ARCHITECTURE A SIENNE

Pas plus que la date du commencement des travaux nous ne connaissons le premier architecte. Aucune pièce ne nous transmet le nom d'un operaio en fonctions avant 1237 ; or, à cette époque, le monument primitif était déjà en voie d'achèvement. Le premier Maître-d'œuvres dont le nom nous soit parvenu est un certain Fra Vernaccio1, moine de l'abbaye cistercienne, récemment fondée, de San Galgano, dans la vallée de la Merse. Au bout de deux ans seulement, il fut remplacé par Fra Melano, autre Cistercien du même couvent, qui remplit la charge (ï operaio durant près de vingt années. La nef principale, les nefs latérales, la partie purement structurale du dôme et une portion de chacun des transepts, — il s'agit toujours de la cathédrale primitive, — étaient déjà terminées, lorsque Fra Melano vint prendre la direction des travaux. Chargé d'ajouter une baie aux deux transepts et d'effectuer plusieurs autres modifications de moindre importance, on lui confia en outre le soin de réparer les fautes de ses prédécesseurs ; ceux-ci, en élevant le dôme, avaient fait preuve d'une inhabileté architecturale bien italienne, car, asymétrique et mal assise, la lanterne laissait déjà paraître de larges fissures 2. Affranchis de l'austérité requise des architectes cisterciens dans la construction des églises de leur ordre, Fra Vernaccio puis son successeur commencèrent à se préoccuper de garnir l'intérieur de la nouvelle cathédrale. Le premier meubla le chœur de ses stalles; le second, en 1266, appela à Sienne Niccola Pisano pour y sculpter une chaire magnifique. L'année suivante, toute la cathédrale, sauf la façade, se trouvait achevée. La nef était plus courte, de deux baies, que l'édifice que nous connais-

1 Canestrelli, L'Abbazia di S. Galgano, Florence, Alinari, 1896, pp. 20 et 128.

2 Milanesi, Documenti, etc., vol. I, pp. i44-*45.

sons. Le chœur actuel, avec le baptistère de San Giovanni sur lequel il repose, n'était pas non plus construit.

Aucun document ne nous révèle le nom de l'architecte ni son origine. Trois grandes écoles architecturales rivalisaient dans l'Italie centrale au début du xme siècle et l'on retrouve dans la cathédrale, comme nous le verrons, des traces de l'influence de chacune d'elles. La première était celle du roman-lombard, style renfermant, comme l'ont démontré Reynaud, Canestrelli1 et Nardini- Despotti2, les éléments du gothique. Dans les églises lombardes comme celle d'Aurona, nous trouvons les piliers carrés, portant sur leurs faces des colonnes engagées, qui préparèrent le chemin à la méthode de construction des voûtes gothiques. Nous rencontrons des voûtes sur croisées d'ogives à Saint-Ambroise de Milan, et, dans des églises comme Saint-Antonin, à Plaisance, des baies oblongues avec des arcs brisés.

Cependant, si les architectes lombards firent pressentir la voie où allaient bientôt s'engager ceux de France, ils furent incapables de s'y aventurer eux-mêmes. Les étapes préparatoires de l'évolution du gothique n'aboutirent pas sur le sol italien. Inférieurs aux Pisans aussi bien qu'à leurs collègues du sud en tant que décorateurs, les Lombards partageaient en outre le manque d'habileté commun aux constructeurs italiens du Moyen Age. « L'histoire de l'architecture lombarde, dit Gummings3, n'est que de murs en ruine et de voûtes qui s'effondrent : des centaines de constructions importantes de cette période sont défigurées par de lourds contreforts

1 Canestrelli, op. cit., pp. 83-87.

2 Nardini-Despotti, Bel Duomo di Milano e délia sua Facciata, Milan, Saldini, 1889, p. io3.

3 Cummings, Architecture in Ilaly : A history of Italian architecture from Constantine to the Renaissance, Houghton, Miffliu and Co, New-York, 1901, vol. I, p. 110.

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ajoutés dans la suite des temps, et des centaines d'autres n'échappent à un écroulement imminent que grâce aux chaînages de fer qui les assujettissent dans tous les sens. » C'est en France que le style gothique atteignit son développement complet et logique : en Italie, le vrai gothique ne s'introduisit jamais que comme une importation étrangère; en outre, jamais les Italiens ne se pénétrèrent absolument des enseignements de leurs maîtres français : ils restèrent incapables de saisir les principes un peu avancés de l'architecture gothique.

