AU SIEUR MICHEL - ANGELO

Michel-Ange Lorsque Michel- Ange s'occupait tranquille à

eStdeSaige Florence, des derniers ouvrages dont on vient de

fortifications rendre compte, déia grondait l'orage, qui devait

de Florence. , i r .

tomber tout a la fois, ou successivement sur Rome

et sur Florence, et dans lequel il se vit bientôt enveloppé. Charles-Quint faisait alors trembler l'Italie, qui craignait de tomber entièrement sous sa puissance. Le pape Clément VII s'était ligué contre lui avec les Vénitiens. Les rois de France et d'Angleterre entrèrent dans la ligue. Ils promirent des secours, mais ils s'en tinrent à la promesse, de sorte que le pape et la république furent obligés de conclure une trêve avec l'empereur.

Cependant le connétable de Bourbon, guerrier et partisan célèbre, après s'être brouillé avec François Ier, et s'être jeté par dépit dans le parti de l'empereur, se trouvait à la tête d'un corps d'armée, dont il disposait. Il ne voulut point accéder au traité. Charles-Quint le redoutait, et ne lui fournissait plus de fonds. Bourbon ne voulait ni priver ses bandes du pillage qui les attachait à lui, ni se condamner au repos. 11 lui fallait la guerre pour faire vivre son armée. Florence lui ferme ses portes. Un seul espoir lui reste, le pillage de Rome. Il y conduit ses bandes affamées. Rome est surprise sans autre défense que des murs privés de fortifications. Il ne s'agit que de les escalader. Le connétable monte le premier, et il est le premier tué. Bientôt Rome est envahie. Le pape n'a que le temps de s'enfermer au château Saint-Ange.

La suite de ces révolutions nous éloignerait par trop de notre sujet. Il suffira de dire que

l'effet des événements porta Florence à prendre parti dans la querelle générale, qu'en conséquence elle chassa de nouveau les Médicis f et fut obligée de rétablir ses fortifications pour se défendre (l).

Varchi, dans le VIIIe livre de son histoire, dit positivement, que jusqu'alors, le gouvernement des Dix avait employé à ces travaux divers ingénieurs et architectes, sans placer à leur tète un directeur en chef; mais qu'alors il fut résolu de nommer Michel-Ange, avec le titre de governatore e procuratore générale sopra le fortificazioni e ripari délia città per un anno {2). Voilà donc Michel- Ange créé surintendant et commissaire général des fortifications de Florence.

A cet effet le gouvernement l'envoya à Ferrare, pour étudier le nouveau genre de fortifications et de défense, employé par le duc Alphonse à la protection de sa ville, ainsi que ses systèmes d'artillerie et de munitions. Alphonse se fit un plaisir de satisfaire aux renseignements que lui demanda Michel-Ange, exigeant toutefois de lui, par réciprocité d'obligeance, un ouvrage de sa main. De retour à Florence, il tint l'engagement, et ce fut pour Alphonse qu'il peignit en détrempe (<2 tempera) cette figure de Léda(3)qui passa en France, et qui depuis long-temps est perdue.

(1) En i52g.

(2) Vasari , page 224.

(3) Voyez plus haut, page '33.

Dans le cours du siège de Florence , Michel- Ange passa six mois sur le mont San-Miniato , position qui domine la ville et ses environs, et qu'il était très-important d'occuper, d'abord pour que l'ennemi ne s'en emparât point , ensuite parce qu'elle offrait contre lui un point d'attaque avantageux. De là , en effet , et de ce site élevé ; l'artillerie incommodait singulièrement le camp des assiégeants. Le mont San-Miniato doit son nom au saint en l'honneur duquel fut élevée, dans des temps assez reculés , la belle et curieuse église qu'on y admire. Mais ce qu'elle offre de plus rare, c'est cette magnifique tour, qui s'élève à côté d'elle. Michel- Ange avait imaginé d'y placer deux pièces de canon.

Au bout de six mois, la durée du siège commençait à fatiguer les soldats. Déjà, comme il ne peut manquer d'arriver, lorsque le temps a usé les forces et trompé les espérances , des discussions étaient survenues, et déjà circulaient des bruits de trahison. Michel- Ange crut devoir en prévenir les Dix, et leur exposer les dangers qu'il était encore temps de prévenir (probablement par des propositions d'arrangement). Mais on le rebuta en l'accusant de peur et de lâcheté.

Profitant alors de l'autorité dont sa charge l'avait revêtu, il réussit à se faire ouvrir une porte de la ville, et, accompagné de deux des siens, il se rendit de suite à Venise.

Son départ produisit une grande sensation dans

Florence. En dépit du parti contraire, les plus vives sollicitations de retour lui furent adressées f et on lui envoya un sauf-conduit pour dix jours. Michel- Ange se laissa fléchir, et ce ne fut pas sans avoir couru plus d'un danger, qu'il rentra dans Florence.

En reprenant les travaux de défense, dont il était chargé de nouveau, sa première opération fut de garantir le magnifique campanile de San- Miniato , devenu le point de mire de l'artillerie ennemie. Déjà les avaries qu'il avait éprouvées en avaient fait craindre la ruine prochaine , au grand détriment de ses défenseurs, sans compter ce qu'aurait eu de fâcheux, pour l'art, la perte de ce précieux monument.

Michel-Ange imagina en conséquence d'opposer aux attaques de l'artillerie, de grands sacs faits comme des matelas remplis de laine, et de les suspendre dans toute la hauteur de la tour, du côté où était placée la batterie ennemie. L'édifice se terminant dans le haut par un entablement, qui se projetait au moins de six palmes en saillie, il arrivait que les boulets de canon ne s'adressaient qu'à une surface molle, mobile et fort éloignée de la surface des murs. Cet expédient , qui préservait le monument , n'empêchait pas le service et l'action de l'artillerie intérieure. Enfin dans le cours d'une année que dura le siège, la tour de SanTMiniato ne reçut aucune grave altération.

Cependant, à l'insu probablement de Michel- Ange, une artillerie plus active, celle des intrigues et des négociations, devait amener un dénoûment prochain aux affaires de Florence.

De grands changements , et les vicissitudes d'événements les plus rapides, s'étaient multipliés depuis l'instant où nous avons dit que le pape Clément VII s'était réfugié au château Saint-Ange, lors de l'invasion subite de Piome par les hordes du connétable de Bourbon. Après plus de six mois de retraite forcée dans cet asile, Clément VII parvint à s'évader , et on le vit bientôt reparaître dans l'exercice de ses fonctions pontificales à Orviettq.

Il ne saurait appartenir à cette histoire de développer, ni même de narrer les incidents et les révolutions de la politique de cette époque. Qu'il nous suffise de dire que Charles-Quint s'était décidé à reparaître en personne sur la scène des événements politiques et militaires dont l'Italie était alors le théâtre. La paix s'était faite entre lui et le pape. Deux conditions sans doute y avaient concouru; l'une, que le pape sacrerait l'empereur, ce qui eut lieu; l'autre, que l'empereur ferait rentrer Florence sous l'autorité des Médicis.

Voilà ce qui nous explique la tournure que dut prendre, et le dénoûment que devait avoir le siège de Florence; et voilà ce qui probablement, à l'insu de Michel-Ange, fit ouvrir au pape Clé-

ment VII les portes de la ville assiégée depuis un an.

Cette contre-révolution, que l'histoire peut raconter en deux lignes , ne se borna pas dans le fait à d'aussi courts résultats. La politique ne s'épargna point les représailles. Nous lisons que Baccio Valori reçut du pape l'ordre d'arrêter et de remettre entre les mains du bargello , plusieurs des plus notés dans le parti qui venait de succomber. Michel- Ange fut recherché, mais on ne le trouva point chez lui. Selon les uns , il se réfugia dans la maison d'un ami; selon d'autres, il resta caché dans le campanile de San Nicolo oltre Arno, et cette opinion est celle du sénateur Philippe Buonarroti, qui avait recueilli tous les renseignements relatifs à sa famille.

