MOSAÏQUE DE MARBRE DE LA CATHÉD. DE SIENNE

- pour uv<iir été le premier à mettre en pratique, <lans le

• pavé Je marbre du Dôme de Sienne, les figures en clair-

- obscur t1). » Puis, dans la Vie de Bercatumi, il semble se contredire et ne laisser à Duccio (jue l'invention du traeé des figures à l'aide du oiseau : « Becoafumi s'était engagé

• a finir dans le Dôme une partie du pavé de marbre que Duccio , peintre siennois , avait commencé en em-

» plnvant un nouveau mode de travail. Et comme les

• figures et les sujets étaient déjà gravés avec le ciseau , i remplis d'un enduit noir et accompagnés de bordures

• et de champs en marbres de couleur, il jugea que l'on pouvait améliorer beaucoup cet ouvrage. Il prit donc

■ des marbres gris pour en former des ombres, en les joignant aux marbres blancs qui donnaient les lumières;

• et, en traçant le dessin avec le ciseau, il trouva, à

• l'aide de ces marbres blancs et gris, le moyen de pro- -duire parfaitement un clair-obscur (iK » M. Gaetano Milanesi, qui a dépouillé avec beaucoup de soin les archives de Sienne, et surtout celles de la cathédrale, soutient que Duccio n'a pu rien faire dans ce pavé en mosaïque de marbre. Il fait observer que les archives ne contiennent aucun document d'où l'on puisse induire mie Duccio se soit occupé du pavé de ce temple ; qu'au surplus Vasari s'est trompé sur l'époque à laquelle florissait Duccio, qu'il fixe à 1350 et 1356, tandis que les plus anciens documents qui signalent cet artiste sont de 1282, et les derniers de 1339, et que son principal ouvrage, le tableau d'autel du Dôme, fut achevé en 1310; qu'enfin les premiers documents sur l'établissement d'un

1 \Y<»Rl, Vita di Duccio; éd. Lrmomiicr, t. Il, p. 165. '■> Vmni, YiUi di Beccafumi; cd. l.mnonnirr l. X, p. 186.

3ir> mosaïque.

|>avé en marbre de couleur sont tic 1369 ' . Ces raisons sont très-concluantes. A l'égard de l'invention du pavé eu mosaïque de marbre à clair-obscur, Lanzi n'a pas laissé à Deccafumi l'honneur de l'avoir inventé. « Mutteo di Gio- » vanni, dit-il, considérant attentivement les ouvrages de » ses prédécesseurs (<jni travaillaient à sgrafho, d'après le ■ premier procédé), trouva occasion de les surpasser. Il «remarqua, dans la robe d'un David, une veine de i marbre qui y formait le pli le plus naturel , et qui , par » l'opposition de la couleur, faisait paraitre presque en » saillie le genou et la jambe de la figure. Il trouva » même dans le marbre d'un Salomon une diversité de " couleur dont on pouvait obtenir un effet semblable. » Ayant donc choisi des marbres de différentes couleurs, » et les ayant combinés ensemble comme on le faisait » dans les marqueteries de bois colorés de différentes » nuances, il en forma un ouvrage que l'on pourrait » appeler un clair-obscur en marbre. Ce fut de cette uia- » niëre qu'il exécuta de lui-même un Massacre des Inno- » cents. Il ouvrit ainsi la voie à Deccafumi i . » Que Deccafumi n'ait pas été, plus que Duccio, L'inventeur des figures en mosaïque de marbre à clair-obscur, cela parait prouvé; mais les sujets dont il a fourni les cartons, et dont il a dù surveiller l'exécution, sont certainement les meilleurs du beau pa\é du Dome de Sienne; ils sont composés avec beaucoup d'art et dessinés d'une façon toute magistrale.

Les pavés à dessins, comme celui de Sienne, sont

(1) DocUlH. prr la slur. ilell' arte Senesc, I. I, |>. 108 et 176.

