeur qu'il apportait à la grande entreprise dont Jules II l'avait chargé allait toujours croissante, et il paraît (,) qu'il s'était déjà livré à l'ébauche de huit statues. La place Saint-Pierre était remplie des blocs de marbre qu'il avait lui-même fait tailler à Carrare. Enfin il fut question de déterminer l'emplacement que devrait occuper le monument.

Le vieux Saint-Pierre ne pouvait lui en offrir un changement convenable, encore moins, vu sa caducité, un asile résolution. durable. Déjà en effet, le projet de construire une basilique nouvelle avait occupé le pape Nicolas Y, homme à grandes entreprises , savant en architecture, et d'un génie élevé. Il avait même déjà fait plus que projeter. Au chevet de la vieille église, on avait commencé, sous son règne, d'élever une partie de ce que les Italiens appellent la Triùuna, c'est-à-dire l'hémicycle , ou le rond-point du nouveau monument, dont Bernard Rossellino avait donné les dessins. La construction était déjà de 4 à 5 pieds hors de terre , quand Nicolas V mourut. Bientôt et le projet et son commencement d'exécution tombèrent dans l'oubli.

Michel-Ange, cherchant donc un emplacement convenable à un projet de mausolée, fait pour être vu de quatre côtés , retrouva la Tribuna de Rossellino, dont on aurait pu faire le commencement

(,) Vasari, page 188.

d'une chapelle funéraire isolée, appropriée à sa nouvelle destination, et dont on aurait proportionné les dimensions à la masse du mausolée. Plein de cette heureuse idée il s'empressa d'en donner connaissance au pape, qui lui demanda combien pourrait coûter cette construction. «Cent mille écus, dit Michel- Ange. — Deux cent mille , s'il le faut,» répondit le pape. Sur-le-champ il manda ses deux architectes Julien de San-Gallo et Bramante, pour qu'ils eussent à examiner le local, et lui présenter un projet en conséquence.

Bramante, comme on le dira par la suite encore, ne voyait qu'avec peine ce grand amas de marbres voitures sur la place Saint -Pierre, et ces grandes dépenses de sculptures, qui devaient contrarier ses propres projets de bâtisse et d'embellissement.

Il arriva donc que le local, germe abandonné d'un beaucoup plus grand projet, fit revivre le souvenir d'un nouveau Saint-Pierre. Il ne fut plus question de la tribune de Nicolas V, que comme d'un point de départ pour en reprendre la suite. Voilà Jules II pris par l'ambition d'être le fondateur du plus grand de tous les monuments. Il consulta les plus habiles architectes de son temps; mais dans le fait il réduisit le concours et son choix entre Julien de San-Gallo et Bramante. Ce dernier l'emporta, et d'un grand nombre de projets qu'il présenta, le pape choisit celui sur lequel l'église de Saint-Pierre fut enfin commencée.

Voilà donc un nouveau sujet de dépenses, et surtout d'ambition pour Jules IL Sans doute, les deux genres de travaux en sculpture et en architecture auraient pu marcher ensemble. Mais il aurait fallu au pape, à la fois, et plus d'argent et moins d'années. On prétend que Bramante, beaucoup meilleur courtisan que Michel- Ange, avait su s'insinuer avec plus de succès dans les bonnes grâces du pape, qui le conduisait volontiers avec lui dans ses voyages. Intéressé à profiter de cette faveur, Bramante, voulant pousser avec plus de célérité la construction de Saint-Pierre , et obtenir pour ses travaux la préférence dans la répartition des fonds, sur les travaux du mausolée, ne manquait pas d'insinuer au pape que le dispendieux projet de faire exécuter sa propre sépulture, de son vivant, pouvait être d'un fâcheux augure.

Il paraît que, soit par l'effet de ces insinuations, Refroidisse^

• , i 15 -ii' ment du pape

soit a cause de 1 augmentation de dépense, ou pour sur tout autre motif, il s'était opéré, du moins à l'exté- d^mausoiée, rieur, quelque refroidissement chez le pape, à l'égard des travaux du mausolée. Michel- Ange avait ménagé, dès le commencement, un chemin couvert, du Vatican à son atelier, par lequel Jules II venait quelquefois, même plus souvent que l'artiste ne l'eût voulu , visiter et son travail et les progrès de l'ouvrage. Ces visites étaient devenues plus rares, et les époques du paiement s'éloignaient de plus en plus. Cependant le pape avait voulu que pour les be-

soins de fonds, Michel- Ange eût le droit, sans aucune autre démarche, de s'adresser directement à lui.

Or, un nouveau transport de marbres de Carrare pour le mausolée venait d'arriver à Ripa grande. Michel- Ange, après avoir veillé à leur décharge, et à leur transport, vint pour en instruire le pape, et en solliciter la somme de leur acquittement. Mais voilà qu'on lui fait quelques difficultés pour l'introduire, le pontife, dit-on, étant gravement occupé pour les affaires de Bologne. De retour chez lui Michel-Ange acquitta les frais de ses propres deniers. Quelques jours après il retourna au palais, et il éprouva le même refus du camérier qui, dit-il, exécutait les ordres qu'on lui avait donnés. « Mais , reprit un évêque là présent, est-ce que tu ne connais pas la personne que tu refuses? — Je la connais très-bien, mais je suis ici pour exécuter les ordres qu'on me donne , » répondit le camérier.

Cette réponse et ce refus pouvaient, sans doute, s'expliquer par les graves affaires où le pape était engagé, tant se trouvaient alors compliqués les rapports et les mouvements de la guerre et de la politique, dont l'Italie était le théâtre, où le pape jouait un des principaux personnages. D'autre part, il était possible que la nouvelle entreprise de Saint-Pierre, et d'autres causes, eussent obligé le pape à quelque réserve ou à quelque délai , qu'il n'eût pas voulu avouer, dans le paiement des sommes destinées au mausolée.

Quoi qu'il en fût, Michel- Anee interpréta ces Michei-Ang<

. o m i v ce i partsubite

deux relus cl entrer, comme étant ou 1 etiet ou le ment pour

pronostic d'un refroidissement cle la part du pape, orence.

sur l'entreprise et l'exécution du mausolée. «Quand

le pape aura besoin de moi ( dit-il au camérier) , vous

lui direz que je suis allé ailleurs. « Ren tré chez lui,

à deux heures de nuit, il donne à ses domestiques

l'ordre de vendre tous ses effets aux juifs, et de

venir le rejoindre à Florence. Il prend la poste et

ne s'arrête que lorsqu'il est parvenu à Poggibonzi,

sur le domaine des états de Florence et loin du

pouvoir pontifical.

A peine arrivé en Toscane, il est joint coup sur coup par cinq courriers du pape, chargés des lettres de sa Sainteté les plus pressantes , et même d'ordres qui lui enjoignaient de retourner à Rome, sous peine d'encourir sa disgrâce. Invitations ou menaces, tout fut inutile. On ne put rien obtenir de lui, sinon qu'il écrirait au pape, qu'ayant été traité d'une façon peu convenable, il se croyait délié de l'obligation des travaux du mausolée, et priait sa Sainteté de faire choix d'un autre sculpteur.

Durant un séjour de trois mois qu'alors Michel- Ange fit à Florence , Jules II adressa au sénat trois brefs remplis de menaces , pour en obtenir qu'on forçât le fugitif de retourner à Rome.