En pareilles circonstances, l'essentiel est de laisser passer les premiers moments. Clément VII ne se souvint bientôt de Michel-Ange , que pour lui assurer l'oubli du passé. Il le fit chercher avec promesse non seulement d'oubli, mais de continuation de faveur, n'y apposant d'autre condition , que celle qu'il se mettrait à continuer et à terminer , sans aucun délai , les mausolées de Julien et de Laurent de Médicis , pour la chapelle ou sacristie de Saint-Laurent, monument dont nous avons

Mausolées r r ^ . c -^ *• 1 m. l

des Médicis précédemment lait mention , sous le rapport seul . danf. . de la construction et de son architecture.

la sacristie de

st-Laurent. En rendant compte, d'après le léger dessin qui

en est parvenu jusqu'à nous, de l'immense composition projetée par Michel- Ange, pour le tombeau isolé de Jules II, réduit, quelques années après, ainsi qu'on le verra bientôt, à un très-léger diminutif de sa conception première, nous avons cru devoir donner un aperçu du goût qui avait régné en ce genre jusqu'au seizième siècle (T). D'une part, notre idée fut défaire voir que le simple type des monuments funéraires , jusqu'alors en usage, s'était trouvé trop au dessous de l'ambition de Jules II ; d'autre part , nous voulûmes montrer par un aussi notable exemple , ce qu'avait été cette puissance d'originalité, qui fut le grand moteur des inventions et des ouvrages de Michel- Ange.

Réduit maintenant , pour les tombeaux adossés de Julien et de Laurent de Médicis, au besoin d'en borner la composition à des projets bien moins étendus , il aurait pu , à la suite de presque tous les monuments usités avant lui, adopter les types dont nous avons donné {2) une notion abrégée. Mais fidèle à son axiome « que, qui s'est habitué à suivre, n'ira jamais en avant, » il va imaginer un nouveau type , qui trouvera après lui les plus nombreux imitateurs. Architecte du local qui devait recevoir les inventions de ses deux

(l) Voyez plus haut, pages 37 et 38.

« Ibid.

mausolées, il va disposer l'ordonnance des murs, en avant desquels figureront les compositions projetées, de manière à établir les rapports les plus heureux, entre l'ordonnance architecturale et les masses de la sculpture. Ainsi par cette nouveauté il va ouvrir une route nouvelle où marcheront à sa suite presque tous les sculpteurs.

En construisant, ordonnant et décorant l'intérieur du local surmonté d'une belle coupole , qui forme ce qu'on appelle la sacristie de Saint-Laurent, destinée à la sépulture des Médicis, Michel- Ange eut donc nécessairement en vue la composition des deux tombeaux, objets principaux de la décoration de ce local. Ainsi chaque partie de l'ordonnance des murs, en avant desquels chaque mausolée se trouve placé, a reçu une décoration architecturale de niches et de pilastres, laquelle correspond, d'une manière générale, à l'ordonnance de tout le local, et par une disposition plus particulière se lie au principal objet, celui du tombeau, de sa masse et des statues qui en complètent l'ensemble.

Voilà pour le rapport de la composition sculpturale avec la disposition de l'architecture, et pour la liaison des statues des deux Médicis au dessus de chaque tombeau.

Quant à l'idée , ou au système nouveau de la sculpture appliquée à leur décoration, Michel- Ange plaça dans la niche du milieu de l'entre-pi-

lastre (et cela de l'un et de l'autre côté) la statue assise de son personnage. Au dessous de cette statue, est le sarcophage surmonté de chaque côté incliné de son couvercle , par une statue allégorique de ronde bosse, plus ou moins couchée. Le sarcophage est exhaussé de manière que la dimension des deux statues sur-imposées excède de la hauteur de leur tète, la ligne du soubassement et des niches dont on a parlé, par conséquent de celles où sont placés les personnages.

Cette disposition se trouve donc combinée de manière à former un tout ensemble , qui a le mérite assez rare, en de tels ouvrages, de n'offrir rien de trop conventionnel, rien de trop indépendant de l'ordonnance architecturale du monument qu'ils décorent.

On ne saurait se refuser à reconnaître encore ici Michel -Ange, comme premier auteur du type vraiment original alors, du plus grand nombre des mausolées, qui ont depuis occupé le ciseau de la pluralité des statuaires pendant les âges suivants. Il consiste dans la statue isolée, et plus ou moins en action du personnage , avec accompagnement dans ce qui est la région inférieure , des statues de deux figures allégoriques. Peut-être doit-on faire ici mention de la différence principale clans la composition, qui distingue presque toutes les imitations de leur modèle. Cette différence je la trouve dans

la position des figures allégoriques, que Michel- Ange a cru devoir placer plus ou moins assises ou couchées , chacune sur une des deux surfaces en pente du sarcophage. Je laisse à décider de la convenance morale ou physique de ces situations. Toujours est-il certain que, dans aucun des mausolées de St-Pierre qui, à commencer par celui de Paul III , ouvrage de Guillaume de la Porte , ont reproduit le type général de la composition de Michel -Ange, on ne voit la répétition, ni du sarcophage servant de support aux statues allégoriques, ni même souvent d'aucun sarcophage. Il nous faut maintenant parler avec plus de détails, et de ces figures et de leurs sujets, et de leur exécution.

statues Les deux personnages auxquels ces monuments

t de Laurent nirent élevés sont Julien et Laurent de Médicis, deMédicis. qUi gouvernèrent ensemble pendant quelques années la république de Florence. Le caractère de chacun d'eux était assez différent. Julien avait de la douceur, et peut-être de la faiblesse (il mourut en i5i6). Laurent fut plus entreprenant, plus orgueilleux (il mourut en i 5 19). Les statues de chacun de ces personnages sembleraient avoir dû exprimer, dans leur mouvement et dans leur pose, ■ quelque chose de correspondant à la diversité de leur humeur. On trouve dans quelques descriptions , que Michel-Ange eut l'intention d'exprimer parleurs compositions respectives, l'idée abstraite

que nous verrons encore appliquée plus tard à un autre monument de Michel-Ange, savoir, celle de la vie active et de la vie contemplative. Il faudrait donc trouver ici une pose agitée chez l'un , et méditative chez l'autre. De quelque manière qu'on applique cette vague allusion aux portaits des deux Médicis, elle se trouvera toujours fort peu en rapport avec une des deux statues. En effet, celui des deux dont l'attitude exprime une méditation profonde est précisément Laurent, qui mena la vie la plus active et la plus déréglée.

En général, la pose et la composition delà statue assise de Julien ne semble pouvoir rien signifier de particulier; il tient de ses deux mains, sur ses genoux, le bâton du commandement sans aucune action. Rien de significatif dans sa physionomie , dans son attitude, dans tout l'ensemble de sa personne.

Mais il n'en est pas ainsi de la statue de Laurent, pensée, composée et ajustée de la manière la plus heureuse. Quand on rapproche ensemble ce qu'il y a de significatif dans sa pose, dans la combinaison de ses mouvements , on est porté à croire qu'aucune figure ne saurait faire comprendre avec plus de vérité , l'idée de méditation profonde , de la part d'un héros absorbé dans ses pensées. Aussi l' appelle- t-on il Pensiere, ou il Pensoso.

Rien en effet de plus significatif, rien de plus habilement combiné, dans son ensemble et ses

détails , que le port de cette tête , appuyée légèrement sur le bras ployé , dont la main porte son index sur la lèvre inférieure; que le croisement des jambes, indication du repos; que la chute et la flexion du bras droit retourné , et qui se repose sur la cuisse du même côté. Disons encore que le costume guerrier de la figure , son casque , sa cuirasse et tout l'ajustement à l'antique, à quoi il faut ajouter une bonne exécution, contribuent à faire de cette statue , un ouvrage qui peut se placer à côté des plus excellentes compositions de l'antiquité.