(2) LlKZI, Histoire de la peinture en Italie, trad. île madame DlKrDK. i. I, p. V89.

LA MOS. DE M AltlUlE F.N ITALIE AD XV* ET A U XVI» S. 317 tort rares ; mais les églises en Italie nous offrent de belles mosaïques de marbre exécutées au quinzième et au seizième siècle , pour le revêtement des murs, pour les parements d'autel et même pour les pavés. Nous pouvons citer à Rome, dans la basilique de Saint-Pierre, le pavé formé de beaux marbres sur les dessins de Jacques de la Forte et du Bernin , et tous les devants d'uutel qui sont composés de marbres très- précieux ; dans l'église Sainte-Marie-Majeure, la magnifique chapelle du Saint-Sacrement, que Sixte V 51)0) fit ériger sur les dessins de Fontana, et dont les murs sont entièrement revêtus d'une belle mosaïque en plaques de marbre, et celle de la Vierge, décorée par les ordres de Faul V IOO57 IBiiy, qui n'est pas moins belle; la chapelle bâtie par les Ginetti dans l'é{}lise Saint-André, sur les dessins de Charles Fontana; et l'église de Jésus, commencée en 1575 sur les dessins de Vignole , et entièrement ornée de beaux marbres, par son élève Jacques de la Forte. On voit aussi de belles mosaïques de marbre ii Venise, dans l'église Saints-Jean-et-Faul, qui fut consacrée en 1-430, et dans celle de Sainle-Murie-des-Mirucles, bâtie par Lombarde, en 1480.

Il existe encore dans les différentes provinces d'Italie d'autres églises où l'on rencontre ce précieux genre d'ornementation, mais nous finirons en signalant la chapelle des Médicis, dans l'église Saint- Laurent, à Florence. Ses murs sont décorés d'une ricin? mosaïque composée de marbres précieux, de porphyres, de granits et de jaspes. On v voit les armoiries de toutes les villes de la Toscane, exécutées en pierres dures. Nous avons cité lu chapelle des Médicis, bien qu'elle n'uit été

|U MOSAÏOIF..

commencée qu'en 1(»04, ootu Perdinand F', et terminé seulement de nos jours, purée (jue nous tenions i fain honneur ù Florence «l'avoir conservé jusqu'il présent la pratique de lu mosaïque de marbre. Ce n'est pas <pl.i un tt|ue florentine ressemble en rien .1 l.i Kiwdi mosaïque de marbre byzantine et italienne dont MMB \eintiis de retracer l'histoire; elle n'est pus destiaét i couvrir le.-. pa\«:s et les murailles indes pluquodi

DUuHbre ou de porpbyre, elle se borne a l'oniriiienlalioN des autels et des meubles, et ne produit que dei llMffiïii ou «les figures île petite proportion; c'est par exception, comme dans lu chupelle des Médicis, qu'elle concourt il l'ornementation des murs.

Four arriver il lu reproduction des peintures qui lui servent de cartons, la mosaïque florentine emploie nonseulement les marbres les plus précieux et les porpbvres. mais encore les cailloux colorés que roulent les fleuves et les torrents de la Toscane, le lapis-lazuli , les coraux, lu nacre de perle, les jaspes, les agates dont les couleur- et les ondulations sont si variées, toutes les pierres dures en un mot, et jusqu'aux pierres précieuses. Toutes ces matières sont sciées en plaques de très-peu d'épaisseur, qui sont ensuite taillées diversement de munière à s'agencer les unes avec les autres, selon lu l'orme et la couleur du modèle qu'il s'agit de reproduire. Four les nuances et pour les dégradations de lumière, l'ouvrier se .sert de toutes les ressources que lui présentent les accidents et les veines des matières que le hasard lui présente, lorsque tous les morceaux qui doivent entrer dans la composition «l'un ouvrage de mosaïque ont été choisis et disposés dans la forme nécessaire. Voici, d'à-

