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C /■ -I linuri.

PACCHIA. NATIVITE DE LA VIERGE

Oratoire de Saint Bernardin. Sienne.

LA PEINTURE STENNOISE 38<J

Jeune homme, Beccafumi séjourna à Rome où il subit l'influence de Michel-Ange, influence que devait renforcer encore l'étude des œuvres de son plus grand disciple, Fra Bartolommeo. En i5i8 il travaillait avec le Sodoma à l'Oratoire de Saint-Bernardin, mais le développement artistique de Domenico ne se ressentit guère de cette collaboration avec le maître piémontais : les deux artistes étaient de tempéraments trop opposés ; le plus jeune garda sa fidélité au grand Florentin : disciple de l'école du maître de la Sixtine, — influencé légèrement par Raphaël et peut-être aussi, nous semble-t-il, par Andréa del Sarto, — il resta attaché dans l'ensemble à l'idéal artistique qu'il avait embrassé à Rome.

Beccafumi reçut de nombreuses commandes du clergé et de l'Etat : il exécuta dans la salle du Consistoire, au Palais public, des fresques qui lui valurent des louanges sans réserve de son ami, Giorgio Vasari ; à l'occasion du voyage mémorable que fit Charles-Quint à Sienne, il fut chargé d'ériger, avec la coopération d'autres artistes, un arc de triomphe, ainsi qu'une statue équestre colossale en l'honneur de l'Empereur. Nous serons amenés au chapitre suivant à parler de ses nombreuses compositions pour le pavement du Dôme. Peintre fécond comme son rival, le Sodoma, comme lui, Beccafumi produisit des œuvres de valeur inégale; mais, à part cela, les deux artistes étaient très dissemblables. Beccafumi ne laissa guère jamais percer de lueur de génie. Sa carrière rappelle celle de ces braves jeunes gens dont on propose en exemple la biographie aux enfants. Honnête et industrieux, des rêves esthétiques qu'il était incapable de réaliser hantaient cet artiste de peu d'envergure; néanmoins par son « soin particulier apporté aux commandes » et 1' a exécution rapide des ordres », pour employer le langage des affaires, ce fils de paysan s'éleva peu à peu à la

3fjO HISTOIRE DE SIENNE

charge de peintre officiel de la République de Sienne. Tandis que le Sodoma jouissait d'une immense popularité parmi les jeunes et l'élément frivole, Beccafumi possédait l'estime des bourgeois grisonnants et sérieux : ils se méprisaient de bon cœur l'un l'autre ; et nous avons la conviction que la biographie de Bazzi par Vasari reflète en partie l'amertume de Beccafumi. Il ne semble pas douteux qu'à la façon de certaines gens respectables, le petit Siennois murmura sur son rival, à l'oreille avide de racontars de l'auteur des Vies des Peintres, des histoires fielleuses et exagérées qu'il ne se serait pas avisé de rapporter ouvertement.

Beccafumi peignit beaucoup trop; il a laissé, dans le nombre, des œuvres bien incohérentes : plus florentin que siennois, au point de vue artistique, il se souciait peu de la beauté picturale : ses créations sont généralement déplaisantes, son coloris souvent peu heureux. En outre, ainsi qu'en témoignent ses incrustations à la cathédrale de Sienne, il était assez dénué du sens de ce qui est artistiquement approprié. Ce ne fut certainement pas un grand décorateur, mais il s'appliqua beaucoup à bien rendre les formes, prenant aussi un intérêt intelligent à la question des valeurs. Dans mainte de ses compositions on trouve des exemples saisissants de « la ligne qui donne le modelé ». Certains de ses tableaux marquent aussi des tentatives, ambitieuses mais non complètement vaines, pour rendre des effets de lumière difficiles. Toutefois il fallait que l'artiste fût un présomptueux guindé, dépourvu du sens de l'humour et de sens critique envers luimême, pour perpétrer ces ridicules essais de clair-obscur en marbres incrustés, du pavement du Dôme de Sienne, qu'un clergé avisé ne découvre que pendant le mois du Palio, lorsque tout le monde est d'humeur plus indulgente.

