BENEDETTO. SAINT JEROME AU DESEHT

Majolique* Victoria and Albert Muséum, Londres.

gorique compliquée, absolument caractéristique de cette époque et se rattachant à la même catégorie que la Calomnie et Pallas et le Centaure de Botticelli, — se distingue par de nombreuses et belles qualités. La figure nue de la Fortune est d'un heureux dessin, de même que certaines lignes dans le petit groupe de philosophes qui ont déjà atterri sur Vile de la Sagesse. Les draperies largement traitées, des touches de couleurs jetées avec beaucoup d'art, l'absence d'ombres abîmant la surface du marbre, font de cette composition une des plus belles œuvres de la meilleure époque du pavement : elle est digne du grand artiste dont elle est signée.

La décadence de l'incrustation du marbre commença avec Beccafumi. Ce maître était, nous lavons déjà noté, singulièrement dépourvu de qualités architectoniques et en particulier du sens de ce qui est artistiquement approprié. Nous employons à dessein le mot sens, car il ne sentait pas que, si l'on peut figurer des personnages en relief et des illusions de perspective dans un sujet mural, ces mêmes effets ne sauraient convenir à la décoration d'un pavement.

Conscient de la difficulté éprouvée à rendre un sujet compliqué en n'employant que les deux marbres blanc et noir, si l'on ne recourt qu'au trait, et de celles que Ton rencontre en adoptant le procédé plus récent consistant à composer son sujet avec des marbres de diverses nuances, il se décida à entreprendre de grandes gravures, en cherchant à donner du relief aux figures, à obtenir des effets de clair-obscur, et à mettre figures et paysage dans leur vraie perspective. D'abord, dans ses compositions hexagonales, dont la série représente Y Histoire d'Elie, il ne recourut que modérément aux ombres, bien que, même dans ce premier travail, il essaie de donner l'illusion de l'espace. Mais dans YHistoire de

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Moïse, dans le sujet correspondant, ainsi qu'autour du maître-autel, il défie tous les principes de l'adaptation décorative. On dirait que Beccafumi avait complètement perdu de vue qu'il composait une décoration de pavement : traitant le marbre avec le plus profond mépris, il profane la beauté de sa surface, l'éraille et y griffonne dans tous les sens des hachures. Il s'applique donc à graver une grande composition sur une substance qui ne convient pas à ce travail et pour occuper un emplacement où ce genre de décoration semble singulièrement hors de saison.

On a manifesté mal à propos tant d'admiration devant l'œuvre de Beccafumi que nous tenons à expliquer pourquoi nous la considérons comme un monument d'ingéniosité et d'habileté gâchées en pure perte. En premier lieu, en admettant que l'on puisse faire figurer des compositions à personnages dans une ornementation de pavement, on ne devrait se servir de ceux-ci que comme éléments du décor. Lorsque l'on cherche en effet à donner du relief aux personnages dans un tableau, on vise à procurer à nos sens l'illusion de leur réalité ; de même en ce qui concerne la perspective, pour laquelle le cadre fait l'effet d'une fenêtre trouant le mur : mais ni la sensation de marcher sur des êtres vivants ni celle d'enjamber la profondeur d'un paysage ne sont compatibles avec la dignité de l'art et en particulier d'un pavement d'église. Ce genre de décoration ne devrait donc jamais chercher à réaliser l'impression du volume ni de la rondeur.

D'autre part, la tentative consistant à vouloir représenter des effets de lumière et d'ombre dans une composition de marbres de couleur était fatalement vouée à l'insuccès. Beccafumi recourut à deux procédés pour rendre les ombres : tantôt il couvre le marbre de hachures, tantôt il combine des taches de marbres gris

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et vert, deux méthodes également mauvaises : en striant la surface du marbre d'un réseau de traits, l'artiste sacrifie la beauté de la pierre à la réalisation d'un but sans valeur artistique ; en employant des morceaux de marbre gris ou vert pour figurer les ombres, il obtient des effets tout bonnement comiques. Dans Moïse frappant le rocher, et dans plusieurs autres scènes, certains personnages, dont le visage est supposé dans l'ombre, ont l'air de nègres mauvais teint.

Un pavement devrait toujours, nous le répétons, rester absolument plan et conventionnel. La simplicité et la beauté du décor, la richesse et l'harmonie de tons plutôt adoucis, voilà les qualités que doit rechercher l'artiste.

