ÉCOLE DE COLOGNE

Dans les premières années de ce siècle, pendant que les provinces rhénanes se trouvaient placées sous la domination de la France, les véritables Allemands supportaient impatiemment le joug qui pesait sur eux et gémissaient de la tendance qui cherchait à effacer les souvenirs nationaux pour rattacher toutes les pensées au nouvel empire qui menaçait de s'étendre sur la totalité du continent européen. Pour que l'uniformité fût plus générale, dans les lieux mêmes où la puissance ecclésiastique avait été souveraine et qui étaient remplis des monuments qu'avait érigés un ardent catholicisme, on transformait les couvents en casernes ou en magasins, on démolissait les églises, et les objets d'art qui les ornaient étaient ou brisés ou vendus à vil prix.

Yerscette époque, en 1803, trois jeunes gens de Cologne, les deux frères Sulpice etMelchior Boisserée et leur ami Jean Bertram, qui s'étaient rendus à Paris pour y perfectionner leur éducation, sentirent s'éveiller chez eux l'intelligence et l'amour des beaux-arts à la vue des chefs-d'œuvre des écoles anciennes et modernes rassemblés dans les galeries du Louvre, en même temps que le célèbre Frédéric Schlegel, qui habitait alors Paris, les dirigeait par des leçons particulières de philosophie et de belles-lettres vers le but auquel tendait son esprit élevé, la réhabilitation de la nationalité allemande et la recherche de tout ce qui pouvait rappeler avec honneur les mérites de leur patrie commune.

Déjà Schlegel avait, dans un journal intitulé Europa, appelé l'attention sur les vieux maîtres allemands auxquels, pendant le quinzième siècle, l'art du dessin est redevable d'une sorte de renaissance. Cette indication fit examiner particulièrement à nos voyageurs les quelques tableaux désignés alors comme gothiques que renfermait le Louvre, et dont Denon, directeur du Musée, appréciait parfaitement l'importance historique.

Ces jeunes gens se ressouvinrent en avoir vu d'analogues, même de plus beaux dans les nombreuses églises de leur ville natale. S' exagérant peut-être l'importance des peintures qu'ils pensaient retrouver, et résolus de se livrer à l'exploration des productions de l'art allemand, ils revinrent à Cologne où voulut les accompagner Schlegel, qui les encouragea dans leur dévouement patriotique à la gloire de la vieille Germanie.

Les frères Boisserée et Berlram arrachèrent à la destruction ce qu'ils purent des anciennes peintures que la démolition ou le changement de destination «les monuments ecclésiastiques leur permit d'acquérir ; mais déjà le chanoine WalralT (qui plus tard légua à la ville de Cologne la collection qu'il avait formée) et le négociant Lyversberg en avaient recueilli les plus précieux. Nos explorateurs purent en peu de temps réunir assez de renseignements pour mettre Schlegel à même de publier dès l'automne de 1804, dans l'Europa, un article sur les anciens tableaux de la ville de Cologne, et en 1806, dans un almanach, une notice sur les objets d'art que renferment ses églises.

Le principal résultat de leurs recherches fut la découverte de l'existence à Cologne d'une ancienue

école de peinture qui jusque-là n'avait pas même été remarquée et qu'ils qualifièrent d'école byzantine du Bas-Rhin, parce qu'ils crurent que, comme la peinture italienne du treizième siècle, elle tirait aussi son origine de la byzantine.

La valeur historique de ce qu'ils crurent avoir découvert et leur ardeur toujours croissante en faveur d'un intérêt qu'ils regardaient comme national, leur inspira la pensée de former une collection aussi complète que possible de toutes les productions des anciennes écoles de la Germanie, en y comprenant la flamande, la hollandaise et celle de la haute Allemagne, qu'ils regardèrent comme ayant suivi de loin celle de la basse Allemagne et s'être fondée sur elle. Des voyages entrepris dans ce but, en Belgique, en Alsace, en Souabe, en Franconie, leur permirent de rassembler beaucoup de tableaux très-remarquables ; c'est la première fois qu'on avait réuni dans un but historique une collection si nombreuse. Aussi l'exposition qu'ils firent de leurs tableaux àHeidelberg en 1810 et 1811 produisit-elle beaucoup d'effet sur le public allemand h Mais ce fut surtout après les événements de 1813 et de 1815 que celte galerie, consacrée à glorifier la vieille Allemagne, excita au plus haut point l'intérêt du grand quartier général des souverains alliés qui, encore pleins de leur ivresse guerrière, se réunirent à Heidelberg dans l'été de 1815 . Goethe l'avait visitée l'automne précédent ; et, avec son esprit lumineux, il comprit rapidement et il admira le caractère à la fois doux et pieux

* Fréd. Schlegel revint encore sur ces tableaux dans un écrit publié en 1812, où il s'efforça de ranimer le sentiment national des Allemands et les excita à recouvrer leur indépendance.

de ces vieux ouvrages. Aussi, revenant sur le jugement qu'il avait porté précédemment sur la peinture chrétienne du moyen âge et contre la fausse mysticité de quelques artistes modernes, il fit paraître en 1816 le 1er cahier de son écrit sur l'art et l'antiquité [Uber Kunst und Alterthum). Le grand poëte fut le premier qui fit connaître au public les deux résultats les plus importants qu'on déduisait alors de l'étude de cette collection, le rapport de Y ancienne peinture byzantine et l'appréciation du véritable mérite de Jean Van Eyck (mérite indépendant de la découverte de la peinture à l'huile qu'on lui attribue avec plus ou moins de certitude). Ce dernier point, c'est-à-dire la haute valeur des frères Van Eyck, comme chefs d'une école indépendante et très-distinguée, se confirme tous les jours, tandis que l'opinion qui regarde les peintres de Cologne comme des élèves des artistes grecs ne paraît s'être établie que sur un rapprochement superficiel et n'avoir aucun fondement réel.

