REMARQUES GÉNÉRALES

« L'art du style roman avait atteint à la fin du dou- « zième siècle et dans le cours du treizième tout le « développement dont il était susceptible ; les traditions « qui remontaient au temps de l'antiquité classique « s'étaient fondues dans les plus heureuses propor- « lions avec la forme intuitive du monde germano- « chrétien, et cet art avait produit au moins certaines « œuvres qui pouvaient très-bien sembler propres à « servir désormais de règle positive et authentique aux « besoins artistiques d'un peuple appelé récemment à « une nouvelle vie. Cependant ce qu'avait de particulier « cette gracieuse fleur de l'art ne lui assurait pas de « durée. L'esprit avait alors une direction et des besoins « qui ne lui permettaient pas de se contenter d'une « voie intermédiaire entre un passé irrévocable et les « tendances des temps nouveaux. Ces dernières pouce vaient être momentanément arrêtées, mais l'obstacle ce qu'on leur opposait ne leur donnait que plus de force ce pour se manifester et pour introduire dans l'art un

* Handbuch der Kunstgeschichte von DT Franz Kugler. Stultgard, 1842, p. 513.

« style entièrement neuf et particulier qui fût leur (( expression véritable. Cette apparition coïncida étroi- « tement avec des circonstances historiques d'une « autre espèce ; elle s'appuya sur le libre et puissant (( développement de l'esprit populaire qui, longtemps « nourri en silence, ou violemment comprimé, prit « dans cette période une activité énergique et décisive, « grâce à laquelle une bourgeoisie riche et puissante « naquit et se constitua sous des formes diverses.

« Le nouveau style de l'art qui suivit immédiatement « le complet développement du roman et qui en para tie marcha concurremment avec lui, ne peut être « plus convenablement désigné que par le nom de « style germanique. A la vérité, il n'appartient pas « d'une manière exclusive aux nations purement gerce maniques ; au contraire nous le voyons apparaître, « toutefois non encore développé, chez quelques c< peuples parlant la langue romane (dans le Nord de « la France et l'Angleterre) plutôt que dans l'Allemagne « elle-même. Cependant on doit reconnaître que chez «. les peuples d'orgine mélangée ce style doit son « aliment au germanisme ; qu'il, s'est formé avec le « plus de pureté et de perfection là où l'esprit germa- « nique parut entièrement pur et avec la conscience « profonde de ses qualités propres ; qu'enfin il porte « plus l'empreinte de quelque chose d'accidentel et « d'arbitraire dans les contrées telles que l'Italie et la a France méridionale où prédominait le romanisme.

« Au reste on ne doit pas se représenter ce style « germanique comme tellement neuf et tellement dis- « tinct qu'il ne renferme que des éléments tout-à-fait « étrangers et jusque-là entièrement inconnus. Il se

« rattache au contraire, quant à ses éléments fondamen- « taux, aux manifestations d'un passé plus ou moins « éloigné . L'antiquité chrétienne, l'islamisme lui-même, « renfermaient déjà des idées et des formes qui ser- « virent de hase à son développement. Cette influence « dut s'exercer, non-seulement sur les détails, mais « encore sur l'intelligence du tout, si l'on considère « que d'un côté l'art romantique pris dans son ensemble « (par conséquent aussi bien celui du style germanique) (( se fondait immédiatement sur la contemplation du « monde au point de vue chrétien, et que d'un autre « côté l'esprit germanique avait déjà montré son acti- « vité durant le travail de formation de la période a récemment écoulée. Jusque-là celte activité de l'esprit « germanique avait été plus ou moins subordonnée ; il « n'avait pu essayer ses forces et travailler que sur les « données existantes (ou les éléments déjà trouvés) ; mais » alors il se manifesta avec une énergie complètement « libre et avec d'autant plus de décision que la ten- « dance vers l'antique qui se montra dans les deniers « temps du style roman, était en opposition complète « avec ses qualités intimes. Il rassemble donc des élé- (( ments traditionnels avec une indépendance parfaite et « leur communique un souffle de vie nouveau et plus « puissant à la fois ; il forme un nouvel ensemble dans « la détermination duquel les anciens éléments durent « acquérir un caractère neuf et distinctif.

