I. — LES PRIMITIFS

Durant toute la première moitié du xme siècle la peinture n'exista pour ainsi dire pas en Italie. Ses miniaturistes n'avaient encore rien produit qui pût rivaliser avec les meilleures enluminures exécutées en France et en Angleterre au siècle précédent ou avec les œuvres plus anciennes encore de l'école irlandaise.

Le xie siècle avait vu un réveil de l'art architectural à Pise, et depuis deux cents ans les architectes pisans édifiaient de nobles églises en Toscane et en Sardaigne ; mais les autres arts tardaient à suivre cet exemple. Dans les premières années du xme siècle, une renaissance de la sculpture avait fini par se dessiner avec Niccola Pisano ; mais ce ne fut que vers l'avant-dernière décade de ce siècle que la peinture s'anima d'une vie nouvelle. Au cours de ses quinze dernières années, prenant enfin son essor, elle commença en effet à produire de glorieux fruits. En 1283, Duccio de Sienne entreprit la Madone Rucellaï ; sept ou huit ans plus tard, Pietro Gavallini de Rome composait ses grandes fresques de Sainte-Cécileau-Transtevère ; et, vers la fin du siècle, Giotto de Florence peignait à Assise. Les écoles siennoise et romaine sont les premières en date des grandes écoles italiennes de peinture : celle de Florence, qui donna le jour au plus grand maître de cette époque, allait bientôt les suivre.

DUCCIO DI BUOXIXSEGXA. LA MADONE KLCELLAÏ

Tableau d'autel, à Sainte-Marie-Nouvelle de Florence.

LA PEINTURE SIENNOISE 3û5

Deux écoles d'art florissaient au xme siècle dans l'Italie centrale : la vieille école italienne à laquelle appartinrent GiuntaPisano, Margaritone d'Arezzo et lespeintres inconnus qui couvrirent de fresques le bras droit du transept de l'église haute d'Assise ; et l'école néo-byzantine dont les maîtres furent les héritiers artistiques des miniaturistes de la première Renaissance byzantine. Ces deux écoles eurent l'une et l'autre des représentants à Sienne.

11 n'y a guère à dire sur la première. Les œuvres qu'elle nous a laissées, barbares, informes, empreintes de décadence, ne décèlent que par endroits l'influence à peine perceptible du byzantinisme finissant. On peut en voir quelques-unes à côté de celles des néo-byzantins, au musée de Sienne. Le principal mérite de cette école est de sauvegarder l'art de la fresque qu'elle continue à employer à une époque où la peinture sur manuscrits ou sur panneaux était surtout en faveur et où les artistes les mieux doués ne recouraient qu'à la mosaïque pour la décoration de grandes surfaces murales.

L'école néo-byzantine de Toscane eut des ramifications à Pise et à Florence, mais son principal centre resta Sienne. Il nous faudra donc étudier son origine et son histoire avec un certain détail, si nous voulons comprendre, pour les goûter à bon escient, les œuvres des Primitifs siennois qui en procèdent.

Le second âge d'or de l'art byzantin commença, nous le rappelons, vers la fin du ixe siècle, pour durer jusqu'à la prise de Constantinople en i2o3. La forme d'art qui prédomine à Byzance pendant toute cette période est la miniature : ses plus grands artistes sont des miniaturistes, et les mosaïques de l'époque ne sont au fond que des miniatures agrandies1. Nous retrouvons en effet dans les

1 Kondakoff, Histoire de l'art byzantin, Paris, 1891, t. II, p. 11.

3o6 HISTOIRE DE >IEX>"E

meilleures décorations en couleurs de la fin du bvzantinisme. de toute catégorie, les mêmes qualités, celles qu'apprécient les miniaturistes consommés : la vivacité et l'harmonie du coloris, de riches matériaux habilement agences, et l'adaptation artistique de motifs conventionnels : nous y relevons avant tout la délicatesse et le raffinement extrêmes de la technique, et un soin aussi manifeste que minutieux apporté à la perfection du détail. L effet général visé est une somptuosité hiératique.

Un grand nombre de manuscrits enluminés de cette période dous ont été conservés ; ils ont été relativement négliges par les critiques d'art modernes qui. lorsqu'ils s'y réfèrent, se contentent presque toujours de mentionner l'un de deux ou trois sujets bien connus, reproduits plus ou moins heureusement dans certaines histoires. incomplètes, de la peinture bvzantine. Les amateur- -

— t devant les mosaïques de Cefalù et de Monreale, qui ne sont que de bonnes miniatures transposées et qui perdent à la traduction, tandis que les œuvres les plus remarquables de la première Renaissance bvzantine dorment oubliées dans leurs vitrines à Rome et à Paris, à

dres et à Vienne. C'est en étudiant des œuvres comme la Menologia du Vatican, la Vie de la Vierge du xr siècle, à la même bibliothèque (n° 1162'. et les évan-

- byzantins de Parme, de Paris et de la bibliothèque laurentienne que l'on arrive à se rendre compte de l'évolution insensible et régulière qui aboutit a l'éclosion de lécole siennoise.