En 1819, on exposa publiquement à Stuttgard cette galerie renfermant plus de deux cents tableaux des maîtres des xive, xve et xvie siècles. Après avoir été marchandée par le Gouvernement du Wurtemberg, elle fut enfin acquise en 1827 par le roi Louis de Bavière pour près d'un million de francs. Ce prince, après l'avoir placée d'abord à Schlefheim, la déposa ensuite en partie à la Pinacothèque de Munich, et en partie à la chapelle Maurice de Nuremberg, destinée à former un Musée d'anciens tableaux.

Le changement de goût qui, pendant le cours du siècle dernier, avait porté à mépriser les productions des vieux maîtres, les avait fait enlever des endroits

apparents qu'ils occupaient pour les reléguer pour la plupart dans des réduits et des lieux retirés, comme les salles capitulaires et les sacristies, où ils gisaient ignorés. C'est ainsi que le chanoine Walraff avait découvert dans une tour de l'Hôtel-de- Ville de Cologne, où il restait comme perdu, un grand tableau à volets représentant dans sa partie centrale la Sainte- Vierge et son enfant recevant l'adoration des rois mages ; sur les volets intérieurs, d'un côté saint Géréon et ses compagnons, de l'autre côté sainte Ursule et les vierges de sa suite, et à l'extérieur de ces volets la Salutation évangélique

Cette production, la plus remarquable de toutes celles que renfermait la ville de Cologne, fut d'abord mise par Walraff à l'abri des déprédations dans un magasin peu accessible, puis placée successivement dans diverses salles de l'Hôtel-de- Ville. Enfin, pour empêcher qu'un trésor qu'on regardait comme inappréciable fût enlevé pour le Muséum de Paris, on obtint des autorités locales qu'il serait déposé dans la cathédrale. Effectivement, après avoir été restauré avec soin à la suite d'une exposition publique qui se fit le jour de la fête des trois rois mages de l'année 1810, on le plaça dans une chapelle voisine de la châsse de ces rois, où il est connu sous la dénomination toute particulière de Dombild ou tableau de la cathédrale 2.

1 Frédéric de Schlegel décrivit ce tableau dans le journal l'Europa et Walraff dans le volume intitulé : Taschenbuch fur Frende ait deutscher zeitund Kunst aufdas Iahr 1816, p. 349-388.

2 Les frères Avanzo, marchands de gravures à Cologne, ont publié depuis quelques années une lithographie de ce tableau exécutée en cinq feuilles dans des proportions assez grandes pour en faire connaître

Ce qu'on sait de plus positif à son sujet, c'est qu'il était placé sur l'autel de l'ancienne chapelle du Sénat de la ville de Cologne, chapelle construite en 1425 sur l'emplacement d'une école juive. Après la suppression du Sénat, ce tableau fut relégué à l'étage supérieur de la tour de l'Hôtel-de- Ville où Walraff le découvrit. La date de 1425 que nous venons d'indiquer, nous paraît la plus probable qui puisse lui être assignée, surtout depuis qu'il a été reconnu, après diverses contestations, qu'il a été peint à l'huile.

Walraff avait, à la vérité, lu sur les volets extérieurs les lettres M IV 0 X, séparées entre elles, et crut y trouver l'indication de l'année 1410, mais rien ne confirme cette supposition. Le chanoine de Cologne ne fut pas plus heureux dans la recherche du nom du peintre à qui on devait l'attribuer. Il aperçut sur le sabre d'un porte-étendard une inscription eu caractères bizarres où il crut reconnaître le nom de Kalf ; quant au prénom, il lut Aug ou Fillip, quoiqu'il y ait peu de ressemblance entre ces deux mots, et il forma ainsi de toutes pièces un très-habile peintre de Cologne dont personne n'avait jamais fait mention avant lui, et qui non-seulement en l'an 1410 aurait pratiqué la peinture à l'huile dont jusque-là l'invention avait été attribuée aux frères Van Eyck, mais l'aurait employée au moins dès l'an 1404 ou 1405, car il a bien fallu près de cinq ou six ans pour exécuter les panneaux principaux de cet autel.

la composition, mais d'une exécution trop peu habile pour qu'on puisse apprécier suffisamment le caractère particulier des tètes et la finesse du dessin et surtout le charme et l'harmonie de couleurs qui l'emportent sur tout ce qu'on connaît de peintures à la détrempe et <e rapprochent même des tableaux de l'école vénitienne.

D'autres, depuis Walraff, ont remarqué près de la bordure un gros scarabé (kafer), et ont pensé que ce pouvait être le chiffre ou marque parlante de l'artiste !.

Cependant, comme une ancienne chronique du Limbourg 2 avait fait mention à Tannée 1380 d'un peintre célèbre de Cologne appelé Guillaume, qui n'avait pas son pareil dans toute l'Allemagne et qui peignait les gens de toute espèce comme s'ils étaient vivants, on crut devoir attribuer à ce Guillaume l'exécution de cette œuvre importante. Plus tard, en parcourant de vieux titres de la paroisse de Sainte-Colombe, on trouva une inscription hypothécaire prise à Cologne en 1370 par Wilhelmus de Herle 3 pictor et Jutta ejus uxor. Ce pouvait très-bien être le même que celui dont la chronique de Limbourg vantait le talent ; mais aussi par cela même qu'il était déjà célèbre en 1380, il est à présumer qu'il était alors parvenu à un âge avancé ; et il devenait difficile de le regarder comme l'auteur d'un tableau sur lequel on croyait lire la date de 1410, et qui, comme nous l'avons vu, est plutôt de 1425. On en était réduit à ces conjectures, lorsque l'on publia en 1828, à Nuremberg4, des notes de voyages écrites par

1 II existait dès le xme siècle à Cologne des peintres qui tenaient le premier rang en Allemagne et qu'on met sur la même ligne que ceux de Maëstricht. C'est ce qu'indique un passage du poëme de Percival de Wolfram de Eschilbach.

