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caractère des figures et l'agencement des draperies témoignent encore d'une bonne époque ; l'auteur de cet ouvrage devait procéder de l'école du dixième siècle. Mais les soldats qui gardent le tombeau du Sauveur sont beaucoup plus petits que les personnages principaux; cette faute de goût annonce déjà la décadence. La reproduction que nous donnons ici de cette pièce dans la planche X nous dispense d'une plus longue dissertation.

Sous un prince uniquement occupé de la guerre, les arts, ne recevant plus d'encouragements, ne pouvaient qu'aller en déclinant chaque jour. Un manuscrit qui doit avoir été exécuté vers la fin du règne de Basile II va nous appprter la preuve qu'il faut dater de cette époque le commencement de la décadence de l'école byzantine. Ce manuscrit est le célèbre livre de la Vie des saints connu sous le nom de Menologium Grœcorum, qui appartient à la Bibliothèque Vaticane (1). Il fut écrit et enrichi de nombreuses miniatures par ordre de Basile II. Ces miniatures sont d'autant plus intéressantes pour l'histoire de l'art qu'elles n'émanent pas d'un seul artiste; huit peintres ont concouru à illustrer ce livre en laissant leurs noms à côté de leurs œuvres. On trouve donc là non pas l'expression du talent individuel d'un artiste, mais bien celle du style de toute une époque. Eh bien, on ne rencontre plus dans ces miniatures aucune trace des traditions de l'art antique ; le costume contemporain est adopté partout; le dessin, dans plusieurs des compositions, est assez correct, mais les attitudes sont souvent tourmentées et présentent des mouvements exagérés. On remarque surtout dans un assez grand nombre de miniatures une tendance à l'allongement des proportions qui allait devenir le caractère particulier de l'école byzantine au onzième siècle.

Nous pouvons citer plusieurs monuments dont la date du onzième siècle est certaine, et qui justifieront de la décadence de l'art byzantin à l'époque de leur exécution.

Nous plaçons en premier lieu une tablette d'ivoire bien connue (2), appartenant au cabinet des médailles de la Bibliothèque impériale de Paris, et représentant l'empereur Romain IV (1068 f 1071) et Eudocie, sa femme. Le Christ, élevé sur un piédestal, place la couronne impériale sur la tête de chacun des deux époux. Au-dessus de la tête de l'empereur on lit : PDMANOC baciaetc PQMAIQN, Romain, empereur des Romains ; et au-dessus de la tête de l'impératrice : EYAOKIA BACIAIC PQMAIQN, Eudocie, impératrice des Romains.

Nous indiquerons encore trois manuscrits de la Bibliotbèque impériale île Paris : un grand in-folio contenant les œuvres choisies de saint Jean Chrysostome (3), avec quatre grandes miniatures à pleine page; il a écrit pour l'empereur Nicéphore Botaniale (1078 f 1081) ; un évangéliaire in-quarto (4), et les œuvres du moine Jacobus (5), qui sont

(1) Ce manuscrit grand in-folio est catalogué sous le n° 613. Ses miniatures ont 16 centimètres de largeur sur il de hauteur. Il a été publié en trois volumes in-folio, avec la gravure très-médiocre des miniatures, sous le titre de Menologium Grœcorum. Urbini, 1727.

(2) Elle a été publiée par Du Gange, Hisloria Byzantina; Paris, p. 162 ; Veneliis, p. 135; dans le tome III du Thésaurus diptychorum de Gori, p. lu ; elle fait partie des moulages de la Société Arundel de Londres, classe VII, g, du Catalogue de M. Oldfield déjà cité ; les Annales archéologiques en ont donné une excellente gravure, t. XVIII, p. 197 enfin M. Chabouillet en a fourni la description dans son Catalogue raisonné des camées, pierres gravées et autres monuments exposés dans le cabinet des médailles et antiques de la liibliothèque impériale de l'aris, n° 3268.

(3) Fonds Goislin, n" 79.

(&) Ancien fonds, n° 7&.

(5) Ancien fonds, a" 1208-

enrichis d'une quantité considérable de miniatures distribuées à même le texte, comme dans les livres illustrés de notre époque.

On peut constater dans ces différentes productions des arts du dessin les défauts que nous avons signalés. La tendance à l'allongement des proportions est remarquable dans toutes ; les tètes sont encore traitées avec entente du dessin, mais les extrémités sont souvent maigres et négligées. Dans l'ivoire de Romain IV, le Christ a conservé le costume de l'antiquité, aussi sa tunique et son manteau sont-ils disposés avec assez d'art; mais l'empereur et l'impératrice sont enfermés dans des costumes chargés de pierreries et d'une roideur telle qu'ils ne peuvent faire aucun pli. Ce défaut est encore plus apparent dans les costumes des quatre grands officiers de la couronne qui sont placés auprès du trône de Nicéphore Botaniate, dans la première vignette du manuscrit des œuvres de saint Jean Chrysostome ; ils semblent enfermés dans des gaines. La roideur et la mauvaise grâce des costumes de cette époque devaient en peu de temps amener nécessairement la sculpture, même dans les sujets où l'artiste n'était pas contrarié par le costume officiel, à un travail mesquin dans les vêtements, à des plis droits parallèles el serrés et à cette reproduction d'étoffes à franges de perles rehaussées de pierreries encastillées, qui ne permettaient plus de donner aucun mouvement aux draperies.

Malgré les défauts dans lesquels elle était tombée, l'école byzantine du onzième siècle ne manquait pas cependant d'une certaine correction; elle avait conservé surtout une délicatesse achevée dans l'exécution. Elle se faisait remarquer par une grande variété de motifs et une richesse inouïe dans tout ce qui se l'apportait à l'ornementation. Rien de plus finement traité que les têtes dans le bas-relief d'ivoire de Romain IV; rien de plus spirituellement touché que les petites figures des sujets, souvent si compliqués, des miniatures de l'évangéliaire que nous venons de citer. (Nous avons reproduit dans la planche LXXXVII de noire Album, une miniature et une vignette tirées du manuscrit du moine Jacobus.)

L'école byzantine du onzième siècle était donc encore à la tête du mouvement artistique en Europe, et c'est dans son sein que l'Occident venait chercher des artistes pour reconstituer ses écoles ; c'est à Constantinople qu'on faisait exécuter les grandes productions des arts industriels.

Des artistes grecs avaient été appelés à la cour des empereurs d'Allemagne, par suite du mariage d'Othon II (972) avec la princesse grecque ïhéophanie, petite-fille de Constantin Porphyrogénète. On en trouvait encore en Allemagne au onzième siècle, comme on le verra plus loin. Didier, le célèbre abbé du mont Cassin, le restaurateur des arts en Italie, faisait venir de Constantinople, vers 1008, des artistes fort habiles dans tous les genres, pour les placer à la tête des écoles qu'il ouvrait dans son monastère, afin d'y exercer des enfants à la pratique de tous les arts libéraux et industriels (1). Des sculpteurs grecs, d'après l'opinion d'Emeric David, s'introduisaient en France dès le commencement du onzième siècle, et y fondaient des écoles. Ce savant croit en trouver la preuve dans certains monuments de- Dijon, d'Avallon. d'Arles et de Chartres (2).

Ce fut Constantinople qui produisit un monument que nous aurions dû citer plus haut,

(1) Chronica S . monast.Casinensis auctore Leone, gaud. episcop. Ostiensi. Lut. Par., 1668, lib. III, cap. xxxui, p. 351.

