ÉCOLE DE TINO DA CAMAINO.— MONUMENT DU CARDINAL RICCARDO PE TRONTO

Cathédrale de Sienne.

LA SCULPTURE SIEXNOISE 279

sculptée à Chartres ou à Reims, et la statue de la Vertu n'est guère -moins française de sentiment et d'exécution.

L'Œuvre de la cathédrale possède un fragment d'un bas-relief de l'école de Niccola Pisano, représentant l' Harmonie des Evangélistes, en qui se résume cette période de transition. Au centre, dans une sorte de conque, s'abrite une tête de femme, figurant la Vérité divine ou la Foi : c'est une tête de matrone romaine, et la tête comme la niche pourraient aussi bien avoir été copiées sur un sarcophage classique de la décadence. Les symboles des quatre évangélistes entourent cette tête, au milieu d'ornements de feuillage serrés, d'un caractère absolument gothique.

Avec Giovanni Pisano la transition s'achève : un esprit entièrement nouveau domine la sculpture ; l'artiste ne cherche plus à nous charmer par la représentation de la forme pure, il ne se contente plus d'ordonner une belle décoration : il s'efforce de nous faire partager une passion intense, une émotion personnelle profonde. Le Massacre des Innocents, la Résurrection des Réprouvés, voilà les sujets qu'il préfère. Il lutte constamment avec la matière pour lui faire exprimer soit ce qu'elle ne peut pas rendre, soit ce qu'elle ne peut rendre qu'avec une évidente difficulté. Son génie extraordinaire sauva seul Giovanni d'un échec complet. Il possédait une maîtrise merveilleuse de sa matière plastique : sous ses mains, le marbre devenait aussi ductile et souple que du verre fondu, et parfois il réussit presque à nous donner l'impression éphémère que son but était réalisable.

Bien que Giovanni Pisano ait exercé les fonctions de premier architecte de la cathédrale pendant quatorze ans, on ne trouve à Sienne aucune œuvre que l'on puisse lui attribuer avec certitude. Son influence sur la sculpture siennoise fut néanmoins incalculable. Au cours des

premières années du xive siècle, une école de sculpteurs nombreuse et importante se forma à Sienne, mais, de ses meilleurs artistes, comme de leur maître, rien ne subsiste sur place. Pour admirer leurs chefs-d'œuvre, il faut se rendre dans d'autres villes, à Naples, à Pistoie, à Arezzo, à Florence, et surtout à Orvieto : Lorenzo del Maitano, Niccola Nutiet d'autres sculpteurs restés inconnus qui décorèrent de bas-reliefs les portails principal et méridional de la cathédrale d'Orvieto, furent les plus grands maîtres de l'école sienno-pisane.

Un critique distingué, M. Marcel Reymond, s'est efforcé naguère de démontrer qu'aucun des bas-reliefs de la façade de la cathédrale d'Orvieto n'était l'œuvre de sculpteurs siennois ; mais son argument pèche par la base : il tient en effet pour acquis que la façade actuelle de la cathédrale de Sienne est l'œuvre de Giovanni Pisano, estimant que cette façade marque le début d'une ère nouvelle en art et qu'elle constitue le plus ancien spécimen d'architecture gothique en Toscane. De cette supposition erronée, il tire ses conclusions sur les caractères distinctifs de l'école siennoise de sculpture au commencement du xive siècle. Il pose en fait que les sculpteurs siennois, exécutant comme on le leur demandait des statues pour la nouvelle façade gothique, avaient abandonné l'art du bas-relief et adopté une formule artistique différente de celle de l'école pisane.