2 Publiée dans les Fasti Limburgenses, édition de 1617.

3 Herle est le nom d'une seigneurie située sur la rive droite du Rhin, dans le voisinage de Cologne. (Voyez Der Dom zu Koln von M. J. Denoel, 1837.) On dit que le nom de ce maître, Guillaume de Herle, se trouve mentionné, dès 1360, dans les archives de Cologne. (Passavant, Kunslreise durch England und Belgien, p. 405.)

* Albrecht Durer' s reliquien.

Albert Durer. On y lut que pendant le séjour qu'il fit à Cologne en 1520 et 1521 il a payé deux blancs pour se faire montrer ou ouvrir (aufzusperren) le tableau fait à Cologne par maître Steffan.

Cette circonstance nous révèle le nom d'un peintre qui a exécuté à Cologne un tableau assez remarquable pour attirer les regards d'un artiste célèbre, et il est devenu probable qu'il est question de l'autel de la chapelle du Sénat. Maître Stephan prend donc la place de Philippe Kalf et de maître Guillaume, et devient, d'après cette simple indication, le plus grand peintre allemand de son temps et l'inventeur de la peinture à l'huile.

Après cet exposé, qui montre à quoi se réduit ce qu'on a pu découvrir sur les peintres qui, pendant près de trois siècles, ont exercé leur art à Cologne ou dans les environs, nous croyons que ce qu'il y a de mieux à faire pour apprécier cette école est d'indiquer les principaux monuments qui nous en restent en 4es rangeant autant que possible dans l'ordre chronologique.

A. Il existe dans l'église de Sainte-Ursule à Cologne, devant l'autel et sur la muraille qui y fait face, les figures des douze apôtres, peintes sur autant de tables d'ardoises (et non d'argent, comme le dit M. Alfred Michicls). Ces peintures, où les couleurs ne sont pas fondues, et qui sont exécutées comme les grossières miniatures des manuscrits du xe ou du xie siècle dont elles rappellent les types traditionnels, portent la date de 1224. On n'y trouve d'ailleurs aucune ressemblance avec les œuvres des peintres italiens qui, au xme siècle, ne se bornèrent pas à continuer les Byzan-

tins, mais ouvrirent à l'art une nouvelle carrière. Quelque reculée que soit la date de leur exécution, il semble que ces apôtres soient plutôt une imitation des miniatures ou des peintures de l'époque carlovingienne que de celle des néo-grecs !.

B. M. Melchior Boisserée a fait présent à la cathédrale d'un grand retable placé sur l'autel de la chapelle de Saint-Jean. Il se compose d'un tableau central et de deux volets, le tout divisé en vingt-quatre compartiments sur lesquels on a peint, sur un fond d'or, les scènes de la vie et de la passion de Jésus- Christ. Les douze sujets du tableau du milieu paraissent être d'une autre main que celle qui a exécuté sur toile ceux des volets 2.

Les figures un peu longues, mais dont les proportions sont assez gracieuses, portent le costume du commencement du xive siècle et rappellent entièrement le style des miniatures exécutées en France à cette époque, alors que les artistes s'essayaient avec plus ou moins de bonheur à l'imitation de la nature et avaient cessé de copier servilement les anciens modèles.

Les têtes sont pour la plupart agréables, particulièrement celles des femmes, les formes sont arrondies,

• Une remarque générale qui s'applique aux différents monuments de Cologne, c'est qu'à la première vue on serait porté à en reculer la date d'un siècle ou de deux, si les documents positifs ne nous instruisaient de l'époque de leur construction. C'est ainsi que l'église de Saint-Géréon, rebâtie en 1227, renferme des peintures qui rappellent par leur style un temps bien antérieur au xine siècle ; qu'une trèsprécieuse porte en bois sculpté de Sainte-Marie du Capitole offre, parmi les nombreuses scènes qui y sont représentées, des sujets qui semblent copiés sur des miniatures du îxe siècle, et cependant cet ouvrage est probablement du xin siècle.

2 M. Passavant y trouve le faire de trois artistes différents.

le menton un peu pointu. L'expression n'est pas trèsvive, mais elle est juste. Ce retable, qui provient de l'église du couvent de Sainte-Claire, bâtie en 1306, en ornait le premier autel. On suppose qu'il a été exécuté vers cette année et réuni avec le Dombild dans le même édifice. Il offre, dit-on, l'exemple le plus propre à caractériser le début de l'école de Cologne, tandis que le Dombild en signale le plus grand développement.

Il est singulier que M. Passavant puisse attribuer un ouvrage aussi ancien à maître Guillaume auquel il donne des tableaux datés de 1388.

C. Un petit tableau de la collection Boisserée, appartenant actuellement au roi de Bavière, lithographié par Strixner, est exécuté avec beaucoup de soin. Il représente la sainte Véronique portant le suaire et quelques anges. Les têtes des anges sont arrondies, leurs formes n'ont aucun caractère antique et l'image du Christ, quoique empruntée à un type traditionnel, ne peut être l'indication d'aucune influence spéciale de l'école byzantine. Dans le Catalogue des lithographies exécutées à Munich d'après les tableaux de MM. Boisserée, celui-là est attribué à un peintre de Cologne vivant en 1306, sans doute par son analogie avec les peintures du retable du couvent de Sainte- Claire. M. Passavant le donne encore à maître Guillaume \ Il était plus naturel cependant d'attribuer à ce dernier les ouvrages dont la date se rapporte à l'époque où l'on sait qu'il a vécu.