(2) Émeric David, Histoire delà sculpture française. Paris, 1853, p. 46 et 186.

dans l'empire d'oiuent au onzième siècle. 53

pour appuyer l'appréciation que nous avons faite du style de l'école byzantine du onzième siècle. Nous voulons parler des portes de bronze damasquiné d'argent qui décoraient l'entrée principale de la basilique de Saint-Paul hors des murs de Rome. Ces portes ont péri dans l'incendie de 1823, et il n'en reste que quelques fragments qui sont déposés dans les magasins de l'église ; les gravures qui accompagnent la description que d'Agincourt en a donnée (1) suffisent au surplus à faire connaître l'ensemble de la composition et le style du dessin des sujets exprimés sur le bronze par la damasquinure. Une inscription latine constatait que ces portes avaient été faites à Constantinople en 1070, par les soins du consul Pantaléon, au temps du pape Alexandre II et du moine Hildebrand, archidiacre de l'Église romaine, qui se rendit ensuite si célèbre sous le nom de Grégoire VII (2).

Ces portes étaient divisées en cinquante-quatre compartiments ou panneaux. Les sujets, figures et inscriptions, qui s'y trouvaient reproduits étaient dessinéset gravés en creux sur le bronze, qui présentait une épaisseur d'environ un centimètre, et les entailles ainsi tracées avaient été ensuite remplies de filets d'argent qui faisaient ressortir le dessin sur le bronze. On pourra juger par les gravures publiées par d'Agincourt de l'allongement des proportions que nous avons signalées dans les figures comme un des caractères particuliers de l'école byzantine au onzième siècle. Quoi qu'en dise ce savant, pour qui c'était un parti pris de dénigrer tout ce qui appartenait au moyen âge, nous trouvons que le dessin des sujets damasquinés sur le bronze ne manquait pas absolument de correction.

On peut aussi regarder comme appartenant au onzième siècle : 1° un coffret d'ivoire conservé clans le trésor de la cathédrale de Troyes. Il fut apporté de Constantinople, vers 1205. par le chapelain de l'évoque Garnier de Traisnel qui mourut en Orient. On voit sur le dessus deux empereurs à cheval sortant du palais impérial. Ils sont revêtus du costume militaire porté par Basile II dans la miniature que reproduit notre planche XLVIII. La face de devant offre une chasse au lion et celle de derrière une chasse au sanglier (3) ; 2° un triptyque conservé dans le cabinet des médailles de la Bibliothèque impériale de Paris (4), représentant dans la partie centrale le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean, debout en prière. Constantin le Grand et sainte Hélène, sa mère, sont représentés au pied de la croix, dans une proportion beaucoup plus petite que les trois figures principales; chacun des volets est enrichi de cinq bustes de saints en médaillons.

Nous signalons encore comme de la fin du onzième siècle ou des premières années du douzième une belle figure de saint Jean-Baptiste en bas-relief, de la collection de M. Joseph Mayer, de Liverpool, et une figure de la Vierge assise tenant l'Enfant Jésus, appartenant à M. le comte de Bastard (5). Nous donnons ici dans la planche XI, la reproduction d'un triptyque d'ivoire dont nous attribuons la partie centrale à la même époque.

(1) D'Agincourt, Histoire de l'art par les monuments, t. II, p. ZiS ; t. III, Sculpt., p. 13 ; I. IV, planches XIII à XX.

(2) CiiJJPiNi, Yetera monimenta. Rom;r, 1690, t. I, p. 35.

(3) Ce coffret a élé reproduit par M. Arnaud, Voyage arch. dans le dèp. de l'Aube, et par M. Lebrun- Dalbanne, le Trésor de la cathédrale de Troyes.

(4) N° 2369 du Catalogue de M. Chabouillel, cité plus haut. La Société Arundel de Londres a publié celle pièce dans ses moulages. Elle se trouve décrite, classe VII, f, et photographiée dans le Catalogue de ces moulages, publié par M. Oldficld déjà cité ; elle a été gravée par M. Guillaume et publiée dans les Annales archéologiques, t. XV III, p. 109.

(5) La Société Arundel de Londres a publié les moulages de ces deux pièces, classe VU, h et A- du Catalogue de M. Ûklfîeld ; la Vierge, gravée par M. Gaucherel, a été publiée dans les Annales archéologiques, t. XVII, p. 363.

L'art ne put que dégénérer durant le douzième siècle. Attaqué par les Arabes et les Turcs du côté de l'Orient, par les Bulgares et souvent même par les Latins en Occident, l'empire perdit chaque jour de sa force, et les Comnène, qui s'assirent sur le trône de Constantinople, de 1081 à 1185, tout occupés à le défendre contre tant d'ennemis, ne purent que fort peu s'occuper des arts. Ils bâtirent cependant quelques églises et restaurèrent plusieurs palais, mais les auteurs ne font aucune mention de la sculpture comme ayant été appelée à les décorer. Ainsi Nicétas, qui donne quelques détails sur les embellissements que Manuel Comnène (1143 f 1180) avait fait faire aux deux palais impériaux, ne parle que de mosaïques de couleur sur fond d'or, qui reproduisaient ses combats contre les barbares (1). Jean Comnène ayant vaincu les infidèles, Constantinople lui décerna les honneurs du triomphe. Un char brillant d'or et de pierreries avait été préparé pour son entrée dans la ville, mais Jean refusa d'y monter et voulut qu'on y plaçât une image de la Vierge, parce que c'était à la protection de la Mère du Christ qu'il attribuait ses victoires. Si une seule grande statue de la Vierge eût existé à Constantinople, on s'en serait certainement servi en cette occasion ; or, Jean Cinname, historien contemporain, qui rapporte le fait, parle d'une image peinte et non d'une figure de ronde bosse (2).

Il faut donc admettre que la grande sculpture continua à être abandonnée durant le douzième siècle comme dans les trois siècles précédents, et que les sculpteurs se vouèrent exclusivement aux ouvrages de petite proportion sur l'ivoire, le bois ou les métaux. Le style qui prévalut au douzième siècle ne paraît pas s'être écarté sensiblement de celui que nous avons signalé pour le onzième.

Du XIIIe siècle à la chute de l'empire.

Un grand événement qui signala le commencement du treizième siècle vint porter le dernier coup à l'art byzantin, et amena sa décadence complète. Alexis Comnène, pensant qu'il ne pouvait trouver dans ses propres forces des ressources suffisantes pour repousser les musulmans qui attaquaient l'empire, crut devoir réclamer les secours des princes d'Occident. Dans une lettre qu'il écrivait à Robert, comte de Flandre, en 1095 (3), il eut l'imprudence de faire connaître les immenses richesses que renfermait Constantinople et de les présenter aux Latins comme un appât qui devait les dé ider à empêcher l'empire d'Orient de tomber aux mains des infidèles. « Vous devez combattre avec toutes les forces de l'Occi- » dent, disait l'empereur au comte de Flandre, avant de souffrir que Constantinople soit » prise par les Turcs. Ne vaut-il pas mieux que la cité impériale tombe dans vos mains que » dans celles des païens, car elle renferme les plus précieuses reliques de Notre-Seigneur, » la colonne à laquelle il fut attaché, le fouet qui servit à la flagellation, la robe écarlale » dont il fut revêtu, la couronne d'épines dont on lui ceignit la tête, le roseau qu'on plaça » dans ses mains en guise de sceptre, les vêtements dont il fut dépouillé sur le Calvaire, la

(1) Nicet.e Choniat* Historia, lib. Vit, § 3. Bonnœ, p. 269.

(2) A(is'X£ixai EÎxôva tï;s ©ectoV.ou Év9s'|j.evoç «ùtû, lib. I, § 5. Paris., 1670, p. 7.

(3) Mautenne et Durand, Thésaurus novus anecdutorum, t. I, col. 267.