Par quelle suite de circonstances un rejeton de cette école renaissante de Byzance fut-il transplanté en sol siennois. comment Sienne devint-elle le centre du nouveau mouvement ? L'influence bvzantine y pénétra par de multiples voies. D'abord, sous le règne de Frédéric II, la Sienne gibeline se trouva en relations fréquentes avec la

Cour de Sicile, ce grand foyer de la renaissance artistique au xme siècle, où maints artistes grecs avaient trouvé un asile dans les années qui suivirent la prise de Gonstantinople. Un représentant de l'Empereur résidait fréquemment à Sienne et 1 Empereur lui-même tint sa Cour dans le voisinage, au château d'Orgia. en 1226. En second lieu, des rapports constants unissaient les deux cités gibelines. Sienne et Pise. qui. elle, restait en communication continuelle avec Byzance et l'Orient. Aux xn£ et xnr siècles, ses négociants disséminèrent des comptoirs en Asie Mineure, en Grèce, à Jérusalem et à Constantinople, et. en ces jours de sa gloire, des vaisseaux cinglaient sans relâche entre le port de Pise et l'Orient. De même que ses trafiquants rapportaient de l'île qu'ils appelaient « Maiolicha » les poteries à reflets métalliques fabriquées par les Maures, il n'est pas douteux qu'ils ramenèrent de Grèce et de Byzance des œuvres d'art aussi consommées comme travail et transportables que les manuscrits enluminés. On a également quelque raison de croire qu'un petit nombre d'artistes grecs gagnèrent Pise après la prise de Constantinople. et qu'une école de miniaturistes s'y constitua, au xin3 siècle. Et il ne s'établit pas que des contacts indirects entre les Siennois et Byzance. Dans la première moitié de ce siècle, ils commencèrent, eux aussi, à commercer avec l'Orient : mieux encore, un émigré grec notable, un noble, riche et influent, vint se fixer aux environs de leur ville. Malavolti nous rapporte. — et des documents contemporains confirment ses assertions. — que Ranieri. seigneur de la suite de l'Empereur Pierre de Courtenay. se vovant mal traité par Théodore de Durazzo. vendit ses domaines de l'Empire d'Orient et. après avoir acqui> quatre châteaux aux alentours de Sienne, sollicita et obtint d'elle les droits de citoven. En cette qualité.

3o8 HISTOIRE DE SIENNE

Ranieri da Traviale confia ses châteaux à la république quand, le 26 septembre 1222, il en quitta le territoire pour aller faire un voyage en Orient1.

Il est possible que des artistes byzantins vinrent à Sienne parmi la suite de Frédéric ou avec ses représentants ; peut-être arrivèrent-ils de Pise, ou accompagnaientils ce grand seigneur, Ranieri da Traviale, lorsqu'il alla s'établir près de Sienne. Quoi qu'il en soit, nous trouvons dès la première moitié du xme siècle dans les ateliers siennois des artistes byzantins ou tout au moins des peintres qui avaient suivi leur enseignement ; côte à côte avec la vieille école italienne, une école commence à s'y développer, d'abord entièrement byzantine, de sentiment et de technique. Plusieurs églises des alentours s'ornent alors de peintures byzantines dont quelquesunes figurent maintenant au musée de la ville.

Une fois le mouvement déclanché, il était facile d'exécuter sans aide extérieure des œuvres d'un caractère aussi conventionnel. Les artistes siennois possédaient sans doute des manuscrits ornés de miniatures qu'ils copiaient; ils possédaient en outre, selon toute probabilité, des manuels de peinture byzantins, tels que YHermeneia, qui non seulement leur fournissaient des recettes détaillées sur la façon de préparer les couleurs, les vernis et les panneaux, mais leur enseignaient aussi la façon traditionnelle de représenter les faits de l'Ecriture et les scènes de la vie de la Vierge et des Saints.

Nous trouvons donc à Sienne des œuvres appartenant à ces deux écoles contemporaines : les grossières peintures de la vieille école italienne, véritables caricatures de l'ancien art byzantin, à côté des peintures néo-byzan-

1 Malavolti, éd. ci/., Prima parte, lib. IV, p. 49'. Arch. di Stato, Sienne. Caleffo delV Assunla, 26 septembre 1222, C. 5321.

LA PEINTURE SIENNOISE 3og

tines, comme le Saint Pierre trônant du Musée de Sienne l, qui imitent étroitement les formes et la technique des peintres de l'Orient au siècle précédent.

Parmi les artistes de cette nouvelle école, on rencontre ce Guido da Siena, qui a soulevé de si vives controverses2. Une Madone de lui, autrefois dans l'église de San Domenico et maintenant au Palais public, porte une inscription avec la date de 1221. Milanesi a soutenu que cette inscription a été falsifiée et que la date primitive était 1281; le professeur Wyckhoff proteste énergiquement qu'elle est authentique et que la démonstration de Milanesi n'est pas concluante. Le chevalier Alessandro Lisini, le distingué archiviste de Sienne, qui est si particulièrement dégagé de cet esprit de patriotisme local exagéré dont sont imbus tant d'historiens et d'archéologues italiens, a produit de nouveaux arguments à l'appui des assertions de Milanesi3. Mais cette question n'a guère d'importance au fond dans l'histoire de l'art. Le visage et le corps de la Vierge et de l'Enfant ont été en effet complètement repeints : on ne saurait donc tirer de conclusions de ce tableau en ce qui touche au caractère de la peinture siennoise dans les premières années du xme siècle.