D. Telle est la peinture exécutée en 1388, qui fait

i Le Catalogue de la Pinacothèque donne ce tableau à V école byzantine du Bas-Rhin ou, d'après d'autres, à maître Guillaume. C'est è maître Guillaume que ce Catalogue attribue le Dombild de Cologne.

partie du monument funéraire de l'archevêque de Trêves Cuno de Falkenstein, existant dans l'église de Saint-Castor de Coblentz. Outre le Christ en croix ayant à sa gauche la Vierge et saint Pierre, à sa droite saint Jean l'Evangéliste et saint Castor, on y trouve le portrait de Cuno de Falkenstein agenouillé, et remarquable par un caractère individuel très-prononcé. Cette peinture a perdu par une restauration récente une partie de ses qualités.

E. Un triptyque provenant de la collection Walraff, actuellement au Musée de Cologne, a pour sujet principal une madone à mi-corps. Elle tient des pois en fleur, et son enfant une couronne de roses d'or ; leur caractère est fort agréable et rappelle la sainte Véronique du tableau mentionné plus haut. Sur les volets on voit sainte Catherine et sainte Barbe. L'exécution à la fois délicate et vigoureuse de ces figures indique l'emploi de procédés qui rapprochent beaucoup la détrempe de la peinture à l'huile ; cependant on les croit exécutées par un peintre plus ancien que celui qui a fait le Dombild. C'est à maître Guillaume qu'on en fait honneur ; il en est de même des suivants.

F. Un autel domestique provenant d'un couvent de religieuses d'Andernach, conservé à Coblentz, a pour sujet central l'Adoration des rois. On lui trouve beaucoup de ressemblance avec un tableau représentant la même scène et attribué à Hubert Van Eyck. L'expression agréable des têtes rappelle aussi la peinture de l'église de Saint-Castor dont il a été fait mention cidessus.

G. Le tableau portant le n° 175 (page 374 du Catalogue) du Musée de Berlin. La Vierge est assise dans

une prairie avec son enfant. Elle est entourée des saintes Dorothée, Catherine, Marguerite et Barbe, dont une lui présente une corbeille de fleurs. Sur l'un des volets on voit sainte Elizabeth, landgrave de Thuringe, couvrant un pauvre de son manteau, et sur l'autre sainte Agnès.

H. Au même Musée on voit, sous le n° 179, une peinture à la colle renfermant sur cinq rangs trentecinq petits sujets différents tirés des Evangiles, y compris un jugement dernier et les portraits du donateur, de sa femme et de ses deux filles. Ce tableau est une œuvre importante de la fin du xiv siècle, que rien n'autorise d'ailleurs à attribuer à maître Guillaume.

I. Le Musée d'Anvers doit à M. Van Ertborn un tableau trouvé à Utrecht en 1829, et qui est du même genre que ceux attribués à Guillaume de Cologne ou à ses élèves. Il représente le Christ en croix ayant à ses côtés la Vierge et saint Jean, plus le portrait du donateur Henri de Ryn agenouillé. C'était un archidiacre d'Utrecht qui remplit ces fonctions de 1344 à 13G3. Une inscription apprend que, mort en 1363, il a fondé l'autel où ce tableau était placé.

K. On voit dans l'église de la Vierge, à Nuremberg, un tableau d'autel provenant de l'église des Chartreux, et dont l'exécution doit coïncider avec l'achèvement de cet édifice, c'est-à-dire être de l'an 1385. On y a représenté au milieu le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean; sur les côtés l'Annonciation et la Résurrection. On voit sur les volets la Nativité et les apôtres saint Pierre et saint Paul. Ces tableaux, contemporains de ceux attribués à maître Guillaume, ont avec eux la plus grande analogie et ne peuvent être placés au-dessous.

On remarque la belle tête de la Vierge qui est au pied de la croix ; celle de l'ange de l'Annonciation montre une imitation soignée de la nature.

La principale différence entre ces peintures et celles de Cologne consiste en ce que les figures de ces dernières ont de plus longues proportions, tandis qu'elles ont quelque chose de plus court dans les tableaux de iNuremberg, sur lesquels le modèle est aussi plus large.

Indépendamment des tableaux que nous indiquons, on a des preuves d'une autre nature qui apprennent qu'à l'époque où l'on place maître Guillaume, il existait en Allemagne des peintres qui devaient aussi y être estimés. Ainsi on cite un Jean Schilder de Babimberg, bourgeois de Oppenheim, qui, en 1382, toucha plus de 800 florins pour avoir peint l'autel principal du dôme de Francfort. La somme, considérable pour l'époque, dont il fut rémunéré, témoigne de son mérite.

L. On suppose que le peintre de Dombild n'a pas succédé immédiatement à maître Guillaume, etM. Waagen indique dans la chapelle Moritz de Nuremberg un tableau de la collection Boisserée, représentant les apôtres Mathias, Thadée, Thomas et André, qui, intermédiaires entre les ouvrages de ces deux peintres, se rapproche cependant plus du premier. Le ton des chairs des trois premières figures a delà chaleur, et les motifs des vêtements sont très-beaux.

Parmi les ouvrages où l'on croit reconnaître la main de Stephan, on en distingue où il ne se montre que comme le disciple de Guillaume, tandis que plus tard, il fait preuve d'un caractère individuel bien prononcé r.

* On trouve dans les tableaux attribués à Stephan que les propor-

Il réussit ordinairement à donner de la grâce aux têtes de femme qui ont surtout la forme arrondie qui est regardée à Cologne et sur les bords du Rhin comme la plus belle. Dans les derniers tableaux qu'on lui attribue, on remarque une étude plus approfondie du nu que dans les précédents.

M. L'abbaye d'Heisterbach, de l'ordre de Saint-Benoît, près Bonn, possédait un autel garni de doubles volets et représentant de nombreux sujets. Il n'en reste plus que quelques morceaux détachés qu'on suppose en avoir fait partie et dispersés en divers lieux. Telles sont des figures isolées d'apôtres, de saint Benoît et de saint Bernard qui ont passé de la collection Boisserée dans celle du roi de Bavière !. Une Annonciation, dont les physionomies sont douces et arrondies, et la Prière au Jardin des Olives, sont reproduites comme les précédentes dans les lithographies de Strixner, mais y sont attribuées à un élève de maître Guillaume, tandis qu'on y donne à ce peintre les autres figures 2.