» plus grande partie de la croix où il fut crucifié, et les clous qui l'y attachèrent. Si vous ne » voulez pas combattre pour tout cela et que l'or vous tente davantage, vous en trouverez » plus à Constantinople que dans le monde entier, car les seuls trésors de ses basiliques suf- » tiraient à enrichir toutes les églises de la chrétienté, et tous ces trésors ne peuvent, réunis » ensemble, atteindre à la valeur de celui de Sainte-Sophie, qui n'a jamais pu être égalé que » par les richesses du temple de Salomon. Il n'y a pas d'expressions possibles pour décrire les » trésors que renferme Constantinople, car non-seulement on y trouve ceux accumulés par « les empereurs byzantins, mais tous ceux encore des anciens empereurs romains qui sont » enfouis ici dans les palais. »

Constantinople évita cependant de tomber aux mains des premiers croisés. Bien qu'il en fût vivement pressé par Bohémond, fils de Robert Guiscard, l'ennemi acharné d'Alexis Comnène, Godefroy de Bouillon refusa d'attaquer la ville. Louis VII aussi, qui avait été reçu dans le palais de Manuel Comnène, traversa le Bosphore et passa en Asie sans s'être emparé de Constantinople comme il aurait pu le faire. Mais en 1203, les Français et les Vénitiens avaient préparé une nouvelle croisade dans le but de reconquérir Jérusalem, que les armes de Saladin avaient récemment enlevée aux Latins. Sous le prétexte de rétablir sur le trône de Constantinople Isaac l'Ange, qui avait été détrôné et aveuglé par son frère Alexis, ils mirent le siège devant la ville. Bien que les croisés eussent été repoussées dans un premier assaut, l'usurpateur Alexis prit peur et abondonna sa capitale. Isaac, qui languissait depuis huit ans dans un cachot, fut alors l'établi sur le trône par ses propres sujets. Constantinople pouvait donc échapper encore à la rapacité des Latins, mais les croisés et Isaac en vinrent bientôt à se quereller sur l'exécution des traités que son fils avait faits avec eux pour assurer sa délivrance. Pendant ce conflit, les Constantinopolitains se soulevèrent contre l'empereur, et Mourzoufle s'empara de la couronne après avoir étranglé de ses propres mains le fils d'Isaac. Les Latins refusèrent alors de s'entendre avec l'usurpateur, et le 9 avril 1204, ils commencèrent l'attaque de la ville, qui fut prise quelques jours après. Les soldats, sans pitié, passèrent au fil de l'épée tout ce qui s'offrit à leurs coups ; ils se livrèrent à un pillage effréné et mirent le feu partout. Ils n'épargnèrent pas plus les églises que les palais, entrèrent à cheval dans le temple de Sainte-Sophie et chargèrent leurs montures des plus précieux trésors du sanctuaire. L'autel, chef-d'œuvre d'orfèvrerie, fut brisé en morceaux et partagé entre les pillards (1).

Les chefs de la croisade parvinrent enfin à faire cesser le carnage et les désordres de tout genre auxquels se livraient les soldats ; mais ce fut pour imposer des règles au pillage, qui fut continué au profit commun des confédérés. Tout le butin fut ramassé et mis en masse, puis partagé entre les Français et les Vénitiens (2). Ce butin fut immense. Le palais du Bucoléon, dont s'empara le marquis de Montferrat, renfermait des trésors considérables. « Del trésor qui estoit ou palais, dit Villehardouin, ne covient-il mie à parler ; car tant en i » avoit que ce n'estoit fins ne mesure. » Le palais de Blaquernes, où s'installa Henri de Hainaut, n'en contenait pas moins. « La fut li trésors si grans trovés. ajoute le chevalier

(1) Nicet s. Choniat.ï: Historia. Bonme, p. 757.

(2) Joffroi de Villehahdouin, Dé la conqueste de Constantinople, édit. Paulin Paris, 1838, p. 80 et suiv. — Andréa Morosini, l'Imprese e espeditioni di Terra Santa et Vacquisito fatto del imper io di Constantinopoli, lib. II, p. 199. Venetia, 1627.

» chroniqueur, qu'il n'i en avoit mie mains qu'en celui de Bouche-de-Lion. Les autres gens » qui furent espandus parmi la ville gaignèrent assez, et fu si grans li gaaings que nus ne » vos en sauroit dire le nombre ; si corne d'or et d'argent, de vesselemente. de pierres pré- » cieuses, de tiras de soie, de samis. de robes vaires et grises, et hermines, et de tous les fiers » avoirs qui onques furent en terre trovés. Depuis la création du monde, dit en terminant » Villehardouin. jamais il ne fut fait un si grand butin dans une ville conquise. »

Quant à ces magnifiques statues de marbre, chefs-d'œuvre des grands artistes de l'ancienne Grèce, qui depuis plus de huit siècles faisaient l'ornement de la ville impériale et qui avaient tant contribué à y entretenir les saines traditions de l'antiquité, le bon goûtet le culte des arts, les chevaliers victorieux, qui faisaient profession d'ignorance, n'y firent pas la moindre attention; elles furent sans doute brisées au milieu du désordre ou périrent dans l'incendie. Nulle mention n'en est faite dans les chroniques du temps, aucune ne fut apportée en Europe. Les chefs de la croisade ne traitèrent pas avec le même dédain les monuments de bronze ; mais ce ne furent pas les merveilleuses beautés artistiques dont étaient empreintes ces belles productions de la statuaire antique qui attirèrent leur attention, la matière seule dont elles étaient formées les fit distinguer des œuvres de marbre; elles furent brisées et converties en pièces de monnaie, Nicétasa donné rémunération des principales statues qui furent ainsi fondues (1). On doit signaler parmi les plus remarquables la statue colossale de Junon, qui s'élevait dans le forum Constantin ; il fallut un chariot attelé de quatre paires de bœufs pour en transporter seulement la tête du forum dans le grand palais où se faisait la fonte ; le groupe de Paris présentant la pomme à Vénus ; Bellérophon sur le cheval Pégase; l'Hercule colossal revêtu de la dépouille du lion de Némée, qu'on attribuait à Lysippe : pour donner une idée de l'élévation de cette statue, Nicétas ajoute que sa jambe (Hait de la hauteur d'un homme ; le groupe de l'Ane et de Panier qu'Auguste avait originairement placé dans sa colonie de Nicopolis en mémoire d'une circonstance qui lui avait présagé la victoire d'Actium ; la louve allaitant Romulus etRémus ; un éléphant dont la trompe était mobile ; le sphinx à ligure humaine ; une très-ancienne figure de Scylla, femme d'une beauté séduisante de la tête jusqu'à la ceinture, poisson dans le reste du corps ; une très-belle statue d'Hélène, dont la tête était couronnée d'un diadème d'or rehaussé de pierres précieuses. Ce n'est pas sans raison que Nicétas donne le nom de barbares à ces seigneurs francs qui convertirent en gros sous ces statues inestimables.

Les chevaux de bronze que Théodose II avait fait enlever de l'île de Chio furent peut-être les seuls objets qui échappèrent à la fonte ; échus aux Vénitiens dans le partage du butin ils décorent aujourd'hui la façade de l'église Saint-Marc.

Une certaine quantité de reliquaires et des livres saints, également réservés, vinrent enrichir les trésors d'un grand nombre d'églises de France, d'Italie et d'Allemagne. Beaucoup de pierres gravées furent aussi conservées, grâce à leur peu de valeur intrinsèque, et apportées en Europe.