L'œuvre de Beccafumi a souffert des défauts de ses qualités : certaines esquisses en couleur, que nous avons vues, nous ont convaincu qu'un peu moins méticuleux et moins industrieux, il aurait fait un meilleur artiste. Ses fresques les mieux réussies sont les plafonds d'une salle du palais Bindi-Sergardi à Sienne ; son meilleur tableau d'autel, le Saint Michel de l'église du Carmel, également à Sienne.

La flamme expirante de l'art siennois jeta encore une lueur vive et pure avant de s'éteindre complètement. Au moment où allait tomber l'obscurité finale, cette lueur parut si éclatante que non seulement l'Italie, mais le monde d'alors en fut comme illuminé. Baldassare Peruzzi, le dernier maître à qui Sienne ait donné le jour, fut l'un des artistes les plus distingués de son temps. La versatilité de son talent l'égale à son devancier Francesco di di Giorgio ; mais, s'il dépassait, au point de vue artistique, son grand prédécesseur, il montra moins d'originalité dans le génie militaire.

L'œuvre architectural de Peruzzi l'emporte de beaucoup en valeur sur son œuvre pictural, et pourtant ses décorations en couleurs, toujours charmantes, dénotent souvent un art consommé. Il possédait précisément les qualités artistiques manquant à Beccafumi : décorateur hors pair, il se distinguait par un sens affiné de ce qui est artistiquement approprié. Les plafonds en fresque de la Galerie de Galatée à la Farnésine et ses compositions à Belcaro, près de Sienne, sont de superbes morceaux décoratifs.

Après avoir imité d'abord Pintoricchio, il subit l'influence du Sodoma et finalement celle de Raphaël qui devait être la plus profonde et la plus durable ; mais l'étude de l'antique lui en apprit davantage que l'enseignement d'aucun maître de son temps. Jeune homme, il dessina, à Sienne, le groupe des Trois Grâces, maintenant

à la Bibliothèque Piccolomini, qu'il reproduisit au palais Chigi, à Rome : pendant son séjour dans la Ville Eternelle il se plongea dans l'art classique, imprégnant sa mémoire et son imagination des belles formes de la sculpture antique : toutes ses œuvres postérieures portent la marque de ses études à Rome.

Revenu à Sienne en pleine maturité, il fut nommé architecte de la République qui lui confia des travaux variés, mais surtout la construction et reconstruction de forteresses et ouvrages de défense. Quant à ses peintures de la dernière époque, à Sienne, elles décèlent les mêmes caractères que celles qu'il a laissées à Rome.

L'œuvre entier de Peruzzi dénote ce don architectonique, ce sens de la coordination et de la proportion de toutes les parties, dont rien, dans une œuvre d'art, ne saurait réellement compenser l'absence. L'harmonie régna dans son œuvre comme dans sa vie, l'harmonie qui engendre une quiétude honorable : ni l'un ni l'autre ne fut déchiré par un schisme intérieur. Peruzzi ne poursuivit pas un idéal hors de sa portée : ses élans furent calmes, ses rêves, réalisables ; pourtant, cette modestie ne se traduisit pas chez lui par de la médiocrité. Génie éminemment sain et radieux, il se voyait soi-même, il voyait les hommes et les choses sous leur vraie perspective. A l'abri des orages du doute, des convoitises et de l'égoïsme, il atteint presque, dans sa simplicité, la largeur, la dignité, l'allégresse sereine de l'art grec. Il contraste aussi étrangement avec le Sodoma, vain, déséquilibré, passionné, qu'avec le respectable et médiocre Beccafumi. Le Sodoma fut, en somme, plus siennois de tempérament que piémontais ; Beccafumi, par ses tendances artistiques, plus florentin que siennois : différant curieusement de ses concitoyens les plus typiques, Peruzzi semble plutôt un Grec qu'un Italien du Cinquecento.

LA PEINTURE SIENNOISE 3cp

Domenico Beccafumi et Baldassare Peruzzi furent les derniers peintres siennois de quelque valeur. A peine le premier venait-il de mourir que retentissaient déjà les sonneries de trompettes annonçant la lutte suprême de Sienne. La Muse de la peinture persiste parfois à inspirer un malheureux qui se débat, mais ne séjourne jamais longtemps chez un peuple pauvre. L'exemple de Rome et de l'Angleterre a montré, il est vrai, qu'une nation peut être puissante et riche, sans exceller pourtant dans le domaine artistique ; mais, si l'art n'habite pas toujours chez les riches, il ne s'attarde pas en des lieux d'où la richesse est absente. L'art, dans un pays, est surtout un hôte des beaux jours ; si la pauvreté entre par la porte, il s'enfuit par la fenêtre. « Je ne prête qu'aux riches », telle est sa cruelle devise. Lorsque Dieu détourna d'elle son visage, lorsque Sienne supplia en vain la Vierge d'intercéder pour elle dans la lutte suprême, la Muse et ses fidèles l'abandonnèrent à sa désolation.