1 Salle I, n° i5.

2 Guido était un nom très commun à Sienne. Il n'y a pas de raison de supposer, comme le fait Milanesi, que ce Guido est le même que Guido di Graziano, peintre dont le nom figure dans les Archives de Sienne vers la fin du siècle.

3 Les arguments de Milanesi nous paraissent fort peu convaincants. L'article de Lisini mérite qu'on lui prête une sérieuse attention, mais il ne suffit pas à prouver la falsification. Nous avons étudié cette question dans le détail à l'appendice II.

Cf. Milanesi, Délia vera Età di Guido pittore senese, dans son livre, Sulla storia delVarte toscana ; de même, son édition des Vies de Vasari (Florence, Sansoni, 1878), vol. I, p. 264, n. t ; 474, n. 4; et p. 554, n. 3 ; aussi l'article de Wyckhoff, Ueber die Zeit des Guido von Siena, dans les Mittkeilungen des Instituts fur œslerr. Geschichtsforschung, Innsbruck, 1895 ; l'article de Lisini, Una intéressante questione ariistica dans les Mise. Stor. Sen. de 1895, vol. III, p. 10. Mme Richter, dans son livre, Siena (Leipzig, Seemann, 1901), pp. 74, 75, adopte l'opinion de Lisini.

3lO HISTOIRE DE SIENNE

Des maîtres néo-byzantins de Sienne, nous n'en trouvons aucun doué dune étincelle quelconque de génie : ce furent de simples copistes, et pas très brillants encore, des miniatures byzantines de la dernière manière. L'artiste qui réussit à atteindre le but vainement poursuivi par les peintres néo-byzantins fut Duccio, le plus ancien des grands maîtres italiens dont l'œuvre nous soit connu. Duccio ne tira pas seulement le meilleur parti possible de tout ce que ses maîtres byzantins et toscano-byzantins lui avaient enseigné, il participe en même temps à un mouvement différent et plus moderne. Gomme son contemporain, Dante, à la lisière du vieux monde et du nouveau, il les incarna l'un et l'autre dans une certaine mesure.

Duccio, fils d'un nommé Buoninsegna, naquit vers l'an 1255. En 1278, c'est-à-dire deux ans après la date à laquelle Vasari fixe la naissance de Giotto, il travaillait déjà pour le compte de la Commune à décorer de ces cassoni dans lesquels on conservait alors les archives publiques1; ainsi que la plupart des grands artistes siennois, Duccio fut chargé d'orner d'enluminures les couvertures des registres de la Biccherna, ou comptabilité des finances de l'Etat. Les archives municipales portent l'indication de cinq commandes de cet ordre confiées à Duccio2. Il ne subsiste actuellement qu'un seul spécimen, sans grande importance, de ces tavolette : conservé au Musée industriel de Berlin, il appartient à l'année 1293.

Après avoir exécuté, pour la première fois, en 1285,

1 Arch. di Stato, Sienne, Biccherna, Libro d'entrata e uscita, ad annum, c. 34.

2 Elles sont inscrites aux Libri d'entrata e uscita de la Biccherna pour les années ia85, 1286, 1291-92, 1393-94. L'article de Lisini, Notizie di Duccio pittore, les reproduit in extenso (Bull. sen. di stor. patria de 1898, fasc. 1,

pp. 20-5l).

PI. 5i.

Cl. Alinari- DUCCIO 1)1 BUONINSEGNA. CRUCIFIXION

Détail du grand tableau d'autel, à l'Œuvre de la Cathédrale de Sienne.

LA PEINTURE SIENNOISE 3ll

l'ornementation d une couverture de ce genre, il fut chargé, la même année, de peindre une grande Madone pour F église de Sainte-Marie-Nouvelle à Florence1. Le gouvernement ne recourut d'ailleurs pas seulement à ses services comme peintre : en 1295, on le consulta sur le choix d'un emplacement pour reconstruire la Fonte Nuova, fontaine gothique qu'on voit encore sur le flanc de la colline, près de la porte Ovile2. Sept ans plus tard on lui commanda une Majesté pour le palais public3.

Cependant, malgré les nombreuses commandes qu'il reçut de l'État, il ne semble pas que Duccio ait prospéré. Condamné fréquemment pour dettes et infractions à la loi % il nourrissait en outre peu de sympathie pour le parti populaire : il refusa en effet de prêter serment d'obéissance aux ordonnances du Capitaine du peuple et aussi de suivre cet officier lorsque les milices bourgeoises partirent en expédition contre les seigneurs de la Maremme. Cependant ses défauts ne cachèrent pas à ses concitoyens sa vraie grandeur : peu d'artistes ont vu leur valeur mieux reconnue par leurs compatriotes.