En admirant l'ensemble de cette figure, et l'heureuse réunion de ses qualités, le spectateur ne peut s'empêcher d'éprouver un regret , c'est que cette belle et expressive image ne lui donne point à contempler , sous le nom de Médicis , un de ces grands hommes qui ont illustré cette famille , au lieu de l'un de ces rejetons dégénérés, qui n'en perpétuèrent que le nom.

Chacun des deux sarcophages dont on a parlé,

Fi s supporte, comme on l'a dit, sur chacune des pen-

aiiégoriques tes de la partie qui en forme le couvercle (assez

placées sur les x x f K

sarcophages, inutilement sans doute contourné en enroulements) une statue couchée, savoir d'un homme et d'une femme. Ces quatre figures , deux sur chaque tombeau , doivent se compter parmi les plus remarquables que Michel-Ange ait produites. Elles offrent, quant au rendu de l'exécution, à part

quelques parties moins soumises à la vue, un fini

complet, et peut-être sont-elles l'œuvre le plus

propre à faire apprécier le génie de l'artiste , et

clans ses qualités et clans ses défauts.

Si d'abord une critique sévère voulait s'arrêter à la signification poétique ou allégorique de chacune , ou du moins du plus grand nombre cle ces figures , peut-être serait-elle forcée ( quelque explication qu'elle voulût admettre) d'y reconnaître une certaine insignifiance de sujet, d'action, ou d'expression , qui ne peut que nuire à l'intérêt qu'on voudrait y trouver. Ce que l'on voit sans peine , c'est que Michel-Ange se donna d'abord pour programme, de placer sur chaque sarcophage deux grandes statues plus ou moins assises ou couchées, représentant une femme et un homme. Mais que devaient , ou que doivent représenter cet homme et cette femme ? Michel- Ange eut-il là-dessus , à l'exception d'une seule (la Nuit), un programme d'idées, d'allégories , de significations bien arrêtées ? C'est ce dont l'ouvrage parvenu jusqu'à nous, tel qu'il est sorti de ses mains , permet cle douter.

Au tombeau de Julien, on ne saurait méconnaître, pour être la Nuit , cette figure de femme qui dort, et à côté de laquelle se trouvent une chouette et un masque scénique. Cette explication fort naturelle étant admise , que devra signifier par opposition la figure d'homme qui lui fait pendant? Très-probablement, dira-t-on, c'est le Jour. Mais

dans cette figure représentée sans action , sans attribut, sans symbole accessoire aucun, qu'y a-t-il qui puisse le faire deviner? Rien, absolument rien. C'est un homme vu en opposition par le dos, relevant la cuisse et la jambe gauche, conformément à la position semblable de son pendant. Et cet homme n'a ni action, ni accessoire, ni symbole ou attribut, qui puisse instruire le spectateur. Seulement, on doit le dire, la forme, la musculature* l'énergie du dessin, contrastent merveilleusement avec la mollesse et la grâce de son pendant.

Il y a peut-être encore un plus beau développement dans la pose et toute l'attitude de la figure féminine du mausolée en pendant, celui de Laurent de Médicis. Mais ce que nous avons dit de la figure virile du mausolée précédent, nous le dirons à plus forte raison de celui-ci , dont les deux personnages, entièrement privés d'accessoires propres à faire deviner leur signification, ne sauraient nous révéler par aucune action, par aucun attribut indicatif, le motif qui a fait appeler la femme du nom de Y Aurore y et l'homme du nom de Crépuscule.

Je pense que les difficultés de ces explications ne peuvent trouver leur solution que dans un développement particulier du génie de Michel- Ange, de l'état des arts de son temps, et de l'absence de toute critique théorique ou pratique à l'époque où il brilla d'un éclat qui ne pouvait permettre de lui opposer encore ni doctrine critique

en matière de goût , ni exemples assez puissants et assez nombreux , pour devenir les régulateurs de l'opinion. Mais on comprend que de semblables développements , réservés d'après notre plan à la seconde partie de cette histoire, interrompraient par trop le système de cette première partie , et la suite de la description analytique des deux monuments , à laquelle nous revenons sous le rapport de la science de l'art.

Or sous ce rapport , ce qui doit le plus, et peutêtre avant tout frapper le critique , c'est l'extraordinaire distance qui sépare toute cette sculpture des œuvres antérieurs à elle. Il ne s'agit que de laisser parler les figures. Avant Michel- Ange , vous disent-elles, on faisait des figures roides, exprimant des contours purs, si l'on veut, mais par des formes privées des caractères de la vie, et dénuées de mouvement. Eh bien, nous, nous présentons des êtres qui remuent, des membres véritablement composés pour la vue, de muscles et de tendons ; des formes charnues, revêtues d'une enveloppe ou d'une peau obéissante à tous les mouvements ; nous nous développons sous des attitudes , dont la souplesse le dispute à celle de la nature ; nous brillons par un travail extérieur, sous lequel vous voyez ou croyez voir remuer les membres , et circuler dans le marbre inerte une sorte de principe vital, animant la matière de l'apparence d'un sentiment organique.

Ce mérite, qui tend adonner, dans la sculpture, ce qu'on appelle métaphoriquement, la vie au marbre, dépend de beaucoup de conditions, qui se sont fort rarement trouvées réunies dans le travail du plus grand nombre des sculpteurs modernes. Il y entre avant tout , de la part de l'artiste , un sentiment qui ne saurait se commander, et qui serait encore plus difficile à définir. Le maniement de l'outil, dit-on, y entre pour beaucoup. Sans doute ; mais qui pourrait expliquer le moteur moral de cet instrument?

Eh bien, ce qu'on doit affirmer, c'est que Michel-Ange est du très-petit nombre des statuaires , qui ont eu le privilège de donner la vie à leurs marbres , et c'est ce qu'on voit surtout à ceux des Médicis.

A l'égard de leur composition, il faut reconnaître qu'elle produit, par la liaison de la masse du sarcophage avec la statue assise dans la niche située au dessus , un effet pyramidal d'autant plus agréable, qu'il paraît être venu naturellement et sans une recherche expresse. Les deux monuments se trouvant placés sous la coupole , en face l'un de l'autre, cette conformité de position dut naturellement porter Michel- Ange à y introduire un parti symétrique, tant dans l'ensemble général que dans les poses et attitudes des personnages. En fait de symétrie, il faut distinguer celle qui, comme en beaucoup de parties de l'architecture,

consiste clans une identité complète, de celle qui répète à peu près les mêmes masses, tout en y introduisant beaucoup de ces variétés de détails, de poses, d'accessoires, qui bannissent l'ennui de l'uniformité.

Ainsi clans les deux compositions en regard, les masses générales sont les mêmes; leur position sur un local entièrement uniforme, ne pouvait que forcer l'artiste à des attitudes , ou à des postures assez correspondantes. Cependant Michel-Ange a su éviter, surtout clans les deux statues féminines, ce qui aurait par trop rappelé l'idée de symétrie.

Dans le tombeau de Julien, la statue justement appelée la Nuit, puisqu'elle dort, offre une composition pittoresque par les variétés de son attitude, et expressive par l'image si bien rendue de cette tête qui dort. Au tombeau de Laurent, la femme qui correspond à la figure du Sommeil se développe dans un mouvement plus grand encore. Si l'on ne peut pas savoir sa signification, faute d'attributs, on n'a besoin d'aucun commentaire, pour y admirer une composition des plus harmonieuses, un caractère de nature à la fois grandiose et vrai, un balancement d'attitudes remplies de grâce, une belle expression clans la tête, et un fini précieux clans le travail.