« La période du style germanique marque le dévelop- « pement le plus riche et le plus brillant de l'art « romantique. Le principe chrétien de la spiritualisa- (( tion du monde terrestre, d'abord embrassépar l'esprit « et le sentiment propres à la société germanique (à la

« vie populaire des Germains) avec celle fraîcheur, cet ce enthousiasme qui appartiennent à la jeunesse, fut « ensuite perfectionné et manifesté au grand jour avec « tout le sérieux et l'acquit d'une mûre expérience. « Dans les œuvres de cette période prédomine inté- « rieurement et extérieurement, ou plutôt dans le « concours, dans la combinaison parfaite (adéquate) « des forces intérieures et extérieures, une tendance « vers les choses d'en haut et supérieures à la terre. « Mais ces œuvres aussi s'assurent avec une énergique << sagesse la hase solide des formes terrestres. Sous « l'empire de cette double relation, c'est-à-dire prenant « pour point de départ le champ circonscrit et saisisce sable de la vie et achevant leur hymne par les accords « d'une aspiration passionnée, perceptible seulement « pour l'âme qui pressent l'avenir, elles développent « une richesse, une plénitude organique de manifesta- « tions telles qu'aucune époque antérieure n'en avait <( vu de pareilles. La période du style germanique « forme un parfait contraste avec la satisfaction tonte quille et les proportions déterminées de l'art grec.

« Le commencement du style germanique coïncide, « comme on l'a remarqué, avec la fin du style roman ; « sa durée a été différente suivant les différents pays « ou même suivant les différentes branches de l'art. « Il se prolongea généralement j usqu' au seizième siècle (( et partiellement jusque vers son milieu. Cependant « dès les premières années du quinzième il subit des « changements de direction dans lesquels on peut « reconnaître les commencements de Fart moderne. »

Nous avons déjà dit que nous n'entamerions pas de discussion sur ce qui précède, mais il est un point

de fait, des monuments particuliers sur lesquels les Allemands basent surtout leurs prétentions, et là nous rencontrons un terrain plus solide que nous pouvons aborder.

Toutes les personnes qui ont quelques notions de l'histoire de l'art savent combien Nicolas de Pise s'est élevé au-dessus de ses contemporains, quels pas immenses il a fait faire à la sculpture qui, avant lui, était tombée dans une entière barbarie . Quelle que soit la part qu'il faille attribuer aux débris de Fart grec dont sut s'inspirer ce grand artiste, il n'avait pas cessé d'être l'objet d'une admiration générale, lorsqu'on vient nous dire que ses œuvres n'ont plus rien qui doive étonner celui qui sait quelle perfection avait déjà atteinte l'art germanique dans les sculptures de Freyberg et de Wechselbourg, à une époque qui précéda celle où fleurit le statuaire pisan.

Il faut donc aller chercher dans les montagnes de la Saxe une école d'art, jusqu'ici complètement ignorée, dont l'influence a contribué puissamment aux progrès de la sculpture italienne, et l'a dirigée dans la voie où elle se fait tant d'honneur; et cette influence n'est pas seulement générale, elle se reconnaît jusque dans les détails. C'est ainsi, par exemple, que l'Adoration des rois de la Porte dorée de Freyberg a très-bien pu servir de modèle à celle du bas-relief de la chaire de la cathé. drale de Pise, les motifs de ces deux compositions étant presque les mêmes.

En comparant ces productions, on reconnaît, nous assure-t-on, non-seulement que leur ensemble, que leurs dispositions, que le mode d'exécution sont analogues, mais de plus, dans la grandeur des caractères,

on aperçoit une pareille tendance à vivifier, à perfectionner les vieux éléments de l'art chrétien. Toutefois, tandis que les maîtres allemands maintinrent dans le plus heureux équilibre le sentiment intime et la forme de leurs œuvres, les Italiens s'attachèrent presque uniquement à porter aussi loin que possible l'étude de cette dernière qu'ils regardaient comme le but principal de l'art, et cela au détriment de la pensée religieuse à laquelle leurs rivaux conservèrent toujours une juste prééminence.