M. Reymond se méprend ici sur trois points, ce qui fausse toute son argumentation1. En premier lieu, la façade de Sienne, ainsi que nous l'avons déjà signalé, ne fut bâtie que soixante ans après celle d'Orvieto : toutes les conclusions basées sur la théorie l'attribuant à Giovanni Pisano et à ses élèves siennois semblent donc

1 Reymond, La sculpture florentine, vol. I, pp. i3i-i43.

sans valeur; deuxièmement, les plus anciens sculpteurs siennois ne se consacraient pas spécialement à la sculpture de statues; troisièmement enfin, ils n'abandonnèrent pas le bas-relief : les œuvres d'Agostino di Giovanni et d'Affnolo di Ventura, de Tino di Camaino, de Cellino di Nese et de Goro di Gregorio l prouvent amplement que cette branche de l'art plastique était pratiquée aussi couramment par les sculpteurs siennois que par leurs contemporains de Pise et de Florence. La conclusion de M. Reymond, reposant, comme nous le voyons, sur une méprise, n'a donc guère de portée. Démontrons à notre tour que notre théorie, attribuant aux bas-reliefs d'Orvieto une origine siennoise, repose sur de solides fondements. Quelles raisons peut-on donc alléguer pour voir dans ces bas-reliefs l'œuvre de Maitano et de ses élèves ? Nous allons les résumer succinctement :

D'abord, il existe de bonnes raisons de croire que la partie inférieure de la façade et, avec elle, les bas-reliefs de chaque côté des portails principal et méridional furent construits pendant que Maitano remplissait les fonctions d'architecte en chef.

Il ne subsiste aucun document relatif à la cathédrale, entre les années i3io et i32i ; ceux qui appartiennent à la période allant de i32i à la mort de Maitano, en i33o, quoique peu nombreux, suffisent cependant à démontrer que la partie inférieure de la façade était alors en construction ; enfin les pièces relatives à la période qui suit immédiatement la mort de l'artiste prouvent que le travail sur la partie inférieure de la façade était achevé et la galerie d'arcades qui la domine, en cours d'exécution. Nous savons en outre que l'idée de décorer la façade de

1 Les bas-reliefs remarquables de Goro, dans la cathédrale de Massa Marittima, ont échappé jusqu'ici, sans doute à cause de l'éloignement de cette ville, à l'attention des historiens d'art.

bas-reliefs appartenait en propre à Maitano, car ce genre d'ornementation figure sur l'un des deux projets qu'il soumit aux opérai. M. Reymond allègue à ce propos qu'un genre de décoration aussi délicat n'aurait pu être exécuté à une époque aussi ancienne de l'histoire de la façade. Cette remarque nous paraît prêter à la critique. Les plus beaux bas-reliefs encadrant ainsi le portail d'une grande église, — je fais ici allusion à ceux de Jacopo délia Quercia, au portail principal de San Petronio de Bologne, — furent terminés avant que tout autre travail eût été entrepris sur la façade qui, on le sait, est restée inachevée ; mais l'histoire de cette dernière ne constitue nullement un cas isolé. C'était la coutume en Italie de terminer d'abord dans une façade le portail principal : il existe donc de bonnes raisons de poser en fait qu'on avait mis la dernière main aux deux portails, du milieu et du sud, à Orvieto avant i33o.

En second lieu, nous savons que Lorenzo del Maitano et son collaborateur, NiccolaNuti, étaient des sculpteurs d'une certaine notoriété de l'école sienno-pisane : ils feraient exception parmi les élèves siennois des Pisani, ayant acquis quelque célébrité, s'ils n'avaient pratiqué couramment l'art du bas-relief.

En troisième lieu, les documents établissent qu'en engageant Lorenzo del Maitano et ses élèves, les opérai se proposaient, entre autres, de leur faire sculpter des bas-reliefs pour la cathédrale. Un acte daté du 16 septembre i3io, qui notifie la nomination de Maitano au poste d'architecte en chef, mentionne expressément ce genre de travail ! : il stipule que le maître aura faculté d'embaucher autant d'élèves qu'il le jugera nécessaire, aux frais de l'Œuvre de la cathédrale, ad designandum,

i Milanesi, Documenti, vol. I, pp. 172, 173.