Chacun des deux personnages masculins, correspondant pour chaque mausolée à l'une ou à l'autre des figures qui précèdent, semblables par la pose

et l'attitude, n'offrent dans leur composition, d'autre variété que celle de l'aspect sous lequel ils se présentent au spectateur, l'un étant vu par le dos, lorsque l'autre l'est par devant. Nul symbole , nul accessoire ne les désigne. Le premier surtout ( celui qui se montre par le dos ) se fait remarquer des artistes, par l'énergie de son dessin, par l'étude aussi vraie que hardie et savante de la musculature, des omoplates, des muscles dorsaux, et par la profondeur de son dessin. En un mot, on doit dire que toute cette sculpture est vivante , que la matière y a disparu sous l'illusion d'un travail hardi tout à la fois et savant.

Les statues de ces deux monuments , malgré ce qu'elles auraient encore exigé de fini dans plus d'un détail, sont, de tous les ouvrages en sculpture de Michel-Ange, celles qui donnent la plus haute et la plus juste idée de sa capacité, et de ce génie qui, attaché au principal de l'art, paraît avoir le plus négligé la recherche des détails, où tant de médiocrités ont depuis attaché le plus de valeur. Disons-le encore, telle fut la destinée de cet homme extraordinaire , qu'à peine put-il se satisfaire entièrement sur beaucoup de ses ouvrages.

Tombeau \\ venait à peine de terminer, au moins l'essen-

tle Jules II

às.-Pietro tiel de ses deux mausolées, que deux exigences m vincoï. imp£rieuses vinrent se disputer l'emploi de son temps et de ses talents.

D'un côté le pape Clément VII le demandait à

Rome, où son projet était de lui faire exécuter, aux deux extrémités de la chapelle Sixtine, les grandes compositions qui devaient en compléter la décoration. Il ne s'agissait de rien moins que de peindre d'un côté le jugement dernier, et de l'autre la chute de satan et des anges rebelles.

Michel-Ange s'était déjà mis à l'exécution des cartons, préliminaire indispensable de la peinture à fresque, lorsque les héritiers de Jules II, et à leur tête le duc d'Urbin, renouvelèrent leurs instances, à l'effet d'obtenir le règlement des sommes et des à-compte payés depuis long-temps. Ils réclamaient l'exécution définitive des engagements toujours éludés ou ajournés, pour l'entreprise toujours restée en arrière du tombeau de Jules II.

Michel-Ange lui-même ne demandait pas mieux que de trouver là une bonne raison de quitter Florence, où quelques démêlés avec Alexandre de Médicis lui faisaient prévoir plus d'un désagrément. Son intention était donc , en se fixant à Rome , de se partager au gré de Clément VII, entre l'entreprise des préparatifs pour les peintures nouvelles de la chapelle Sixtine, et l'achèvement des travaux du mausolée de Jules II , qu'il s'agissait de terminer selon un projet extrêmement réduit.

Dans ces circonstances survint la mort de Clément VIL Michel- Ange, alors âgé de 59 ans, espérait devenir entièrement libre de se livrer à la confection déjà fort réduite du mausolée de Jules II,

Mais Paul III (Farnèse), monté sur le siège pontifical, n'avait pas moins que son prédécesseur, l'ambition d'immortaliser son règne par la gloire du génie des arts , et dès lors par l'emploi de l'homme qui lui promettait cette célébrité dont il était jaloux.

Cependant les à-compte reçus par Michel-Ange, lui imposaient l'obligation de satisfaire aux nouvaux engagements contractés avec le duc d'Urbin, ou ses chargés d'affaires. Du vivant de Clément VII, il avait pu mener de front l'exécution finale d'un projet réduit du mausolée, et les travaux préparatoires des cartons pour l'entreprise du Jugement dernier. Mais Paul III n'entendit plus à ce partage, il voulut avoir Michel-Ange tout entier.

Un jour donc, il se rendit avec dix cardinaux à son atelier, et là il l'assura qu'il déterminerait le duc d'Urbin à se contenter d'un autre projet qui, réduisant le tombeau de Jules II à une seule façade, adossée contre le mur de l'église, bornerait à trois , le nombre des statues à faire par Michel-Ange; les autres, à exécuter sous sa direction, formeraient en tout sept figures. C'est là le projet qu'on voit aujourd'hui terminé dans l'église de San Pietro in vincoli, dont Jules II avait été cardinal titulaire.

Yasari suppose que quelque souvenir de l'un des petits côtés du grand projet, abandonné depuis long-temps, et à toujours, semblerait avoir été re-

produit clans l'ensemble de la nouvelle composition , adossée au mur de l'église. Cette supposition nous paraît gratuite, d'après le dessin original du mausolée dont nous avons parlé, et où rien n'indique deux ordres de pilastres l'un au-dessus de l'autre , comme on les voit dans la nouvelle composition.

Pour la décrire à partir de son sommet, c'est sur le second étage qu'est représentée couchée , et à peine visible, la figure du pape. Comme si une sorte de fatalité lui eût refusé d'occuper dans son monument funéraire, une place correspondante à son ambition, à peine sa figure, de la manière dont elle est traitée et placée , appelle-t-elle les yeux du spectateur. Au-dessous, et dans une niche, est un groupe de la Vierge, avec l'enfant Jésus, ouvrage de Scherano da Settignano, qui, au dire de Yasari , l'aurait exécuté d'après un modèle de Michel-Ange. Les deux autres niches collatérales de cet étage sont occupées par des statues assises. L'une représente un prophète, l'autre une sibylle, ouvrage de Raphaël da Montelupo , dont Michel- Ange , dit-on , fut peu satisfait.

Cette description est partie du sommet du monument, que termine un entablement, avec les armes du pape et des candélabres , pour arriver à la partie inférieure, où sont les ouvrages qui appartiennent en propre à Michel-Ange, et qui consistent en deux statues représentant, d'un côté et del'autre*

dans leur niche, l'une la Vie contemplative, l'autre la Vie active , sous les noms de Rachel et de Lia.

La figure de la Vie active, plus grande que nature, est à la gauche de Moïse. Elle tient de la main gauche une guirlande de fleurs, et de l'autre un miroir, dans lequel elle se considère, pour signifier (disent les interprètes) que toutes nos actions doivent être faites avec considération. A la droite de Moïse, est l'image de la Vie contemplative. Cette figure, de la même dimension, offre une assez heureuse composition ; elle a un genou ployé sur un socle. L'attitude de sa tête, dont le regard, ainsi que ses deux bras, se dirigent vers le ciel, indique avec beaucoup' d'évidence quel est le but vers lequel tendent ses vœux et ses pensées.

Ainsi le sort voulut qu'en dépit de l'ambition de Jules II , et de l'innovation hardie de Michel-Ange , quant ausystème et à la composition des mausolées , tels que nous les avons fait connaître précédemment, le monument, dans l'invention duquel la sculpture avait osé prendre un nouvel essor, se trouvât en grande partie ramené aux errements des compositions du siècle précédent.

statue Cependant, la statue colossale de Moïse n'a pas

peu contribué à lui donner une célébrité particulière.

Les jugements qu'on a portés de cet ouvrage, et qu'on en porte encore assez diversement, feraient la matière d'une critique spéciale, qui ne

de Moïse.

serait pas sans intérêt dans l'histoire de l'art moderne. Nous en resserrerons ici l'étendue, renvoyant à la seconde partie de notre travail certaines considérations plus naturellement liées à l'analyse du génie de Michel- Ange.

Pour le présent, ce qu'il faut avant tout faire observer aux critiques, dans leurs jugements, c'est que la statue de Moïse, telle qu'elle se présente aujourd'hui à eux, est, par le fait, un ouvrage non seulement enlevé à sa destination première, et à l'harmonie de son ensemble de composition, mais encore rabaissé matériellement à un point de vue tout-à-fait contraire à celui pour lequel on l'avait composé > et à un ensemble qui l'eût fait tout autrement valoir.