C'est en i3o8 que Duccio entreprit son œuvre capitale, le tableau d'autel du Dôme, qu'il mit trois ans à achever. Le 9 juin i3ii, proclamé jour de fête légal, boutiques et ateliers chômèrent : les cloches tintaient au haut de la forêt des tours, au-dessus des rues étroites où se pres-

* Arch. dipl. di Firenze. Pergamene spettanti al Convento di S. Marco. Milanesi reproduit la totalité du document dans ses Document!, etc., vol. I, pp. i58-i6o.

2 Dans l'article de Lisini, Notizie, etc. figure sur ce fait un document in extenso.

3 Arch. di Stato, Sienne. Biccherna, Libro d'entrata e uscita, ad annum, c. 357.

* Ces condamnations se trouvent consignées dans les registres de la Biccherna, de i295 et i3oa. Duccio dut également payer en 1280 une forte amende pour un délit non spécifié. Cf. l'article de Lisini, Notizie, etc., pp. 46-48.

3l2 HISTOIRE DE SIENNE

saient les habitants revêtus de leurs plus beaux vêtements. Partout retentissaient tambours, trompettes et fifres. Par ordre de l'évêque, un cortège précédé d'un grand nombre de prêtres et de moines se forma près de la Porta a Stalloreggi et accompagna à la cathédrale le tableau que suivaient les Prieurs des Neuf, les principaux magistrats de la Commune, les citoyens les plus notables, cierges en main ; derrière marchait une foule de femmes et d'enfants. Et l'œuvre de Duccio fut ainsi transportée à la cathédrale au milieu de grandes réjouissances : « Toute cette journée, rapporte le chroniqueur siennois, on récita beaucoup de prières et l'on distribua aux pauvres de nombreuses aumônes, le peuple implorant Dieu et sa Mère notre avocate de nous défendre, dans leur pitié infinie, de toute adversité et de tout mal, et de nous garder des attaques des traîtres aussi bien que de celles de nos ennemis à découvert » \

Ce fut le point culminant de la carrière du peintre : tous rendaient hommage à son talent; son chef-d'œuvre surmontait le maître-autel de la cathédrale de sa ville natale ; enfin il possédait une maison Via di Stalloreggi et sans doute d'autres biens. Pourtant, dans ces jours de gloire, il n'avait pas perdu sa mauvaise habitude de s'endetter, et le dernier document que nous ayons sur lui, trouvé par Lisini, concerne une dette contractée le 8 juin i3i3 envers un certain Ser Tommaso di Dino. Duccio mourut six ans plus tard 2 ; sa maison, Via di Stalloreggi, à deux pas de la vieille porte, existe toujours.

1 Voir Cronaca d'anonima, chronique manuscrite dont il se trouve des copies à la Bibliothèque Communale et à l'Archivio di Stato de Sienne. Le récit du chroniqueur est confirmé par les documents contemporains. Cf. Arch. di Stato, Sienne. Libro del Camarlingo del Comune, juin i3ii ; c. 261.

2 R. Davidsohn a établi que Duccio mourut le 3 août i3ig. Cf. Repertorium fur Kunstwissenschaft, vol. XXIII (1900), fasc. III, p. 3i3.

LA PEINTURE SIENNOISE 3l3

Sa plus ancienne œuvre connue, dune certaine importance, est le tableau d'autel qu'il peignit pour l'église Sainte-Marie-Nouvelle. Nous estimons, comme le Dr Richter, que cette peinture ne fait qu'un avec la Madone Rucellaï que Vasari attribue à Gimabue. En étudiant cette question, nous demanderons au lecteur d'écarter toute idée préconçue reposant sur des légendes ou des traditions dont on ne trouve pas de trace antérieurement au xvie siècle, et de passer en revue sans prévention les arguments fournis par la critique du style et les documents. Et, tout d'abord, que nous dit une inspection attentive du tableau lui-même en ce qui concerne son origine ?

L'auteur de ces lignes, se rendant à Sainte-Marie-Nouvelle en toute impartialité d'esprit, examina une fois le tableau, centimètre par centimètre, avec une lumière artificielle : sans pouvoir affirmer avec un critique distingué qu' « il ne diffère à aucun égard du tableau d'autel authentifié de Duccio1 », il se convainquit qu'on ne peut y relever de différences que celles qu'on doit s'attendre à constater dans deux œuvres peintes par le même artiste à un intervalle de vingt-cinq ans, à une époque de développement rapide dans l'art de la peinture. De lignes, de couleur et de technique, la Madone Rucellaï est entièrement siennoise ; on y retrouve partout la main du maître de la Majesté. La Madone, il est vrai, comme d'ailleurs l'ensemble, ne fait que reproduire en grande partie le type byzantin ; le tableau d'autel de Sainte- Marie-Nouvelle est une œuvre de la première manière et, dans la façon de traiter les draperies, nous ne trouvons pas cette grâce, cette aisance, cette science des formes humaines qui se manifestent dans des chefs-d'œuvre plus