figurandum et faciendum lapides, pour la façade. Or, l'expression figurare lapides est celle qui, dans les documents de l'époque, est toujours employée pour désigner le travail des bas-reliefs. Lorsqu'il s'agit de feuillages ou d'ornements similaires, le scribe n'emploie pas le verbe figurare mais le verbe fogliare. Dans le latin du temps, le mot figura signifie toujours statue. L'expression pour « sculpter des statues » n'est cependant pas figurare lapides, mais facere figuras. Le terme figurare lapides sert presque invariablement à désigner la sculpture de bas-reliefs contenant des figures d'hommes et de bêtes1. Notre opinion est qu'avant sa nomination effective aux fonctions d'architecte en chef, Lorenzo avait déjà soumis aux opérai plusieurs projets de façade, sur lesquels il indiquait des bas-reliefs.

Au moment de conclure sur l'auteur de ces bas-reliefs, la comparaison des styles ne saurait guère nous aider. Si, en effet, des témoignages montrent que Ion considérait de son temps Maitano comme un sculpteur éminent et que son collaborateur, Niccola Nuti, était, lui aussi, sculpteur, il ne subsiste aucune œuvre plastique que l'on puisse leur attribuer sans conteste. On peut faire valoir que ce fait entame la théorie d'après laquelle ils exécutèrent les bas-reliefs des deux portails dOrvieto ; on peut également opposer que Lorenzo del Maitano ne doit pas avoir été un aussi grand sculpteur qu'on le prétend, car, dans ce cas, il subsisterait de lui des restes d'autres œuvres sculptées importantes. Aucun argument ne saurait paraître plus spécieux à qui consulte les archives. Il n'ignore pas en effet que, de plusieurs artistes siennois et florentins émincnls du Trecento,

1 Nardini-Despotti, Lorenzo del Maitano, e la Facciata del Duomo d'Orvieto, estratto dall' Archivio Storico delVArte, ann. IV, fasc. V, Rome 1891, pp. 14, i5.

artistes que leurs concitoyens égalèrent de leur vivant, pour la puissance et l'exécution, aux plus grands maîtres contemporains, il ne subsiste absolument aucune œuvre que l'on puisse identifier. Que sont devenues, par exemple, les œuvres de deux des maîtres les plus distingués de l'école de sculpture à laquelle appartenait précisément Maitano, Lando di Pietro et Ramo di Paganello ? Et d'Agostino di Giovanni et d'Agnolo di Ventura, possédons-nous mieux qu'un fragment dune œuvre sculptée authentique ? Maitano mourut à la fleur de l'âge ; les vingt meilleures années de sa carrière s'écoulèrent à Orvieto où il déploya son activité en qualité d'architecte en chef. Ses premières œuvres, comme celles de tant d'autres grands artistes de l'époque, ont péri.

Les témoignages de la stilkritik, en ce qui concerne les auteurs des bas-reliefs d'Orvieto, ne nuisent nullement à la théorie qui y voit l'œuvre de sculpteurs siennois. Growe et Gavalcaselle, appuyant précisément leur opinion sur des considérations de style, estiment que les bas-reliefs des pilastres du milieu et du sud furent l'œuvre d'élèves de Niccola et Giovanni Pisano et que seuls les reliefs au bas du dernier pilastre septentrional sont d'Andréa Pisano; l'opinion de ces éminents critiques ne diffère donc pas de celle soutenue par ceux qui attribuent à ces bas-reliefs une origine siennoise, puisque Lorenzo del Maitano et ses élèves siennois s'étaient formés au contact du magnifique chef-d'œuvre de Niccola, de même que sous l'influence personnelle directe de Giovanni Pisano.

On ne saurait d'autre part tirer argument du silence de Vasari en ce qui touche Maitano et son œuvre. Le capomacstro de la cathédrale d'Orvieto n'est pas le seul artiste siennois de talent que Vasari ait laissé dans l'ombre. Bien mieux, n'a-t-il pas omis de parler même de grands Florentins ? Quel architecte de Florence, au milieu

du Trecento, mérita mieux une mention que Francesco Talenti, au génie de qui le campanile dit de Giotto et le Dôme de Florence doivent tant? Et pourtant Talenti ne trouve pas de place dans le livre de l'auteur d'Arezzo.