Plus éminente, mais très éloignée d'atteindre la même diffusion, fut l'école du roman-toscan, ou école pisane. Les architectes pisans surpassaient leurs contemporains lombards à la fois comme constructeurs et comme décorateurs. Leur école est la plus grande école d'architecture que l'Italie ait produite dans les temps modernes : influencée en partie par Byzance et par la Lombardie, nombre de ses caractères distinctifs, au point de vue structure et ornementation, dérivent en outre directement de l'inspiration classique, puisée à l'étude des premières basiliques chrétiennes ; elle possédait néanmoins des qualités de grâce et de charme qui lui appartenaient en propre.

Les églises les plus typiques de cette école emploient avec goût et en abondance de beaux matériaux. Resplendissantes à l'intérieur de mosaïques, de fresques et d'incrustations de marbres, elles ne présentent pas seulement qu'une ornementation de placage ; nous ne trouvons dans aucune autre école italienne autant de décoration structurale : à l'intérieur comme au dehors, leurs constructeurs ont prodigué de belles arcades, de gracieuses colonnes et colonnettes. Ce sont également les architectes pisans et non, comme on l'a affirmé1, les Cis-

1 Curamings, op. cit., vol. II, p. i5o.

terciens de San Galgano qui s'ingénièrent les premiers à créer un effet décoratif par l'alternance de blocs ou de dalles de marbre de différentes couleurs. Dans la cathédrale de Pise, commencée en io63, des bandes de marbre noir et blanc font ressortir les arcades de la clairevoie ; sur la façade méridionale de l'église San Giovanni Fuorcivitas à Pistoie, édifiée cent ans plus tard, ce mode de décoration est employé plus largement. On pressent d'ailleurs dans cette église, comme dans d'autres également bâties par des maîtres de l'école pisane, les exagérations des architectes de la cathédrale de Sienne.

La troisième et dernière des grandes écoles de Toscane, aux premières années du xin8 siècle, était le gothique bourguignon, style introduit en Italie par les Cisterciens à la fin du siècle précédent et dont nous trouvons les spécimens les plus importants dans les églises abbatiales de Chiaravalle di Gastagnola, de Fossanova et de Casamari. En adoptant les piliers groupés au lieu du fût isolé, employé par les architectes de l'Ile-de-France, les Cisterciens suivaient, il est vrai, les modèles lombards ; mais, dans le mode de construction comme dans les lignes de l'édifice, ils restèrent profondément français d'inspiration et témoignèrent d'une entière compréhension des principes fondamentaux de l'architecture gothique. Nous constatons dans leur œuvre artistique une application du « principe de la localisation des charges et de l'équilibre des poussées » plus générale que dans la grande majorité des constructions italiennes. Leurs créations s'inspirent de l'audace des architectes d'outremonts et décèlent un sentiment de la beauté des formes architectoniques qui est aussi essentiellement français.

Casamari nous offre avec sa structure de nervures, de piliers et d'arcs-boutants une illustration complète des méthodes gothiques : comme en France, de la maçonne-

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rie légère et de grandes fenêtres à remplages garnissent les vides du squelette de pierre. En outre, à Fossanova comme à Gasamari, la façade occidentale ne forme pas un simple trompe-l'œil comme dans la plupart des églises italiennes médiévales : elle reste en relation étroite avec le plan de l'église tout entière et suit le dessin de la nef et des bas côtés.

Toutefois le style gothique ne fut jamais pleinement compris par les architectes italiens et ne s'épanouit jamais complètement dans la péninsule : il ne convenait pas au climat méridional à cause de ses larges baies; et, comme il exigeait beaucoup d'habileté chez les architectes, il ne s'harmonisait pas avec le génie de l'art italien : les Italiens du Moyen Age furent en effet des décorateurs plutôt que des constructeurs ; dès le début du xve siècle, ils s'empressèrent de revenir aux formes classiques, mieux appropriées à leur climat et à leur tempérament.

C'est en 1224 environ que le gothique bourguignon fut importé dans le voisinage de Sienne. Quarante ans plus tôt, des moines de Gasamari avaient fondé une maison sur le versant du Mont Siepi, dans la vallée de la Merse, à vingt et un kilomètres de la ville ; protégé par l'évêque, la noblesse et les citoyens, l'établissement cistercien grandit rapidement en richesse et en influence; au début du xme siècle, l'entrée au couvent de plusieurs nobles des plus anciennes familles de Toscane, les Guidi, les Visconti, les Ardengeschi et les Aldobrandeschi, ainsi que l'arrivée d'un groupe de moines de la maison mère de Glairvaux avaient accru la nouvelle communauté. Vers la fin du premier quart du siècle, les Cisterciens commencèrent à construire une grande abbaye, rappelant un peu celle de Gasamari, et qu'ils dédièrent à un saint local, saint Galganus.