Au moment où les croisés arrivèrent devant Constantinople, en 1203, la ville était encore remplie d'artistes qui avaient voué leur talent aux arts industriels ; des ateliers nombreux

(1) Nickt.e Choniate Narratio de statuts Constant, quas Latini in monetam conflaverunt ; apud Banduri, Imperium orientale. Antiq. Constant., t. I, p. 107.

exécutaient des bas-reliefs d'ivoire, des manuscrits à miniatures, de fines mosaïques, des peintures en émail incrusté dans des cloisons d'or, des pièces d'orfèvrerie enrichies d'émaux, de ciselures et de bas-reliefs repoussés. Les magasins, dans les principales rues marchandes, regorgeaient de toutes ces richesses (1). Mais que devinrent ces artistes, ces industriels, après que leurs ateliers eurent été dévastés et leurs magasins pillés? Un assez grand nombre durent périr en cherchant à les défendre ; d'autres passèrent certainement en Asie à la suite de l'empereur grec Lascaris , que les Constantinopolitains avaient élu lorsque les murailles de la ville étaient déjà au pouvoir des Latins, et durent s'établir dans les grandes Ailles de la Bithynie, de la Lydie et de la Phrygie, qui composaient l'empire byzantin. Baudouin, comte de Flandre, qui fut élevé au trône impérial par les croisés, ne s'installa donc que sur des ruines. A peine sur le trône, il lui fallut prendre les armes contre les Bulgares réunis aux Grecs, et moins de deux ans après la prise de Gonstantinople, la sanglante défaite d'Andrinople réduisait l'empire latin à la dernière extrémité.

Ses successeurs ne furent occupés qu'à défendre cet empire attaqué de tous côtés, cl c'est à peine si l'on trouve quelque trace du culte des arts à Gonstantinople durant les cinquante-sept années que dura la domination des seigneurs français. Les empereurs grecs de Nicée, dont tous les efforts étaient dirigés vers la conquête de Gonstantinople et l'expulsion des Français de l'Orient, ne purent certainement s'occuper que fort peu des arts. On peut donc fixer au commencement du treizième siècle la transformation complète de l'art byzantin. Bien que la décadence se fût manifestée dès le onzième siècle, néanmoins l'école byzantine, jusqu'à la prise de Constantinople par les Latins, avait conservé certaines traditions de l'antiquité et produit des œuvres qui n'étaient pas sans mérite. Les chefs-d'œuvre de la statuaire antique, que les artistes avaient constamment sous les yeux, ne leur avaient pas permis de s'écarter entièrement de la bonne! vxue; mais lorsque les Grecs rentrèrent en possession de Constantinople, toutes ces belles productions avaient disparu ; privé de ce secours, l'art byzantin ne put jamais se relever.

Les miniatures que renferment les manuscrits byzantins du treizième, du quatorzième et du quinzième siècle en sont le témoignage. Le dessin est médiocre, un trait noir accuse les contours; si les visages ont conservé un modelé passable et sont parfois finement touchés, les extrémités des figures sont grêles et négligées; l'allongement des proportions, que nous aArons signalé dans les productions du onzième siècle et du douzième, ri qui ne manquait pas d'une certaine élégance quand il n'y avait pas trop d'exagération, disparaît en général dans les œuvres du treizième siècle. Les draperies sont dures H anguleuses. Nous pouvons citer à l'appui de nos appréciations les miniatures de trois manuscrits de cette époque, appartenant à la Bibliothèque impériale de Paris, donl la paléographie et certaines notions ont déterminé la date, à savoir : un évangéliaire grec (n° 54) . avec le texte latin en regard, ce qui suffirait déjà pour faire supposer qu'il a été écrit durant le temps de la domination latine, el deux autres évangéliaires (n 93 et 117). et encore les miniatures d'un manuscrit de la bibliothèque Vaticane (n' 1231), renfermant les opinions des Pères de l'Église sur le Livre de Job.

(1) Villehaudouin, De laconquestede Constantinople, édit. Paulin Paris. Paris, 1838, n° 91, p. G5.

Du Cange, dans son Historia Byzantina, a publié les figures de Michel Palëologue (1260 f 1282), de sa femme et de son fds, qui se trouvaient peintes dans l'église de Sainte-Marie de Périblepte à Constantinople (1) . Ces figures roides et sans vie, enfermées dans des gaines, donnent une pauvre idée de l'état des arts à Constantinople après la restauration des souverains grecs.

Cette peinture est encore supérieure, sous le rapport du dessin, à celle qui reproduit l'empereur Manuel Paléologue, sa femme Hélène et leurs enfants, dans un manuscrit des œuvres de saint Denis l'Aréopagite, que ce prince avait envoyé à l'abbaye de Saint- Denis (2) en souvenirdu bon accueil qu'il y avait reçu en 1401, lors de son voyage en France. L'artiste qui a peint cette miniature y laisse voir tous les défauts de l'école de son temps : les figures sont sans mouvement, les bras collés au corps, les vêtements ne sont que des gaines : on dirait des figures de bois faites au tour, et posées sur des pieds de portemanteaux. Et cependant les têtes sont d'un dessin assez correct, la peinture est finement touchée et le coloris en est vigoureux (3) . (Nous avons donné la reproduction de celte miniature dans la planche LXXXVIII de notre Album.) Le manuscrit datait du onzième siècle, et l'on y voit, de cette époque, une figure en pied de saint Denis qui ne manque pas de mérite. L'empereur Manuel, voulant le donner à l'abbaye de Saint-Denis, s'était fait peindre avec sa femme et ses enfants sur une feuille de parchemin restée en blanc. On [peut juger, par la comparaison des deux miniatures, quelle immense dislance séparait l'école, encore savante, du onzième siècle de celle qui se produisit après l'invasion des croisés.

Indépendamment de l'état de dissolution dans lequel était tombé l'empire grec au commencement du treizième siècle, une autre cause avait entraîné l'art byzantin dans une voie funeste. Malgré la destruction de l'iconomachie, le culte des images était resté, comme nous l'avons dit, frappé d'atteintes dont il ne puise relever; le clergé, pour éviter les critiques des dissidents, s'attacha à donner des règles à la composition des sujets de sainteté que les artistes auraient à reproduire. Dans l'Occident, au contraire, sauf un certain nombre de types consacrés par la symbolique religieuse dont les artistes ne s'écartaient pas, ils pouvaient donner ample carrière à leur imagination dans la reproduction des scènes de la Bible et de l'Évangile. La crainte que conçurent les évoques de l'Église grecque de voir les artistes de l'école byzantine subir sur ce point l'influence des Latins les engagea sans doute à rendre plus sévères les lois qui leur défendaient de s'écarter des règles prescrites parla discipline ecclésiastique. Il y a mieux, et pour empêcher tout écart, on pensa à rédiger un livre où seraient décrits avec précision les sujets de la symbolique et de l'histoire religieuse que l'art pourrait reproduire, où tout serait indiqué, jusqu'au caractère des figures et au libellé des inscriptions qui devaient les accompagner. Ce code devint dès lors et pour toujours la règle invariable des artistes de l'école orientale.

C'est à M. Didron. le savant directeur des Annales archéologiques, qu'on doit la con-

(1) Du Cange, Historia Byzantina. Parisiis, p. 234.

(2) Félibikn, Hist. de V abbaye de Saint-Denis. Paris, 1706, p. 317.

(3) Cette miniature est gravée dans deux ouvrages de du Cange : Hist. Byzantina (Parisiis, p. Ii2), et Glossarium mediœ et infini, latinit (Parisiis, 1850, t. VII, pi. vn).

naissance de ce curieux manuel d'iconographie grecque. Lorsqu'il voyageait en Grèce avec M. Durand en 1839, tous deux s'étonnèrent de voir dans toutes les églises, à quelque siècle qu'elles appartinssent, les sujets et les personnages toujours représentés de la môme manière. Ainsi à Saint-Luc, le baptême du Christ ou bien la Pentecôte, Moïse ou bien David, étaient figurés en mosaïque absolument comme étaient peints à fresque, dans Cesarini, David, Moïse, la Pentecôte et le baptême de .lésus. Saint-Luc cependant est du dixième siècle et Cesarini du dix-septième. Us retrouvaient à Athènes, à Mistra, à Saint-Luc, le saint Jean Chrysostome que M. Durand avait dessiné dans le baptistère de Saint-Marc de Venise.