Les bas-reliefs des pilastres du milieu et du sud de la façade d'Orvieto appartiennent à l'âge d'or de Fart siennois, à l'époque de Duccio, de Simone Martini, de Pietro et Ambrogio Lorenzetti, des architectes de la grande cathédrale. Maitano s'apparente artistiquement à Simone ; comme lui, il possédait le don de la composition ; il y joignait en outre dans les lignes quelque chose de la grâce merveilleuse du peintre, de même que de son raffinement extraordinaire, pour ne pas dire la délicatesse exagérée de sa technique. Si l'on met à part les œuvres de Jacopo délia Quercia, les bas-reliefs d'Orvieto sont les plus belles productions de l'école de sculpture siennoise.

Pendant la période qui s'écoula entre la nomination de Maitano aux fonctions de premier architecte d'Orvieto et la mort de Tino di Camaino (i34o), les sculpteurs sienno-pisans formèrent l'école la plus féconde d'Italie. On trouve des œuvres de ces maîtres dans nombre de grandes villes de la péninsule, Naples, Pise, Arezzo, Pistoie. A Florence, même, tous les monuments sculptés importants datant des trente premières années du Trecento furent exécutés par des artistes siennois. Par contre, il ne subsiste dans leur ville natale aucune œuvre des membres les plus réputés de cette école.

Le plus important de ces maîtres fut Tino di Camaino. On croit qu'en i3i2 il travaillait déjà à Pise, où il dessina les fonts baptismaux de la cathédrale, ornés de basreliefs illustrant la vie de saint Jean-Baptiste : cette œuvre a péri, mais les fragments épars du tombeau de

l'Empereur Henri VII, qu'il exécuta trois ans plus tard, se voient encore au Campo-Santo de Pise1. En i3i8 il se trouvait à Sienne, travaillant aux côtés de son père, Camaino, à cette époque architecte en chef de la cathédrale, ainsi que nous l'avons déjà mentionné. L'année suivante, Tino fut nommé à son tour capomaestro, mais il n'occupa son poste que quelques mois. Il accepta ensuite des travaux à Florence et, en i322, y sculpta la tombe de l'évèque Antonio Orso. On lui attribue aussi le monument de Tedice Aliotti, évêque de Fiesole ; mais, malgré l'inscription qui le désigne comme l'auteur, nous ne le croyons pas de sa main.

Appelé à Naples en 1824 Par Charles, duc de Calabre, Tino di Camaino y passa le reste de sa vie : c'est dans cette ville, dans l'église Santa Chiara2, qu'il exécuta son chef-d'œuvre, le tombeau de son protecteur, Charles, fils chéri de Robert d'Anjou. Il construisit également à Naples les monuments funéraires de trois princesses, Marie de Hongrie 3, Mathilde, princesse d'Achaïe et Marie de Valois, seconde femme du duc de Calabre, de même que le mausolée de la petite-fille de Charles et Marie de Valois, qui suivit son père dans la tombe l'hiver de 1 328-1 329. Du monument de la petite princesse angevine il ne reste qu'un fragment, encastré dans le mur du bras nord du transept de Santa Chiara et accolé à une portion d'un autre monument, celui de Louis, jeune fils

1 Le monument fut terminé en juillet i3i6 (style pisan). M. Supino a démontré que la tombe de Henri VII, dans son état actuel, n'est qu'une portion du monument original. Cf. Supino, Tino di Camaino, dans Y Arckivio Storico dell'Arte, Série Sec, ann. I, fasc. III, Maggio-Giugno, pp. 182-186.

2 On trouvera des détails intéressants sur Camaino et ceux pour qui il travailla dans l'érudite monographie de P. Benedetto Spila sur le couvent de Sainte-Claire, intitulée Un Monumento di Sancia in Napoli (Naples, 1901).