Le dessin de cet ensemble imaginé par Michel- Ange, dessin qu'un heureux hasard a conservé, nous fait voir que la statue de Moïse au lieu d'être isolée, et si l'on peut dire posée terre à terre, comme elle l'est à peu de chose près maintenant, au contraire, devait faire partie d'un groupe colossal de deux figures, destinées à occuper, dans une des zones du monument, une place élevée à plus de vingt pieds en hauteur. Or quant à son effet, qui peut nous dire ce que cette statue aurait paru dans un ensemble de composition, qui l'aurait fait voir, et à une tout autre distance, et sous un aspect si différent?

Certainement tout peut dépendre ici du point de

vue plus ou moins abstrait, ou plus ou moins positif, sous lequel l'artiste considérera son sujet. Sous le rapport idéal de l'homme qui communiquait avec la Divinité, et qui en avait reçu comme une sorte de reflet sensible, l'art du dessin ne trouvera ni formes, ni caractère, ni costume assez élevés, pour correspondre à la hauteur d'un semblable programme.

Ajoutons, à l'égard de Michel- Ange, qu'il n'eut à suivre aucun type antécédent.

Or lorsque l'artiste ne trouve aucun modèle régulateur de ses caractères, il est forcé de les imaginer. Alors le génie peut courir plus ou moins le risque du poète obligé, comme dit Horace, de produire ignota indiclaque primus. Eh bien, c'est dans cette sphère que Michel-Ange semblait se trouver le plus à l'aise. Il nous l'a prouvé dans tous les personnages de la chapelle Sixtine, et nous ne pouvons, à cet égard, que renvoyer le lecteur à la seconde partie de cette histoire, qui sera particulièrement celle du génie de Michel- Ange.

Pour arriver maintenant à la critique particulière du Moïse, sous le rapport spécial de sa sculpture, nous devons y reconnaître un grand nombre de mérites et en plus d'une partie. Assurément la tète et le visage de Moïse sont l'œuvre et d'une haute pensée et d'un ciseau très-exercé. Il faut y admirer une largeur de plans, une fermeté de style, inspirées par un sentiment vif et profond, une gran-

(leur de formes et une hardiesse de ciseau qui imposent, une expression de puissance et d'autorité qui fait baisser les yeux et taire la critique. Bien qu'il soit certain que Michel- Ange n'ait été, en aucun genre disciple, à proprement parler, ou suivant de l'antiquité, dont il connut toutefois et admira de son temps quelques chefs-d'œuvre, on doit dire que s'il en professa quelque imitation, ce fut particulièrement dans ce qu'on appelle l'étude de nu. L'exécution des deux bras et des mains de son Moïse offre une étude fort remarquable. Il y a grandeur de formes, vérité, largeur de style, et fini précieux jusqu'aux moindres détails.

C'est sur de semblables résultats d'étude que doivent se fonder les observations critiques des artistes et des connaisseurs , dans le plus ou le moins d'imitation de l'antique, par Michel- Ange, qui, sans doute original lui-même, sous le rapport des principes, du caractère et du style, n'en a pas moins montré qu'il n'aurait tenu qu'à lui d'être en tout imitateur rival des anciens.

Ce qui peut donner lieu à dissentiment dans Q»e Michel-

i i> i n >i i i Ange imita

plus d un genre de parallèles, entre les ouvrages de fort peu temps et d'artistes divers, c'est que les objets de ranllfiuecomparaison ne se trouvent point matériellement rapprochés entre eux, et placés sous l'œil du critique. Si un seul coup d'œil peut les embrasser, le jugement en acquerra plus d'exactitude. Cependant, sur le fait de la vérité ou de la science imi-

tative, il y a lieu à un jugement plus positif, s'il peut, comme on va le voir, s'exercer sur un seul sujet, mais résultat de deux mains différentes.

A plus d'une époque, mais surtout à celle où l'art de la sculpture antique était infiniment loin d'avoir récupéré ce nombre, devenu immense, de points de comparaison, qui depuis ont mis fin à toute controverse entre les anciens et les modernes, Michel-Ange trouva plus d'un admirateur qui l'éleva au-dessus de l'antiquité, en donnant à sa sculpture la primauté sur celle des Grecs : Ha superato a" assaii Greci, a dit Bottari. Mais depuis un demi-siècle, la valeur de l'art antique a tellement remonté, que les exagérations, dont la gloire de Michel-Ange n'avait pas besoin , ne trouvent plus d'écho. C'est que la critique de l'art a vu abonder et se multiplier en ce genre des points de parallèle qui excluent toute diversité possible d'opinions.

Nous avons vu que dans son premier âge, Michel-Ange n'avait pu former sa pratique et son goût que sur des fragments de figures antiques, et en trop petit nombre, pour que la hauteur de style et la profonde science des Grecs ait dû, en lui révélant la région de la nature idéale, influer d'une manière active sur sa manière de voir et d'imiter.

Cependant lorsqu'il vint à Rome, au commencement du seizième siècle, avec un talent déjà

formé à Florence, quelques-uns des principaux chefs-d'œuvre de l'art antique, reconquis sur la destruction et l'oubli, venaient de reparaître à la lumière, mais avec quelques mutilations de parties, dont on voulut réparer la perte par des restaurations modernes, dans la vue, tout au moins, de rendre aux ouvrages l'effet intégral de leur ensemble. Nul alors n'avait ni pour le talent en général, ni pour le travail du marbre en particulier, un renom égal à celui de Michel-Ange.

Il fut donc alors, et même ensuite comme de droit, chargé d'opérer plus d'une de ces restitutions, sur différentes statues. On cite entre' autrès w la célèbre figure de l'Hercule de Glycon, auquel manquaient les deux jambes, dont il fit les modèles, exécutés par Guglielmo délia Porta, celle du prétendu Gladiateur mourant, dont il refit un bras, et une partie notable d'un Fleuve antique, au musée du Vatican.

C'est là, comme l'a judicieusement démontré le célèbre Visconti, que se révèle aux yeux les moins clairvoyants, la haute supériorité de l'antique. (Il s'agit des jambes de l'Hercule qui depuis ont été retrouvées.) La dijferenza, dit- il, è palpabile e salta agli occhi di tutti , persino degli idioti nelV arte. Ne lie nuove (gambe) non vedesi che il gonfio e il manierato, nelle antiche la vera forza,

Vasari, page 264.

le squadrature dei musco li in azione , per reggerè quel colosso con verità e con naturalezza{l).

Mais la chose se manifeste avec plus d'évidence encore, dans la restauration faite par Michel- Ange d'une statue de Fleuve antique, qu'on voit au muséum du Vatican , et à laquelle il refit la tête qui manquait, le bras droit qui tient l'urne, et encore quelques autres détails.

« La nobiltà dell'antico », dit le même critique, « risalta a segno sopra lo style del Buonaroti che « è pur il principe délia moderna scultura, che il « primo colpo d'occhio décide quanto il vetusto « artefice fosse piu eccellente del moderno maes- « tro. Il grande nell' antico non è disgiunto dal vero « délia natura. Il grandioso che si è voluto dare « al moderno non è esente da alcune caricature, « e risulta da certi contorni sforzati , che per « quanto sieno piacenti all'occhio, sono assai lon- « tani dal formar quell' incanto del riguardante, cr. che sogliono produrre la verità e la bellezza « nelle opère del greco style. Se si osservano i tratti « délie sopraciglia e del naso, vi si troverà qual- « che cosa di simile nell' ondeggiamento délia «barba, ail' idea cli quella del tanto rinomato « Mosè. » Visconti , Mus. Pio- Clément., t. i , p. 72.

Il est certain que , nonobstant le haut mérite des statues de Michel- Ange, les innombrables

(1) Cicognara, tome II, page 279.

modèles de l'antique survenus depuis lui , ont opposé à ses œuvres en sculpture , un parallèle beaucoup plus direct et plus dangereux qu'il n'a pu l'être pour le style, la manière et le prodigieux savoir de son dessin en peinture , dont nous allons essayer de donner quelque idée, dans la description de son Jugement dernier.