1 Richter. Lectures on the National Gallery, Londres, Longmans, il p. 6.

tardifs du maître. Cependant il diffuse en la personne de la Vierge une vie nouvelle, il y glisse une note de sentiment maternel. La main droite, avec son métacarpe assez informe, ses longs doigts et ses ongles soigneusement contourés, rappelle de très près celle, à peu près dans la même position, de la Madone du tableau de Sienne. Dans la manière de représenter l'Enfant, nous relevons des caractéristiques plus prononcées de Duccio : cette manière lui appartient toujours bien en propre; il n1y doit guère, sinon rien, à ses prédécesseurs byzantins. Ce n'est que dans les œuvres de ses imitateurs et successeurs que Ion retrouve un type de bambino rappelant celui qu'il a créé. Prenons l'enfant Jésus dans un tableau qui est sans conteste une des premières œuvres de Duccio, nous voulons parler de la petite Vierge et l Enfant au musée de Sienne (Salle I, n° 20) : mettons-le à côté de celui de la Madone Rucellaï, nous remarquons aussitôt la similitude presque complète de la pose et des traits : nous y relevons le même dessin du nez et de la bouche ; dans l'un comme dans l'autre, les cheveux découvrent la tempe gauche ; ressemblance très marquée également dans la jambe gauche de l'Enfant et dans la main droite, avec ses deux premiers doigts allongés, les autres repliés et le pouce appuyé sur le troisième.

Prenons aussi les anges qui soutiennent le trône de la Madone Rucellaï : nous y trouvons encore un type créé par Duccio. Les cheveux sont traités d'une façon tout à fait caractéristique du maître; les visages appartiennent de même à un type commun à ses œuvres. Le second ange, à la gauche de la Madone, se trouve dans la même attitude dans la grande Majesté. Il n'est pas un seul tableau florentin authentifié où nous retrouvions des anges semblables. Si l'espace ne nous manquait, nous pourrions examiner successivement toutes les figures et

montrer que, dans leurs moindres détails, elles portent l'empreinte de Fart de Duccio. Au point de vue de la technique, le tableau est entièrement siennois : en se basant sur le style, nous maintenons donc qu'il est l'œuvre de Duccio.

Les documents appuient également cette conclusion. Les archives florentines conservent encore un exemplaire du contrat par lequel Duccio s'engagea, le id avril 1285, à peindre, pour la confrérie de Sainte-Marie, une grande Madone destinée à prendre place dans sa chapelle, à Sainte-Marie-Nouvelle. La chapelle que cette confrérie occupait en i3i6 était celle de saint Grégoire *, contiguë à la chapelle Rucellaï. Lors de sa première mention dans l'histoire, au xvie siècle, la Madone Rucellaï était suspendue au mur tout près de l'entrée de la chapelle de saint Grégoire; mais il n'est pas difficile d'expliquer ce déplacement : en i335, la chapelle de saint Grégoire était passée en la possession de la famille Bardi. C'est probablement à cette époque que la Madone de Duccio fut enlevée de cette chapelle par la confrérie à laquelle celle-ci avait antérieurement appartenu : désirant continuer à se rendre dans la partie de l'église où ils avaient accoutumé de prier, ses membres convinrent avec les autorités que leur grande Madone serait exposée aussi près que possible de son ancien emplacement, sur le mur du bras droit du transept, où Vasari la connut.

Ceux qui avancent que ce tableau est de Cimabue n'apportent aucun document contemporain à l'appui de leurs dires ; et ils ne sauraient espérer convaincre leurs contradicteurs par des arguments tirés de la critique du

1 Arch. di Stato, Florence. Arch. di S. M. Novella, Uscite de la Compagnia di S. P. Marturï, vol. I, ad annum. C'est à M. Wood Brown que nous devons de connaître ce document.

3l6 HISTOIRE DE SIENNE

style, car il ne nous reste aucune peinture connue de Cenno di Pepi, dit Cimabue ; et l'on ne saurait non plus soutenir sérieusement que rien dans les premières œuvres de Giotto confirme l'opinion que le maître du grand Florentin peignit la Madone Rucellaï. Ceux qui s'en tiennent à la tradition pour l'attribution du tableau ne s'appuient absolument que sur les allégations d'écrivains notoirement inexacts, et de plus de cent vingt ans postérieurs à la date de son exécution1.

Nous avons plusieurs bonnes raisons de considérer comme de peu de valeur les assertions de Vasari sur ce point. Et d'abord, toutes ses biographies des Primitifs italiens abondent en inexactitudes, en anecdotes peu vraisemblables, en histoires dont l'inauthenticité est reconnue : témoins, ses biographies de Giotto, de Duccio, d'Agostino di Giovanni, d'Agnolo di Ventura, et sa vie de Cimabue n'échappe pas à cette règle.

En outre il n'est pas rare qu'un critique ou historien d'art italien attribue à l'un de ses compatriotes une œuvre exécutée dans sa ville natale par quelque artiste étranger mort depuis longtemps. Les auteurs napolitains du xvie siècle et suivants attribuaient de confiance à des artistes légendaires de leur race les œuvres exécutées à Naples par des Siennois du Trecento. Le grand tableau de Simone à Saint-Laurent-Majeur et le chef-d'œuvre de Tino da Gamaino à Sainte-Glaire furent acclamés comme des produits du génie napolitain. A Florence aussi, au temps de la Renaissance, on attribua des œuvres de sculpteurs primitifs siennois à des artistes locaux du

1 Dans les premières années du xvie siècle, Albertini dressa une première liste des œuvres de Cimabue, catalogue disparate de peintures d'artistes divers, et l'auteur du livre dAntonio Billi donna au public le noyau de la légende de Cimabue. Cf. l'appendice III du présent volume ainsi que Crowe et Cavalcaselle, History ofPainting in Italy, nouvelle édition, Londres, Murray, 1903, vol. I, pp. 187-193 et vol. II, pp. 7 et 8.