3 La tombe de Marie de Hongrie se trouve dans la chapelle du couvent de Santa Maria Donna Regina, qu'elle fonda.

du duc de Durazzo l. Cette petite statue de la princesse dégage encore un charme pénétrant. Malgré les atteintes des siècles, les sentiments qui inspiraient Tino nous touchent encore dans son œuvre. Comment l'artiste n'aurait-il d'ailleurs pas été remué d'une vive sympathie lorsque la jeune veuve de son protecteur, de nouveau enceinte, vint lui demander de sculpter un monument pour son bébé mort2. Et cette œuvre déborde de sentiment, simplement exprimé mais avec force.

Tino n'est certainement pas un génie de premier ordre ; cependant, quoique très inférieur à son maître Giovanni Pisano, il ne faut pas voir en lui un simple imitateur. L'artiste qui sculpta le monument de Charles, duc de Calabre, et la statue d'Antonio Orso possède une manière bien personnelle. Il lui manque sans doute le sens de la forme pure ou l'admirable technique de Niecola Pisano, le talent d'expression de Giovanni ou sa facilité merveilleuse à manier sa matière, la finesse dans l'exécution des petits personnages, chez lui souvent raides et peu gracieux; et, dans sa façon de draper, nous ne trouvons pas la simplicité et cette compréhension de la ligne significative qui distinguent ses prédécesseurs ; mais il rachète ces faiblesses par le charme de l'agencement architectural, et ses grandes statues ont des qualités qui manquent à ses bas-reliefs3.

1 Les guides mentionnent les deux fragments comme ne constituant qu'un seul monument et donnent comme date de la mort de la petite princesse Marie, celle de la mort de Louis (i344).

* La petite princesse Marie mourut dans l'hiver 1328-29, un mois ou deux après son père. Dans les premiers mois de i32g, la veuve de ce dernier, Marie de Valois, duchesse de Calabre, donna le jour à une fille qu'elle appela aussi Marie.

3 On attribue aux élèves de Tino le monument Baroncelli, dans l'église Santa Croce de Florence (1327), celui de Gaston délia Torre, patriarche d'Aquilée, au cloître de Santa Croce, et celui de Riccardo Petronio dans la cathédrale de Sienne. Le tombeau de Robert d'Anjou à S. Chiara de Naples est l'œuvre de deux élèves florentins du maître.

A la même école appartiennent Agostino di Giovanni et Agnolo di Ventura qui édifièrent le monument de Guido Tarlati à Arezzo. Sienne connut surtout le premier comme architecte : capomaestro des travaux de la cathédrale, il construisit aussi, nous l'avons vu, une partie de la Tour Mangia et collabora aux aqueducs destinés à alimenter la Fonte Gaja.

Les bas-reliefs d'Arezzo pèchent par une grande inégalité de composition et d'exécution. Trop souvent surchargés de figures, ils sont en outre gâtés par les défauts habituels des bas-reliefs toscans : ils sont à la fois pittoresques et épisodiques. Cependant, et ceci suffit à les mettre en relief, malgré leurs imperfections, nous relevons de temps à autre dans l'œuvre de ces deux artistes des morceaux qui font pressentir Jacopo délia Quercia. Ceci est surtout visible dans les statues d'évêques qui séparent les bas-reliefs : à première vue, une ou deux d'entre elles pourraient passer pour des œuvres inférieures de l'école du maître.

Une petite chapelle de l'Oratoire de la confrérie de Saint-Bernardin à Sienne possède une petite madone de Giovanni, fils d'Agostino, non dénuée d'un certain charme naïf, mais l'auteur n'était évidemment qu'un artiste de second ordre. Elle rappelle, en sculpture, les œuvres de certains peintres giottesques de la fin de l'école. La première grande vague artistique qui venait de passer sur l'Italie moderne se retirait : l'école de sculpture sienno-pisane entrait en décadence.