25o HISTOIRE DE SIENNE

L'église de San Galgano, dont une grande partie subsiste encore sous sa forme primitive, s'apparente étroitement aux églises cisterciennes bourguignonnes de la

PLAN DE LA CATHEDRALE, SIENNE (Reproduit avec l'autorisation du R. Institute of British Architects.)

même époque. On y relève en outre partout l'influence du gothique de l'Ile-de-France : on dirait un morceau de vieille France transporté en sol italien1. La première

1 Nous nous trouvons ici en désaccord avec les théories ingénieuses ('mises par M. Canestrelli dans le deuxième chapitre de la seconde partie de son admirable étude, F.'Abbazia di San Galgano : il exagère, nous

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impression qu'éprouve le voyageur en découvrant cette abbaye bourguignonne comme perdue dans une vallée toscane est une sensation de discordance de ces ruines avec leur cadre, et d'inattendu ; même lorsque Ton arrive à San Galgano avec quelque idée de ce que l'on va voir, on ne peut s'en défendre entièrement : le monastère est si différent de tous les autres édifices religieux gothiques de Toscane.

Telles étaient donc les trois grandes écoles d'architecture en présence dans l'Italie centrale au temps où les Siennois entreprirent leur nouvelle cathédrale. Dans quelle mesure s'y' reflète l'influence de chacune d'elles? Nous trouvons dans la nef de massifs piliers carrés portant sur chacune de leurs faces une colonne engagée : du côté de la nef centrale, cette colonne traverse et dépasse le chapiteau ; mais, au lieu de soutenir la voûte, comme celles des piliers des églises cisterciennes, elle sert simplement à porter une large corniche qui sépare la clairevoie des arcades de la nef. Immédiatement au-dessous de cette corniche, et entre les corbeaux qui la soutiennent, se détachent en haut-relief les bustes des papes ; dans les tympans des arcades de la nef s'enchâssent des tondi, entourant chacun une tête sculptée. Les voûtes, quadripartites, sont sur plan carré dans les bas côtés, oblongues et en arc brisé dans la nef. De petites fenêtres en tiers-point et à remplages constituent la claire-voie. Le transept et le dôme trahissent de graves défauts de construction : la lanterne repose, non pas sur quatre

semble-t-il,avec une partialité inspirée de son patriotisme, l'influence directe de l'architecture lombarde sur les architectes cisterciens. Pour discuter le style des églises cisterciennes italiennes et l'origine de ce style, il faudrait un gros volume ; contentons-nous de recommander l'étude attentive des illustrations qu'a dessinées M. Canestrelli pour son intéressante monographie, et le chapitre de M. Cummings {Op. cit., vol. II, ch. vu, p. ia3-i53) sur les monastères bénédictins et cisterciens d'Italie.

piliers mais sur six, d'ailleurs inégalement espacés. Le dôme affecte ainsi la forme d'un hexagone irrégulier et, plus haut, celle d'un dodécagone par l'interposition de trompes : placé en dehors de l'axe du transept, il n'embrasse pas non plus la largeur des trois nefs. Le plus septentrional des piliers qui le soutiennent ne s'aligne pas avec le mur nord de l'église, ni le plus au sud avec le mur méridional.

Dans tout ceci, si nous exceptons les fenêtres en tierspoint de la claire-voie, il n'est rien — comme le fait justement observer M. Gummings — qui présente un caractère purement gothique, rien que l'on ne retrouve dans d'autres églises purement italiennes d'une époque antérieure, Saint-Ambroise par exemple, et dans d'autres vieilles églises lombardes. Dans la cathédrale de Parme, construite vers la fin du xne siècle, la nef consiste en travées oblongues qu'enjambent des voûtes sur croisées d ogives. On trouve même des arcs ogivaux dans la nef d'une église plus ancienne encore, à San Antonino, de Plaisance. Enfin, dans la cathédrale lombarde de cette même ville, la lanterne n'est pas dans l'axe des transepts et ne couvre pas toute la largeur des trois nefs1.

La décoration intérieure offre des marques évidentes de l'influence de Pise. Elle est enrichie de mosaïques, de fresques et d'incrustations de marbre ; des arcatures ornent également l'intérieur de la lanterne. Les bandes alternées de marbre noir et blanc, qui donnent à la nef une physionomie si particulière, furent employées d'abord en Toscane, comme nous l'avons vu, par des artistes de l'école pisane. Le goût plus austère et plus éclairé des

1 Gummings (Op. cit., vol. I, p. 118) écrit que le dôme de la cathédrale de Plaisance est peut-être le seul qui n'occupe qu'une partie de la profondeur du transept et n'ait pas son centre sur l'axe de celui-ci. Ceci n'est naturellement pas exact.