Pierre Soderini, alors gonfalonier à vie de la république, avait, dans le temps, laissé contre son gré, partir Michel-Ange. Il désirait le retenir à Florence,

et lui faire terminer cette salle du Conseil à la décoration de laquelle était destiné , pour être peint à fresque, le célèbre carton décrit plus haut. Michel-Ange, de son côté, avait employé ce temps à terminer l'ouvrage , qui reçut alors son exécution définitive et qu'on transporta au palais de Médicis, d'où il fut enlevé pour disparaître sans qu'on sache comment. C'était à l'achèvement de cette belle entreprise que Michel- Ange, d'accord avec Soderini, comptait se livrer.

Cependant le gonfalonier n'osa pas lutter de pouvoir avec Jules II , qui venait d'entrer vainqueur dans Bologne. « Il n'est plus temps (1) , dit-il à Michelce Ange , de lutter contre le pape. Nous ne voulons « pas risquer d'avoir la guerre avec lui , il faut se « disposer à partir. » Pour lui donner plus d'assurance, on l'envoya, comme homme public, avec la qualité d'ambassadeur. Michel-Ange partit pour Bologne; et le cardinal Soderini fut chargé de le présenter lui-même au pape.

ce Enfin, » lui dit Jules II , en le regardant d'un œil irrité,» au lieu de venir nous trouver, vous avez « attendu que nous ayons été nous-même vous « chercher : » voulant dire par là que Bologne est plus près de Florence que Rome. Michel- Ange, en posture de suppliant, témoigna des regrets de sa conduite passée, et fut bientôt rétabli dans les

(ij

Condivi, § XXX.

bonnes grâces du pape, qui lui recommanda de ne point quitter Bologne, avant d'avoir reçu de lui la commission d'un nouvel ouvrage.

Tout ceci se passait en 1 5o6.

Peu après le pape commanda à Michel-Ange statue

r r tr o colossale en

de faire sa statue colossale, en bronze, dans une bronze de hauteur de neuf à dix pieds, pour être placée dans Michel-Ânge. la grande niche du portail de San-Petronio. Nous disons neuf à dix pieds, la statue étant assise; selon Conclivi{1), elle aurait eu la proportion de trois figures grandes comme nature (meglio che tre volte il naturale). Il paraîtrait alors que supposée en pied, elle aurait eu, ce qui est certain, de i5à 17 pieds de hauteur.

Michel-Ange se mit promptement à la besogne, et son modèle en terre fut bientôt terminé. Mille ducats avaient été consignés à la banque pour paiement de l'ouvrage. Le pape , avant son départ pour Rome, put en voir, dans l'atelier de l'artiste, le modèle en terre totalement terminé.

Michel-Ange avait représenté le pontife élevant et avançant la main droite, la gauche attendait encore l'emploi qu'on pourrait lui donner. L'artiste proposait de lui faire tenir un livre. « Placez-y plu- « tôt une épée, dit le pape, je ne suis pas un let- «tré. » Apercevant que la main du bras droit se levait avec fierté, «Mais cette main, continua le pape,

(1) Omnivi , page a3.

« donne-t-elle des bénédictions ou des malédic- « tions? — Saint Père, répondit Michel- Ange, elle « menace Bologne, et l'avertit de vous être fidèle.»

Le pape retourna bientôt à Rome. Michel-Ange dut encore passer un an à Bologne pour présider aux opérations de la fonte, et vaquer aux travaux que ses suites pouvaient rendre nécessaires, ainsi qu'à la pose de la statue au lieu qu'elle devait occuper. Il ne nous est resté ni dessin, ni mention, ni esquisse de ce grand ouvrage qui, placé dans sa niche, paraît avoir obtenu les éloges des artistes et du public, jusqu'à la révolution qui fit rentrer les Bentivoglio à Bologne. La statue fut alors précipitée de sa niche par le peuple et brisée en morceaux. Ils furent achetés par le duc Alphonse de Ferrare, qui en fit faire une pièce d'artillerie qu'on appela la Julienne. La tète de la statue fut seule épargnée alors, il n'en reste plus aujourd'hui la moindre notion.

Le pape n'avait récupéré Bologne qu'en i5o6. Les travaux de la statue dont on vient de parler , et de sa fonte, ne purent guère durer moins de deux ans.

Nous devons donc donner l'an 1 5o8 pour date Retour de fju retour (]e Michel- An^e à Rome. Sans doute il

Michel-Ange ~

à Rome devait s'attendre à reprendre les travaux abandonnés du grand monument funéraire de Jules II. Les historiens, à cet égard, ne nous rendent aucune raison entièrement satisfaisante de la cessation absolue d'une aussi grande entreprise.

Mais les faits de l'histoire nous l'expliquent avec beaucoup de clarté.

Nous avons déjà trouvé Jules II fort refroidi sur la continuation de son tombeau, et nous avons vu Bramante, dirigeant habilement l'activité ambitieuse du pontife vers toutes sortes d'autres entreprises. Le dépit de Michel- Ange, et ce qui en fut la suite, l'ayant éloigné de Rome pendant plus de deux ans, Bramante gagna en crédit sur le pape tout ce que son rival de faveur avait abandonné. Saint -Pierre avait commencé à sortir de terre. Le Vatican s'était agrandi de nouvelles constructions. L'intérieur du palais sollicitait en décorations, des. rajeunissements de toute espèce. La gloire de l'initiative de tous ces vastes projets pouvait appartenir à Jules II. Comment toute cette belle perspective n'eut -elle pas effacé dans son esprit le projet d'un, tombeau déjà abandonné depuis long- temps?

Bramante, homme ambitieux, adroit et habile, espérait bien avoir détruit le crédit de Michel-Ange. Y eut-il aussi clans l'accord de date qu'on va rapporter , un hasard préparé contre le retour de faveur du pape?

Effectivement, au moment du retour, ou à peu près, de Michel -Ange, Bramante fait arriver (i5o8) le jeune Raphaël , pour décorer l'intérieur des salles du Vatican. Il le présente au pape, qui l'accueille avec beaucoup d'amitié, et qui, bientôt charmé de son talent, veut qu'on efface toutes les peintures précédentes.

Quant à Michel-Ange, Bramante, fidèle à son plan, propose à Jules II de lui faire peindre le vaste local de la chapelle du palais , bâtie par Sixte IV, oncle du pape. La renommée qu'avait acquise le célèbre carton, destiné à être peint à fresque, ôtait à Michel-Ange la ressource de protester de son incapacité dans Fart de peindre. Si les circonstances ne s'étaient pas opposées à l'exécution par la peinture, du carton de la salle du Conseil, Michel-Ange l'aurait réalisé en couleurs. Pourquoi n'en ferait-il pas autant pour la chapelle Sixtine ?