La production de Cellino di Nese porte les premiers indices de l'inspiration nouvelle, l'élan de la Renaissance. Cet artiste, innovant une catégorie d'œuvres particulièrement caractéristique de la période commençante, exécuta en i337 dans la cathédrale de Pistoie, le premier des « Monuments de Professeurs », celui de Gino dei

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Sinibaldi, poète et juriste 1. Dès lors, dans les bas-reliefs de mausolées de ce genre, les sculpteurs ne prirent plus exclusivement pour thème tel ou tel événement de l'histoire biblique ou ecclésiastique, ils se contentèrent de sujets plus profanes : ils représentèrent par exemple un professeur enseignant à ses élèves. Ce genre d'œuvres marque ainsi l'importance et la dignité conférées à l'étude de la science profane, en même temps qu'il témoigne d'une renaissance de l'intérêt accordé à la personne humaine. La sculpture ne se borne plus désormais à immortaliser seulement la vie et les hauts faits des princes ou des prélats, des chevaliers et des prêtres, elle commémore les services rendus par les citoyens à l'État.

On en voit un exemple, dû à un artiste inconnu, dans le couloir de l'Université de Sienne : c'est le monument de Niccolo Arringhieri. Une statue couchée du savant le surmonte, et le sarcophage, au-dessous, porte un basrelief représentant Arringhieri en train de faire son cours à un auditoire de quatorze jeunes gens.

Aux artistes de l'école sienno-pisane succédèrent les maîtres qui sculptèrent les figures ornant la façade du Dôme 2, ainsi que les statues de la chapelle votive sur la Piazza del Gampo, Mariano d'Agnolo, Bartolommeo di Tommè, Lando di Stefano et Giovanni di Cecco. Leur œuvre fut, dans l'ensemble, plutôt médiocre : à peine

1 Cellino di Nese exécuta le monument, mais on n'est pas certain de l'artiste qui le dessina. Cf l'article de I.-B. Supino, intitulé « Cellino diNese» dans YArchivio Storico delVArte, Série Sec, ann. I (i8g5), fasc. IV, Luglio- Agosto, pp. 268-272 ; Ciampi, Notizie inédite délia Sagrestia pistoiese p. 48. Nous considérons avec Supino le monument de Ligo Amannati, professeur de médecine, au Campo Santo de Pise, comme l'œuvre de Cellino di Nese.

- Les bustes de la Vierge, des saints et des prophètes qui forment l'encadrement de la grande rose sont des copies modernes. Les originaux se trouvent au musée de l'Œuvre.

igo HISTOIRE DE SIENNE

relève-t-on de loin en loin sur la façade de la cathédrale des indices de talent réel. C'est cependant de cette école, pour dégénérée qu'elle fût, que sortit l'un des plus grands sculpteurs italiens, dans son art l'un des premiers ouvriers de la Renaissance, un maître qui exerça plus d'influence sur ses successeurs qu'aucun autre artiste de son temps, si l'on excepte Masaccio et Brunelleschi.

Jacopo délia Quercia naquit, comme l'a démontré Cornélius, vers 1374 *• Aucuns détails ne nous sont parvenus touchant son apprentissage ; on croit seulement qu'à dix-neuf ans il sculptait déjà une statue équestre de Gian Tedesco. Ce travail terminé, il quitta aussitôt sa ville natale pour des raisons politiques, croit-on, et s'établit à Florence. Cependant nous ne possédons aucun document où il soit fait mention de lui avant i^oi : nous le voyons alors figurer parmi les six artistes qui concoururent pour l'exécution des portes du Baptistère de Florence, concours où Ghiberti l'emporta.

La carrière artistique de délia Quercia, telle que nous pouvons la reconstituer, se partage entre trois villes : Lucques, Sienne et Bologne. A Lucques, en iZjoô2, il construisit le beau mausolée d'Ilaria del Caretto, jeune femme de Paolo Guinigi, la plus ancienne œuvre purement Renaissance en même temps qu'une des plus délicieuses. Ilaria est figurée couchée, la tète appuyée sur deux coussins; à ses pieds, un chien, symbole de fidélité ; ses belles mains reposent croisées sous son sein ; la robe, tombant en plis longs et lourds, suggère plutôt qu'elle ne décèle les formes rigides de la jeune épouse. L'artiste montre dans toute la statue une mesure pleine de maîtrise ; il semble qu'en présence d'une si grande

1 Cornélius, Jacopo délia Quercia, Halle, 1896, p. 10.

2 Ridolfi, L'arte in Lucca studiata nella sua cattedrale. Cornélius, op. cit., pp. 19,20.

douleur, son génie se soit retenu et modéré plus que de coutume. Enfin, quoique nous relevions en plusieurs points des marques d'inspiration gothique, par la largeur des lignes, sa simplicité et sa calme dignité, cette figure est absolument grecque de style.