N. Le Dombild, ou le tableau à volets de la chapelle de la cathédrale de Cologne. Nous ne reviendrons pas sur ce que nous avons déjà dit de ce grand ouvrage qui l'emporte de beaucoup sur les précédents. On y remarque une grande douceur de pinceau ; les couleurs en sont claires et transparentes.

tions du corps humain ont quelque chose de plus court. On s'est servi pour les distinguer d'un caractère tiré de la forme des ailes des anges ; elles se terminent en pointe comme celles des hirondelles, dans les ouvrages de Stéphan, tandis que maître Guillaume les arrondissait.

1 Probablement lesn0' 1 et 2 du ier cabinet de la Pinacothèque.

2 Quand ces lithographies ont été faites, il n'était pas question de Stephan, et le Dombild était attribué à Guillaume.

Les têtes, dont le caractère est. doux et naïf, sont une imitation évidente des types les plus ordinaires de la race allemande, telle qu'on l'observe surtout sur les femmes des bords du Rhin. Cette imitation, du reste, est plus générale qu'individuelle et ne reproduit pas les modèles dans leurs moindres détails et avec cette exactitude scrupuleuse qui se remarque sur les peintures de l'école de Bruges. Aussi les Allemands disent des figures du tableau de Cologne qu'elles sont idéales. Nous ne croyons pas que cette expression soit juste ; l'idéalité ne consiste pas à imiter d'une manière vague et générale les modèles que la nature nous présente, mais à s'élever par la comparaison de ces modèles à une beauté supérieure à tout ce qu'ils pouvaient offrir. Aussi, nous n'admettons l'idéal ni sur le tableau de Cologne ni sur ceux de l'école flamande exécutés d'ailleurs avec des procédés différents. Sur les peintures attribués à Guillaume ou à Stephan les formes sont molles, le dessin est sans vigueur et a quelque chose de cette bouffissure rosée qui nous semble caractériser la plupart des productions allemandes soit anciennes, soit récentes.

L'école flamande offre à son début, dans le retable de Saint-Bavon, un caractère tout différent. Le dessin en est ferme, le coloris vigoureux, les moindres détails sont rendus avec une exactitude et une finesse extraordinaire, ce qui indique un sentiment de la nature plus individuel, une bien plus grande puissance d'imitation. Une vie plus réelle se fait sentir dans les personnages mis en scène; les types sont aussi variés, mais peutêtre aussi y retrou ve-t-on moins la simplicité, la modestie, la douceur virginale qu'on admire dans les

figures de saintes du tableau de Cologne. La tête delà Vierge, par exemple, est à remarquer, quoiqu'elle ne soit pas d'une beauté régulière; la tête est ronde, le menton pointu, le front saillant, les yeux petits ou à demi fermés *.

Les observations précédentes ne permettent pas de penser que le Dombild ait pu servir de modèle aux frères Van Eyck. Ces derniers, que nous supposons contemporains du peintre de Cologne, ont été dirigés dans l'exécution de leurs chefs-d'œuvre par des inspirations toutes différentes.

0. Un troisième grand tableau d'autel se trouvait dans l'église de Saint-Laurent à Cologne; la plupart des panneaux en sont dispersés, mais le Musée de Cologne possède le morceau du centre qui a pour sujet le Jugement dernier. Le Christ, trônant sur les nuages, a à sa droite la vierge Marie, et à sa gauche saint Jean-Baptiste. Il est entouré d'anges qui portent les instruments de la Passion. Du côté de la Vierge, est la porte du paradis gardée par saint Pierre, où pénètre la troupe des bienheureux ; de l'autre côté, on a représenté l'Enfer et les damnés. Le dessin bien entendu, les nombreuses figures nues qui y sont représentées, indiquent que les études ont été faites d'après nature, et qu'il a été exécuté postérieurement aux tableaux que nous venons de mentionner. On y trouve cependant

1 On voit dans l'église de Saint-Cunibert deux grandes statues représentant la Salutation évangélique où les personnages reproduisent ces caractères d'une manière très-exagérée. L'ange, dont les cheveux «ont frisés avec beaucoup de soin, a deux grandes ailes semblables à celles des chauves-souris. Ces statues, fort curieuses pour leur style, porteut la date de 1439.

plus de vérité que de beauté, et il est d'ailleurs de beaucoup inférieur au Dombild et n'en possède pas les éminentes qualités. Aussi ne nous semble-t-il pas du même peintre. On n'y retrouve ni l'expression gracieuse de la Yierge et de son divin enfant, ni la dignité calme de ses rois mages, ni le charme des jeunes filles qui entourent sainte Ursule, ni l'agréable prestance de saint Géréon et de ses guerriers. On a recherché ici la profondeur des caractères et une ordonnance imposante, qualités par lesquelles l'auteur du Dombild ne se distinguait pas.

On a comparé ce Jugement dernier à celui de Dantzick avec lequel il a une centaine ressemblance ; mais celui-ci, peint dans un ton plus doux, l'emporte debeaucoup par l'élévation et la puissance des caractères.