A cela près donc des ressorts secrets, s'il y en eut, qui purent porter Bramante à empêcher l'achèvement du tombeau, pour appliquer Michel- Ange à la décoration de la chapelle Sixtine, il faut convenir qu'en compensation de ce que la sculpture a dû perdre, par l'abandon du projet de mausolée, l'art a trouvé un grand dédommagement dans les inventions jusqu'alors inconnues, d'un monument qui n'a point eu de rivalité en son genre. Si même il était permis cle croire que Bramante avait deviné la spécialité du génie de son rival pour cette entreprise, il faudrait lui savoir gré de la violence qu'il aurait engagé le pape à exercer, pour vaincre les résistances de Michel-Ange. En vain Michel- Ange s'excusait-il sur son ignorance de la fresque, et entreprend c|e }apratique des couleurs, pour renvoyer l'ouvrage

les peintures r T. ' r J o

de la à Raphaël , Jules II demeura inflexible, sixtine. Bramante reçut l'ordre de faire les échafauds

nécessaires aux opérations du peintre, et surtout à la peinture du grand plafond de la chapelle. Il voulait procéder à l'érection du plancher nécessaire, au moyen de cordages, qui auraient passé par des trous pratiqués dans la voûte de la chapelle. « Mais, lui demanda Michel -Ange, l'ouvrage une fois terminé, comment bouchera- 1- on, dans l'intérieur, les trous de la voûte? — On y pourvoira, » repartit Bramante, qui ne croyait pas que l'on pût procéder autrement. Michel-Ange crut voir là ou un défaut de savoir, ou un manque d'intérêt de la part de l'architecte. Ce petit débat parvint à la connaissance du pape, qui chargea Michel-Ange d'être lui-même le constructeur de son échafaud; ce qu'il fit au moyen de contre -fiches isolées des murs avec d'autres procédés , qui furent dorénavant employés, et par Bramante lui-même, dans toutes les grandes constructions de voûtes. Condivi rapporte à ce sujet que Michel- Ange fit vendre tous les équipages de cordages, commandés par Bramante, au profit du pauvre charpentier de l'échafaud, et que le produit fournit une dot à deux de ses filles. Contraint définitivement de se livrer à l'immense travail de la chapelle Sixtine, Michel-Ange entreprit l'exécution des cartons , c'est-à-dire des dessins, de figures et de sujets à reproduire par la peinture à fresque, sur les enduits de la construction. Le résultat de ce grand travail , qui est à la peinture ce que sont à la sculpture les modèles en

terre, étant terminé, le pape, sur l'estimation faite par Julien de San Gallo, fit marché avec Michel- Ange pour la somme de quinze mille ducats (l). Il s'agissait maintenant de procéder à l'exécution de la fresque.

Jusqu'alors Michel- Ange avait très-peu pratiqué la peinture et ses procédés divers. Nous n'avons eu en effet à citer de lui jusqu'ici que de légers essais de son premier âge à l'école de Grillandaio, une plus Sainte Famille, dont nous avons parlé, et qu'on voit à la galerie de Florence. Depuis, jusqu'au moment actuel, nous ne trouvons rien à citer. La sculpture, on l'a suffisamment montré, l'avait constamment occupé. La seule diversion qu'il eût faite à ce genre de travaux, avait été l'entreprise du célèbre carton décrit plus haut. Mais ce carton, comme le nom seul l'indique , n'avait encore été qu'un dessin au crayon noir (ou avec toute autre substance monochrome) rehaussé par des teintes de blanc.

Michel- Ange se jugeait lui-même, en peinture, comme simple dessinateur. Que n'aurait-il pas été, si d'autres circonstances s'étaient présentées plus tôt à lui ?

Forcé maintenant de revêtir ses nouvelles inventions au trait, des couleurs de la peinture, et par un mode de peindre qu'il n'avait pas encore eu

(l) Vasari , page 189.

l'occasion tle pratiquer, il fit venir de Florence plusieurs peintres exercés à ce genre d'ouvrage, pour lui en montrer les procédés. Peu content de leur exécution, se trouvant suffisamment au fait, étant d'ailleurs de ceux qui devinent ce qu'ils veulent apprendre, il s'aperçut que leurs leçons lui étaient désormais inutiles. Après donc les avoir remerciés, il jeta à bas toute leur besogne et se mit à la recommencer.

Dès lors il s'enferma de manière à ne se laisser voir de personne. Nul effectivement ne fut, pendant très-long-temps, admis dans l'enceinte de ses travaux. Il avait eu plus d'une raison d'éviter des communications indiscrètes. Par exemple, à une époque déjà un peu avancée de son travail, il s'était aperçu qu'en quelques endroits, surtout ceux du nord, la fresque contractait un peu de moisissure, ce qui le désespérait. Mais l'architecte Julien de San G allô qu'il consulta lui apprit que cela était dû à la nature de la chaux de Rome, qui, faite avec la pierre appelée travertino , séchait lentement, et produisait cet effet, tant que l'enduit était humide, mais que le mal disparaîtrait à mesure de la dessiccation. Michel-Ange rassuré continua son travail, et le porta jusqu'à la moitié de la longeur de la voûte, c'est-à-clire de la chapelle.

Le pape avait suivi jusqu'alors les progrès du travail, en montant sur l'échafaud de charpente, par un petit escalier que Michel-Ange lui avait

préparé. Dès qu'il vit la décoration des voûtes de la chapelle parvenue à la moitié de tout l'espace, il voulut en faire jouir le public, et il fit enlever l'échafaudage de cette partie.

Rome entière se porta à la chapelle Sixtine, et l'on croira sans peine l'effet prodigieux que produisit, à cette époque, moins encore la grandeur des idées du peintre, que la grandeur de formes, de dessin, de composition, et d'effet, comparée à la timidité, à l'uniformité, à la petitesse du style d'imitation des maîtres de ce temps. On peut encore aujourd'hui vérifier l'effet de ce contraste. On sait que toute la partie inférieure de la chapelle Sixtine, jusqu'à la corniche, d'où part le travail de Michel- Ange, avait été, et on la voit encore aujourd'hui, décorée par des pentes de draperies peintes, au-dessus desquelles règne une suite de peintures faites par les maîtres de l'école précédente, tels que Luca Signorelli, Pierre Perugin, Sandro Botticelli, Cosimo Roselli, Dominique Grillandaio. Ce parallèle facile qu'on faisait alors, offrait, comme il le présente encore aujourd'hui, un intervalle franchi, qu'on croirait avoir été de plus d'un siècle. Nous rendrons compte, dans la seconde partie de cette histoire, des véritables causes qui avaient dû produire cette sorte de phénomène (l).

'° Voyez ïa seconde partie.

11 paraît que Bramante aurait désiré faire partager à Raphaël, son parent, l'avantage d'un semblable parallèle avec les maîtres ses prédécesseurs. Ce parallèle, quoique sous un autre point de vue, aurait produit le même effet. Les récits contemporains s'accordent assez sur le fait de cette sollicitation de la part de Bramante, et le peu de concorde qui régnait entre lui et Michel-Ange peut donner quelque crédit à cette prétention. Il paraît en effet qu'elle parvint jusqu'au pape, qui la repoussa.

Michel-Ange eut ordre de continuer la peinture de la seconde moitié de la chapelle Sixtine, et il termina tout l'ouvrage dans l'espace de vingt mois, sans aucun aide, dit-on (l), et sans même employer un ouvrier pour broyer ses couleurs. Nous sommes obligés de croire qu'il y a là-dessus une exagération d'autant plus ridicule, que rien ne pouvait alors motiver un tel excès. Est-il vraisemblable que toujours pressé par le pape impatient devoir l'achèvement de l'entreprise, Michel- Ange, largement rétribué, se serait refusé tous les secours matériels qu'exigent de semblables travaux, et se serait, sans cause aucune, privé d'une multitude de moyens auxiliaires , qui l'auraient mis à même de seconder l'impatience du pape? Nous lisons en effet qu'il se plaignait de cette impatience. Elle fut telle,

01 Voyez Vasari et Condivi.

dit-on , qu'il ne put donner à son ouvrage tout le fini qu'il aurait désiré.