LA PEINTURE SIENNOISE 3lJ

xive siècle. Ce même esprit de chauvinisme local agit encore de nos jours.

L'origine de la légende de la procession du tableau à Florence s'explique facilement : ce n'est qu'un exemple d'un phénomène fréquent. L'étude de la mythologie comparée ou des littératures primitives montre en effet que des peuples voisins se sont fréquemment emprunté, en totalité ou en partie, le récit de faits saisissants, vrais ou imaginaires.

La nation coupable du larcin donne à l'histoire, dans la suite des temps, un nouveau cadre, la rattache à un autre lieu, autour d'un autre objet, change les noms des protagonistes tout en conservant intacts ses principaux incidents. Il est certain que le récit de la procession de la Majesté de Duccio vint jusqu'à Florence où il fut narré bien des fois. Avec le temps on oublia le nom de l'artiste siennois, tandis que celui de Cimabue restait gravé dans les esprits à cause de l'éloge de Dante. Le nom du Florentin finit par se substituer à celui de Duccio et, lorsqu'à l'époque de la Renaissance, la Madone Rucellaï fut attribuée à Cimabue, on rattacha naturellement à celle-ci l'histoire importée de la procession de la Majesté. Cimabue fut peut-être aussi grand artiste que le proclamait Dante : il n'en est pas moins vrai que la critique moderne ignore tout de lui et que, semblable à d'autres Primitifs italiens célèbres en leur temps, il ne subsiste de lui aucune œuvre authentique.

Nous considérons donc la Madone Rucellaï comme la première œuvre importante de Duccio, de même qu'elle constitue en fait le plus ancien chef-d'œuvre de la peinture italienne moderne. S'y apparente étroitement, quoique probablement postérieur, le petit triptyque du Musée de Sienne (Salle I, 35), œuvre qui a beaucoup souffert du temps, mais que n'a jamais maquillée le pin-

3i8 HISTOIRE DE SIENNE

ceau d'un restaurateur. Au panneau médian figure la Madone entre saint Pierre et saint Paul ; au-dessus, un couronnement de la Vierge ; en dessous, huit saints à mi-corps. Les volets représentent des scènes de la vie du Christ, trois de chaque côté.

Ce triptyque décèle, plus nettement que toute autre œuvre de Duccio, l'influence des miniaturistes de qui procède l'école siennoise. Nous y relevons le même raffinement de la technique, le même goût pour la somptuosité, la même conscience dans les détails ; mais nous y trouvons quelque chose de plus que dans les miniatures byzantines : une vie nouvelle anime les vieux modèles, adoucit la gaucherie de leurs gestes, et les humanise. Il y point un reflet de la grâce et du sentiment siennois, bien que les personnages gardent encore dans une certaine mesure la dignité hiératique et la raideur byzantines.

Les éléments nouveaux de l'art de Duccio se révèlent encore plus nettement dans le petit triptyque de la National Gallery : l'Enfant joue avec le voile de sa Mère, et celle-ci, le tenant à deux mains comme pour l'envelopper d'une caresse, baisse les yeux sur lui, le visage plein de tendresse. Pour peindre cette œuvre, il fallait que Duccio se fût dégagé sérieusement des entraves des conventions byzantines ; nous ne trouvons pas en effet de manifestations d'émotion maternelle ni un geste d'enfant joueur aussi marqués dans toute la peinture byzantine ancienne, ni en fait rien qui y ressemble absolument dans aucun tableau italien avant l'âge de Fra Angelico et de Jacopo délia Quercia. Les seuls artistes contemporains ou antérieurs qui aient ainsi mis en relief l'idée maternelle furent les sculpteurs gothiques de France et leurs imitateurs italiens. Ici, comme en d'autres œuvres, il est évident que Duccio fut puissamment

LA PEINTURE SIENNOISE 3ig

influencé par l'émotivité ardente de Giovanni Pisano qui travailla à Sienne pendant toute la première partie de la carrière du maître, et c'est à l'influence de ce sculpteur que nous devons le perfectionnement que nous notons chez lui dans le modelé des formes humaines, ainsi que les motifs gothiques qui figurent dans les draperies des personnages de toutes ses œuvres postérieures1. Dans ce même triptyque de la National Gallery, on relève des marques de l'influence gothique dans les draperies de saint Dominique et sainte Catherine d'Alexandrie.