Après avoir quitté l'Attique. ils employèrent un mois à visiter les monastères et les cellules du mont Athos. Toutes les peintures de la sainte montagne ressemblaient identiquement à celles qu'ils avaient vues ailleurs. M. Didron ayant complimenté un peintre d'Esphigménon de la prodigieuse facilité avec laquelle il traçait sur le mur l'esquisse de sujets assez compliqués : « Cela est moins extraordinaire que vous ne poûr- » riez le croire, lui dit le peintre. Voici un manuscrit qui nous apprend tout ce que » nous devons faire. Ici on nous enseigne à préparer nos mortiers, nos pinceaux, nos » couleurs, à composer et disposer nos tableaux; là sont écrites les inscriptions et les » sentences que nous devons peindre, et que vous m'entendez dicter à mes élèves. »

Ce manuscrit avait pour titre : È/îpjvstà tHç Çaypafimç (Guide de la peinture). Il existait dans tous les ateliers du mont Athos. M. Didron ne quitta pas la Grèce sans s'être assuré d'en avoir une copie; M. Durand en a fait la traduction, et M. Didron l'a publiée en 1845, avec des notes très-intéressantes, sous le titre de Manuel d'iconographie chrétienne.

On prétend dans les ateliers du mont Athos que le Guide des artistes a été compose'1 au onzième siècle; cependant nous trouvons dans les manuscrits grecs du onzième siècle et du douzième, et notamment dans le Mênologe écrit et peint pour Basile II, des compositions sur des sujets tirés de l'Évangile qui ne sont pas entièrement conformes aux prescriptions du Guide de la peinture ; ce livre dès lors ne peut être que d'une date postérieure. Les règles générales sur la manière de représenter les scènes de la Bible et de l'Évangile doivent remonter à une époque fort ancienne; mais la tradition suffisait pour maintenir les artistes dans de certaines limites sans leur ôter toute liberté d'imagination. Il a fallu certainement un événement extraordinaire pour engager le clergé grec à faire consacrer ces règles dans un code écrit dont il ne serait plus permis de s'écarter. Ne doit-on pas trouver cet événement dans l'invasion des Latins en Orient et dans la conquête qu'ils firent de Conslanlinople au commencement du treizième siècle.» C'est de cette époque qu'il faut dater en effet la transformation complète de l'art byzantin, qui demeura dès lors immobile et ne subit plus aucune variation. Resserrés dans des limites étroites et ne pouvant en aucune manière donner carrière à leur imagination, les artistes grecs se firent en quelque sorte une liturgie pittoresque et suivirent tous dans leurs ouvrages le même patron arrêt/' par l'usage. Il en résulte qu'il est presque impossible de déterminer la date des ouvrages byzantins qui ne remontent pas au delà du treizième siècle, à moins (pie certaines circonstances particulières ne viennent à la faire connaître.

La collection Debruge Duménil possédait plusieurs sculptures byzantines qui fournis-

saient la démonstration de l'immutabilité du style grec à partir du quatorzième siècle. Ainsi les nombreux bas-reliefs sculptés sur une très-belle croix qui, par la forme des caractères des inscriptions qu'on y voit gravées, appartient évidemment à cette époque (1), ne diffèrent en rien, quant au style, de ceux dont est enrichie une autre croix signée du sculpteur Georges Lascaris avec la date de 1567 (2). Les deux artistes auteurs de ces croix avaient au surplus exactement suivi les prescriptions du Guide de la peinture dans la composition des sujets qu'ils avaient reproduits; enfin un bas-relief (3) qui paraissait appartenir par son style à la même époque que ces deux croix, était signé Condofidius. de l'île de Naxos, avec la date de 1679.

Si les sculpteurs byzantins, à partir du treizième siècle, avaient renoncé à toute originalité, s'ils avaient perdu les bonnes traditions et abandonné la correction du dessin, ils conservèrent du moins une grande netteté et une finesse délicieuse dans l'exécution. Toutes les personnes qui s'occupent des arts au moyen âge connaissent ces croix sculptées à jour reproduisant dans des proportions très-petites des scènes compliquées tirées de la Bible et des Évangiles. Ces ouvrages sont encore très-recherchés à cause du fini de leur exécution.

Après la prise de Conslantinople par les Turcs, ceux des sculpteurs qui n'avaient pas émigré en Occident se retirèrent dans les couvents du mont Atbos, qui renfermaient déjà des artistes en tout genre, et la montagne sainte devint dès ce moment l'unique foyer de l'art religieux de l'Église orientale. Les moines du mont Atbos ont continué depuis cette époque à s'adonner aux travaux de cette espèce, et le style de leurs sculptures ne diffère presque en rien de celui des belles croix de la collection Debruge Duménil du quatorzième siècle et du seizième.

Il y a cent cinquante ou deux cents ans, des artistes de l'école du mont Atbos se sont établis en Russie. Les villes de Kiew et de Yiazma sont devenues les principaux centres de fabrication de ces fines sculptures religieuses. Les artistes russes ont conservé les types de l'école grecque <h\ quatorzième siècle, et s'écartent rarement des règles tracées par la tradition et par le Guide de la peinture. Les inscriptions en langue russe, écrites fort souvent en caractères slavons dont on ne fait plus usage que dans les livres liturgiques, servent à distinguer ces petits ouvrages des travaux des Grecs.

Nous venons de retracer succinctement la marche de l'art dans l'empire d'Orient depuis la fondation de Constantinople jusqu'à la chute de l'empire sous les coups des Turcs, et dans les chapitres qui vont suivre nous allons dire ce qu'ont fait les Byzantins dans les arts industriels. Tout en reconnaissant que ces arts ont été cultivés en Occident par intervalles, durant de courtes périodes, aux époques mérovingienne et carolingienne, nous croyons pouvoir démontrer que les Grecs ont possédé une immense supériorité sur tous les autres peuples de l'Europe jusqu'au onzième siècle, et que c'est à eux qu'on eut recours en Occident lorsqu'on a voulu restaurer le culte de l'art, à la fin du huitième siècle d'abord, et plus tard à la fin du dixième. Les auteurs grecs ont,

(l) J. Labarte, Description des objets d'art de la collection Debruge Duménil, p. 413 et suiv. (5!) Idem, ibid. p. 427.

(3) Idem, ibid. p. 440.