En effet, il y a pour tout ouvrage, surtout du genre de celui-ci, des motifs de retouches sans nombre. Par exemple, Michel- Ange aurait désiré y introduire quelques raccordements, à sec, comme l'avaient pratiqué ses prédécesseurs, dans les peintures du bas de la chapelle, dont on a nommé plus haut les auteurs. On y voit encore aujourd'hui les champs, les draperies et certains fonds enrichis par des couleurs d'outremer, et quelques détails de dorure. Jules II, par le rapprochement naturel des peintures d'en bas avec celles de la voûte, témoignait à Michel-Ange que, faute de ces enjolivements de dorure, les ouvrages supérieurs paraissaient pauvres. « Saint Père, ré- « pondit-il, les hommes que j'ai peints là haut, « ne portaient point d'or dans leur temps; ce ne « furent point des riches, mais de saints person- « nages, qui méprisaient les richesses. »

L'impatience du pape allant toujours croissante, il lui demanda un jour quand enfin il aurait terminé. « Quand je serai satisfait de mon travail, » répondit Michel- Ange. — « Et nous, reprit le pape, « nous voulons aussi être satisfait, et l'être promp-

« tement, que sinon » Michel- Ange ne voulut

pas s'en faire dire davantage. Il ordonna sur-lechamp de démonter les échafauds, toute la chapelle fut découverte et débarrassée, dès le matin

ET DE SES OUVRAGES. Cl

de la fête de la Toussaint ( i er nov. 1 5 1 1), et le pape y tint chapelle le même jour , avec un grand concours de monde.

L'ouvrage donc demeura finalement sans aucune retouche, ni aucun complément d'ornements accessoires. La nécessité très-prolongée où s'était trouvé Michel- Ange d'avoir, pendant le temps de son travail, les yeux portés en haut, fit contracter à son organe visuel une telle habitude de cette direction, qu'encore plus de deux mois après, il ne pouvait ni regarder un dessin , ni lire une lettre sans élever l'objet au-dessus de sa tète.

Les peintures de Michel-Ange, dans la région De la

' • ii i ii n- • cr » i difficulté de

supérieure de la chapelle Sixtme , oiirent a tous les décrire les genres de critique pittoresque, le champ certai- ^"chapelle6 nement le plus vaste qu'il y ait. Aucun autre ne Slxtineprésente, dans une telle étendue, une aussi grande variété d'objets, susceptibles d'autant d'observations diverses , soit sous le rapport de l'époque , soit sous celui d'une originalité, dont le caractère particulier fut de n'avoir pu trouver d'imitateur. Si, comme on vient de le dire, l'exécution des sujets tracés dans les sommités de cette grande voûte n'avait pu avoir lieu qu'aux dépens d'une contraction pénible dans l'organe visuel du peintre, ne semblerait-il pas que sous un autre aspect, c'est-à-dire l'aspect moral, la critique, cet œil de l'esprit, aurait aussi eu besoin d'un effort extraordinaire, pour soumettre les colossales inventions

de cette épopée, restée seule de ce genre, à la mesure des jugements ordinaires du sentiment et du goût?

On doit observer, en effet, que même le burin des graveurs s'est rarement exercé sur le plus grand nombre des inventions de Michel- Ange, soit que leur situation, dans les espaces qu'elles occupent, en rende la traduction difficile, soit que détachées de leur ensemble, elles perdent la plus grande partie de leur valeur, soit qu'il y manque généralement cet attrait de grâce et de beauté sensuelle qui captive les yeux.

C'est particulièrement à quelques figures colossales des prophètes et des sibylles dans les pendentifs, que les copistes se sont adressés, et elles sont, avec deux ou trois sujets de la voûte, les seuls objets auxquels s'applique l'opinion générale sur la puissance du génie de Michel-Ange. Quant au reste des points de vue critiques, un tel respect s'est perpétué sur cet ouvrage, qui n'eut dans le fait ni antécédent ni suivant, dans son genre, que personne, à ma connaissance, n'a entrepris de le juger, ou de mettre les critiques à même d'y apprécier, soit le génie qui l'a conçu, soit les résultats de ses conceptions, dans leur ensemble idéalement considéré.

J'entends ici par ce dernier mot, non rémunération ou la collection des sujets imaginés, des objets représentés, ou des détails qui ne s'adres-

Kent qu'aux yeux, mais bien ia nature spéciale du goût de tous ces objets, du style de leur imitation, du genre de leur caractère, du système de leur composition, c'est-à-dire l'analyse même du talent et du génie de Michel- Ange, expliquée par les causes qui ont produit son originalité, ou celles qui l'empêchèrent de trouver ni suivant ni imitateur.

Ayant donc divisé, comme nous l'avons déjà dit, en deux parties distinctes l'histoire de Michel- Ange, considéré j° dans tous ses ouvrages en chaque genre, i° dans les causes qui peuvent faire connaître l'auteur par ses œuvres, et ensuite le caractère des œuvres, par celui de leur auteur, il est facile de comprendre que les considérations de cette dernière critique, susceptibles de produire un ouvrage à part, interrompraient par trop la suite historique des travaux qu'il faut parcourir.

Nous bornerons donc, dans cette première partie, la critique et l'analyse des voûtes de la chapelle Sixtine aux simples descriptions des sujets et de leurs compositions, envisagées sous les rapports de l'art. Nous réservons à la seconde partie le développement moral de cette extraordinaire originalité, qui fut, dans cet ouvrage comme dans tous les autres, le caractère particulier de Michel- ~

F Description

Ange. des sujets de

? , n , , c . peinture dans

Les chapelles, quant a leur forme, leur con- les voûtes de struction, et surtout leur dimension, comportent Sixtine. e

de nombreuses différences. Il est des chapelles dans les palais des princes, qui sont, quant à leur dimension, de petites églises. Or telle est celle que le pape Sixte IV avait fait construire dans le Vatican. Mais il n'avait pas assez vécu pour en terminer la décoration intérieure. Sa partie inférieure seule avait été ornée de tableaux exécutés par les maîtres alors en crédit, et dont nous avons rapporté les noms ( ci-dessus page 58 ).

Ces peintures existent encore aujourd'hui , et c'est là que se trouve la pleine démonstration de ce que le discours a beaucoup de peine à rendre intelligible à l'esprit. Je veux parler de cette distance inappréciable, qui sépare le talent de Michel- Ange du talent de tous ses prédécesseurs, non seulement comme les ayant tous dépassés, mais comme s'étant élevé, dans son genre, à une hauteur où il devait rester seul et n'avoir point de suivant.

Tout le reste de cette chapelle, au-dessus de l'entablement des piédroits où repose la retombée des lunettes des voûtes, était resté sans aucune décoration par suite de la mort du pape Sixte IV. Jules II, neveu de ce pontife, forma le projet d'achever la décoration de toutes les sommités de ce grand local, dans sa longueur comme dans ses extrémités.

Michel- Ange fut donc chargé de la décoration de cette partie supérieure.

Le plafond, tant dans sa longueur que dans

tout le reste de son étendue, ne comprenait aucun membre d'architecture, aucun compartiment décoratif. C'est cet espace, en partant du sommet des pieds-droits, que Michel- Ange avait à décorer de ses compositions en peinture. Il éprouva donc le besoin de diversifier toute cette étendue, en y introduisant des compartiments variés, propres à recevoir les trois séries décoratives qui devaient les occuper.

Ainsi, i° la sommité de la voûte (ou ce qu'il faut en appeler le plafond ) fut divisée par Michel- Ange en onze compartiments ; i° les espaces qu'on appelle pendentifs lui présentèrent douze emplacements, pour les figures colossales qu'il y représenta; 3° enfin les parties circulaires inscrites au-dessous, dans les espaces qui surmontent les fenêtres, offrirent encore un dernier champ à une troisième série de sujets moins importants.