Sur les volets, le peintre a représenté le martyre des douze apôtres en autant de compartiments. L'auteur n'a pas été heureux dans ces sujets, où il exagère jusqu'à la charge les traits des bourreaux et des gens du peuple. Ces tableaux se trouvent à l'Institut de Stadel de Francfort. Les volets extérieurs appartiennent au roi de Bavière; ils ont fait partie de la collection Boisscrée, et ils sont reproduits dans les lithographies de Strixner, à l'exception des portraits des donateurs de la famille Muschel Metternich qu'on a négligé de dessiner; ils ont pour sujet saint Antoine, ermite, et le pape Corneille, et la Madeleine sur un panneau '; sainte Catherine, saint Hubert et saint Quirin sur l'autre On peut remarquer que les figures de ces personnages ont

« N° 10 cabinet i. Pinacothèque de Munich. 2 N° 14, lbid.

pour là plupart un gros nez d'une forme désagréable, et qu'ils ont, en général, une physionomie commune. On fera une exception en faveur de la Madeleine dont le visage est très-beau et a le type de certaines têtes embéguinées des sculptures du xme siècle *.

P. Un particulier de Cologne, M. d'Herwegle, possède un très-agréable tableau de la Madone attribué à maître Stephan. La Vierge, tenant son enfant sur sou sein, est assise sous un berceau de roses dans une prairie couverte de fraises de violettes et de marguerites. Elle est entourée de petits anges en prière, ofFrant des fruits à l'enfant Jésus et faisant de la musique. Dans le haut, le Père-Eternel et le Saint-Esprit se montrent dans des nuages d'or. Les détails et les accessoires sont traités avec beaucoup de soin et sont du fini le plus précieux.

Outre ces quatre tableaux, il en existe encore à Cologne et dans diverses collections un certain nombre qu'on peut attribuer à ses élèves ou imitateurs. Tels sont ceux qui existent au Musée de Berlin sous les nos 161 et 162, et qui ont pour sujet l'Invention de la vraie croix et une Adoration des mages 2.

Il résulte de l'énumération que nous venons de faire des productions les plus remarquables de l'école de Cologne ou du Bas-Rhin, que c'est bien à tort

1 Voyez, par exemple, les têtes de femme tirées de la salle du Chapitre de la cathédrale d'York, du temps d'Edouard II ou d'Edouard 111, dessinées sur la planche l des Lectures on sculpture b\j John Flaxman.

2 On cite encore nue Présentation au temple exécutée dans le même style, daus la galerie de Darmstadt. Il y a ici impossibilité absolue de l'attribuer à un élève de Stephan.

qu'on l'a fait dériver de l'école byzantine. Elles sont en complète opposition sur la plupart des points. Chez celle-ci les caractères sont durs et sévères ; ils sont doux et ont une certaine noblesse dans l'autre. Les formes de la tête, au lieu d'être maigres et allongées, sont pleines et arrondies; les couleurs ne sont plus sombres, entières et lourdes ; elles sont claires, légères et fondues, le travail est mou au lieu d'être sec.

Suivant M. Waagen *, les anciens tableaux sont le produit de la modification qu'éprouva, pendant la seconde moitié du xive siècle, l'art gothique qui régnait depuis plus d'un siècle et fut la suite du perfectionnement du sentiment pittoresque qui se développa d'une façon toute particulière dans les Pays Bas, la France et l'Allemagne 2.

Ainsi qu'on a pu le déduire de tout ce qui procède, c'est une prétention dénuée de fondement que de vouloir appliquer les noms des deux peintres que le hasard a révélés, à des productions, d'ailleurs fort différentes entre elles et exécutées dans le cours de plus d'un siècle. Par le fait, on ne sait rien des nombreux artistes à qui on les doit, ni dans quel ordre les ranger 3.

1 Kunstwerke und Kunstlerin Deutschland, 1843.

2 Peut-être faut il tenir compte de l'influence des peintres italiens de l'école de Giotto. Ils durent faire connaître leurs œuvres au loin en même temps que s'établirent partout les nombreux couvents de l'ordre de Saint-François, nécessairement d'abord sous l'influence des moines italiens. On m'a montré au Musée de Trêves un tableau qu'on attribuait à maître Guillaume et qui était évidemment de Puccio Carpagna, élève de Giotto.

3 Dès l'abord, M. Fréd. Schlegel reconnaissait qu'on pouvait distinguer dans ces tableaux le faire de plus ds dix peintres différents.

C'est cette difficulté qui a empêché M. Denoel, longtemps conservateur du Musée Walraff, d'en dresser le catalogue; c'est peut-être aussi ce qui a retardé jusqu'ici la rédaction du texte qui devait accompagner les lithographies faites par Strixner, d'après la collection Boisserée; c'est ce qui a fait dire à des personnes bien renseignées qu'il n'existait pas d'école de peinture colonaise ou plutôt qu'on ne connaissait pas les peintres de cette école.

La même ignorance règne relativement à l'auteur des tableaux exécutés dans un style différent vers la fin du xvc siècle, et que les frères Boisserée attribuèrent sans aucun fondement à Israël Van Meckenem.

Adam Bartsch, mort à Vienne en \S20 (Le Peintre graveur, tome vi, page 192), a le premier distingué un peintre nommé Israël du graveur et orfèvre Israël de Meckenem (c'est-à-dire né à Meckenem), habitant Bocholt, qui aurait été plus jeune J.

Un auteur contemporain de ce graveur, Jacques Wimphelîng, dit dans son Epitvme rerum Germanicarum, imprimé en lo05, que les Icônes d'Israël l'allemand sont recherchées dans toute l'Europe et trèsestimées des peintres. Il est probable que par l'expression Icônes, Wimpheling n'a voulu indiquer que des gravures.

Mathias Quaden de Kinkelbach, qui habitait Cologne, ne savait rien d'un Israël peintre. Dans son ouvrage intitulé Teutscher nation II errlichkeit, Cologne 1609, il nomme un F. de Bocholt comme l'un des plus anciens graveurs et indique ensuite Israël Von Meckenich, aus

% Voyez sur Israël Van Meckenem, le Magasin pittoresque de 18o0, p. 267.

der Eiffel Bùrdig, qui, dit-il, a gravé avec beaucoup d'art. Il n'ajoute rien qui fasse croire que celui-ci ait jamais été peintre, quoiqu'il le dise expressément de Martin Schôngauer qu'il nomme Martin Stock.