On s'est souvent demandé pourquoi les maîtres siennois du Trecento n'eurent pas de successeurs dignes deux ; on a essayé de diverse façon d'expliquer la disette de peintres de valeur dont a souffert Sienne à partir du milieu du xive siècle.

Certains voient la cause de cette stérilité dans le fait que Sienne n'entra pas en contact avec le mâle génie de Donatello, et l'on a l'impression, à les lire, quelle resta à l'écart du mouvement qui procède des grands sculpteurs du Quattrocento. Ces critiques oublient que Donatello travailla en personne à Sienne, ne laissant pas d'exercer quelque influence sur ses sculpteurs, et que Jacopo délia Quercia, — de tous les promoteurs de ce mouvement, le plus viril, celui qui inspira le plus les peintres, — était lui-même siennois.

D'autres attribuent la stagnation de l'école siennoise

aux mesures protectionnistes provoquées par ses propres membres et visant à entraver rétablissement d'artistes étrangers à Sienne. En réalité ces dispositions n'étaient nullement prohibitives pour les maîtres qui avaient quelques ressources d'argent, sans compter qu'on ne les appliquait pas strictement ; en outre, plus d'un Etat italien éleva des barrières analogues, sans qu'il en soit résulté grand dommage pour leurs écoles respectives.

D'autres encore déclarent que la peinture siennoise ne fit pas de progrès parce que ses maîtres s'adonnaient spécialement à l'illustration, au lieu que les Florentins portaient tout leur effort sur le rendu des formes. On pourrait difficilement, à notre avis, émettre opinion plus éloignée de la vérité. Les plus éminents peintres siennois du Quattrocento se consacrèrent moins à l'illustration, il s'en faut de beaucoup, que leurs contemporains de Florence, qui furent tous autre chose que de simples artistes. En effet, dès la disparition des disciples immédiats des Lorenzetti, l'élément purement littéraire ou documentaire se réduit à de très minces proportions dans l'art siennois. Matteo di Giovanni et Neroccio condescendent rarement à l'anecdote, à la figuration de simples faits. Leur principal but n'est pas l'illustration exacte comme pour Andréa del Castagno et Uccello et parfois même pour le grand Michel-Ange. Ce ne furent pas non plus des illustrateurs littéraires comme Botticelli, des illustrateurs de sujets archéologiques comme Filippino Lippi ou théologiques comme, à l'occasion, Fra Angelico ; ni même des journalistes du pinceau comme Benozzo Gozzoli et Ghirlandajo. Ils visaient un but décoratif bien défini, qui généralement dominait leurs œuvres.

Comment se fait-il alors que Florence, malgré la déviation du sens artistique de ses enfants, ait produit tant de grandes compositions, tandis que Sienne ne donna au

monde qu'un nombre restreint de peintures de premier ordre ?

En premier lieu, Sienne n'avait pas de surplus d'énergie à consacrer à l'art. Dans une race, comme chez les individus, les réserves d'énergie sont limitées : si on la dépense dans un sens avec profusion, il n'en reste pas à employer ailleurs. Or, au xve siècle, durant la seconde grande période de l'art toscan, toute la vitalité de Sienne s'épuisa dans les luttes des factions. Florence, il est vrai, ne fut pas exempte de guerres intestines ; mais, dans les premières années du Quattrocento, les Albizzi réussirent à établir un semblant d'ordre, et, après une courte période de troubles, les Médicis fondèrent un gouvernement fort qui subsista jusqu'à la dernière décade du siècle. De cette façon, pendant des laps de temps prolongés, les Florentins furent libres de consacrer leurs énergies au commerce et aux arts.