L'existence, au xne siècle, au fond de la Saxe, de monuments infiniment supérieurs à tout ce qui a précédé Nicolas de Piso et qui peuvent soutenir la comparaison avec ce que les Français et les Italiens ont fait de mieux jusqu'au xve siècle, serait un phénomène si extraordinaire, qu'il est important de savoir au juste ce ce qu'il faut en croire.

On voit à Freyberg, ville de l'Erzgebirge saxonne, un porche provenant d'une ancienne église dédiée à la Vierge et servant actuellement d'entrée latérale à un autre édifice appelé le Domkirche, construit seulement en 1484, après que la première église eut été en grande partie détruite par un incendie. Ce porche appelé la Porte Dorée, die Goldene P forte, parce qu'il avait été jadis peint et doré, était resté entièrement ignoré. Ce n'est que depuis peu d'années que les archéologues en ont fait en quelque sorte la découverte, et lui ont donné de la célébrité *.

* Ce monument a été décrit avec soin par les docteurs C. L. Stieglitz et L. Puttrich dans un Mémoire intitulé : Die goldene Pforte der Domkirche zu Freiberg. Leipsic, 1836, faisant partie de la publication ayant pour titre : Denkmale der Baukunst des Mittelallers in

Il est orné de huit grandes statues distribuées à gauche dans des niches séparées par des colonnes; les personnages qu'elles représentent n'ont pas des attributs assez caractérisés pour pouvoir être déterminés ; on croit cependant y reconnaître Josué, Abraham et David ; mais il y a trois femmes ou princesses qu'on ne sait comment nommer. Une Adoration des mages occupe le tympan qui surmonte la porte, et les voussures de la voûte sont garnies de figures de plus petite dimension parmi lesquelles il en est qui ont pour sujet la résurrection. On s'accorde généralement à faire l'éloge de ces sculptures ; le caractère et les motifs sont naturels, nobles et variés : leurs formes ont de la largeur et de la plénitude ; les proportions sont plutôt courtes qu'allongées ; elles n'ont ni raideur ni sécheresse, et les draperies sont disposées avec goût et aisance. Elles s'éloignent h la fois des figures byzantines et du style de celles qui accompagnent les constructions gothiques * ; enfin elles présentent un perfectionnement de l'art tout, particulier et en quelque sorte individuel qui leur donne une haute valeur.

Sachsen. Ce mémoire est accompagné de planches lithographiées que nous avons tout lieu de croire fidèles. Ce qui montre la bonne foi de l'éditeur, c'est que voulant que les dessins de la porte dorée de Freyberg soient exécutés aussi bien que possible, il en chargea un habile dessinateur de Paris, M. Fragonard, bien connu par sa coopération à des publications pittoresques fort à la mode. Celui-ci fit comme à son habitude, il rectifia le dessin, ennoblit les caractères et laissa courir son crayon sans s'astreindre à une scrupuleuse exactitude. L'éditeur ne trouvant pas dans ces lithographies la reproduction fidèle des dessins de M. Geyser, qu'il avait envoyés à Paris, en fit faire de de nouvelles par un artiste de Leipsick ; et, pour mettre en état d'en appréçier la différence, il a joint les unes et les autres à sa publication^

1 On y a trouvé de la ressemblance avec les œuvres des meilleurs peintres florentins du xive et du xve siècle.

La première question qu'il a fallu chercher à résoudre lorsque leur mérite appela l'attention était de déterminer l'époque de leur exécution. Il faut commencer par avouer qu'on ne possède aucun renseignement historique sur la date de la construction de l'église dont elles décoraient l'entrée. On a supposé d'abord qu'elle avait été fondée par le margrave de Meissen, Othon appelé le Riche, à cause de l'argent que lui produisit l'exploitation des mines de plomb argentifère de l'Erzgebirge, mines découvertes seulement dans la seconde moitié du xne siècle et à l'occasion desquelles se forma la ville de Freyberg. Ce prince étant mort en 1189, on a présumé que l'église de la Vierge, la première, dit-on, de la nouvelle ville, pouvait avoir été bâtie entre les années 1175 et 1189.