LA MOSAÏQUE FLORENTINE EN PIERRES D ETRES. 319 près un auteur qui u fuit une étude toute particulière de la mosaïque en Italie , comment on procède à l'exécution. « L'ouvrier principal , celui qu'on peut appeler le » ja'intre ou le metteur en œuvre, u devant lui, sur un » plan incliné, une grande pièce de pierre brune, appe- » lée lavagna, plus compacte et plus pesante que l'ar- » doise. Cette pierre est couverte d'un mastic épais sur » lequel il place les différents morceaux de pierres dures, » de cailloux colorés ou de marbres qu'il emploie. Ces morceaux, pour tenir solidement les uns aux autres, « doivent avoir au moins sept à huit lignes de hauteur « (16 à 18 millimètres), quelques-uns ont même davan- » tage ''. Plus ils sont minces, plus ils doivent être longs.

• Que l'on imagine la quantité de coups de pinceau nécessaires pour former une draperie, une boucle de » cheveux, un visage, une fleur, un fruit, un nuage, et

■ l'on pourra prendre une idée de la multitude de pièces

• différentes qu'il faut employer pour rendre les diffé- » rente objets qu'on a à représenter, et dont plusieurs, à «l'éclat près, sont rendus avec beaucoup de vérité.

• Dans l'architecture où il semble qu'il faudrait moins

■ de pièces, ou en met en œuvre qui ne paraissent pas

■ plus grosses que des crins.

» Les différentes pièces, unies ensemble par le mastic,

• sont resserrées par un cercle de 1er qui les entoure et - let lient ti és-serrées les unes contre les autres et avec la •■lavagna, sur laquelle il u sou principal appui. Quand « h- travail est fini, lorsque le mastic est durci et ne fait

• plus qu'un corps avec la lavagua et les pierres mises en œuvre, on polit le tableau et on le rend uni comme l' On en ttmpliMe <|>ii ont ltmacoii|i laoKM.

m une glace; ce <j 1 1 i se doit faire avec beaucoup de pré- » caution, pour ne pas écailler les matières différentes » tjui ont été mises en œuvre. Ce poli se donne a\ee » une sorte d'émeri et de sable très-fin qu'on mouille » légèrement, et qui ronge les parties excédantes. L'ou- » vrier chargé de ce travail, qui demande de l'intclli- » genee, lave de temps en temps quelques parties pour » voir si le travail qui sort de dessous le polissoir est uni » et brillant <*>. »

Dans les ornements, dans la reproduction des ustensiles, des rubans et des perles, et même dans celle des fleurs, des fruits et des oiseaux, la mosaïque florentine arrive à des résultats souvent merveilleux; mais dans les figures d'hommes et d'animaux et dans les paysages, elle laisse beaucoup à désirer et ne donne que bien rarement des représentations satisfaisantes sous le rapport du dessin et de la couleur.

L'origine de la mosaïque florentine remonte à la seconde moitié du seizième siècle. Des marbres de toutes couleurs, et d'une grande variété, avant été découverts dans les montagnes de la Toscane en 15G1 , sous Cosme 1", ce prince encouragea le travail de la mosaïque. Une manufacture spéciale fut créée et a toujours été protégée depuis, à grands frais, par les grands-ducs ses successeurs, de manière à porter à la perfection ce genre de travail. Ferdinand 1" (7 1000; et François II 765) surtout, ne négligèrent rien pour favoriser les progrès de cette espèce de mosaïque. Ce fut sons les règnes de ces princes qu'on Fabriqua les superbes

I.'iBBK rticiun», Drsvi i/ahn historiffUw ft ciUiauetlt l'Italie f\. III. I>. 82 ci suiv.