Sienne, en outre, était moins riche que Florence ; et elle ne comptait qu'un petit nombre de citoyens assez pourvus de biens et de loisir pour se faire les généreux protecteurs des peintres. Plusieurs grands artistes de Sienne, au xve siècle, des maîtres aussi éminents que le Vecchietta, Sano di Pietro et Benvenuto di Giovanni, furent toujours en mal d'argent et durent accepter, par besoin, maintes commandes qu'ils auraient volontiers déclinées.

Enfin Sienne n'eut pas la chance de posséder un génie indépendant, faisant époque, comme Masaccio, qui suggérât aux autres des idées artistiques nouvelles ; ses artistes s'en tinrent délibérément au vieil idéal décoratif siennois, celui du dernier grand chef d'école, Simone. A la fin, les séductions de Pintoricchio et du Sodoma la détournèrent bien du sanctuaire où elle avait si longtemps rendu un culte, mais ce changement survint trop tard ;

3q6 histoire de sienne

elle avait perdu depuis longtemps la vigueur de la maturité. L'œuvre de ses derniers artistes dénote généralement l'esprit d'imitation, la beauté tant soit peu anémiée et académique qui caractérise les époques de décadence1.

1 Nous recommandons aux personnes désireuses de pousser plus avant l'étude de 1 école siennoise de peinture, la lecture des ouvrages suivants : Crowe et Cavalcaselle, History of Painting in Italy, nouvelle édition, Londres, Mitiray, 1906-1908, vol. I, II et III, surtout ce dernier ; Berenson, Central Italian Painters of ihe Renaissance, New-York, Putnam, 1909; Douglas, Illustrated Catalogue of Pictures of Siena, Burlington Fine Arts Club, 1904 : Douglas, The Exhibition of Early Art at Siena, dans le Nineteenth Century and After, de novembre 1904 : et divers articles sur des peintres siennois et leurs œuvres, dans le Burlington Magazine et la Rassegna d'Arte, de B. Berenson, (ï . Cagnola, Langton Douglas, G. de Nicola, Lucy Olcott et Perkins V. Mason Perkins.

Cl. Alinarî.

BECCAFUMI. — SAINT MICHEL Tableau d'autel de S. Maria del Carminé, Sienne.

DOMLMCO Df NICCOLO. LE HO! DAVID CHANTAM LES PSAUMES

Détail du pavement de la Cathédrale de Sienne.

On ne saurait s'étonner qu'un peuple dont l'idéal décoratif résidait dans une somptuosité hiératique, aimant les riches couleurs et les substances précieuses, et dont les artistes témoignèrent d'une délicatesse et d'un raffinement particuliers dans la perfection du détaillait excellé dans ces arts secondaires qui rehaussent la beauté et L'agrément de la vie civilisée. Sienne produisit de grands orfèvres, artisans habiles qui ciselèrent couronnes et calices pour les empereur- et les papes: des miniaturistes hors pair, comme ce peintre dont le pinceau fixa la vision du poète évoquant la beauté de sa dame. Les Sien- Dois professaient un goût tellement vif pour les surfaces splendidement revêtues qu'ils firent décorer par leurs artistes les pavements de leurs édifices religieux, les uns dans un style approprie et beaux, ceux des ^asai de la chapelle Bichi et de l'Oratoire de Sainte-Catherine; les autres mal adaptés à leur but. mais pleins de magnificence, comme ceux de Beccafumi et de ses continuateurs. Parlons d'abord de lV>rfèvrerie. Déjà au temps deMontapertile renom des orfèvres de Sienne dépassait de beaucoup les limites de son contado. Ce furent des artistes siennois qui exécutèrent plusieurs des délicieuses pièces qui ornaient la sacristie de Sant' Jacopo à Pistoie. la

grestîa dei begli arredi célébrée par Dante. Vers i a Maestro Pace di Valentino, artiste distingué de Sienne.

cisela un calice et diverses pièces splendides pour le trésor de la même église1.

Mais le siècle de Ducciofutla belle époque des orfèvres siennois. Lando di Pietro, destiné à devenir un des plus grands architectes de l'Italie débuta, ainsi que nous l'avons vu, dans la carrière artistique, comme artisan de métaux précieux : orfèvre de l'empereur Henri VII, il cisela sa couronne impériale. L'orfèvre de la cour papale était également à cette époque un Siennois : de l'année 1307 à l'année i32o, Magister Torus de Sienne travailla à Avignon ; pendant une partie de ce laps de temps tout au moins, il fut le servions armorum du Souverain Pontife2.