Nous allons parcourir les trois genres de ces compositions, en commençant par celles qui décorent les sommités de la voûte.

A partir du dernier espace, en manière de pen- Ier genre dentif, où est représenté le Jonas qui fut le début de ^s.OS* de Michel -Ange dans ce grand ensemble de décorations, se développe une suite de sujets occupant la longueur du plafond, et séparés entre eux par des compartiments qui font à chaque tableau , comme une sorte d'encadrement.

Le premier est occupé par l'image du Père éternel se balançant dans les airs.

Dans le second, le Père éternel est vu soutenu ou accompagné par de petits anges, et chassant le génie du chaos*

Le sujet du troisième nous fait voir la figure de l'homme créé, mais attendant le mouvement et la vie. Au milieu d'un groupe d'anges apparaît le Père éternel; du bout de son doigt, il a touché l'homme, et l'homme a reçu la connaissance et le sentiment.

Dans le compartiment suivant, on voit Adam endormi; et la femme, qui vient d'être tirée de la côte de l'homme, remerciant son créateur.

Une des plus belles compositions est celle qui vient après; elle se divise en deux sujets. Dans le premier est l'arbre de vie et le serpent à l'en tour, présentant le fruit défendu à Eve, qui, assise au bas de l'arbre, l'offre à son époux. La figure d'Eve se fait remarquer par une grâce de composition, et un charme de couleur, qu'on n'est pas habitué à trouver dans les peintures de Michel- Ange. L'autre partie du compartiment est occupée par l'ange qui chasse Adam et Eve du paradis terrestre.

Des trois derniers sujets que présentent les trois compartiments suivants de la voûte, il en est un dans lequel on voit les préparatifs d'un sacrifice. Celui qui le suit est occupé par la scène du déluge, et offre une composition très-nombreuse. Le dernier a pour sujet la scène des enfants de Noé, vu ivre

ET DE SES OUVRAGES. (i7

et endormi, et qu'un d'entre eux s'empresse, en le couvrant, de soustraire à la raillerie des autres.

La Genèse, comme on le voit, et comme nous le montrerons encore ailleurs (l), a fourni à Michel- Ange les traits de la série qu'on vient de parcourir. 11 n'en est pas ainsi de quatre autres qui occupent les espaces des pendentifs d'angle du plafond, deux à chacune des deux extrémités de la voûte.

Dans un de ces espaces est représenté David terrassant Goliath. Le second a pour double sujet Judith emportant la tète d'Holopherne, et Holopherne vu mort sur son lit. Le troisième emplacement contient la scène nombreuse en figures , où se trouve exprimée la guérison miraculeuse des morsures de serpents , par la vue du serpent d'airain. La quatrième composition est multiple et difficile à comprendre. Si l'on en croit l'explication de Vasari, il faut y voir un trait de l'histoire d'Assuérus, et le supplice d'Aman.

Les sujets qu'on vient de parcourir, sans y mêler aucune réflexion critique, sont, en tant que sujets historiques, de véritables tableaux, et non-seulement les plus grands, mais, on doit le dire, les seuls que Michel-Ange ait traités. On en connaît à peine de lui (mais en beaucoup plus petit) un ou deux; de sorte que, sous le rapport de composition historique ou poétique, on verra, dans la seconde partie

(1) Voyez la seconde partie de cette histoire.

de son histoire, qu'il ne saurait soutenir la comparaison avec ceux qui se sont adonnés à la pratiqué de la peinture à l'huile, ip genre C'est dans les espaces des sommités de la cha*

tions. l pelle Sixtine, espaces appelés pendentifs, que Michel-Ange dut se trouver véritablement àsonaise^ pour retracer en caractères gigantesques, les personnages que le merveilleux d'une poésie, non encore traitée par l'art du peintre, lui permettait d'imaginer, sans le secours ou la gêne d'aucune concurrence ni d'aucun préalable. C'était là de ces sujets que le poète latin ( dans sa Poétique) aurait détourné l'artiste d'entreprendre, comme étant, en peinture, ignota incUctaque; mais c'était ceux qui convenaient à Michel -Ange. Ce fut surtout dans les grands personnages de ses pendentifs qu'il eut à déployer ce génie (presque démesuré) pour l'expression de tout ce qui est fort, de ce qui est grand, et peut-être plus que grand. Mais c'est à la seconde partie de son histoire que nous réservons cette discussion critique (l)*

Michel- Ange avait à remplir douze de ces espaces appelés pendentifs, et qui offrent autant de compartiments à des figures gigantesques. Il imagina d'y tracer, dans des proportions colossales, douze figures assises, sept masculines et cinq féminines. D'après les noms inscrits au bas de chacune, et qui

(,) Voyez la seconde partie.

les désignent, ce sont des prophètes et des sibylles. Les prophètes sont Jérémie, Ezéchiel, Joël, Jonas, Daniel, Isaïe et Zacharie. Les sibylles sont désignées par les épi thètes de Libjca, Cumœa, Delphica , Erythrcea , Persica.

Quant à cette sphère tout à fait nouvelle, et dont près de la moitié (autrement dit les sibylles) consiste en personnages imaginaires, auxquels l'art n'avait pu encore affecter ni forme ni caractère spécial, et dont l'autre série, celle des prophètes, n'avait encore reçu de l'art moderne, ni physionomie particulière, ni costumes ou attributs significatifs; ce fut là, on doit le dire, que Michel-Ange se trouva pleinement et spécialement dans son élément.

Or l'élément caractéristique de son génie fut cette originalité qui, dès les premiers pas dans la carrière, n'ayant trouvé personne à suivre, ne devait à son tour trouver aucun suivant. Quel modèle l'artiste aurait-il pu rencontrer pour le caractère de ses sibylles, personnages vraiment imaginaires, conception qu'on peut dire à la lettre, proies sine matre creata ? Il lui fallut donc en, imaginer les types, et les mettre en harmonie avec ceux des prophètes.

Mais la personnification de ces personnages ne put également être inspirée (comme nous le dirons avec plus d'étendue dans la seconde partie) que par la lecture de la Bible et par la hauteur du style des prophètes. C'est en élevant sa pensée dans la région

des livres inspirés, qu'il força son imagination de lui fournir des contre-épreuves de cette grandeur mystérieuse, nécessaire pour mettre hors de toute proportion avec les êtres créés, ces hommes qu'une inspiration surnaturelle avait élevés au-dessus de l'humanité.

Si, comme nous le montrerons encore ailleurs, c'est hors des limites d'une critique ordinaire, qu'il faut chercher la mesure des jugements à porter sur les prophètes de la chapelle Sixtine*, si l'on doit avancer qu'ils ne pouvaient trouver de modèles alors, comme depuis ils n'ont pas trouvé d'imitateurs, nous devrons conclure que le peintre est resté là, comme un de ces rares phénomènes qui ne peuvent ni se répéter ni s'expliquer. ine genre Michel -Ange a mis beaucoup d'art dans les di-

decomposi- . . -, \ i . . ,-i • i

tions. visions des espèces de sujets, qu il imagina de tracer sur les espaces restés entièrement lisses, depuis les impostes des fenêtres de la chapelle Sixtine, jusqu'au sommet de sa voûté. Il aurait été difficile d'en tirer, pour le but qu'il s'était proposé, un parti plus propre à multiplier, sous chaque espèce de mesure, colossale, naturelle et rapetissée, les diverses séries, plus ou moins significatives, des pratiques décoratives en usage dans l'architecture.