Autour du sarcophage sur lequel repose Ilaria, l'artiste s'est donné plus de carrière : il l'a orné d'amours nus portant des guirlandes. Ce motif décoratif que Jacopo emprunta directement à l'art romain est l'un des nombreux éléments d'ornementation classiques qu'il introduisit dans la sculpture italienne : c'est un motif que Donatello et Michelozzo reprirent dans la décoration des baldaquins.

Tout en lui restant très inférieure, la Madone de Ferrare, que caractérisent la même réserve, la même simplicité et la même impassibilité, s'apparente étroitement à la statue d'Ilaria. Ainsi que l'a montré M. Reymond, il existe des points d'étroite similitude dans la conception des deux œuvres.

Le travail le plus important que délia Quercia commença ensuite fut la Fontaine Gaja, dans sa ville natale. Il en reçut la commande en 1408, mais, en 1416, elle ne devait pas être encore très avancée, car l'artiste soumit cette année-là au gouvernement un nouveau projet. Dans l'intervalle il avait entrepris de nouvelles et importantes commandes à Lucques, où il résidait toujours. En i4i7, ou aux environs de i4!7i il exécuta le retable de San Frediano dont il devait sculpter la prédelle neuf ans plus tard. De toutes les œuvres de ce grand artiste de transition, celle-ci est la plus gothique de caractère ; on y sent que l'art septentrional n'a pas encore perdu son emprise sur lui : la Vierge et les deux saints, à ses côtés, s'abritent sous des arcs en ogive ; les draperies gardent encore de nombreuses traces d'influence gothique; mais,

même dans cette œuvre, le mouvement classique naissant se trahit. La tête de la Vierge et celle de saint Sigismond portent des marques de l'influence de Fart romain, du retour à l'antique, de même qu'on relève dans l'attitude de la Mère et de l'Enfant une touche humaine nouvelle.

Les autorités siennoises, s'impatientant des atermoiements de Jacopo, finirent par obtenir de l'artiste la promesse de terminer leur fontaine pour une date donnée : il l'acheva enfin en i4i9-

La Fontaine Gaja affecte la forme d'un vaste bassin rectangulaire ayant les proportions d'un demi-carré. Un des grands côtés et les deux petits portent un parapet orné, sur sa paroi intérieure, de sujets sculptés comprenant notamment neuf figures dans des niches ', représentant la Vierge avec l'Enfant, huit Vertus, et deux bas-reliefs occupant les deux bras de retour sur les petits côtés de la fontaine, illustrant la création d'Adam et Adam et Eve chassés du Paradis terrestre.

Il subsiste suffisamment de morceaux de l'œuvre primitive pour permettre de s'en faire une idée très nette. Tant dans l'ensemble que dans le détail, la conception en est extrêmement originale. Les moindres lignes des statues rongées par le temps suggèrent la force et l'énergie. On ne saurait en effet effacer l'empreinte puissante d'un grand sculpteur à moins de réduire son œuvre en poussière. De même que, dans certains fragments de sculpture grecque, un œil exercé reconnaît aussitôt le ciseau d'un maître, de même, dans les débris les plus maltraités de la Fonte Gaja, on sent palpiter un grand génie. On peut reprocher aux draperies leur lourdeur,

1 L'ancienne fontaine a été transportée, il y a une cinquantaine d'années, à l'Œuvre du Dôme, et une copie de Sarrocchi substituée à l'œuvre originale de délia Quercia.