Le dernier du grand trio d'orfèvres siennois qui fleurit dans la première moitié du xive siècle fut Ugolino di Vieri, l'artiste consommé à qui nous devons le tabernacle de la cathédrale d'Orvieto, œuvre qui atteste encore le juste renom des artisans siennois adonnés alors au travail des métaux précieux.

Dès le milieu du Trecento, cet art commença, comme les autres, à décliner ; cependant Sienne conservait encore son rang parmi les centres d'orfèvrerie les plus importants de la péninsule. Pendant dix-huit ans, de 1867 à i385, Giovanni di Bartolo fut orfèvre de la cour pontificale : il cisela pour le pape, outre la rose d'or, calices, effigies et encensoirs3.

Au xve siècle, Giovanni Turini, Goro diNeroccioetFrancesco d'Antonio exécutèrent de belles pièces, en or, en argent et en émail, pour les églises de Sienne. Des spé-

1 Zdekauer, Opère d'Arte senese a Pisloia, Bull. sen. di stor. patr., ann. VIII, 1901, fasc. I, pp. 176, 177.

2 R. Davidsohn, Un orafo senese ai servizi di Papa Giovanni XXII, Bull, sen. di stor. patr., ann. VIII, 1901, fasc. I, pp. i4i-i43 ; — Faucon, Mélanges d'Archéologie et d'Histoire, Paris 1882, pp. 40 et 74.

3 Borghesi et Banchi, Nuovi Documenti, etc., pp. 38-47-

cimens de l'habileté de ces différents artistes sont parvenus jusqu'à nous. Giovanni Turini et son père Turino collaborèrent avec délia Quercia aux fonts baptismaux de San Giovanni : ils en modelèrent deux bas-reliefs, la Nativité de saint Jean-Baptiste, Saint Jean-Baptiste dans le Désert, et trois statuettes : la Charité, la Justice et la Prudence. Giovanni restaura aussi le tabernacle d'Ugolino di Vieri à Orvieto et exécuta les bénitiers de la chapelle du Palais public, ainsi que de la sacristie du Dôme, superbes témoignages de son art. Goro cisela la statuette de la Force, pour les fonts de San Giovanni, ainsi que les reliquaires de l'hôpital de Sienne et de la cathédrale de Massa. Francesco d'Antonio, habile à travailler l'émail comme Giovanni Turini, coula, sur la commande de l'Œuvre de la cathédrale, une châsse splendide destinée à contenir le bras de saint Jean-Baptiste et une autre, moins riche, pour recevoir les reliques de saint Bernardin, au couvent de l'Observance.

Au xvie siècle, cet art, depuis longtemps en décadence à Sienne, y fut de moins en moins pratiqué. Francesco Gastori, cité par Benvenuto Cellini, et l'ami de Vasari, Giuliano di Niccolo Morelli, n'étaient à cette époque que d'indignes successeurs des grands orfèvres siennois du Trecento.

Nous avons déjà dit un mot des sculpteurs sur bois de Sienne. Aux xine et xive siècles, sculpteurs et marqueteurs siennois exécutèrent d'importants travaux dans la cathédrale d'Orvieto, mais ce n'est que dans les cent cinquante dernières années de son indépendance que Sienne atteignit l'apogée dans les deux arts de la sculpture sur bois et de l'incrustation. Ses plus grands artistes furent Domenico di Niccolo, Pietro del Minella, élève favori de Jacopo délia Quercia, et Antonio Barili. Dôme-

nico exécuta les belles stalles qui ornent la chapelle du Palais public. Pietro del Minella et ses frères sculptèrent les statues de bois actuellement dans le chœur de San Martino et les stalles de la chapelle de l'hôpital. Antonio Barili, que son neveu, Giovanni, aidait dans ses travaux les plus importants, dépassa tous ses prédécesseurs siennois. Les Barili prennent rang en effet parmi les plus excellents sculpteurs sur bois que l'Italie centrale ait produits. Plusieurs des œuvres les plus importantes d'Antonio ont malheureusement péri : des sculptures qu'il exécuta au Palazzo del Magnifico, il ne subsiste que huit pilastres, d'un travail délicat, maintenant au Musée de Sienne ; des décorations pour la chapelle Saint-Jean du Dôme, seuls quelques fragments ont survécu ; mais la tribune et le buffet de l'orgue, dans la cathédrale, avec les quelques reliques de ses chefs-d'œuvre perdus suffisent à nous montrer quel grand artiste il était. L'œuvre de Barili possède les mêmes qualités de délicatesse décorative que les frises et les piliers de Lorenzo di Mariano : Antonio Barili fut le Marrina de la sculpture sur bois.