Indépendamment de ce qu'il y aurait d'extraordinaire à faire remonter aussi haut des sculptures de ce mérite, on peut objecter que des statues exécutées dans le temps même qu'on assigne à la construction de l'église de Freyberg, et dans la même contrée, comme celles du margrave Othon lui-même, de son épouse Hedwige et de deux princes, conservées dans le couvent d'Altzelle qu'il fit bâtir en 1175, dans le voisinage de Nossen, sont d'un travail si grossier, pèchent tellement par le dessin et les proportions, qu'on ne peut les considérer comme des œuvres d'art.

D'un autre côté les caractères architectoniques du porche de Freyberg, qui est dans un style roman trèsorné, le reportent très-bien au milieu du xme siècle

* C'est ce qu'indique le D. Waagen dans un Voyage artistique d'Allemagne publié en 1843, dans lequel il a visité le porche de Freyberg.

et on sait d'ailleurs qu'en général les constructions allemandes sont moins anciennes qu'elles ne le paraissent à première vue. Même reportées à cette époque, les statues de la Porte dorée de Freyberg se présenteraient encore comme un fait isolé dans l'histoire de l'art allemand ; elles n'auraient pas eu de précédents, et, restées sans imitateurs, elles n'ont pas eu sur le développement delà statuaire l'influence qui leur était due.

Pour s'expliquer leur existence, on s'est livré à diverses conjectures. On a dit que la fondation d'un grand nombre d'évêchés et de couvents, dès le xe siècle, par les empereurs de la maison de Saxe, porta son fruit dans les deux siècles suivants ; que les richesses produites par le travail des mines de la Haute-Saxe, en se répandant dans une contrée de peu d'étendue, contribuèrent puissamment à y multiplier les monuments d'art, mais que la plupart de ceux de cette époque périrent par l'effet du temps et de la réformation religieuse, par suite des calamités de la guerre de Trente ans et, plus tard, par l'indifférence générale et l'injuste mépris que l'on avait pour les restes du moyen âge.

On ajoute qu'en Allemagne, au xne siècle, au milieu d'une barbarie générale, l'art ne pouvait être cultivé avec quelque fruit qu'au sein des cloîtres et que, dans l'isolement de ces demeures, il a pu se former des hommes qui, doués de grandes dispositions naturelles, surent tout créer d'eux-mêmes, sans avoir eu besoin de s'inspirer du dehors ; mais que le peu de communications qui existaient entre des contrées formant, malgré leur voisinage, comme autant d'états séparés , ne permettait pas que ce qui s'exécutait dans un mo-

nastère fût connu ou praticable dans un autre. Ces explications, on le sent bien, ne sont pas] de nature à contenter la juste curiosité qu'inspirent les statues de Freyberg.

A une dizaine de lieues à peu près de cette dernière ville, l'église du château de Wechselbourg (autrefois couvent de Zschillen, construit vers 1174, ou 1184, ou 1190, par Dedo, comte de Rochlitz, frère du margrave Othon le Riche), renferme des sculptures du même genre, à la vérité d'une valeur plus inégale, mais dont quelques-unes sont tellement pareilles à celles de Freyberg qu'on doit croire qu'elles ont été travaillées par les mêmes mains. On les rapporte aussi à la fin du xne siècle ou aux dix premières années du xme. On y remarque particulièrement une chaire ou ambon revêtu de bas-reliefs. Cet ouvrage, où respire la beauté et la simplicité de l'antique et dont l'exécution est très-soignée, peut être comparé, dit-on, aux compositions analogues de Nicolas de Pise. On croit cette chaire antérieure aux statues de la Porte dorée de Freyberg, mais on regarde comme fait après celle-ci un autel formé en bas de quelques bas-reliefs et en haut d'un grand crucifix accompagné de la Sainte- Yierge et de saint Jean. Ces statues ont moins de caractère et sont exécutées plus mollement que celles de Freyberg ; d'autres figures paraissent une répétition de ces dernières. On cite encore dans la même église de Wechselbourg les statues tumulaires du comte Dedo, mort en 1190, et de son épouse ; elles sont, diton, pleines de force et de vie. »