Clément VII avait déjà, comme on l'a vu plus ^^^mt haut, projeté d'employer Michel-Ange à peindre dernier à la les deux petits côtés formant la largeur de la cha- sixtine. pelle Sixtine, c'est-à-dire deux espaces en regard qui peuvent comporter chacun 4o pieds de large sur 70 en hauteur. Le projet arrêté depuis long-temps avait été, que l'une de ces compositions représentât la Chute des anges rebelles, et l'autre le Jugement dernier.

Le pape Paul III, après avoir dégagé Michel- Ange des contestations relatives au mausolée de Jules II, qui fut terminé comme on l'a dit, voulut enfin qu'il procédât à l'achèvement de la décoration de la chapelle Sixtine. Nul autre ne pouvait et ne devait prétendre, ni consentir à s'exposer au danger d'un semblable point de comparaison. Michel- Ange, libre enfin de tout autre soin, entreprit l'exécution du Jugement dernier, à laquelle il employa de huit à neuf années.

La peinture et la composition du Jugement dernier forment un ouvrage unique et sans aucun point de parallèle, dans le domaine des arts. Non

qu'on ne voie dans plus d'une décoration intérieure des coupoles d'église , de très-vastes espaces couverts de peintures, qui, si on les mesurait au toisé, dans leur développement, offriraient d'aussi grandes surfaces, et peut-être de plus spacieux espaces, couverts de figures coloriées. Mais la très-grande différence qui se trouve entre ces entreprises, et celle de Michel- Ange , c'est que les premières sont destinées à être vues en masse, plutôt que considérées en détail ; c'est qu'éloignées de l'œil à des centaines de pieds de distance, elles sont à la peinture , et surtout au dessin dans les tableaux proprement dits, ce qu'est au théâtre l'effet de la décoration, c'est-à-dire le résultat d'une convention avec les yeux du spectateur, qui ne doit prétendre à en voir que les masses. Aussi est-ce principalement par le prestige de la couleur, par les contrastes de lumière et d'ombre, par l'artifice des oppositions , que les figures , à l'abri d'une critique raisonnée des formes du corps humain , ou du dessin , produisent le seul effet qu'on en doit attendre.

Il n'en saurait être ainsi de la peinture du Jugement dernier par Michel-Ange. Ce n'est pas une scène de décoration, c'est un immense tableau (proprement dit), tableau destiné à être placé sous l'œil, à être examiné dans son tout et dans chacune de ses parties, et dans chaque détail de ces parties. C'est un ensemble de composition exé-

cuté de manière à n'obtenir tout son effet et sa véritable valeur, que considéré de près ; ensemble dans lequel aucun prestige de couleur, d'harmonie, de perspective aérienne, ne peut venir faire la moindre diversion au mérite des figures dessinées, soit en groupes, soit isolées. C'est un exemplaire qui n'a eu ni précédent ni suivant, où toutes les hardiesses de contours , toutes les attitudes imaginables , et même impossibles à imaginer, autrement que par la science, se trouvent réalisées, et comme sans effort, par le privilège unique d'un talent, pour qui l'on pourrait dire qu'il n'y eut de facile que le difficile.

La peinture du Jugement dernier est donc, même sous le simple rapport de dessin linéaire du corps humain , la plus grande peinture ou le plus grand tableau qui existe, et qui très- probablement puisse exister dorénavant. C'est, à coup sûr, la plus vaste page qui ait été écrite par le pinceau, et dans laquelle on peut dire du peintre: Pinxit et quœ pingi non possunt. Plin., lib. xxxv.

Si toutefois hors de la sphère particulière du simple dessin, et avant d'en détailler les mérites d'imitation corporelle, on nous demandait si le sujet du Jugement dernier, tout à fait ou en dehors , ou au-dessus de l'ordre des choses sensibles, sujet inconnu, immense, innombrable, infini, audelà de toute expression , de toute imagination , si un tel sujet, disons-nous, est de nature à être traité

par toute espèce d'imitation graphique, nous répondrions hardiment : Non.

Que si peut-être on insistait, nous ajouterions que , d'après ce que l'imagination peut se former d'une aussi immense catastrophe, de la convulsion de tous les éléments, de l'apparition du tribunal suprême, où tous les hommes doivent être cités, de la résurrection des morts, etc., etc., en donnant à une telle scène, non toute son étendue, sans doute, mais un seul abrégé proportionné à la faculté visuelle, il ne saurait se trouver chez un seul peintre, la réunion de toutes les qualités dont plusieurs même, par la seule nature des facultés humaines, sont opposées entre elles.

Peut-être en se prêtant à l'imaginaire possibilité d'une réunion de toutes les propriétés , qu'exigerait un sujet aussi composé et aussi multiple, serait-il possible de se figurer la partie supérieure, ou celle des anges, avec ces effets d'harmonie lumineuse, que seul aurait pu rendre le pinceau d'un Tintoret ou d'un Rubens. La partie moyenne, ou celle des bienheureux autour du Christ, réunissant toutes les beautés des prédestinés, déjà introduits dans le cortège céleste, serait rendue sensible par la grâce d'un Raphaël ou d'un Corrège. La région inférieure appartiendrait de droit à Michel- Ange, et serait le lot de son dessin hardi, des expressions violentes , et si l'on veut , des tours de force d'une manière qui semblerait n'avoir trouvé

de facilité que dans le difficile, etc., etc. Autant dire par conséquent , que la représentation tout entière d'un tel sujet si elle n'est pas inaccessible à la peinture , est au-dessus des moyens d'un peintre unique.

Oui , un tel sujet ne saurait, dans la vérité, appartenir qu'à l'art du' poète proprement dit, cet art qui n'est pas borné par les conditions matérielles de l'unité locale, cet art qui n'éprouve aucune contrainte de l'unité de temps ou d'espace, qui peut à son gré promener notre imagination , et la faire voyager du ciel à la terre, de la terre dans ses profondeurs, et qui, si l'espace connu lui manque, peut en créer de nouveaux.

La poésie peint dans le temps , et elle y peut trouver l'infini. Elle dispose de la succession illimitée des images et des tableaux. Elle n'est point astreinte à l'unité de lieu. Elle peut à son gré franchir tous les intervalles, multiplier ou réduire tous les sujets.

Yoilà ce que peut la poésie, parce qu'elle s'adresse avant tout au sens moral de l'homme, qui lui-même peut la suivre , et voyager avec elle dans tous les mondes.

Et voilà ce que ne peut aucun des arts du dessin, que circonscrit l'unité nécessaire de lieu , et plus encore l'unité d'action.

Et voilà pourquoi Michel- Ange, plus dessinateur encore que peintre, c'est-à-dire ne possédant pas,

dans la magie de la couleur , ce secret qui peut agrandir jusqu'à un certain point les espaces de chaque scène, ou en diversifier les effets, se trouva contraint à se borner dans sa composition aux seules expressions des corps.

Il fut donc obligé de renoncer à tous les aspects, sous lesquels d'autres moyens de l'art de peindre auraient pu encore produire, dans un sujet si fécond en variétés, et les joies célestes des uns, et les impressions terribles, sur les autres, de la colère divine, et le juge souverain porté sur un nuage (in nube), prononçant ses arrêts au milieu des éclairs.

N'ayant à employer que les traits d'un dessin savant, il vit dans ce sujet l'occasion la plus favorable, pour multiplier et varier à l'infini les positions, les contours et les aspects les plus difficiles à rendre du corps humain , aspects sous lesquels aucun modèle ne pourrait se présenter en réalité à l'imitation. Habile au - delà de toute idée dans la manière de diversifier, comme en se jouant, les groupes les plus compliqués , les poses et les mouvements les plus difficiles même à imaginer, on dirait qu'il se serait fait un jeu, plutôt qu'une étude, des tours de force les plus hardis. Il fallait en effet sa science et sa facilité à faire du difficile, pour que cette impression réagissant sur le spectateur, on ne se trouvât pas péniblement affecté de cette uniformité de science, dans laquelle le

sentiment ne saurait trouver ce dont il a besoin pour jouir, c'est-à-dire de la variété même dans l'uniformité du beau.