Son neveu, Giovanni, exécuta plusieurs portes et sièges pour les Chambres du Vatican, ainsi que les stalles de la chapelle des papes Nicolas V et Léon X.

On conçoit facilement que l'art de la miniature ait été très florissant à Sienne. Les miniaturistes byzantins de la dernière époque furent les ancêtres de l'école siennoise de peinture dont les maîtres ne négligèrent jamais complètement l'art duquel procédait le leur. Simone Martini et Lippo Memmi étaient des peintres de miniatures : c'est sur le vélin que Simone traça les traits de Laure, et l'on voit encore une page enluminée par lui dans un manuscrit de Virgile à TAmbrosienne. La collégiale de San Gemignano conserve un livre de chant orné de minia-

LES ARTS MINEURS A SIENNE 4<)l

tures de l'école de Lippo Memmi; mais le plus grand miniaturiste de métier à qui Sienne ait donné le jour à cette époque fut Niccolô di Ser Sozzo Tagliacci. Il ne reste qu'une seule peinture connue de lui, mais c'est une des œuvres les plus délicates de l'école de Duccio : elle se trouve sur la première page du Galeffo delV Assunta à l'Archivio di Stato de Sienne, et représente Y Assomption de la Vierge. Un chœur d'anges d'une beauté réellement céleste environne la Madone qu'entoure une mandorla1. Pour la grâce exquise de la ligne et la fraîcheur en quelque sorte florale du coloris, cette miniature n'est égalée par aucune œuvre toscane analogue de cette époque.

Au xive siècle, Sienne posséda une école considérable de miniaturistes. Le plus grand fut Sano di Pietro qui décora des livres de chant, conservés à la Bibliothèque Piccolomini et à l'Œuvre de la cathédrale, ainsi qu'à Ghiusi. Au Musée de Bologne se trouve un volume enluminé, sans attribution d'auteur, et que nous n'hésitons pas à considérer comme un bon spécimen du talent de l'artiste. Son élève Pellegrino di Mariano se consacra aussi beaucoup à ce genre de travaux.

Giovanni di Paolo montra plus de talent sur le vélin qu'en employant la détrempe ; son élève, Guidoccio Cozzarelli, exécuta aussi des miniatures, dans sa manière anguleuse et contournée. Au xvia siècle, l'élève du Sodoma, Bartolommeo Neroni, dit le Riccio, peignit des miniatures que l'on voit en partie sur quatre livres de chant, à la Bibliothèque municipale de Gènes.

La mosaïque ne fut jamais très pratiquée à Sienne; par contre, celle-ci produisit plusieurs verriers distingués.

1 Gloire en forme d'amande (mandorla.)

4o2 HISTOIRE DE SIENNE

Le meilleur, au xive siècle, fut Giacomo di Gastello, qui exécuta la rose au-dessus du grand autel du Dôme, une grande verrière à San Francesco de Pise et les vitraux de la chapelle des Guidalotti à Santa Groce de Florence. Au xve siècle, se succédèrent un certain nombre d'artistes verriers qui décorèrent de vitraux les églises et palais de Sienne et des villes voisines, dans la vieille manière italienne, mais il ne subsiste plus grand chose de leur œuvre. Au siècle suivant, un artiste d'un réel talent, Pastorino Pastorini, parut à Sienne : initié par un maître français distingué qui mourut à Arezzo, on retrouve, dans son œuvre, certaines qualités des plus beaux vitraux de l'époque. On voit encore, de lui, une œuvre remarquable, à Sienne : le grand vitrail circulaire de la façade du Dôme, qui représente Y Institution de la Sainte Eucharistie, est dû au futur médailliste. Pastorini exécuta en outre les vitraux de la Salle royale, au Vatican, d'après les cartons de Pierino del Vaga.