Dans ses voyages en Allemagne, M. Hippolyte Fortoul a visité l'église de Wechselbourg ; il en décrit

l'architecture et dit très-brièvement que la chaire dont nous venons de parler affecte comme l'autel une forme carrée dont on ne peut se défendre d'admirer la simplicité sauvage, et il ajoute qu'elle est du reste ornée comme lui de sculptures qui ont singulièrement ému les artistes et les archéologues de l'Allemagne; il suffit, dit-il, d'apporter à leur examen un esprit dégagé de toute prévention pour y reconnaître le travail d'un artiste venu d'Italie au commencement du xve siècle et qui s'est plu à reproduire au milieu de la nature rigide du Nord les belles formes, les attitudes libres, lescostumes gracieux qu'il avait appris à ciseler dans les écoles de Florence.

C'est d'un coup de baguette faire disparaître un édifice élevé à grand'peine pour la plus grande gloire de la Germanie ; il est à regretter que M. Forloul n'ait pas visité Freyberg et qu'il n'ait pu en dire autant de la Porte dorée.

Le docteur Kugler, en exprimant le regret qu'on n'ait fait connaître qu'un petit nombre de monuments de la statuaire architecturale en Germanie, regarde comme appartenant aux plus anciens les figures du portail de l'église Notre-Dame de Trêves 1 ; il dit que ces statues ont les proportions et le caractère de celles de Freyberg et de Wechselbourg. Nous n'avons pas vu la porte de Freyberg 2, et nous ne pouvons parler de

1 Cette église, commencée en 1227 et terminée en 1242 dans le style que M. Kugler appelle germanique, a une disposition rare et fort remarquable ; elle est formée de deux nefs de dimension égale qui se croisent et supportent une sorte de coupole carrée.

2 Quand nous avons passé par cette ville, personne n'avait encore fait attention à la Porte dorée, et elle ne nous fut pas indiquée.

ses sculptures que sur le témoignage des auteurs allemands qui les ont décrites, mais nous avons vu le portail de l'église Notre-Dame de Trêves, et quoique nous ayons examiné avec intérêt les statues qui le garnissent, nous n'avons pas trouvé qu'elles s'élevassent par des qualités particulières au-dessus des figures du même genre exécutées au xme siècle sur un grand nombre d'églises de France. Celles de Trêves sont, à la vérité, travaillées avec soin et d'un aspect agréable; elles se font surtout remarquer par les sujets qu'elles représentent. Ainsi on y voit les figures symboliques de la nouvelle et de l'ancienne loi, celle-ci représentée avec les yeux bandés et la bannière brisée *.

Par leurs formes générales, leurs lignes plates et allongées, les statues de Trêves se rapprochent beaucoup de celles qui garnissent en si grand nombre le grand portail et les porches latéraux de la cathédrale de Strasbourg. On sait que cet édifice, ou au moins le portail et la tour, a été construit assez tard, en 1291, a façade ne fut même achevée que dans le courant du xve siècle), alors que la France possédait déjà en ce genre tant de modèles à imiter. Les sculptures de sa façade, exécutées avec cette habileté toute mécanique qu'on peut attendre d'un ouvrier exercé, sont loin

' On y trouve aussi une Salutation évangélique. Dans les édifices plus anciens, les longues et roides figures placées à droite et à gauche des porches étaient comme immobiles et ne prenaient part à aucune action. Quoiqu'elles fussent toujours isolées sur leur piédestal, elles se mirent en communication avec leurs voisines et formèrent avec elles des espèces de groupes. Ainsi, par exemple, sur le porche de la Vierge du grand portail de la cathédrale d'Amiens, on voit aussi une Salutation angélique, la Présentation au Temple, etc., représentées par les grandes statues qui en occupent les côtés.

d'avoir le mérite qu'on leur a attribué. 11 faut les avoir vues avec une imagination aussi poétique que celle dont paraît doué M. Alfred Michiels,ou compter beaucoup sur la crédulité du lecteur, pour s'être amusé à écrire, par exemple, sur les vierges sages et les vierges folles du grand portail de Strasbourg, toutes les belles choses que cet auteur en raconte

Cherchons maintenant s'il est possible de déterminer, en employant des considérations d'une toute autre espèce, ce qu'il y aurait de particulier et de caractéris tique dans les productions des artistes allemands.