Cari Van Mander, qui vivait dans le même temps que Quaden, est le seul de ces vieux écrivains qui fasse mention d'Israël Yan Mentz, comme ayant été à la fois graveur et peintre ; mais il ne paraît avoir vu aucun de ses tableaux.

Heineckem dit que Israël Van Mecken travaillait à Bocholt, ville presque frontière de la Hollande. Il ajoute que le dessin d'Israël se trouve entièrement conforme avec la manière de Jean Van Eyck et des anciens peintres flamands *.

On ne connaît qu'une seule gravure d'Israël Van Meckenem portant une date ; elle a pour sujet la Vierge immaculée et pour signature V. M. A. 0., 1502 2. Israël Van Meckenem a gravé le portrait d'un homme portant aussi le nom d'Israël et de sa femme; mais rien ne dit que ce dernier soit un peintre. Sur son propre

* Fea Delbecq de Gand, qui s'est plu à accroître le nombre des vieux artistes d'après des renseignements puisés, dit-il, dans un manuscrit de Luc de Heere, mentionne un Jacob Van Mecken appartenant à l'école des Van Eycken, et qui s'est distingué entre tous ses rivaux. Il croit que sa marque était I. V. M. Il suppose qu'il est père ou parent peut-être d'Israël Van Mecken.

Voici d'après le manuscrit de Luc de Heere qu'il a, dit-il, feuilleté à la hâte, ce qui concerne les artistes de cette famille.

Jacob Van Mecken, qu'il suppose né en 1382.

Israël Jacobzoon Van Mecken, 1445.

Israël Israelzoon Van Mecken, 1470. (Mecken, province de Limbourg, Mechelen, près Bocholt). Nous avouons n'avoir pas grande confiance dans ces renseignements trouvés dans les papiers de M. Delbecq.

2 On suppose qu'il est mort en 1503.

portrait Israël Van Meckenem prend la qualité de graveur.

Il était difficile, avec aussi peu de renseignements, de pouvoir appliquer le nom de ce graveur à des peintures qui ne portent jamais de signature et dont l'auteur paraît n'avoir pas vécu aussi longtemps que le graveur. Mais pour bien juger la question, il faut faire connaître quels sont ces tableaux qui constituent une seconde époque dans ce qu'on a appelé l'école de Cologne.

L'œuvre la plus belle, la plus importante de ce maître, se trouve dans le cabinet de M. Lyversberg, conseiller municipal de Cologne, et consiste en une suite de huit tableaux ayant pour sujet la Passion de Jésus-Christ, en commençant par la Cène et se terminant à la Résurrection; ils forment l'intérieur de deux volets qui peutêtre recouvraient non une peinture, mais un ouvrage en bois sculpté l.

On trouve dans ces tableaux toutes les qualités qui distinguent leur auteur auquel on doit d'avoir introduit à Cologne la manière plus naturelle de l'école des Van Eyck. Ils renferment des motifs pleins de sentiments tirés des scènes de la vie domestique. Les proportions sont allongées, les têtes trop uniformes, défaut que ses élèves ont su éviter en leur donnant plus de variété. Ces tableaux sont peints sur un fond d'or et paraissent, sous ce point de vue, aussi bien que sous celui de la couleur qui est vive, puissante et claire, se rapporter à l'ancienne école. L'influence des Van Eyck y est cependant dominante ; on y retrouve leurs pro-

1 Sur l'extérieur des volets, on a peint une Adoration des rois.

cédés d'exécution et même en grande partie la disposition et l'attitude des personnages. On voit qu'on a cherché à perfectionner l'expression, mais souvent dans ces efforts on a, comme il était alors ordinaire, dépassé le but, surtout lorsqu'il fallait rendre le caractère des gens du peuple ou des persécuteurs, qui est exagéré. On ne peut nier qu'on n'ait voulu exprimer la noblesse et la dignité; mais le peintre n'a pu donner à ses personnages cette élévation, cette tenue si significative, cette véritable distinction que présentent les productions de l'ancienne école de Cologne, de même que des écoles contemporaines dès Pays-Bas et de la Wesphalie. Il lui manque surtout le charme qu'ont possédé à un haut degré ses prédécesseurs, Guillaume et Stephan.

Dans l'ignorance où l'on est de son nom, on est convenu de le désigner comme le maître de la Passion du cabinet Lyversberg.

B. Un autel avec ses volets, originairement placé dans l'église de Saint-André de Cologne, actuellement au Musée Walraff. Sur le tableau central, on voit J.-C. porté au tombeau par Joseph d'Arimathie et Nicodème, accompagnés par la Vierge et saint Jean. A gauche, on a représenté saint André et le donateur à genoux et à droite Mathias. Ce tableau, qui porte la date de 1488, sert de monument funéraire à un sieur Démonte, mort cette année. Le volet de droite, sur lequel on a peint l'apôtre saint André et un chanoine agenouillé, allié sans doute au précédent donateur, a la date de 1494. Sur celui de droite, on voit un troisième chanoine à genoux, probablement de la même famille, à côté de saint Philippe. Cette dernière peinture est de

l'an 1508. Les deux volets sont l'œuvre d'un élève ou imitateur du peintre qui a exécuté le sujet du milieu ; et comme celui-ci montre lui-même dans son ouvrage, quel qu'en soit le mérite, un pinceau moins vigoureux que dans la Passion du cabinet Lyversberg, on en conclut qu'il était déjà vieux en 1488, et qu'en 1494 il était mort ou trop âgé pour continuer de peindre.

C. Sur un tableau d'autel de l'église de Linz sur le Rhin, se trouve la date de 1463. Un vase, contenant des lis, porte les lettres ADER, 1. ATYT, qui ne paraissent avoir aucun sens.