Pastorino Pastorini fut le seul grand médailliste de Sienne. A la fin de sa vie, se consacrant presque entièrement à cet art, il exécuta un nombre considérable de médailles à effigies pour la maison d'Esté, les Farnèse et les Médicis : il en modela une telle collection que Vasari disait de lui qu'il « avait portraituré le monde entier ». Son œuvre n'a pas la vigoureuse dignité qui caractérise celui des grands médaillistes du xve siècle, VittorePisano, Sperandio et Pasti ; néanmoins ses portraits ont un charme qui leur appartient en propre. Bien dessinés et d'un beau fini, ils ont une grâce et, à l'occasion, une pénétration qu'on chercherait en vain dans maintes œuvres plus puissantes.

Nous avons réservé pour la fin les deux arts mineurs

qui furent cultivés à Sienne de la façon la plus générale et la plus continue : celui des incrustations de marbre et celui de la céramique.

On trouve bien en diverses parties de l'Italie des pavements ornés de sujets exécutés en marbres de différentes couleurs; mais celui de la cathédrale de Sienne constitue le spécimen le plus important, tant au point de vue matériel qu'artistique, de ce genre de travail1. S'il faut en croire Vasari, Duccio serait le premier grand artiste qui aurait dessiné des graffiti pour le pavement du Dôme : on ne saurait appuyer ou démentir l'assertion du biographe, mais les documents semblent prouver que les Siennois ne songèrent à enrichir de décorations leur vieille cathédrale que lorsqu'ils eurent décidément abandonné leur projet d'en édifier une grande.

L'un des plus anciens détails de ce pavement, le cercle contenant l'emblème de Sienne, la louve et les jumeaux, encadré de ceux des cités vassales, fut exécuté en i^S : c'est la seule véritable mosaïque subsistant encore dans le dallage de la cathédrale. Mettant donc à part ce travail, nous pourrons, suivant en cela M. Lewis Day2, répartir les autres motifs, tous composés de marbres incrustés, en trois grandes périodes : la période de la silhouette, celle de la couleur et enfin celle du clair-obscur.

La première, celle de la silhouette, commençant vers 1372, dura environ un siècle. A cette époque les artistes découpent les figures en marbre blanc sur fond noir, ou sur fond partie rouge, partie noir. Les lignes dessinant les plis des draperies ou les traits des visages sont gravées dans le marbre blanc et incrustées de stuc

1 L'ouvrage de M. Hobart Cust, The Pavement Masters of Siena (Bell, Londres, 1901) expose avec clarté l'histoire documentaire du pavement.

2 Cf. ses deux très remarquables articles dans le Magazine of Art de i8g/|, intitulés The Wonder of Siena.

4c>4 HISTOIRE DE SIENNE

noir. Parmi les plus anciennes compositions de cette période, signalons les cinq Vertus, figures symboliques, logées dans des tondi à foliations gothiques qui ornent le pavement du déambulatoire. D'un dessin simplifié, elles n'emploient que du marbre blanc et noir; aucun essai d'indication de relief. La Sagesse et la Justice sont les meilleures de la série ; en tant que décorations de pavement, elles nous semblent du reste beaucoup mieux répondre à leur objet que les compositions voisines, plus ambitieuses, de Beccafumi.

A la même période, mais un peu plus tard, appartient une suite de sujets tirés de l'Ancien Testament, qui décore le degré immédiatement en avant du grand autel. Ils furent exécutés en i4s3 et i[\il\, et en partie sous la direction de Domenico di Niccolô. Celui du milieu, Le roi David chantant les psaumes, n'est pas dénué d'un certain charme naïf; aucun essai de relief : l'artiste ne cherche son effet que dans la matière employée, la beauté du dessin ornemental et l'arrangement des masses de noir, de blanc et de rouge. Dans les compositions de la seconde moitié de cette période, nous voyons apparaître le marbre rouge au premier plan, en bas, tandis que le fond, au-dessus, reste noir. En tête de cette catégorie vient le roi David. L'une des plus remarquables de tout le pavement est Y Empereur Sigismond de Domenico di Bartolo, œuvre à laquelle nous avons déjà fait allusion dans un précédent chapitre. L'Empereur, assis sur un trône élevé, est abrité par un dais classique que soutiennent des colonnes à chapiteaux ioniques. C'est l'un des plus anciens exemples d'un sujet pictural où figurent des chapiteaux de cet ordre que Michelozzo venait de réintégrer dans l'architecture italienne1. Toute la com-