LA MOSAÏQUE FLORENTINE EN PIERRES DURES. 351 mausolées de la chapelle îles Médicis et les magnifiques labiés qui ornent les salons de la galerie de tableaux du palais l'itti. La galerie des Offices de Florence possède aussi quelques belles tables en mosaïque de ces époques. Il y en a quatre fort remarquables dans la salle du Baroccio. Celle qui est au milieu, de forme octogone, est peut-être la plus riche de toutes celles qui sont sorties de la manufacture ducale. Kilo fut commencée en ICI 3 par Jacques Autelli, d'après le dessin de Ligozzi ; vingt-deux ouvriers y travaillèrent sans interruption pendant vingt-cinq ans. Le Musée du Louvre en conserve Une fort belle, qui fut, sans doute, donnée par l'un des grands-ducs à Louis XIV; elle est aujourd'hui placée dans In galerie d'Apollon.

L'industrie privée s'est emparée de nos jours de ce genre de travail. On fait à Florence, et même ù Paris, de fort jolies tables, des coffrets, des plaques qui entrent dans la composition des meubles, et jusqu'à des bijoux, en mosaïque florentine. C'est un délicieux moyen d'ornementation, et l'on doit encourager ce beau truvuil lorsqu'il se borne à reproduire des (leurs, des fruits et «les motifs de décoration ; mais il ne doit pas chercher à rivaliser avec la peinture et tenter la reproduction «les figures humaines et des pavsages.

On comprend improprement « sous le nom de mosaïque, une sorlo de sculpture polychrome de haut relief, découpée dans la forme des objets qu'elle reproduit, et exécutée en pierres dures. Klle réussit surtout dans la reproduction «les fruits et est ordinairement employée à la décoration des meubles. Quelquefois elle se détache sur un fond de pierres ou de marbres de couleur. Des

TOMF. I». M

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ouvrages de cette sorte ont commencé a se taire a Florence sous Cosme I", et la manufacture ducale deMMI lors en a toujours produit de 1res -remarquables. Elle n'en a pas toutefois conservé le monopole, et l'industrie privée produit aujourd'hui de ces sculptures nolychraflM en pierres dures <pii , cniplovées surtout à l'ornementt» tion des portes dans les consoles fermées, en font des ineuldes de luxe d'un très-l>el effet.

Difficulté* </ur présente l'hi<tui ii/ne tir cet art.

Nous n'avons pas pris à tâche d'écrire l'histoire des diverses industries au Moyen à(;e et ù l'époque de la Renaissance, mais bien celle de l'application de l'art aux différents produits industriels. Des textes plus ou

moins obscurs sont tout à fait insuffisants pour éclaircir une semblable matière; ce sont surtout les œuvres des différents âges qu'il faut étudier pour arriver à un résultat. C'est une histoire de l'art industriel par les monuments <jue nous tentons d'écrire, avons-nous dit dans notre préface , et jusqu'à présent nous avons pu faire concourir tout à la fois les monuments subsistants et les textes à l'appui de l'historique que nous avons tracé des différents arts industriels; mais en ce qui touche l'histoire de la peinture en matières textiles, nous sommes arrêtés dans notre travail par l'absence presque absolue des monuments tout au moins jusqu'au quinzième siècle. De toute la période du Moyen àjje, il ne reste que quelques lambeaux d'étoffes, et ceux qui contiennent une ornementation artistique sont extrêmement rares et disséminés de tous cotés; en sorte qu'il est impossible, à l'aide de ces fragments, de pouvoir tracer d'une manière tant soit peu certaine la marche de l'art dans son application à l'industrie des étoffes. Quand on a recours aux textes, plusieurs difficultés presque insurmontables se présentent. Leur peu de précision permet rarement de distinguer si l'ornementation des étoffes qu'ils signalent a été exécutée avec l'aiguille sur un tissu préexistant, ou si elle a été tissée en même temps que l'étof fe et si elle fait corps avec elle. D'un autre coté , les diverses dénominations que l'on rencontre dans les auteurs nonseulement pour les étoffes, mais encore pour les procédés d'ornementation, sont très-multipliée> ; mais ces dénominations, grecques ou latines, sont le plus souvent intraduisibles. De longues dissertations, auxquelles l'espiice qui nous reste ne nous permet pas de nous livrer.