La portion exécutée par Beccafumi est un exemple regrettable d'un talent mal employé, et ce qui accroît nos regrets, c est que certaines de ces compositions contiennent en partie ce qu'il a fait de mieux. Nulle part il n'a rencontré d'aussi admirables effets de ligne, nulle part ne trouvons-nous dans ses peintures de figures aussi bien dessinées. C'est ainsi que, faute du sens de l'adaptation de l'œuvre à sa destination, don indispensable chez l'artiste, plus que chez tout autre artisan, un talent, au lieu de procurer de belles jouissances à des générations sans nombre et d'immortaliser le nom de l'artiste, le perd à nos yeux.

On a proclamé le pavement de la cathédrale « la merveille de Sienne » ; on devrait plutôt, nous semble-t-il, l'appeler « l'erreur de Sienne », car c'est une erreur au point de vue artistique ou plutôt une accumulation d'erreurs. Mais c'est une erreur splendide. Et le pèlerin d'émotions esthétiques ne parcourra pas cette étendue aride de génie mal employé, sans découvrir çà et là des oasis délicieuses. Il n'éprouvera pas qu'ennui et

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regrets dépités, mais mainte sensation de plaisir sans mélange.

Si Ion a fait trop de cas des pavements siennois, par contre l'importance de la céramique de Sienne n'a pas été estimée à sa valeur, tant s'en faut, même par ses propres enfants. Certaines autorités, comme M. Urbani de Gheltof, nous déclarent que jamais la cité aux collines ne posséda d'atelier de céramique d'art. D'autres, parmi lesquels des Faëntins patriotes, comme le professeur Argnani, imbus de ce municipalismo qui constitue un si sérieux obstacle à l'étude impartiale de tout ce qui se rattache à l'histoire et à l'art italiens, affirment que la faïence siennoise ne fut jamais qu'une fille tardive de Faenza et que celle-ci peut revendiquer tout l'honneur du peu d'œuvres de valeur que produisit cette progéniture éphémère. D'autres enfin, joignant à plus d'impartialité des connaissances plus étendues, ne mettent pas en doute que Sienne ait été effectivement à un moment donné un centre important de l'art de la majolique et qu'on y exécuta au Cinquecento de belles pièces ; mais, de l'origine et du développement de la céramique siennoise, ils n'ont, de leur propre aveu, que peu de chose à dire. « Presque tout ce que nous savons de l'histoire de la poterie primitive de Sienne, écrit M. Drury Fortnum, se lit sur les pièces conservées dans nos collections et musées. » Mieux encore, il suggère que la fabbrica siennoise dérive de celle de Cafaggiolo !

Nous livrant à des recherches personnelles à Sienne, et ayant quelque raison de présumer que sa céramique méritait d'occuper parmi les fabbriche importantes de majolique une place plus haute que celle qu'on lui avait jusqu'alors réservée, nous résolûmes de nous mettre en quête de nouveaux documents sur l'histoire de cet art :

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les résultats de nos investigations furent plus considérables que nous n'aurions osé l'espérer1. Nous sommes maintenant en situation de fournir une théorie suffisamment cohérente de la céramique siennoise et de montrer que non seulement elle produisit des pièces d'un grand mérite, mais encore quelle fut l'une des plus anciennes et des plus fécondes d'Italie. A la lueur de cette documentation nouvelle, Maestro Benedetto, l'artiste qui exécuta cette belle assiette bleu pâle a porcelan qui est l'une des gloires de la collection de majoliques du Musée de South Kensington, devient autre chose qu'un simple nom ; d'autres grands artistes comme Giulio da Urbino se détachent plus nettement ; on discerne mieux l'origine et l'histoire de certains procédés, et l'on approche davantage de la solution de plusieurs problèmes se rattachant aux annales de ce bel art.

La céramique siennoise possède une longue histoire : dès le xme siècle, on légiférait à son endroit. Le statut de 1262 stipule que le Podestat veillera à ce que « nullus Senensis, infra mur os civitatis, habeat vel teneat aliquam fornacem, in qua aliqua casa coquuntur videlicet coppi, urcei, et teghie, etpignatti, nel aliqua vasa ». Il semble que les autorités siennoises soient bientôt revenues de leur rigueur, car, cinquante ans plus tard, nous trouvons les noms de plusieurs potiers de catégories diverses, coppai, orciolai et pignattai, possédant des ateliers dans la cité, et cinquante ans plus tard encore, nous constatons que les représentants de cet art formaient à l'intérieur des murs une corporation imposante : dans le livre des Capitudini des Arts de i363, qui enregistre les noms des membres des ghildes ressortissant à la juridiction du

1 Notre savant ami, le chevalier Alessandro Lisini, alors Conservateur des Archives siennoises, nous a prêté l'aide la plus obligeante dans nos recherches.