1. Douglas, Fra Angelico, Londres, G. Bell and Sons. 1900, pp. 76, 77.

position est d'ailleurs classique, d'inspiration comme de détail ; simple, digne, presque sévère, on a peine à la croire l'œuvre de l'artiste qui peignit les fresques de Santa Maria délia Scala.

Non moins admirable est la Mort d Absalon, sa voisine. Toute la composition est d'un dessin excellent et éminemment décorative. Les masses sont bien disposées et le feuillage des arbres traité avec beaucoup de bonheur; aucun réalisme déplacé ou vulgaire dans ce tableau. C'est exactement ce qu'aurait pu concevoir Aubrey Beardsley, s'il s'était rendu coupable d'un acte aussi anti-esthétique que de dessiner un sujet à figures pour un pavement.

Une des dernières œuvres de la période de la silhouette fut la Délivrance de Béthulie. Cette composition, exécutée en 1473 et dessinée peut-être par Francesco di Giorgio, met en lumière de façon frappante la difficulté que comporte l'exécution en silhouette d'un sujet, avec le seul marbre pour moyen d'expression. Le dessin, quoiqu'admirable à bien des égards, est très confus ; la Délivrance de Béthulie nous satisfait aussi peu au point de vue décoratif que pour la façon dont elle rend le sujet traité.

Cette difficulté n'échappa pas aux deux grands artistes qui exécutèrent ensuite les morceaux les plus importants du pavement : ils s'efforcèrent, chacun par des moyens différents, de la surmonter. En composant les Sept âges de l'Homme, Federighi renonça sagement à faire un grand tableau. Revenant aux méthodes décoratives employées par les premiers maîtres du déambulatoire, il se contenta de représenter une série de figures typiques isolées, chacune dans un médaillon ornemental : les fragments de son œuvre, exposés maintenant à Y Opéra du Dôme, comptent parmi les meilleures décorations du pavement.

^og HISTOIRE DE SIENNE

Matteo di Giovanni se rendit également compte de la difficulté que Ton éprouve à composer en marbre blanc et noir seulement un tableau non dépourvu de qualités décoratives. Pour obtenir une plus grande netteté de lignes et plus de beauté matérielle, il adopta une autre méthode : recourant largement à l'emploi de marbres de teintes variées, le tableau devint pour lui une combinaison compliquée de couleurs. Matteo fut ainsi l'initiateur de la deuxième période du pavement. Son Massacre des Innocents est une belle œuvre caractéristique. La scène se déroule sous une arcade de marbre, dont les colonnes sont jaunes, les arcs et les pilastres blancs; des figures fouillées, en blanc et en couleurs, décorent la frise qui règne au-dessus de l'arcade. Le fond est toujours noir et le premier plan rouge. Les personnages, dans la scène principale, sont encore, pour la plupart, blancs, mais, de place en place, des draperies jaunes, grises et rouges viennent admirablement rompre la monotonie de la tonalité générale. Matteo, avec beaucoup de sagesse, s'abstint presque complètement de donner du relief aux personnages : il ne gâta pas la surface du marbre par des hachures d'ombre. Il usa si discrètement de son procédé qu'il nous réconcilie presque avec ce mode de décoration pour un pavement.

Matteo exécuta aussi, quelques années plus tard, pour la cathédrale, une Sibylle qui fait partie d'une série mise en place peu après sa grande composition. Les Sibylles constituent un retour momentané à la silhouette : le premier plan est rouge, à vrai dire, mais aucune autre couleur ne s'y ajoute. La Sibylle de Matteo est d'ailleurs l'une de ses œuvres les moins réussies.

A la même période appartiennent aussi la Victoire de Jephté, Hérode, ainsi que le Vaisseau de la Fortune de Pintoricchio. Cette dernière œuvre, — illustration allé-

< ; Minai i.

METRO DEL MINELLA. — MOUT D A15SALON Détail du pavement de la Cathédrale de Sienne.

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