Nous croyons, en effet, qu'on ne peut expliquer autrement que par le génie purement fantastique de l'ornement, tous les personnages d'une plus petite dimension que Michel-Ange s'est plu à tracer

dans les parties circulaires inscrites au-dessus des cintres des fenêtres, et dans l'intérieur des compartiments angulaires de la voûte. Il y a bien, si l'on veut, dans chacun de ces compartiments, une sorte de petit cartel, où on lit des noms qui semblent appartenir à l'ancien Testament. Mais le moindre rapprochement entre ces noms, et les figures des personnages auxquels ils sembleraient devoir appartenir, démontre que ce n'est là qu'une fiction du décorateur. Il suffit d'ailleurs de considérer l'insignifiance des figures qui, deux par deux, occupent les champs circulaires des espaces dont on parle, pour se convaincre qu'il n'y a aucun sujet, aucune action, aucun motif historique ou allégorique à leur demander. Ce sont de simples caprices, plus ou moins diversifiés, de figures vues dans toutes sortes d'attitudes, figures dont Michel- Ange, grâce à la facilité de sa plume ou de son crayon, paraît avoir eu un répertoire infini.

Ce que nous disons des figures qui occupent les cintres dont on parle, s'appliquera avec encore bien plus de vérité, à ce nombre infini de figurines, qui, selon les pratiques de l'architecture, trouvent de nombreuses places dans tous ces petits espaces, que forment les parties plus ou moins spacieuses des fonds, sur lesquels se détachent les membres de la construction. Michel -Ange ne paraît pas avoir connu, du moins dans toutes les variétés de ses

nombreux détails, la partie de l'ornement antique dont on traitera par la suite (l). , ^?rt „. Michel-Ange, délivré enfin des travaux de la

de Jules IL ° 7

événement chapelle Sixtine , et largement rémunéré par le pape

de Léon X. T r TT . °, „ . , j i

Jules II, eut un instant 1 espoir de reprendre les travaux du célèbre mausolée, abandonné depuis si long-temps. Le pape avait déclaré au cardinal Santiquatro et au cardinal Aginense, son neveu, que son intention était de le faire terminer même après sa mort; mais qu'il y voulait plus d'économie, par conséquent moins de travail. Michel-Ange se remit à l'ouvrage avec empressement. Il y portait aussi, de son côté, l'extrême désir de sortir enfin d'une entreprise, qui lui avait causé tant de désagréments et de contradictions. Il venait de remettre ensemble tous les dessins et projets de la chapelle sépulcrale destinée à recevoir la masse du monument.

Mais la fortune sembla se faire un nouveau jeu de le contrarier. Jules II mourut le 2 1 février 1 5 1 3. Michel-Ange avait alors 3o, ans.

LéonX, successeur de Jules II, voulut hériter aussi des fruits du talent de Michel- Ange, en l'employant, au profit de sa gloire personnelle, à de nouvelles entreprises. La grande et belle église de St-Laurent, à Florence, avait été depuis long-temps terminée, hormis son frontispice. Léon X forma le projet de

(l) Voyez la seconde partie sur ce point de critique , à l'article Michel-Ange, architecte.

l'élever, et il voulait y employer, avec toute la richesse des marbres, la magnificence d'une composition émanée des premiers talents de l'époque. A cet effet, il conduisit à Florence Michel- Ange et Raphaël.

Aux réclamations des exécuteurs testamentaires de Jules II, Léon X répondait que Michel-Ange aurait toute la facilité de continuer à Florence quelques parties du mausolée. Qui sait, en effet, si l'on n'aura pas dû à ce voyage et au séjour fait alors en cette ville par Michel-Ange, l'exécution de la statue dite de la Victoire terrassant un captif, dont on a parlé plus haut; statue, comme on la vu, destinée au mausolée de Jules II ?

Michel-Ange suivit donc Léon X à Florence, où il proposa un projet de frontispice pour St-Laurent. Le pape mettait la plus haute importance à cette entreprise, et il aurait désiré que le travail pût en être partagé entre plusieurs. On trouve, à cet effet, comme appelés à y concourir, Baccio d'Agnolo, Julien de San Gallo, André et Jacques Sansovino, et Raphaël d'Urbin , que Léon X voulut aussi conduire à Florence pour faire partie du concours qu'il avait en vue.

Mais Michel-Ange n'était pas homme à vouloir ni à pouvoir s'accommoder d'une association, en quelque genre d'ouvrage que ce fût. Bientôt les concurrents se retirèrent, et le pape chargea Michel- Ange d'aller à Carrare, faire exploiter les marbres

nécessaires. A peine arrivé, il apprend que Léon X, sur la nouvelle qu'en Toscane , à Seravezza, on trouvait des marbres aussi beaux que ceux de Carrare, le chargeait d'aller commencer l'exploitation de ces nouvelles carrières.

On ne saurait dire combien Michel- Ange perdit de soins, de peines et surtout d'années, à y faire exploiter des matériaux de tout genre , à y faire travailler des colonnes, à y ouvrir des routes nouvelles, à diriger sur Florence le transport des blocs , soit pour l'exécution de ses propres ouvrages, soit pour la décoration d'un portail qui reste encore à faire.

Généralement on doit reconnaître que le pontificat de Léon X, dans une durée de 8 à 9 années, fut assez stérile pour Michel- Ange. Nonobstant toutefois les temps perdus en recherches étrangères à ses talents, il ne laissa pas de se livrer à plus d'un genre de travaux, en continuant d'anciens ouvrages abandonnés, destinés à devenir pour lui de nouveaux titres de gloire.

C'est bien probablement à cette époque et au séjour que la continuation des travaux délaissés du mausolée de Jules II lui commanda de faire à Rome, qu'il faut rapporter l'espèce de conflit qui eut lieu entre Raphaël et lui.

Michd-An^e ^a car™re de ces deux hommes avait été paret Raphaël, courue, par chacun d'eux, d'une manière fort différente. Celle de Raphaël nous offre l'image d'un fleuve tranquille, recueillant sur sa route, dans de

vastes plaines, les nombreux tributs qui le grossissent et accélèrent son cours ininterrompu. L'histoire de Michel -Ange donne l'idée d'un de ces énormes volumes d'eau parcourant des régions irrégulières, et dont la course accélérée par de rapides torrents, ou retardée par d'énormes rochers, finit par franchir tous les obstacles, et n'arrive à la mer, qu'après avoir changé plusieurs fois de nom.

Raphaël ayant pratiqué, avec un succès égal, les deux genres de peinture, celle de la fresque et celle qu'on appelle à l'huile, la première sur mur, la seconde mobile et portative, sur bois et sur toile, il avait dû à cette double pratique, l'avantage de répandre partout le renom de son génie. C'est cette sorte d'avantage que Pline reconnaissait, de son temps, aux peintres de tableaux sur ceux des autres genres de peintures. Nulla gloria nisi eorum qui tabulas pinxerunt.

Michel-Ange, comme le prouve toute son histoire, avait fait infiniment peu de tableaux, et ceux en très-petit nombre qu'elle cite, on les désigne la plupart comme peints en détrempe (l). Nous remarquerons, par la suite, qu'il refusa de peindre le Jugement dernier à l'huile. L'art de la peinture à l'huile (disait-il) n'était qu'un art de femme, bon seulement pour des oisifs et des paresseux : Arte du donna e da persone agiate ed infingarde.