DANS L'EMPIRE D'ORIENT AU QUATORZIÈME ET Ai: QUINZIÈME SIÎXLE. 61

constaté qu'une grande quantité de beaux édifices ont été élevés par les empereurs byzantins depuis le quatrième siècle jusqu'à la fin du douzième, et ceux de ces monuments qui sont encore debout constatent le grand mérite des artistes qui les ont construits. Un peuple qui avait produit de si grandes œuvres en architecture devait avoir acquis également une prééminence marquée dans les autres arts, et surtout dans les arts industriels, auxquels le luxe, qui régnait en maître dans l'empire gréco-romain, fournissait des travaux sans cesse renaissants : mais personne ne s'était occupé d'étudier les productions de l'art byzantin ; elles étaient dispersées de tous côtés en Europe,. négligées ou méprisées pour la plupart et souvent inconnues. Nous avons donc commencé par rechercher les productions artistiques dont l'origine byzantine était incontestable, et après les avoir étudiées attentivement, nous avons reconnu que beaucoup de beaux objets qui passaient pour appartenir à l'art occidental avaient été apportés de l'Orient ou étaient sortis de la main d'artistes grecs appelés en Italie, en France ou en Allemagne. Notre opinion a paru excessne à quelques archéologues; on a dit que nous ne voyions partout que du byzantin, mais on n'a pas répondu aux raisons qui nous ont déterminé à classer tel ou tel objet parmi les productions grecques. Certains objets, d'art évidemment occidentaux offrant de l'analogie avec des monuments que nous regardonscomme byzantins, on s'est servi de cette similitude apparente comme d'une objection pour donner une même origine aux uns et aux autres. Nous répondons que ces objets occidentaux ne sont qu'une imitation d'objets byzantins de même nature. Doit-oir s'étonner d'ailleurs de cette apparente similitude? Lorsque Adrien Pr, Léon III et Char— lemagne à la fin du huitième siècle, et les Othons à la fin du dixième, ont voulu fairerevivre dans leurs Etats le culte de l'art, c'est à l'Orient qu'ils ont demandé des» maîtres (nous l'établirons dans le paragraphe suivant). A ces époques de renouvellement, les artistes occidentaux s'efforçaient d'imiter les productions byzantines. Ainsi le? moine de Saint-Gall nous apprend que l'empereur d'Orient (Michel I") ayant envoyédes ambassadeurs à Cbarlemagne. les ouvriers employés par ce prince imitèrent avec une grande intelligence les présents que ceux-ci avaient apportés et d'autres choses rares* qu'ils possédaient pour leur usage (1). Il ne faut donc pas s'étonner de voir des sculptures byzantines du neuvième siècle et du dixième attribuées à l'époque carolingienne. Les rois visigoths d'Espagne, de même que les rois francs, s'appliquaient à imiter, autant que possible, les empereurs grecs en toutes choses (2), et les artistes espagnols, de même que les artistes gallo-francs, cherchaient des modèles dans les œuvres orientales. Aussi rien de plus naturel que de retrouver, par exemple, sur la principale couronne du trésor de Guarrazar, des ornements qui se voient surla magnifique couverture d'évan— géliaire de Mouza, produit de la brillante orfèvrerie byzantine du sixième siècle.

Aujourd'hui que les monuments grecs du moyen âge sont mieux connus el mieux étudiés, un œil exercé saura bien distinguer les imitations des originaux. Il faut sortir des anciennes données, répudier les vieilles attributions établies sans critique, et arriver, par l'étude de monuments incontestables et parla comparaison, à rendre à leur véritable origine des objets d'art depuis longtemps méconnus.

(1) Monechi Sangallensis de gestis Karoli imperat. libri duo, lib. II, § 7 ; ap. Pbbiz, Mon. gcrm. hist., t. Il, p. 751,.

(2) Luitpiundi Chronicon, ap. Luitprandi opéra quœ extant, éd. P. Hier, delà Iliguera. Anluerpiœ, 16'i0.

Il est temps de revenir à l'histoire de la sculpture en Occident au point où nous l'avons laissée, c'est-cà-dire à l'époque où les persécutions des empereurs iconoclastes amenèrent l'émigration d'un grand nombre d'artistes grecs en Italie.

s ni

de l'art, et particulièrement de la sculpture, en occident, depuis l'arrivée des artistes grecs en italie au huitième siècle jusqu'au treizième.

En Italie.

La mort de Théodelinde (625) mit fin à la paix et à la prospérité dont avait joui l'Italie sous le gouvernement de cette virile et douce femme. Les luttes intestines qui s'élevèrent après elle entre les chefs de la nation des Lombards, les guerres que cette nation eut ensuite à soutenir contre les Grecs et les Francs, et les querelles sans cesse renaissantes de ses rois avec les papes, ne laissèrent presque aucun instant de repos à l'Italie pendant cent cinquante années; aussi la culture des arts fut-elle à peu près abandonnée dans le royaume des Lombards. Il en fut de môme à Rome, sans aucun doute, car le Liber ponlificalis (1), qui rapporte avec tant de soin tous les travaux d'art exécutés par ordre des papes, est à peu près muet sur ce sujet dans ses narrations depuis le pontificat de Jean Ier (523 -f- 526), qui coïncide avec la mort de Théodoric, jusqu'à l'avènement de Grégoire III (731). Les seules œuvres d'art dont ce curieux livre fasse mention durant ces deux cent cinq années consistent en un ciborium de bronze que fit exécuter le pape Honorais (-}-638). en quelques rares mosaïques dont les principales furent laites par les papes Honorius, Sergius (f 701) et Jean VII (f 708). et en une image d'or de saint Pierre que Sergius plaça dans l'église du Sauveur. On peut donc affirmer que l'art était tombé au dernier degré d'anéantissement en Italie au commencement du huitième siècle. Mais un grand événement qui agitait l'empire d'Orient allail en amener le réveil.

L'empereur Léon l'Isaurien avait proscrit (726) le culte des images dans son empire. Son éditj porté à Rome, excila dans l'Occident une indignation générale. Grégoire II, qui occupait alors le siège pontifical, soutint avec énergie les doctrines de l'Église catholique, et assembla à Rome un synode où l'hérésie naissante fut condamnée. Grégoire III, qui lui succéda en 731, ne déploya pas moins de zèle en faveur de la vénération des images. Il n'hésita pas à faire des remontrances à l'empereur Léon, et ces remontrances n'ayant eu aucun succès sur l'esprit de ce prince, il assembla à Rome un concile composé de quatre-vingt-treize évoques et du clergé romain. La noblesse et les magistrats assistèrent à la délibération. Le concile déclara exclu de la laide sainte et séparé

(1) Liber ponti/icalis, seu degestis Romanorum ponti/icum quem cum cod. Mss. Vaticanis aliisque emendavit J. Vignolius. Romae, 1724. — Nous prendrons toutes les citations que nous emprunterons à ce livre dans cette édition de Vignolius, et nous ne les indiquerons plus, en conséquence, que par le numéro et la page du volume.

EN ITALIE At HUITIÈME SIÎiCLE. 63

du corps des fidèles quiconque violerait le respect dû aux images en les détruisant, les déplaçant ou les outrageant par des blasphèmes. Léon, irrité de la résistance qu'il éprouvait à Constantinople et dans les différentes provinces de l'empire d'Orient, ne tarda pas à poursuivre de ses persécutions les artistes, fidèles à la foi orthodoxe, qui continuaient à peindre, à ciseler et à sculpter les saintes images. Constantin Copronyme, fils et successeur de Léon l'Isaurien, continua à persécuter les défenseurs du culte des images, et surtout les artistes qui les reproduisaient. Un grand nombre de ceux-ci, qui travaillaient principalement pour les églises, se voyant privés de toute ressource, se réfugièrent donc en Italie, bien certains de trouver un appui et des moyens d'existence auprès des papes et des prélats qui résistaient si énergïquement aux édits de l'empereur. Les papes les accueillirent avec faveur et ouvrirent des asiles aux émigrés (1). Aussi, dès le pontificat de Grégoire III (731 f 741), et malgré la guerre que celui-ci eut à soutenir contre Luitprand. roi des Lombards, voit-on renaître à Rome le culte des arts. Les travaux artistiques que fit exécuter ce saint pontife sont en effet assez importants, eu égard aux circonstances fâcheuses dans lesquelles il se trouvait. Ayant fait élever dans la basilique de Saint-Pierre, en avant de la confession, six belles colonnes qu'il avait reçues en présent de l'exarque Eutychius. il les surmonta d'une trabes (2) revêtue d'argent, sur laquelle étaient reproduites, d'un côté les figures du Christ et des apôtres, et de l'ature celles de la Mère de Dieu et des saintes vierges. Dans l'abside de l'église Sainte-Marie ad Prœsepe (aujourd'hui Sainte-Marie Majeure), il fit faire un bas-relief d'or représentant la Vierge embrassant son divin Fils; à la chapelle du Sauveur, érigée dans la basilique de Saint-Pierre, près de l'abside, une image d'or de la Mère de Dieu, et dans L'oratoire de Saint-André, qui touchait à cette basilique, une image du saint apôtre également d'or. Des peintures vinrent en outre enrichir éet oratoire, ainsi que les églises Saint-Calliste. Saint-Procès et Saint-Martinien, et Sainte-Marie in Cyro. Les appartements qui dépendaient de la basilique de Saint-Pierre en furent également décorés (3).