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elles ne nous dérobent cependant jamais la forme humaine quelles revêtent ; les plis en sont compliqués mais jamais confus. L'artiste avait toujours une conscience très nette de ce qu'il sentait et voyait, et de la façon dont il se proposait de le rendre. Tout son œuvre est l'expression d'un génie viril.

C'est tandis que Jacopo délia Quercia s'occupait activement de la Fontaine Gaja qu'il reçut la commande des fonts baptismaux du Baptistère de San Giovanni : il en établit le projet primitif en i4i6, mais, par suite d'absences fréquentes et prolongées de l'artiste, la construction n'avança que lentement. En 1427, alors qu'il se trouvait à Bologne, les autorités décidèrent d'achever le travail coûte que coûte. Donatello, Ghiberti, Turino di Sano et son fils Giovanni, avaient terminé les bas-reliefs dont l'exécution leur avait été confiée. Les ornements principaux de la partie inférieure étaient prêts à être posés. On s'aperçut alors, croyons-nous, que certaines parties du projet original n'étaient pas suffisamment poussées ou exigeaient des modifications. On chargea Stefano di Giovanni d'en établir un nouveau; celui-ci une fois accepté, on se remit sérieusement au travail. Délia Quercia arriva à Sienne vers la fin de mars i4^8 et prêta son aide à Pietro del Minella, le sculpteur qui avait été chargé de l'exécution. Après une dernière absence, Jacopo revint pour présider à l'achèvement des fonts1.

Ces fonts portent, eux aussi, tous les caractères d'une œuvre appartenant à une période de transition. Hexagonaux de forme, ils reposent sur des degrés également hexagonaux; aux coins, entre les bas-reliefs, se dressent

i Le document relatif au projet de Stefano di Giovanni, — le seul que nous possédions du reste, mentionnant un projet pour le « Battesimo » — se trouve à l'Archivio di Stato de Sienne, Archivio dell'Opera del Duomo {Libro d'entrata e uscita, ad annum, c. 65).

des statuettes de bronze d'un beau travail, sous des niches gothiques ; au centre de la cuve, s'élève un faisceau de colonnes, supportant un tabernacle d'un pur classicisme, également hexagonal et que surmonte la statue de saint Jean-Baptiste. Des bas-reliefs, deux, Le Baptême du Christ et Saint Jean-Baptiste conduit en prison sont de Ghiberti; un, le Festin d'Hérode, est de Donatello qui modela aussi la Foi et YEspérance, deux des figures ornant les angles delà cuve; deux autres, la Naissance du Précurseur et la Prédication de saint Jean-Baptiste sont l'œuvre de deux sculpteurs siennois, Turino di Sano et son fils Giovanni, qui ciselèrent également des parties moins importantes de la décoration des fonts. Un seul des bas-reliefs, V Apparition de l'Ange à Zacharie au Temple est de délia Quercia lui-même.

Cette œuvre, nous lavons dit, appartient à une période de transition ; mais, en l'achevant, l'artiste atteignait presque le terme de son évolution. Jacopo délia Quercia ne revint jamais aux formes gothiques. Dans les fonts de San Giovanni, comme dans le monument d'Ilaria del Garretto et, à un moindre degré, la Fontaine Gaja, il se révèle innovateur néo-classique. Il prend place à côté de Michelozzo à qui, antérieurement, il avait montré la voie.

Le chef-d'œuvre de Jacopo est le portail principal de San Petronio à Bologne. La Vierge, au-dessus de l'entrée, comme les bas-reliefs, de chaque côté, montrent en lui un des plus grands sculpteurs de tous les temps. Dans Adam et Eve au Paradis terrestre, Adam et Eve chassés du Paradis et le Sacrifice tflsaac, nous discernons le maître et le précurseur de Michel- Ange.

Délia Quercia fut éminemment un artiste pour les artistes. Depuis son époque, au cours des siècles, sculpteurs et peintres sont allés l'étudier à Bologne : dans l'histoire de l'art, le portail de San Petronio vient immédiate-

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