0 Dipinto a tempera , Vasari , page 233.

Sentant donc que la science et la hardiesse de son dessin ne suffisaient pas pour captiver les yeux du plus grand nombre , sans le secours du brillant et de l'harmonie de la couleur, ce fut pour contrebalancer la renommée de Raphaël, qu'il imagina de s'associer le peintre vénitien Sébastien delPlombo, qui devrait ajouter le mérite de la peinture à l'huile et de la couleur, aux figures dont lui Michel- Ange ferait le trait. Lui-même, ajoute Vasari(r), qui nous a transmis ce fait, caché à l'ombre d'un tiers (sottpombra di terzo), deviendrait le juge du combat. Ainsi furent exécutées diverses peintures à l'huile qu'on voit à San Pietro in montorio. Ainsi le fut le tableau de la résurrection de Lazare, jadis à la galerie du Palais-Royal de Paris, aujourd'hui à Londres, et qui, dans le temps, et après la mort de Raphaël, fut exposé à Rome, dans la salle du consistoire, avec le tableau de la Transfiguration. Le temps n'a fait que ratifier le suffrage qui alors donna le prix à Raphaël.

Condeiat0n ^a mort de Léon X, et l'avènement au pontificat bibliothèque d'Adrien VI-, produisirent une sorte d'interrègne st. - Laurent, dans l'empire des arts. On ne trouve à remplir cette lacune de l'histoire de Michel-Ange, que par quelques continuations de travail à des figures du tombeau de Jules II, qu'il aurait repris dans un court séjour à Florence.

(1) Vasari, Vita di Sebastiano , page 36'2.

Mais bientôt, la mort d'Adrien VI, l'exaltation d'un autre Médicis (Clément VII), vinrent rendre un peu de mouvement aux arts, et donner quelque suite aux travaux de Michel-Ange.

Il paraît que ce fut vers ce temps, qu'il dut entreprendre à Florence les travaux de la bibliothèque de St-Laurent, et de la belle sacristie de cette église, où depuis, comme on le verra, il eut à placer les deux grands mausolées de Laurent et de Julien dé Médicis.

La célèbre bibliothèque de St-Laurent nous paraît avoir été le premier ouvrage d'architecture proprement dite, exécuté par Michel -Ange. Le projet avorté du mausolée de Jules II nous a bien paru offrir une masse de construction soumise à certains rapports architectoniques, dans quelques détails de bases, de profils et de corniches. Rien, toutefois, ne pouvait y exiger, et ne paraît y avoir indiqué Ce qu'on appelle un système de proportions, ni un principe imitatif, ni un emploi raisonné de formes, de détails, de membres, de rapports d'ordonnance , soumis à l'intelligence du goût et aux besoins de la solidité.

L'art de bâtir, selon de semblables conditions, n'est autre chose, dans son principe et dans ses applications, que celui de l'architecture grecque, la seule où se trouve, dans un parfait accord, l'union de la raison, c'est-à-dire de la solidité soumise au besoin, et du plaisir, produit par les rapports

d'harmonie entre la raison et le goût. Cet art s'était, à la vérité, abâtardi en Italie, dans les ouvrages du moyen âge; mais jamais il n'avait disparu, effacé comme il le fut dans le Nord , et remplacé par un système de combinaisons totalement étrangères. Peu à peu il se dégageait en Italie de la rouille des temps d'ignorance; et depuis près d'un siècle avant celui de Michel -Ange, il avait commencé de reparaître dans son intégrité à Florence, surtout à la belle église du St-Esprit, par les études et la vertu du célèbre Bruneleschi.

Michel- Ange, appelé à faire de l'architecture à Florence, y trouva donc déjà remis en honneur le style de l'art antique, et appliqué à la décoration des édifices.

Le local de la bibliothèque de St-Laurent devait, quant à sa destination, se borner à l'ajustement d'un intérieur, qui, en comprenant son vestibule de 26 pieds sur 3o, a 164 pieds de longueur sur 3o de largeur. Le sol du vestibule est de 7 pieds plus bas que celui du vaisseau, différence équivalente à toute la hauteur du soubassement des colonnes. C'est cette différence de niveau dans le terrain, qui donna lieu de construire ce petit escalier bizarre dont cependant on ne saurait accuser personne. Il paraît qu'il y avait eu ou une esquisse ou un commencement de construction, dont Vasari voulut, longtemps après, rassembler les éléments devenus inintelligibles. Il nous apprend qu'il fut alors dans le cas

d'en écrire à Michel- Ange, fixé désormais à Rome. Mais la réponse de ce dernier désavoue l'idée de cette bizarrerie : Mi torna ben alla mente, dit-il, corne un sogno, una certa scala, ma non credo che sia quella che pensai allora , perche mi torna cosa gaffa.

Michel- Ange avait été obligé de se conformer, pour l'ensemble du vaisseau principal, à plus d'une sorte de sujétions et d'irrégularités. On voit clairement, dit Ignazio Rossi(0, que, resserré dans l'espace donné des anciens murs, l'architecte n'eut presque aucune autre tâche que celle de leur affecter une décoration nouvelle, et que c'est à ce genre de servitude qu'il faut attribuer principalement l'incohérence du vestibule, et probablement aussi la procérité des deux ordres qui le décorent.

La bibliothèque de St-Laurent est peut-être la seule qui puisse passer pour une œuvre d'architecture. Toutes les grandes bibliothèques tirent leur mérite, et il faut dire aussi, celui de leur décoration, du grand nombre de volumes qui en meublent toutes les superficies. Voilà pourquoi elles ne sauraient admettre le luxe des ordonnances dans leurs dispositions intérieures , ni le plus grand nombre des richesses de l'ornement. La bibliothèque de St-Laurent doit sa valeur particulière, quant à la science, aux manuscrits rares et précieux qui s'y

(l) Libreria Medicea Laurenziana.

trouvent rassemblés. Dès lors le nombre de ces objets et l'emploi qu'en font exclusivement les savants, ont dû motiver un tout autre arrangement dans le local, et permettre à l'architecture d'en décorer les superficies.

L'intérieur du vaisseau est donc orné avec plus de sagesse et de régularité que le vestibule dont on a parlé. Un seul ordre de pilastres règne tout àl'entour, et pose sur un soubassement continu, dont la hauteur paraît avoir été déterminée par celle des armoires en pupitres, où sont renfermés les livres; ce qui fait que rien n'interrompt l'ensemble de l'ordonnance. Le caractère de l'ordre en pilastres est le même que celui des colonnes du vestibule, autrement dit un genre de caractère neutre, qu'on s'est habitué (on ne sait trop pourquoi) à nommer toscan.

Chaque entre-pilastre est occupé par deux rangs de fenêtres, l'un au-dessus de l'autre. Celles du haut ne sont que des fenêtres d'attique, c'est-à-dire formant un carré rectangulaire; leur ouverture est bouchée. Le jour ne vient que par les fenêtres du rang inférieur, et cela pour rapprocher la lumière des bancs où se placent les étudiants, et des pupitres qui portent les livres , ou les précieux manuscrits que la bibliothèque renferme. Le plafond est décoré en compartiments d'ornements arabesques, qu'on dit être de l'invention de Michel-Ange, auquel on attribue encore le dessin des travaux de la

menuiserie de ce local et des ornements qui s'y trouvent répartis.

Cette bibliothèque ( nous aurons occasion d'en parler ailleurs (i) sous le rapport de l'art), si elle n'offre point à l'imitation des artistes un modèle classique d'ordonnance, n'en doit pas moins être jugée, quant à sa composition générale, eu égard au temps, comme une œuvre recommandable à plus d'un égard. Ajoutons que Michel-Ange avait 4o ans, lorsqu'il se trouva engagé à faire pour son premier coup d'essai de l'architecture proprement dite.