Ainsi des artistes en différents genres avaient reparu à Rome ; et comme depuis plus de deux cents ans les Romains avaient cessé de produire des œuvres d'art, il est impossible de trouver une cause plus naturelle à la renaissance qui se produisit sous le pontificat de Grégoire III. que l'arrivée à Rome de ces artistes grecs qui seuls avaient conservé les belles traditions de l'antiquité et la connaissance de la technique des différents arts industriels. En échange de l'hospitalité qui leur fui généreusement accordée, ils mirent leur talent à la disposition des souverains pontifes, et ils s'acquittèrent noblement de la dette de la reconnaissance, non-seulement par leurs travaux, mais encore en reconstituant les écoles artistiques en Italie. Zacharie, successeur de Grégoire III (-[-752), put employer le marbre, le verre, les métaux cl la mosaïque à la décoration du palais de Latran ; il y ajouta un portique qu'il enrichil de peintures

(1) Liber pontificaiis, in S. Paulo, l. Il, p. 129 ; in Pascale, t. Il, p. 317.

(2) On donnait le nom de trabes à une sorte d'architrave disposée au-dessus des colonnes qui, dans les anciennes églises, entraient dans la composition de la clôture des sanctuaires (cancelli), et aussi à une espèce de poutre jetée en travers du grand arc des absides.

(3) Liber ponlificalis, t. Il, p. 45 cl seq.

et qu'il ferma par îles portes de bronze sur lesquelles la ligure du Sauveur était reproduite. Il fit faire encore pour le grand autel de la basilique de Saint-Pierre un parement en étoffe tissue d'or, où l'on avait représenté le sujet de la Nativité du Christ (1).

Etienne II, Paul Ier et Etienne III, engagés dans les plus sérieuses difficultés avec les rois lombards, ne purent poursuivre l'œuvre de la restauration de l'art ni utiliser le talent des artistes émigrés avec autant de persévérance que leurs prédécesseurs; mais lorsque Cliarlemagne, après avoir vaincu Didier et détruit le royaume des Lombards (774), eut affermi la puissance et la fortune temporelle des papes, Adrien Ier et Léon III. son successeur, trouvèrent à Rome des artistes capables d'exécuter les immenses travaux d'art dont le Liber pontificalis nous a conservé la description.

Mais avant d'aller plus loin, nous devons dire quelques mots du Liber pontificalis, où nous avons déjà puisé quelques renseignements. Nous aurons à citer presque constamment ce précieux ouvrage dans l'historique que nous allons tracer des arts industriels à la fin du huitième siècle et au neuvième; il est donc nécessaire d'apprécier avant tout la confiance qu'on peut accorder à cet ouvrage, relativement à la nature des documents que nous avons à lui emprunter.

Le Livre pontifical renferme les vies des papes, depuis saint Pierre, apôtre, jusqu'à Etienne V, qui mourut en 891. On en attribue ordinairement la rédaction à Anastase, bibliothécaire de l'Église romaine ; mais un grand nombre d'opinions ont été émises, on le comprend sans peine, relativement aux écrivains auxquels on doit un recueil si important. Les uns soutenaient que les vies des papes, depuis saint Pierre jusqu'à saint Libère (-J-366), avaient été rédigées par le pape saint Damase (■f 384). Baronius (2) ne les attribuait pas à Damase, mais à un anonyme; d'autres laissaient l'honneur de la composition entière, soit à Guillaume le bibliothécaire, soit à Pandulphe, ostiaire de la basilique de Latran. soit à Anastase; quelques-uns enfin voulaient qu' Anastase les eût seulement mises en ordre après les avoir tirées de trois anciens catalogues. Ciampini a consacré tout un volume à l'examen des opinions débattues dans cette controverse (3). Il a établi, par beaucoup de citations, que le style fort peu homogène qui se faisait remarquer dans les diverses parties de l'ouvrage indiquait le concours de plusieurs coopérateurs ; il a constaté que la collection de la vie des papes avait déjà été mentionnée, antérieurement à Anastase, par Beda au commencement du huitième siècle, et par Almarius et d'autres auteurs qui florissaient dans les premières années du neuvième. Enfin, de la comparaison des écrits d'Anastase avec le Liber pontificalis, il conclut que les seules vies de Grégoire IV (827 f 844). de Sergius II, de Léon IV, de Benoît III et de Nicolas Ier (-f- 867) lui appartiennent; les vies qui précèdent et celles qui suivent, y compris la vie d'Etienne V (-f- 891), qui est la dernière, seraient de différents auteurs.

Il est certain qu'une lecture attentive du Liber pontificalis dénote cette multiplicité d'auteurs, et surtout d'époques, signalée par Ciampini, et justifie pleinement ses obser-

(1) Liber pontificalis, t. II, p. là et 75.

(2) Annales ccclesiaslia, ad ann. 69, n° 35.

(3) Examen Libri pontificalis. Rom.T, 1088.

valions. On sait que le saint-siége eut toujours ses notaires (plus tard ils prirent le titre de bibliothécaires) chargés d'écrire les vies des saints, de rassembler les actes des pontifes et de dresser l'inventaire des dons offerts à saint Pierre. On conçoit alors la variété de style que dut introduire dans les Vies des papes cette succession de rédacteurs indépendants les uns des autres. Nous ajouterons que ce qui constate également la diversité des époques dans la confection des différentes parties du livre, c'est que les auteurs, non contents de^rapporter les faits historiques et d'énumérer les monuments élevés par les souverains pontifes, entrent dans de minutieuses explications sur tous les objets d'art, sur tous les morceaux d'orfèvrerie exécutés par leurs ordres ou offerts aux différentes églises de Rome; ils donnent la dimension, le poids exact de chaque pièce. Ils n'ont pas la prétention de mettre de l'ordre dans leur récit ni de donner une description complète de tel monument ou de tel objet d'art; ils paraissent au contraire s'être bornés à copier des pièces comptables dans l'ordre de leur date : et lorsqu'un monument d'art de quelque importance a été exécuté à plusieurs reprises, il faut rassembler divers passages de leur texte, assez éloignés souvent les uns des autres, pour se faire une idée de l'ensemble de ce monument. Toutefois on voit aisément qu'ils avaient sous les yeux des objets dont ils font la description. Après un ou deux siècles, un chroniqueur, même nanti de documents écrits, n'aurait pu dépeindre avec cet amour et cette précision des objets d'art disparus depuis longtemps, et dont la connaissance ne lui serait parvenue que par le simple énoncé d'un inventaire. Ainsi, il aurait été impossible à l'écrivain du neuvième siècle de fournir des renseignements aussi détaillés que ceux qui sont contenus dans la Vie de saint Silvestre (-J-335), sur l'orfèvrerie magnifique dont Constantin dota les églises de Rome avant de porter le siège de l'empire à Constantinoplc. Si saint Damase n'est pas l'auteur des vies de ses prédécesseurs, ce que certains critiques prétendent, il nous paraît évident qu'il a chargé un secrétaire de les rédiger, tandis que ces richesses formaient encore, dans toute leur splendeur, la décoration des saints autels. Un siècle plus tard, quand les barbares eurent envahi l'Italie et pillé Rome, cette exactitude scrupuleuse n'eût plus été possible.