Les races humaines ne sont pas seulement séparées par la différence de leur langage qui atteste celle de leur origine ; elles sont aussi distinguées par leur configuration physique, surtout par la forme de leur tête, laquelle sans doute n'est pas sans influence sur la diversité de leurs talents ou de leurs aptitudes.

On ne peut nier que les Allemands ne forment sous tous les rapports une race particulière, ayant des caractères bien marqués.

Pour les mieux reconnaître, il faut d'abord en séparer les Flamands, qui, bien qu'ils parlent un dialecte du teuton, présentent physiquement un autre type. A plus forte raison foudra-t-il en retrancher les Braban-

1 La plupart des statues du portail de la cathédrale de Strasbourg ont été en grande partie renouvelées par un restauration satisfaisante. La teinte presque noire que le temps a donnée aux pierres nous a heureusement permis de distinguer, lorsque nous les avons visitées, les scupltures anciennes des modernes. C'est un avantage que l'on n'a pas lorsqu'on examine d'autres vieux monuments récemment mis à neuf, comme sont, par exemple, les figures du portail de l'église Saint-Denis, et le monde de statuettes qui recouvre l'extérieur de l'Hôtel-de-Ville de Louvain.

çons, les Wallons, les Heunuyers, dont l'origine est toute autre, et dont les œuvres d'art, souvent confondues avec celles des Flamands, ne l'ont jamais été avec celles des Allemands.

Le type propre aux Allemands est bien caractérisé, quoiqu'il soit peut être difficile à définir. La forme du crâne est généralement arrondie ; le tronc, resserré (peut-être par une dispostion naturelle) à la région lombaire, refoule nécessairement les intestins dans le bas ventre et le rend proéminent ; le corps est cambré et sa ligne de contour est sinueuse. Les articulations, plus volumineuses, impriment aux extrémités un changement de direction qui donne particulièrement aux pieds, presque toujours larges et courts, une disposition peu favorable à la beauté.

Tout cela fait une opposition presque complète avec les figures italiennes dont le corps est souvent tout d'une venue

Les femmes allemandes ont proportionnellement le bassin très-large, ce qui fait paraître les épaules plus étroites et rapproche les genoux ; leurs pieds et leurs jambes ont rarement une forme agréable.

En outre le tempérament lymphatique ordinaire aux Allemands donne à leur ensemble quelque chose de mou, de flasque, d'efféminé qui fait que la plupart des hommes âgés ont l'apparence de vieilles femmes, et ce

' Vasari, qui avait fait depuis longtemps cette remarque, ajoute que lorsque les Allemands, si mal bâtis, sont revêtus d'habits, ils ont une tournure magnifique. Les modes qui avaient cours en Allemagne au xvie siècle ont effectivement quelque chose d'élégant et de pittoresque qui dissimule très-bien les défauts naturels de structure. Ceux-ci se montrent, non-seulement dans les figures, mais aussi sur les personnages qui portent des habits collants.

caractère, inhérent en quelque sorte à leur nature, se reflète involontairement sur tout ce qui sort de leurs mains !.

Ainsi, si vous remarquez des formes molles et comme bouffies reproduites avec un travail délicat, une sorte de fine ciselure sur des ouvrages dont la dimension semble exclure une exécution aussi soignée, présumez avec une certaine confiance qu'ils appartiennent à des Allemands. Ils n'ont jamais la grandeur simple des chefs-d'œuvre italiens, et ce qui prouve que l'énergie n'y est pas naturelle, c'est qu'elle n'y est jamais sans exagération, comme la finesse de l'outil n'y est pas sans recherche. Cependant on admirera dans certaines productions la prodigieuse habileté manuelle qui a placé les Allemands du seizième siècle à la tète des artistes ouvriers 2 et leur a assuré une supériorité incontestable dans les parties de l'art où le sentiment de