Nous pouvons discerner et définir nettement l'effet des deux influences, celle de l'art byzantin et celle de l'art gothique, dans la Vierge et quatre saints de la salle des Primitifs au Musée de Sienne. En peignant saint Pierre, l'artiste semble avoir pris pour modèle soit le saint Pierre d'un tableau d'autel anciennement dans l'église de San Pietro in Banchi, et qui se trouve maintenant dans cette même salle des Primitifs du Musée de Sienne, soit la miniature que l'auteur inconnu de ce tableau avait lui-même copiée ; mais que de vie dans l'interprétation de Duccio, si on la compare à l'œuvre néo-byzantine ! Une multitude de modifications, légères par elles-mêmes, donnent au visage une expression plus naturelle, du relief aux plis de la draperie. Le saint Dominique du même tableau décèle encore plus nettement les influences gothiques : à part l'exagération des lignes sur le front et certains détails de technique, il n'y a rien de byzantin dans le personnage.

Mais il importe d'étudier de près le chef-d'œuvre de Duccio, la grande Majesté, maintenant à l'Œuvre de la cathédrale, ainsi que les prédelles qui en faisaient autre-

1 II est également possible que Duccio ait subi pendant sa formation l'influence directe du gothique de l'Ile-de-France, car les manuscrits enluminés et les ivoires ouvragés de Paris avaient déjà pénétré en Italie.

fois partie, pour bien discerner la place qu'occupe l'artiste dans l'histoire de la peinture primitive italienne. Un cadre gothique surmonté de clochetons et d'ogives pleines entourait ce tableau qui ornait autrefois un autel double semblable à celui de l'église basse d'Assise. Les deux faces du panneau étaient peintes : lorsqu'on l'eut enlevé de son emplacement, on le scia dans le sens de l'épaisseur et l'on peut maintenant les admirer toutes les deux côte à côte, adossées au même mur. Sur la face qui regardait l'ouest, au temps où le tableau se dressait sur le maître-autel du Dôme, on voit la Vierge entourée de saints et d'anges. Au-dessus, dans les ogives séparées par les clochetons, se succédaient des scènes représentant la vie de Marie. En dessous, s'étendait une prédelle comprenant sept petits panneaux séparés par des prophètes. La face qui regardait l'est se divisait en trentequatre petits compartiments représentant tous des scènes de la vie du Christ : au-dessous, une seconde prédelle, figurant aussi des sujets tirés des Evangiles. Les tableaux de prédelle de M. Benson, ainsi que la Transfiguration et le Christ guérissant un aveugle de la National Gallery appartenaient aux prédelles. L1 Annonciation, également dans cette dernière galerie, a été évidemment mutilée. C'était l'un des sujets logés sous les ogives du cadre; il y en avait probablement huit sur chaque face : deux, l'un au-dessus de l'autre, dans l'ogive médiane et un dans chacune des trois ogives latérales. Examinons maintenant la grande composition : la Madone et Saints, ainsi que certains des petits tableaux, pour y définir les principaux caractères de l'art de Duccio au point culminant de sa carrière, et déterminer les influences artistiques qui se manifestèrent dans ses œuvres postérieures.

L'Enfant, dans le tableau principal, ne porte aucune trace de byzantinisme : Duccio nous donne un type un

peu différent de celui que nous trouvons dans ses premières compositions, mais, dans celui-ci comme dans les autres, il reste absolument original : on ne découvrirait rien de semblable chez ses prédécesseurs. La Mère de Dieu, elle, est bien byzantine par la physionomie, mais, ici aussi, l'artiste réussit à donner au visage une expression plus maternelle que celle qu'on peut trouver dans n'importe quelle œuvre byzantine; les draperies décèlent abondamment l'influence du jeune mouvement gothique. La robe de la Vierge retombe en plis simples et, bien que, par les mauvais traitements du temps et des hommes, certaines nuances du modelé aient disparu, il subsiste assez de la peinture originale pour montrer les progrès considérables réalisés par l'artiste dans le rendu des draperies, dans le laps de temps qui s'était écoulé depuis l'achèvement de la Madone Rucellaï.

Mais, pour importantes que soient les modifications apportées par Duccio aux types traditionnels de la Vierge et de l'Enfant, on relève des symptômes plus significatifs encore d'un mouvement artistique nouveau dans certaines des figures de saints debout ou à genoux de chaque côté du trône de la Madone. Le Saint Pierre, le Saint Paul et le Saint Jean-Baptiste reproduisent d'anciens types iconographiques, mais vivifiés et humanisés ; c'est dans la Sainte Agnès, la Sainte Catherine d'Alexandrie, et dans les quatre patrons de Sienne, Saint Victor, Saint Savin, Saint Crescent et Saint Ansanus que le mouvement inspiré de l'art gothique français se manifeste avec le plus de netteté. L'artiste qui peignit le manteau de Sainte Agnès, possédait un peu ce sens de la beauté plastique propre aux Pisani, et celui qui composa les attitudes des saints patrons de Sienne agenouillés ne subissait pas aveuglément la convention byzantine. Aucun tableau d'autel du Trecento ne nous offre de personnages

d'une plus noble conception et d'un plus beau modelé.

Avec la Crucifixion, nous arrivons à F une des interprétations les plus dramatiques et les plus émouvantes de cette scène que nous rencontrions dans tout l'art italien. Le modelé du Christ témoigne que le rendu des formes drapées repose chez Duccio sur une connaissance de l'anatomie plus exacte que celle de Giotto1. Les personnages, au pied de la croix, sont bien groupés. Nous relevons çà et là quelques types byzantins, surtout des têtes de vieillards, mais le groupe des trois Marie, d'une conception nouvelle, dégage un sentiment intense. Les plis simples et massifs de la robe de celle qui soutient la Vierge décèlent une fois de plus l'influence des sculpteurs gothiques. La couleur de la composition tout entière est harmonieuse; la scène, d'une belle réalisation; et l'interprétation de l'artiste réussit à nous communiquer l'émotion que la grande tragédie lui inspire.