Mais cette critique trouvera encore sa place avec de nouveaux développements dans la seconde partie de notre histoire.

Convenons toutefois ici qu'il fut nécessaire à Michel- Ange, réduit qu'est son art à un point de vue borné dans l'imitation d'un sujet infini, d'en réduire l'effet à un espace commandé par la faculté visuelle du spectateur. C'est le cas où le peintre doit avoir recours à une de ces conventions, qui concentrent sur un petit nombre d'effets une scène infinie par elle-même, et parvient, au moyen d'un petit nombre de caractères très-significatifs, à restreindre moins encore l'action qu'il doit rendre, que le résumé de ses impressions, et cela sous les traits les plus énergiques de l'art , ou de la partie de l'art, qui limite son action et son langage.

Eh bien! c'est ce que Michel- Ange, agissant dans les bornes de son art, et surtout de la partie de cet art où la nature de son talent le renfermait, sut fort habilement concevoir et exécuter dans un espace qui, grand sans doute pour un tableau, devait toujours être petit pour le sujet. Nous devons reconnaître qu'en réduisant la représentation de son grand spectacle aux principales images d'une agglomération de corps divers ou d'individus

groupés, pressés, et plus ou moins entassés les uns sur les autres, et abstraction faite de tout autre effet poétique ou pittoresque, il sut parvenir habilement au but qu'il s'était graphiquement proposé.

Ce but, quant au système du peintre, était d'occuper l'espace qui lui était donné, par des divisions de scènes analogues au motif général, et d'agroupements distincts, qui, du sommet jusqu'en bas, parvinssent à remplir par de grandes masses de personnages, et par des groupes de compositions plus ou moins distinctes entre elles, toute l'étendue de la grande page qui lui était donnée.

Ainsi à partir du sommet, et dans les champs demi-circulaires , formés par la retombée des deux arceaux , à l'extrémité de la chapelle , Michel- Ange s'est plu à figurer des groupes de jeunes gens en l'air occupés à porter les instruments de la passion. Là déjà se fait apercevoir cette licence générale dans toute la composition, et qui consiste à supprimer tous les accessoires caractéristiques de chaque catégorie de personnages. Ainsi ces jeunes gens qui sont des anges, sont représentés sans ailes , et rien , quant à la forme qui est de peu au dessous de l'âge viril, ne les distingue. Une douzaine de ces jeunes personnages, dans des attitudes plus appropriées à l'art qu'à la fonction qu'ils remplissent, est occupée au transport de la

croix. Un autre groupe de cinq ou six figures semblables accompagne le port de la couronne d'épines.

Dans l'espace cintré correspondant, on voit un groupe de huit ou dix jeunes gens ( ou anges sans ailes ) de la même proportion que les précédents, et du même âge, qui se groupent autour des autres instruments de la passion qu'ils portent, tels que la colonne, l'échelle, l'éponge au bout d'un bâton.

Au-dessous des espaces occupés par ces deux petits groupes, se développent, de l'un et de l'autre côté, et dans une bien plus grande étendue, deux, non plus groupes, mais véritablement foules de personnages, qui composent l'armée céleste des patriarches, des justes de l'ancienne loi, des prophètes , des apôtres , des martyrs , de tous les héros de l'ancien et du nouveau Testament, portant ou présentant en hommage au Juge suprême, soit les instruments de leurs supplices, soit les stigmates de leurs martyres.

J'ai dit que c'étaient deux foules. Il n'y a effectivement que ceux des premiers plans , autour du Christ , qui soient représentés en entier. La perspective fait voir d'un côté comme de l'autre, une multitude de têtes difficiles à nombrer, qui vont se perdant plus ou moins en hauteur, dans les lointains de chaque groupe.

Au milieu de ces deux groupes, apparaît, dirons-

nous, assise, ou à peu près en pied (car l'indécision de la pose donne lieu au doute (l)) , la figure du Christ, ayant à ses côtés (on ne saurait dire pourquoi) la sainte Vierge. H y a dans l'action et la pantomime du Christ un mouvement , qui se dirige du côté où l'on verra que se développent les scènes des réprouvés. On a plus d'une fois observé que le mouvement de la figure et l'expression de la tète ont quelque chose d'indécis, qui ne semble point rendre assez le Ite, maledicti, etc. , pantomime restée fort au dessous du rôle si principal du principal personnage.

A une certaine distance du Christ et au dessous de lui, Michel- Ange a placé entre les deux groupes , dont nous allons faire mention , un groupe de huit jeunes gens, qui sans doute, malgré l'absence des ailes qui les devraient caractériser, sont les anges sonnant de la trompette destinée à convoquer les. morts.

Ce groupe en sépare deux autres, dont l'un, du côté du Christ, est composé des personnages ressuscites, les uns vus dans une action, et avec des mouvements qui indiquent leur tendance ascendante vers le ciel ; les autres auxquels des mains protectrices, et des efforts diversement exprimés, facilitent les moyens de s'élever à la région des bienheureux.

(,) Vasari, page 248.

L'autre groupe mis en parallèle, mais en opposition par son sujet, est de ceux que l'arrêt suprême précipite vers l'abîme. Comme dans le groupe précédent, l'action de s'élever est rendue sensible aux yeux, par le secours de ceux qui évidemment facilitent leur ascension ; ici l'on voit par les mouvements d'une action contraire, tous les corps des réprouvés emportés et poussés vers l'abîme, dans des positions et des attitudes compliquées d'une manière effrayante, mais dont la tendance indique , avec la plus grande clarté , une direction tout à fait opposée à celle du groupe précédent, et l'on ne saurait douter qu'ils ne soient entraînés vers la région des damnés.

C'est dans ces groupes, véritables tours de force, que Michel -Ange a su multiplier d'une manière indescriptible, avec l'audace des plus effrayantes difficultés, ( et toutefois avec une vérité et une correction de dessin incroyables) des multitudes de figures, dans des poses ou des inventions d'attitudes , qui sembleraient ne pouvoir être aperçues qu'en songe, et dans lesquelles toutefois une vérité, une correction inouïes, peuvent défier la critique la plus sévère.

L'ensemble et le parti général de toute la composition , offre dans sa hauteur une division à peu près symétrique, tant d'un côté que de l'autre, de masses formées par les figures soit isolées, soit groupées , ici , de ceux qui s'élèvent vers le ciel ,

là, de ceux que l'arrêt du Juge suprême précipite dans l'abîme.

Restent les deux masses de personnages qui, d'un côté comme de l'autre, terminent par en bas la composition.

Elles sont occupées , l'une à la gauche du spectateur, parles scènes variées d'individus, ressuscitant , et sortant , ou sortis plus ou moins de la terre. Quelques - uns sont encore en état de squelettes. On en voit sous toutes sortes d'aspect s'efforçant de se rendre à la lumière; et déjà plusieurs sont un objet de débats entre les deux puissances qui se les disputent. Quant à la composition du côté opposé, on peut dire qu'elle est à peu près entièrement remplie par la barque ailée qui transporte, on ne sait, et du moins on ne saurait voir où , une foule inexprimable par le discours, de condamnés que l'arrêt céleste a précipités dans l'enfer. C'est là que visiblement Michel-Ange a emprunté au Dante l'image et de la barque infernale et de son nautonnier Caron , chassant avec la rame les passagers qu'il doit conduire.

C'est sur cette barque de création toute païenne que Michel-Ange, au jugement des artistes, a rassemblé avec le plus de science l'incroyable foule de figures culbutées les unes sur les autres , dans toutes sortes de positions violentes et extraordinaires; et c'est là que son savoir de dessin

paraît avoir atteint le plus haut degré de facilité dans le difficile.