1 M. H. Fortoul remarque que les sculpteurs de la famille Vischer continuèrent, comme leurs prédécesseurs, a reproduire le type un peu obèse du marchand nurembergeois. Ces ciseleurs allemands, dit-il, ne pouvaient effacer l'empreinte qu'avaient laissée au fond de leurs âmes, en leurs premières années, le lent et épais génie de la bourgeoisie indigène. Quelques-uns, comme Albrecht Durer et Pierre Vischer, dans leurs meilleurs moments, parvenaient à tourner au tragique cette figure ronde et empâtée qui renaissait sans cesse et malgré eux sous leur crayon et leur ciseau. Les écoles de peinture et de sculpture qui fleurirent en Franconie ne connurent point l'idéal; elles furent condamnées à reproduire sans cesse, tantôt avec une paresseuse mollesse, tantôt avec une vigueur affectée, l'expression commune d'une société toute mercantile (t. H, p. 465). Les princes des médailles allemandes n'y ont pas une autre physionomie que leurs sujets.

2 Cette expression est empruntée à l'introduction au choix des médailles allemandes publiées par M. C. Lenormant dans le Trésor de glyptique et de numismatique. Les observations de ce savant portent particulièrement sur le caractère de ces petits ouvrages, et s'il y trouve une certaine recherche, ce défaut est bien plus sensible encore sur des monuments d'une grande dimension.

Fart doit se combiner avec le talent de travailler le bois ou les métaux

Les remarques qui précèdent s'accordent mal, sans doute, avec l'énergique profondeur que les écrivains d'outre Rhin assignent comme un des attributs de l'art allemand; il est vrai, d'un autre côté, que ces qualités se montrent dans certaines gravures d'Albert Durer, mais ce grand artiste doit être regardé comme une exception, et il n'a eu, quant à ce point, dans sa nation, ni prédécesseurs ni suivants.

L'Allemagne ne possède qu'un petit nombre d'anciennes sculptures. Nous avons déjà mentionné quelques-unes des plus importantes, ou du moins celles qui ont particulièrement appelé l'attention ; nous allons en indiquer d'autres, presque toutes choisies parmi les monuments funéraires destinés à reproduire dans le goût et la manière de leur époque les personnages à la mémoire desquels ils furent érigés. Le mérite de l'invention y entre pour peu de chose, le talent d'imitation et l'habileté pratique restent presque seuls à apprécier.

Le plus ancien et le plus célèbre des tombeaux que renferme la cathédrale de Mayence, est celui de l'archevêque Sigefroid III, sur lequel ce prélat, mort en

1 M. Vitet a remarqué combien le sentiment de l'art faisait défaut en Suisse. Rien dans les constructions, dans les ornements, dans la forme, n'atteste la plus petite parcelle de goût, et cette absence est rendue très-sensible par son contraste avec ce qui s'observe dans les communes italiennes, voisines du canton de Tessin, par exemple. La race helvétique, en grande partie teutonne, diffère, sous ce rapport, entièrement de la race qui a peuplé le Nord de l'Italie. Nous avons vu ailleurs combien celles-ci diffèrent aussi entre elles quant à la conformation. Il y a là matière, dit M. Vitet, à toute une dissertation sur les dispositions innées de certains peuples.

1249, est représenté posant de chaque main une couronne sur la tête de deux princes placés à ses côtés (le margrave de Thuringe Henri Raspo et le jeune comte Guillaume de Hollande). On retrouve sur ces figures le caractère à la fois doux et léché que nous avons dit appartenir en général aux œuvres allemandes. L'expression des têtes est commune, les poses sont forcées, rien n'a moins de style que cette composition prétentieuse

Un pareil défaut de goût et de style se remarque sur les sculptures de la tombe du comte Conrad, surnommé Kurzbold, mort en 948. Le monument sur lequel ce seigneur est représenté se trouve dans l'église de Limbourg sur la Lahn, et n'a été exécuté que vers la première moitié du treizième siècle, du temps du comte Henri de Nassau, mort avant 1251, et de l'archevêque de Trêves Thierry, qui a occupé ce siège de 1213 à 1242 \

Un monument funéraire dontle caractère estmeilleur, est celui du comte Henri II de Solms Braunfelz, mort vers l'an 1258, qui se voit dans l'église de l'ancien

1 On trouve la gravure de ce monument et de la plupart de ceux qui suivent dans l'ouvrage du docteur Fr. Hubert Millier, directeur de la Galerie du grand duc de Hesse, intitulé : Beitrage zur teutschen Kunst und Geschichts-Kunde, Darmstardt, 1837, in-4#; voyez Pl. vi, ire partie.