La sympathie qu'éprouvait Duccio pour le nouveau mouvement artistique apparaît aussi dans les architectures des petits panneaux de Sienne et de Londres, qui appartenaient jadis au grand tableau d'autel. Certains représentent de beaux édifices gothiques. Où trouveraiton parmi les œuvres des contemporains de Duccio ou dans le nombre des tableaux peints dans les cent années qui suivirent sa mort, où trouverait-on une architecture d'un dessin aussi admirable, aussi bien proportionnée que dans son Christ guérissant un aveugle de la National Gallery ? '2

1 Si le lecteur en doutait, qu il compare des photographies de cette Crucifixion et de celle qui appartient à Lord Crawford et les compare à des photographies du Martyre de saint Pierre et des Crucifixions de Padoue et d'Assise de Giotto.

'- Le Dr Richter {Op. cit., p. 19) déclare que cette peinture a été « très retouchée ». A notre grand regret, nous nous voyons obligé de ne pas partager l'opinion d'un critique aussi éminent des Primitifs italiens. Le Christ guérissant un aveugle a été certainement trop nettoyé, mais il n'a guère souffert de retouches.

Il loge dans ce petit panneau un de ces palais gothiques qui surgissaient alors de toutes parts à Sienne. Près d'un des angles du bâtiment, s'ouvrent deux belles fenêtres ogivales, divisées en deux par une colonnette; elles rappellent celles du palais Squarcialupi *, alors de construction récente, devant lequel Duccio devait passer continuellement pour se rendre de sa demeure au Dôme. Dans YEntrée à Jérusalem, à l'Œuvre de la cathédrale, nous notons aussi des reproductions des nouvelles formes architecturales; enfin, dans la Tentation de M. Benson, la passion de l'artiste pour l'architecture gothique s'épanouit dans ses fantastiques représentations des « cités du monde ».

Mais c'est dans la façon de traiter le paysage que nous remarquons les plus notables innovations. Dans la Pêche miraculeuse de l'Œuvre de la cathédrale de Sienne, le peintre adopte un horizon bas : par ce seul fait, il devance non seulement ses contemporains, mais encore tous les autres peintres du Trecento, puisque, jusqu'à Fra Angelico, la perspective cartographique resta en faveur. Dans les détails des paysages de Duccio nous relevons plus d'observation indépendante de la nature que dans tout autre tableau de son temps. Ses arbres, moins conventionnels que ceux de Giotto, évoquent, comme l'a dit Woltmann, la liberté de la nature; les animaux qui figurent dans la Nativité de Berlin furent étudiés d'après des modèles vivants.

Dans nombre de ses œuvres se mêlent curieusement les effets des influences byzantine, romaine et gothique ; prenons, par exemple, l' Annonciation delà National Gallery : dans le fond architectural comme dans les personnages nous trouvons côte à côte les motifs classiques et

1 Actuellement le palais Grottanelli.

gothiques ; la Vierge a le type romain, la manière dont la robe est traitée, avec son réseau d'or, est à peu de chose près byzantine; et pourtant même chez elle, dans la pose naturelle du bras droit et de la main, et l'expression du visage, se lisent des symptômes de l'influence gothique. L'attitude de l'ange, suggérant un mouvement rapide, ne doit guère à Byzance. Le bras étendu, la façon romantique dont les cheveux sont traités, portent des marques évidentes d'inspiration gothique. Dans le Christ guérissant un aveugle, auquel nous faisions plus haut allusion, nous voyons aussi se fondre les deux tendances artistiques. Lorsqu'il peignit le miraculé, Duccio ne suivit ni l'enseignement des manuels techniques byzantins, ni le modèle des miniaturistes anciens : il ne représente pas l'aveugle agenouillé pour se faire guérir, il nous montre deux aspects, en pied, d'un mendiant aveugle de son temps; par contre, le type et l'attitude du Christ, le groupement et les physionomies des disciples, marquent nettement l'influence byzantine.

On peut reprocher à Duccio d'emprunter aux peintres byzantins deux des signes les plus prononcés de décadence qui distinguent leurs œuvres. Gomme eux, il multiplie dans ses tableaux les figures de vieillards ; comme eux, il couvre les vêtements de certains de ses personnages d'un réseau décoratif de lignes d'or. La première de ces critiques, quoique non dénuée de fondement, ne s'applique toutefois pas à sa meilleure œuvre. Que de jeunesse et de beauté dans le sujet central de la grande Majesté ! Quelle vigueur chez le centurion, dans la Crucifixion de Lord Grawford ! Quant au second grief, il n'est vrai que superficiellement. Chez Duccio, les traits d'or ne constituent que rarement une simple calligraphie décorative : ils affirment en général les plis du manteau qu'ils ornent; même le tracé de ces lignes dénote une

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