Tribunale délia Mercanzia, nous relevons les noms de trente-trois potiers, en deux listes successives de dix-neuf et de quatorze membres. On a émis, non sans raison à notre avis, l'hypothèse que les dix-neuf premiers fabriquaient les pièces de plus belle qualité, tandis que les quatorze autres tournaient des vases de pâte plus grossière et destinés à des usages moins relevés.

11 n'est pas douteux que Ion fabriquait déjà à Sienne des faïences fines à une époque ancienne : nous trouvons représentés dans des tableaux siennois du Trecento plusieurs jarres et alborelli, des gourdes de pèlerins et des boccali, de bonne forme et décorés de peintures ; mentionnons par exemple une Nativité de la Vierge attribuée à Ambrogio Lorenzetti, au musée de Sienne (Salle VII, 16) et les Noces de Cana de Duccio, l'un des trente-six panneaux de son grand tableau d'autel. En outre, un document des Archives d'Etat, daté de 1298, contient des références à des poteries vernissées et peintes. D'ailleurs des fragments de poterie vernissée primitive, rappelant les vieilles pièces de Parme et de Faenza. ont été mis au jour de temps en temps, bien qu'on ne se soit pas livré à leur recherche systématique ; et il n'est nullement aventuré de leur attribuer une origine locale. Tous les matériaux se trouvaient ici sous la main ; des potiers d'autres villes, rapporte Passeri, venaient à Sienne, se fournir de la terre argileuse nécessaire à la fabrication de l'ancienne demi-majolique 1 ; enfin, au cours des quatre-vingts années qui suivirent la bataille de Montaperti, un grand mouvement d'art se poursuivait à Sienne, dont l'influence se décèle dans les poteries les

1 Passeri écrit que la terra di San Giovanni, de Sienne, était bien supérieure à celle, pourtant renommée, de Vicence. Suivant la même autorité, c'est vers l'an i3oo qu'on en fit usage pour la première fois dans les poteries à l'est des Apennins.

plus communes de cette époque, qui soient parvenues jusqu'à nous.

Et, dans ce temps-là, l'art ne fournissait pas exclusivement aux goûts luxueux des riches et des gens aisés : il ne dédaignait pas de travailler pour les humbles usages du peuple. Est-il donc vraisemblable que, dans une ville alors à la tète du progrès artistique, et où Ton pouvait facilement se procurer les matériaux nécessaires à la fabrication de faïences de qualité supérieure, les artistes céramistes soient restés réfractaires au grand élan artistique qui se dessinait dans tous les quartiers de la ville ? Il est vrai qu'on n'a découvert à Sienne qu'un petit nombre de fragments de demi-majolique, mais on ne les a jamais recherchés méthodiquement. Ajoutons que la ville ne possède pas de musée local d'arts décoratifs. Personne n'y a pour fonctions de réunir, en dehors des peintures, tous les objets d'art que Ton peut découvrir aux environs. Que de fois, lorsque la charrue, la bêche ou la pioche mettent au jour des faïences, des monnaies ou des marbres, le contadino ou le terrassier n'a-t-il pas réussi, en dépit des inspecteurs de l'Etat, à écouler ces objets à de petits marchands qui, à leur tour, les vendent aux touristes de passage ; c'est ainsi que bien des reliques de valeur de « vieux Sienne » ont été emportées à l'autre bout de la terre.

En outre, alors que la ville compte des archivistes distingués et d'érudits historiens, qui projettent la lumière sur toutes les époques de son passé, aucun de ses fils ne s'est avisé de prendre la céramique locale pour sujet d'étude ; personne à Sienne n'a jamais tenté de faire pour sa ville natale ce que les professeurs Malagola et Argnani ont réalisé pour Faenza. Nous sommes convaincu que, si l'on y entreprenait des fouilles, comme celles qui ont été effectuées dans la ville de l'Emilie, elles aboutiraient

aux plus intéressants résultats : des documents nous révèlent en effet de plus en plus l'importance et le nombre des faïenceries siennoises.