M. Miiller, dont la critique est ordinairement judicieuse, vante la noble simplicité et le mérite artistique de cette sculpture.

Un autre tombeau de la cathédrale de Mayence, ayant une date moins reculée et offrant un sujet analogue, est reproduit dans la Revue archéologique.

2 II est gravé sur la pl. n, I" partie de l'ouvrage cité ci-dessus. Le docteur Mùller, à la page 78, reporte ce tombeau à la seconde moitié du xn siècle, sans en apporter aucune preuve.

couvent d'Altemberg, près de la La lin. M. Mùller, qui donne le dessin de la statue de ce seigneur (Pl. xi, 2e partie), dit qu'on croirait à le voir qu'elle est l'œuvre d'un tailleur de pierre italien. Il la compare, du reste, quant au style, avec celle de l'archevêque de Mayence Sigfrid, et nous venons de voir que ce n'est pas en faire un grand éloge. On remarque plus de largeur dans le travail et une très-bonne disposition des draperies sur la statue tumulaire d'un comte Dytherus de Katzenelbogen, qu'on croit être celui qui a été tué à Basle, en 1315, dans un tournois; elle se trouve dans l'église du couvent de Sainte-Claire, à Mayence â.

En général, les monuments sculptés du quatorzième siècle ont un caractère de douceur qui, joint à un mérite réel d'exécution, les rend fort agréables. Telle est la statue coloriée de Wigelo de Wannebach, échevin et sénateur de Francfort, mort en 1322 2, et celle de la bienheureuse Gertrude (fille de Louis-le-Pieux, landgrave de Thuringe, et de sainte Elisabeth de Hongrie), morte en 1297, à l'âge de 70 ans, abbesse d'Altemberg sur la Lahn ; statue exécutée seulement en 1334. Les draperies en sont bien disposées, sans sécheresse ni raideur 3.

Il y a beaucoup de naturel et de vérité, un bon agencement des draperies dans les statues de Jean de Holtzhusein, échevin de Francfort, mort en 1393, et de

1 Mùller, Pl. xvn, 2e partie

2 Ce monument, qui a été restauré en 1671, est gravé sur la pl. Il, lre partie, de l'ouvrage du docteur Mùller.

3 L. G. Pl. xix, 2e partie.

son épouse Gudela, placées depuis 1809 dans le Dôme de Francfort

Comme exemple des changements opérés dans le goût pendant une période d'un siècle, il peut comparer cette simple et naïve représentation de deux époux qui semblent reposer tranquillement sur leur tombeau, avec le monument de Bernard de Breidenbach, doyen de la cathédrale de Mayence, mort en 1497 ; la tête de ce dignitaire est d'une expression saisissante et doit être un portrait ressemblant. Elle est travaillée d'une façon très-délicate, ainsi que les mains, mais il y a dans l'agencement et la forme des plis anguleux et cassés de la grande robe qui recouvre ce personnage une recherche de mauvais goût qui était alors générale en Allemagne et dont les artistes les plus célèbres ne sont pas exempts 2.

Nous signalerons enfin, comme offrant d'une façon bien marquée, les caractères que nous attribuons à l'art allemand, le peu de statues qui se trouvent sur le petit portail de la grande tour de la façade de la cathédrale de Cologne. Elles offrent ce fini de travail, cette sorte de ciselure délicate et sèche qui peut convenir à des ouvrages d'orfèvrerie, mais qui n'est pas à sa place quand on l'applique à la statuaire monumentale. On voit de pareilles figures dont les draperies sont traitées avec le soin minutieux propre à la peinture des vieux maîtres flamands, sur la porte de la tour de l'Môtel-de-Yille de Cologne, non loin d'un portique construit plus tard dans le style de la renaissance italienne.

2 Voy. la Pl. I, seconde partie du même ouvrage.