Cependant malgré toutes les beautés graphiques de figures entassées sur cette barque \ Michel-Ange n'a pu échapper à la critique de l'extraordinaire anachronisme, qu'il s'est permis dans cette partie de sa composition. Que dans la fiction, ou la description toute fabuleuse de son enfer imaginaire, le Dante, deux siècles avant Michel-Ange, ait emprunté à l'antiquité une allégorie toute païenne :

Caron demonio con occhi di bragia Lofo accennando tutte le raccoglie Batte col remo qualunque si adagia ,

on en est moins surpris, lorsque surtout l'objet n'est représenté que par un petit nombre de paroles. Il en est tout autrement d'un sujet, que la peinture se permit d'adresser aux yeux dans un lieu saint, à la fin du seizième siècle, et comme partie d'une composition où apparaissent le Christ, les apôtres et les saints de la légende chrétienne. Nous ne croyons pas que de nos jours et généralement par le passé, dans aucune peinture de ce genre, le Quidiibet audendi ait été libre pic/oribus atque poetis. Nous pourrons dans la seconde partie chercher à expliquer par les qualités de Michel-Ange, certains manques de raison qu'on peut reprocher à son génie.

Nous ne nous étendrons pas davantage ici sur l'inénarrable ensemble du Jugement dernier, ouvrage au-dessus ou en dehors de toute décomposition, par la critique du discours, ouvrage resté comme une sorte de monstrum qui, par la nature même d'un sujet, et d'une invention hors des vraies limites de l'art, a dû rester sans imitateur, comme lui-même il n'avait pas eu de modèle.

Plus d'une censure avait eu lieu , dans le temps, sur l'extraordinaire inconvenance de toutes les sortes de nudités du Jugement dernier dans un lieu saint. Le pape Paul IV avait fait dire à Michel- Ange qu'il eût à les voiler. « Que le pape, » répondit Michel- Ange, « ne s'inquiète pas tant de corriger « les peintures, ce qui peut se faire aisément, mais « un peu plus de réformer les hommes , ce qui est « beaucoup moins facile. » Il faut avouer que la nudité des figures était une condition en quelque sorte obligée d'un sujet composé de corps qui, sortant de leurs sépultures, ne pouvaient être supposés vêtus , en sorte que la nudité était leur costume obligé. Mais il est de certains détails de décence également obligée, dont l'observance ne saurait préjudicier à la vérité générale, ni aux intérêts de l'art, et c'est à ces légères modifications que Michel-Ange consentit.

Ce grand ouvrage fut découvert au public , le jour de Noël i54 ' • Michel- Ange y avait employé huit années. Il avait alors 67 ans.

nue.

A peine avait-il terminé cette vaste entreprise, Peintures

J* i TTT i i delà chapelle

que Paul 111 voulut mettre de nouveau son talent pauih à contribution , pour la décoration d'une nouvelle chapelle , qu'il venait d'élever et d'ouvrir au même étage. C'est celle que de son nom l'on appela Pauline, et qui venait d'être construite par Antoine San Gallo. Le pape voulait que par suite de la même allusion à son nom , la chapelle qu'il avait fondée, fût particulièrement ornée de sujets relatifs à la vie du grand apôtre, dont elle devait porter le nom.

Le local, généralement considéré en lui-même, et la place qui devait y être destinée aux peintures, rien de tout cela ne pouvait entrer en comparaison avec la prodigieuse entreprise de l'ouvrage précédemment décrit.

Deux seuls sujets séparés encore par le maîtreautel furent composés dans la voûte de ce local , et exécutés à fresque par Michel-Ange.

Le premier est la conversion de saint Paul. Le sujet se divise en deux scènes. Dans celle du haut, on voit deux groupes de figures célestes, au milieu desquelles se fait distinguer le personnage principal dans un mouvement très-marqué. C'est l'instant où doit sortir d'en haut cette voix qui terrasse Paul et lui crie : « Pourquoi me persécutez - « vous ? » La scène inférieure ou terrestre est occupée par une multitude effrayée qui s'enfuit. Le coursier monté par Paul, l'a jeté à terre et fuit aussi.

On a tenté vainement de l'arrêter. Paul terrassé par la voix céleste qui Fa comme foudroyé, est environné de ses compagnons d'armes, qui essaient de le relever.

Il y a beaucoup de mouvement et d'expression dans cette composition , qui aurait mérité un tout autre emplacement, et dont le temps a depuis altéré l'effet et les couleurs

Le second sujet en pendant est le crucifiement de saint Pierre.

On voit au milieu d'une multitude de spectateurs, saint Pierre déjà étendu, la tête en bas , sur l'instrument du supplice, que soulèvent avec beaucoup d'efforts les bourreaux , tandis que l'un d'eux est occupé à pratiquer en terre le trou qui doit recevoir son extrémité. C'est à l'occasion de cette peinture que Vasari, qui n'en dit que peu de mots, fait observer qu'aucun accessoire ni d'arbres, ni de paysages, ni de fabriques ou de bâtiments, n'est jamais intervenu dans les peintures de Michel- Ange , qui était , dit-il , « corne quello « che forse non voleva abbassar quel suo grande « ingegno in simili cose. » Sans prétendre contredire Vasari, mais seulement en l'interprétant, nous dirons que c'est que Michel- Ange, au lieu d'être peintre dessinateur , fut dessinateur peintre.

Du reste les peintures de la chapelle Pauline, situées dans un emplacement mal éclairé, et ayant souffert des dégradations, ont eu encore à éprou-

ver la défaveur du voisinage de la chapelle Sixtine. Elles n'attirent que très - faiblement aujourd'hui l'attention des artistes et la curiosité des amateurs. D'après l'âge de 7 5 ans que Condivi et Vasari (I> donnent à Michel-Ange lors de l'exécution finale des peintures de la chapelle Pauline, on doit conclure qu'ayant terminé la chapelle Sixtine à l'âge de 67 ans , un intervalle de sept années pour un homme aussi actif, n'aura point été exclusivement rempli par les deux compositions qu'on vient de décrire.

Il se pourrait donc qu'il eût employé quelques intervalles de cette période à des travaux de sculpture, comme l'indique surtout Condivi (?), immédiatement après avoir décrit , dans la chapelle Pauline, l'ouvrage de peinture dont on vient de parler, et qui fut en cet art la dernière production de Michel-Ange.

Un instinct puissant le ramenait volontiers au travail de la sculpture qui était son art de prédi- Groupe lection. Or nous trouvons qu'à l'époque de sa vie, e£e ^atr" où nous sommes, il s'amusait à l'exécution d'un figura groupe de quatre figures plus grandes que nature i représentant le Christ descendu de la croix, soutenu sur les genoux de la sainte Vierge, accompagnée de la figure de Nicodème en pied, et d'une

m Vasari, page 254< (2) Condivi, page 44'

des saintes femmes ; qui porte aide et assistance k ïa mère du Sauveur.

Cet ouvrage était de ceux que Michel-Ange tenait quelquefois en réserve, pour les moments de loisir qu'il donnait aux soins de sa santé, et peut-être à ses distractions. « Per dilettaziohe e « passatempo (comme il disait) perche l'eserci- « tarsi col mazzuolo lo teneva sano di corpo (1). » Ce groupe , d'une belle composition, dut subir le sort de quelques autres dont une sorte de fatalité empêcha l'achèvement. Selon l'intention de Michel- Ange, l'ouvrage devait orner un autel, au pied duquel aurait été sa sépulture, et il lui aurait en quelque sorte servi de monument sépulcral. Il est aujourd'hui placé derrière le maître-autel de la Basilique métropolitaine ( ou Santa - Croce ) de Florence, et on lit au-dessous cette inscription composée par le sénateur Bonarroti :

POSTREMUM MlCHAELIS ANGELI BONARROTI OPUS