D. Il y a, dans la chapelle Hardenrath de l'église de Sainte-Marie du Capitole, des peintures sur verre qui semblent avoir été exécutées d'après les dessins de ce maître, et une partie des peintures qui se trouvent sur les murs de la même chapelle peuvent aussi lui être attribuées et portent la date de 1466.

E. Un tableau d'autel dans la belle église de Sinsig.

F. Un autre, qui se trouve à Coblentz, provient de l'autel de l'église d'un hospice fondé pour les vieux prêtres à Cus; il a pour sujet un crucifiement et forme une riche composition.

G. La Galerie de Munich possède 18 tableaux attribués à ce maître, que l'on fait naître en 1440 et mourir en 1503, et qu'ainsi on confond avec le graveur. On doit distinguer parmi eux le Mariage de la Vierge, où il y a des motifs fort agréables.

Les ouvrages des élèves de ce maître se trouvent en nombre à Cologne et dans les environs. La collection Boisserée en renfermait aussi plusieurs par lesquels

1 M. Waagen signale an tnhleau de la chapelle de Moritz de Nuremberg, représentant une Annonciation attribuée au maître de la

on distingue un très-beau Mariage de la Vierge, Jésus enseignant les docteurs, un saint Jacques, un saint Antoine, gravés sur pierre par Strixner.

On voit dans le Musée du Sommerard ou de Cluny deux tableaux qui étaient jadis placés, dit-on, dans une des principales églises de Cologne et représentant sainte Ursule demandée en mariage, et le départ de cette princesse. On les attribue à Israël Van Meckenem. S'ils ne lui appartiennent pas, ils sont au moins de son école.

Un autre peintre de Cologne, dont le nom est resté ignoré, se rapproche assez de Lucas deLeydepour que ses ouvrages aient été à tort attribués à ce dernier ; mais sa manière, qui rappelle celle des peintres de Cologne qui l'ont précédé, a quelque chose de plus mou. On connaît de lui un autel avec des volets dont le tableau central représente sainte Agnès, saint Barthélémy et sainte Cécile (à la Glyptothèque de Munich, sous le nom de Lucas de Ley de , nos 38 , 39 et 40) : — une Descente de croix de la Galerie du Louvre, dont il a été question à l'article de Lucas de Leyde, et deux tableaux du cabinet Lyversberg de Cologne *. L'un a pour sujet prin-

Passion de Lyvensberg, qui lui parait être plutôt l'ouvrage d'un élève des Van Eyck que d'un peintre de l'école de Cologne. 11 indique un autre tableau de la même collection représentant Jésus-Christ apparaissant à la Madeleine dans un jardin. Quoiqu'il ne soit pas d'un grand mérite, il a de l'intérêt, car il paraît être un espèce d'intermédiaire entre la manière du Dombild et celle du maître à la Passion. La tête de la Madeleine a encore le type du premier tableau. La disposition des draperies, la couleur et le paysage le rapprochent des derniers.

1 M. Fochem, curé de l'église de Sainte-Ursule de Cologne, a cru trouver dans des documents que l'un de ces derniers tableaux aurait appartenu à la Chartreuse de Cologne dans le xve siècle, en 1471 , et

cipal un Christ en croix avec un saint Jérôme, et deux volets avec des saints.

L'autre tableau représente l'Incrédulité de saint Thomas ; à droite et à gauche sont plusieurs saints, d'autres personnages sont peints sur les volets.

La manière dont les couleurs sont fondues distingue particulièrement ces peintures. Les proportions des figures ont quelque chose de court, les extrémités sont fortes, et en général elles sont dépourvues de grâce; les caractères sont prononcés ; la parure de quelques femmes est surchargée et sans goût.

Le dernier peintre qui fasse honneur à l'école de Cologne, ou du moins à cette ville, est Bartholomée de Bruges, qui y florissait entre 1520 et 1550 C'est comme peintre de portraits qu'il s'est surtout distingué, et ce qu'on peut dire de plus en sa faveur, c'est que ses tableaux paraissent des Holbeins au premier coup d'œil. A l'examen cependant, on reconnaît une différence de travail et de ton qui les distingue. Il s'en trouve plusieurs dans le Musée Walraff et dans les galeries de Berlin et de Munich.

D'autres des compositions de Bartholomée de Bruges ont été attribuées à Albert Durer, et, de plus, on a trouvé beaucoup de ressemblance entre sa manière et celle du peintre auquel on doit le célèbre ta-

l'autre au plus tard en 1501. Or Lacas de Leyde n'avait à cette date que sept ans. D'autres, comme M. Passavant, pensent que ces peintures sont du commencement du XVIe siècle et se rapprochent de l'école hollandaise, sans cependant qu'ils soient de l'école de Leyde. On les a attribuées à un peintre appelé Christophe, qui aurait vécu en 1471 et serait différent de Peter Christophoro, élève des Van Eyck.

1 Son principal ouvrage est le tableau du maître-autel de l'église de Saint-Victor à Xante, de l'année 1536.

bleau de la mort de la Vierge qui a passé de la collection Boisserée dans la Pinacothèque de Munich, où il se trouve sous le nom de Jean Schorel

1 Ce tableau est gravé dans les lithographies de Strixner. Il a de plus deux volets sur lesquels, à côté des saints protecteurs, on a peint la famille des donateurs et leurs armoiries. Celles-ci pourraient servir peut-être, si elles étaient déchiffrées, à donner quelques renseignements sur l'auteur de ce bel ouvrage, auquel on attribue aussi un Christ porté au tombeau de l'Institut de Stadel à Francfort, et d'autres tableaux qu'on suppose avoir été exécutés plus tard sous l'influence des Italiens, savoir : un tableau du Louvre attribué à Holbein (le Christ pleuré par les saintes femmes), une Adoration des rois de la Galerie de Dresde, donnée à Mabuse» et une Cène où il y a des réminiscences de Léonard de Vinci.