. , a vi Construction

Ce lut a peu près au même temps quil se vit delà chargé d'exécuter, dans le même art , un monument sT-1 Laurent d'une plus grande importance. Je veux parler de la sacristie de St-Laurent qui, destinée à recevoir les mausolées de Laurent et de Julien de Médicis, devait être, par le fait, leur chapelle sépulcrale. Le nouvel édifice avait à remplacer l'ouvrage de Brunelleschi. Si Michel-Ange, comme le dit Vasari, eut l'intention de suivre les errements de son prédécesseur, il paraît qu'il ne s'y sera conformé qu'à l'égard du plan et de la disposition générale ; car tout le reste porte un caractère fort éloigné d'être une imitation de qui que ce soit.

La sacristie de St-Laurent offre, dans son plan et son élévation, un carré parfait sur lequel s'élève

W Vo$ez la seconde partir.

une coupole circulaire. La hauteur de cet intérieur, sous la lanterne, qui sert d'amortissement extérieur à toute la masse, est de 80 pieds.

L'ordonnance intérieure du monument se compose de deux ordres, l'un au-dessus de l'autre, en pilastres corinthiens; ceux des angles sont ployés. Généralement l'étage supérieur se fait remarquer par des proportions heureuses dans les pilastres, par la pureté et la correction, soit de la forme des niches, soit des colonnes qui les accompagnent. L'étage inférieur, au contraire, présente, avec des proportions allongées et fort maigres, certains petits détails d'ornements, tout-à-fait capricieux, de mascarons bizarres et inusités qui contrastent avec le reste de l'architecture.

En général on peut conclure de ces détails, soit de formes ou de proportions, soit d'ornement et de décoration, qu'à cette époque Michel- Ange était peu initié dans la connaissance pratique de l'architecture des anciens ( ce que nous développerons dans la seconde partie de son histoire).

Vasari, grand admirateur de Michel-Ange, paraît , à la vérité , lui savoir gré d'avoir, par l'exemple des innovations qu'il se permit, délivré l'architecture d'alors , des liens d'une pratique routinière, et des entraves sous lesquelles plus d'un artiste de son temps s'étudiait à suivre, en esclave, les routes battues par l'usage {Avendo egli rottii lacci e le catene

délie cose che per uso duna slrada comune eglino di continue) opercwano). Mais il ne laisse pas de remarquer que ces licences ont jeté les imitateurs de Michel- Ange dans toutes sortes d'écarts et de fantaisies, qui tiennent du grotesque, et ont privé l'ornement de règle et de raison. Nuove fantasie aile grotesche piuttosto che a ragione o regola conformi.

Si quelques caprices de détails, soit quant aux ornements, soit encore dans les proportions trop allongées des chambranles, aux niches inférieures de la coupole, peuvent encourir quelques-uns de ces reproches, il faut reconnaître réciproquement que les chambranles de l'étage supérieur sont du meilleur et du plus beau style.

Il n'y a également que des éloges à donner soit aux proportions de la coupole, soit à la distribution des caissons de la voûte, et généralement à l'ensemble de ce local, qui, comme la suite le montrera, tire encore un plus grand intérêt des deux mausolées de Laurent et Julien de Médicis.

Les ouvrages d'architecture sont, en fait d'art, statue

i i t ! > , • -i du Christ

les plus longs de tous a exécuter, mais ils ont à la oroix. pour l'artiste l'avantage de lui permettre de nombreux intervalles, qu'il peut employer à de nouvelles ou à d'autres entreprises. C'est indubitablement à l'espace de temps que durent prendre à Michel-Ange la mise en œuvre et la direction des deux monuments d'architecture, entrepris

alors par lui, qu'il faut rapporter les préparatifs ou les ébauches des deux mausolées, dont nous donnerons plus tard les descriptions, et l'exécution entière et définitive du Christ tenant la croix, statue qu'il plaça, et qu'on voit aujourd'hui dans l'église dite de la Minerve à Rome, où il paraît qu'il dut se rendre aussi alors.

Michel- Ange fit, généralement parlant, peu de statues destinées à figurer, et à être vues entièrement isolées. Peut-être ne faut -il considérer comme telle que celle du Bacchus de la galerie de Florence, dont on a rendu compte plus haut. On remarque en effet que le Christ à la croix, qui va nous occuper, bien que destiné à être vu isolément, laisse encore à désirer dans la partie adossée au massif qui le reçoit, une exécution terminée complètement et de toutes parts.

Du reste l'ouvrage, sous plus d'un rapport, est des plus achevés que son auteur ait produits. Dans l'examen des parties critiques d'un semblable sujet, la première devrait être celle du caractère moral , ou de l'expression que semble exiger la figure du Dieu fait homme, du Rédempteur, tenant en main l'instrument de la mort, à laquelle il s'est soumis, pour apaiser la justice éternelle, en faveur du genre humain. Nous croyons toutefois devoir renvoyer à la seconde partie, cette critique morale et sentimentale , dont il ne paraît pas

que Michel- Ange ait eu, ou se soit jamais proposé l'idée, ou l'observation dans tous ses ouvrages.

Nous bornant donc à examiner celui-ci, sous son rapport technique et dans les seules limites de science, d'exécution et d'imitation corporelle, il faut reconnaître qu'entre les différentes productions du ciseau de Michel-Ange, le Christ à la croix est une des plus achevées. On y reconnaît une savante expression du corps humain, et dans laquelle rien ne manifeste l'ambition de montrer la science. On y trouve vérité et simplicité de formes et de contours, de bonnes proportions, et un ensemble des plus réguliers. Rien, dans le prononcé de la musculature, n'annonce la moindre manière proprement dite, rien enfin n'y fait même soupçonner (ce qui , au reste, doit s'appliquer à presque toute la sculpture de Michel- Ange) cette ostentation ambitieuse de science musculaire , que quelques uns ont cru apercevoir dans beaucoup de combinaisons de ses figures peintes du Jugement dernier.

La figure du Christ de la Minerve n'offre qu'une bonne et complètement juste imitation d'un homme en général, jugée par l'œil d'un artiste, dans les termes d'une étude classique. Bonne pose, mouvement vrai, balancement juste entre les parties, variété dans les aspects, ensemble des plus réguliers. Aucun ouvrage de Michel-Ange n'a été

terminé avec un soin plus scrupuleux. Sa réputation fut grande alors, et elle s'étendit hors de l'Italie, comme nous le prouve la lettre du roi François Ier à Michel- Ange , dont nous allons rapporter le texte :

«Sieur Michel -Angelo,

« Pour ce que j'ai grand désir d'avoir quelques besongnes de votre ouvrage, j'ai donné charge à l'abbé de St-Martin de Troyes (François Primatice), présent porteur que j'en voye par-delà, d'en recouvrer , vous priant , si vous avez quelques choses excellentes faites à son arrivée , les lui vouloir bailler , en les vous bien payant , ainsi que je lui ai donné charge , et davantage vouloir être content pour l'amour de moi qu'il molle le Christ de la Minerve et la Notre Dame de la Febre , afin que j'en puisse aorner l'une de mes chapelles comme de choses qu'on m'assure être des plus exquises et excellentes en votre art.

« Priant Dieu , sieur Michel-Ange, qu'il vous ait en sa garde.

« Escrit à Saint-Germain-en-Laye , le 6iii jour de février mil cinq cent et quarante six ( i54 ).

« Signé : François.

« Signé : Laubepine. »