PRÉLIMINAIRES. 325 se sont souvent élevées entre les savants sur la valeur d'un mot, sans amener une explication complètement satisfaisante, en sorte que nous n'avons aucun moyen de rapprocher les noms des choses et d'appliquer aux lambeaux qui subsistent les noms que l'on rencontre dans les auteurs. Nous renonçons donc à retracer un historique un peu suivi de l'ornementation des tissus au Moyen âge, et nous nous bornerons à quelques aperçus et à la production de quelques documents puisés dans les auteurs. Nous voudrions apporter dans notre travail, tout incomplet qu'il sera, l'ordre et la méthode que nous avons cherché à introduire dans l'historique des autres arts industriels ; mais nous trouvons encore en cela une difficulté dans l'impropriété des expressions que l'on employait au Moyen âge et que l'on emploie encore de nos jours pour désigner les différents tissus. Ainsi l'on donne indifféremment le nom de tapisserie au tissu décoré qui est fait à la main, avec l'aiguille, sur une étoffe ou un canevas qui préexistaient avant l'ornementation, et au tissu dont le fond , de même que l'ornementation, sont produits en même temps à l'aide d'un métier à haute ou à basse lisse. Nous formerons cependant trois divisions de l'historique de l'ornementation des tissus. Sous le titre de Broderie , nous traiterons de l'ornementation exécutée à lu main, à l'aide de l'aiguille, sur tout tissu préexistant; sous celui d'Ornementation brochée, de celle «pii lait corps avec l'étoffe et qui est obtenue, sur le métier, par une navette courant d'un bord à l'autre de la chaine et a l'aide de certaines combinaisons dans la levée des fils de la chaîne; enfin, sous le titre de Tapisserie , nous nous occuperons des tapisseries proprement

dites, de soie ou de laine, ranis le plus ordinni rement de laine, qui sont exécutées sur les métiers à haute et liasse lisse (,\ et dans lesquelles la navette ne rouvre les fils de la chaîne que partie par partie, suivant les nécessités du dessin La contusion qui existe chez les auteurs du Moyen àfje dans les descriptions qu'ils donnent des étoffes ne nous permettra pas toujours, en examinant celles de cette époque, de nous en tenir a ces divisions. Jetons d'abord un Coup d'oeil rapide sur l'ornementation des étoffes dans l'antiquité.

De l'ornementation en matières textiles dans l'antiquité.

Du moment où les hommes surent fabriquer des étoffes pour leurs vêtements, ils cherchèrent à les embellir à l aide des matières qui avaient servi à les tisser. La peinture en matières textiles doit donc être l'un des moyens les plus anciennement usités de rendre des ornements et des figures; et de fait, les textes qui le constatent abondent à partir de la plus haute antiquité. Cet art, comme beaucoup d'autres, a son berceau dans l'Asie. L'usage des tissus historiés parait remonter, dans l'Inde et dans la l'erse, au delà des temps historiques.

La broderie a dû bien certainement précéder de beaucoup l'ornementation qui s'exécute par le tissage, ce-

(') On ap|i -Ht» lisse-» les lils i|ui servent île chaîne nu ttMu; le* fil*

qu'on vient intercaler entre l<* Hls île In «-haine sont In trame du tissu.

Un. nul les lils île In eliniiie simt tendu* horizontalement , nu dil que Je

métier est de !■*--<- II-..- ; quand, au contraire, ils sont tendu» verticalement» on a alors un métier de haute lis-e.

(2) M. Ai.f. IlmoKi. n déjà proposé de rectifier la terminologie de Vurnementnlion des étoffes, Gazette des lieaux-arlt , I. XX, j>. 77.

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