Il est permis de contester certains faits historiques consignés dans le Liber pontificalis ; mais l'énumération et la désignation des objets d'art portent avec elles un cachet de vérité qu'on ne peut méconnaître. Cette rédaction du Liber pontificcdis, échelonnée, pour ainsi dire, à différentes époques successives, est donc propre à nous inspirer tonte confiance. Les auteurs, écrivant en présence des objets mêmes dont ils faisaient la description (1), ne pouvaient se livrer aux écarts de leur imagination; ils auraient été trop facilement ramenés à la vérité et convaincus de mensonge ou d'exagération parleurs contemporains, pour oser rien avancer qui ne fût parfaitement exact. Le Liber pontificalis est donc un inventaire excellent de tous les objets d'art auxquels L'Italie a donné naissance du quatrième au neuvième siècle ; nous avons dû le consulter avec confiance. Reprenons notre récit.

(1) Voici deux citations qui donnent la preuve de ce que nous avançons : « L't prresens per omnia opus ibidem dedi- » catum luce clarius manifestât. » — « Super quod elium obtulil regnum de argento purissimo habens in medio crucem, » quod usque nunc super eodem pondère allari conspicitur. » [Liber pontificalis, in Leone IV. t. III, p. 87 et 9G.)

LABAUTF. I. — 9

Charlemagne, après avoir passé les Alpes et vaincu Didier, roi des Lombards, fit bloquer la ville de Pavie qui servait de refuge à celui-ci. el se rendit à Rome, où il fut reçu comme un libérateur par le pape Adrien Ier (774). Après avoir renouvelé la donation que Pépin avait faite au saint-siége, il rentra en France en emmenant Didier. La puissance temporelle et la fortune des papes se trouvant par là prodigieusement accrues, Adrien se mit à relever les édifices tombés en ruine et à en édifier de nouveaux, et fit exécuter des objets d'art de différents genres pour embellir et décorer les églises. En haine des édits de l'empereur d'Orient contre le culte des images, le pape voulut bien certainement élever dans les églises les statues du Christ, de la Vierge et des apôtres; mais à cette époque l'art statuaire était fort négligé dans l'empire d'Orient, et les images religieuses n'y étaient jamais exécutées en figures de ronde bosse; les artistes grecs qui arrivaient à Rome étaient donc inhabiles à produire des statues. Aussi Grégoire III, qui n'avait pas encore sans doute à sa disposition d'artistes capables de tailler des figures de ronde bosse, avait-il fait recouvrir d'argent une ancienne statue de la Vierge (1). Celte statue était sans doute de bois, et de minces feuilles d'argent en avaient revêtu l'extérieur sans altérer sensiblement les contours. Nous citerons plus loin des exemples de ce genre de travail exécuté en France au onzième siècle. Les premières statues élevées sous le pape Adrien ne (lurent pas être faites autrement. « Ce saint père fit faire six images recouvertes de feuilles d'argent, « ex laminis argenteis investilas », dit le chroniqueur (2). Ces images, qui reproduisaient le Christ, les anges Michel et Gabriel, la Vierge, saint André et saint Jean, avaient le visage peint et l'argent était doré. On comprend que pour des artistes qui n'avaient point encore fait de figures de ronde bosse, il était plus facile de les travailler d'abord en bois et de les revêtir ensuite d'une feuille d'argent appliquée sur le bois par une forte pression, que de les exécuter par la fonte ou par le procédé du repoussé au marteau. Le Liber pontificulis ne signale pas d'autres statues sous le pontificat d'Adrien Ier (y 795) ; mais les bas-reliefs de métal précieux, qui sont assez nombreux, ne sont pas indiqués comme ayant été faits par le procédé que désignait cette expression, ex argento investire. Le chroniqueur les indique seulement comme faits avec des feuilles d'or ou d'argent, et l'on doit supposer qu'ils étaient exécutés par Je procédé du repoussé. Ainsi, à la basilique de Saint-Paul, Adrien fit décorer les portes du sanctuaire d'images d'argent reproduisant le Christ et deux anges; les visages étaient coloriés. A la basilique de Saint-Pierre, il fit placer une image du Christ en argent au-dessus de la principale porte d'entrée, enrichit le maître autel de bas-reliefs d'or, et revêtit la confession de lames d'or, où divers sujets étaient reproduits; auprès du corps du saint apôtre, il éleva un bas-relief d'or, où l'on voyait les figures du Sauveur, de la Vierge et des saints apôtres Pierre, Paul et André. Il dota encore l'église

(1) « Imaginem sanclœ Dei Genilricis antiquam deargentavit ac inveslivit argento. » (Liber pontificalis, t. IF, p. 51.)

(2) Liber pontificalis, t. II, p. 206. Les chroniqueurs qui ont écrit les vies des papes au neuvième siècle dans le Liber pontificalis se sont constamment servis de « investire ex argento », dans le sens de revêtir d'une feuille d'argent: «In » ecclesia Beati Pauli apostoli corpus ejusdem doctoris mundi investi vit ex aminis argenteis pesantibuslib. xxx, quoniam » argentumquod ibidem primitus erat nimis confractumexistebat. » (T. II, p. 197.) — « Fecitcerostrota paria iv, investita » ex argento deaurato. » (P. 277.) — « Investivit trabem ex argento mundissimo. » (P. 278.) — « Altare majus construxit. » cujus faciem investivit ex argento. » (P. 279.) — Et encore aux pages 282, 296 ; et t. III, p. 125.

Saint-Laurent hors des murs d'un bas-relief contenant la figure de saint Laurent, avec les symboles des évangélistes (1). Pour ce qui est de la sculpture monumentale, on n'en trouve qu'une seule mention dans la Vie d'Adrien I". Ce saint pontife, ayant reconstruit l'abside de la basilique de Saint-Pierre qui était tombée en ruine, l'enrichit, suivant un antique usage, de sculptures polychromes (2). Les termes dont se sert le chroniqueur ne permettent pas de voir dans le travail de sculpture qu'il indique autre chose que des bas-reliefs taillés dans les parois mêmes de l'abside. Quant à des statues de marbre, de pierre ou de bronze, il n'en est nullement question.

Les premiers essais de la statuaire furent donc fort timides; mais bientôt, sous Léon III (795 f 816), on va voir les orfèvres exécuter quelques figures de ronde bosse. Avant de constater les progrès sensibles qui se produisirent alors dans tous les arts, nous devons faire remarquer que le mot statua ne se rencontre jamais sous la plume du chroniqueur qui a écrit dans le Liber pontificalis la vie du successeur d'Adrien, et qu'on ne le rencontre pas non plus dans les vies des autres pontifes au neuvième siècle (3).

Bien que sous ces papes on ait fait à Rome plusieurs statues d'or et d'argent, les auteurs du Liber pontificalis ne se servent que du mot imago pour désigner les reproductions de la sculpture, qu'elles fussent en bas-relief ou de ronde bosse (k). Serait-ce qu'aucune grande statue n'étant plus exécutée en marbre, en pierre ou en bronze, ces auteurs ne croyaient pas pouvoir donner ce nom à ces figures de ronde bosse fabriquées par les orfèvres avec des feuilles d'argent contournées ou repoussées au marteau? Ne doit-on pas reconnaître aussi en cette circonstance l'influence des artistes grecs,- qui, ayant abandonné la statuaire, ne donnaient (dus que le nom d'image (eîxav) aux productions de la sculpture, et qui, venant à exécuter en Italie des figures de ronde bosse à la demande des papes, ne croyaient pas devoir changer pour cela la dénomination en usage dans l'empire d'Orient? Il est donc quelquefois assez difficile de décider si telle image qui est décrite dans le Liber pontificalis est de ronde bosse ou en bas-relief. Certaines circonstances du récit, comme l'emplacement donné à l'image, et l'acception ordinaire du verbe qui accompagne le mot imago, sont les meilleurs guides à suivre pour se prononcer sur l'état de la pièce désignée (5).

(1) Liber pontificalis, t. II, p. 208, 226, 229 et 232.

(2) « Cameram B. Pétri in omnibus destruclam atque dirutam, exemplo olilano exculpens diversis coloribus, a novo » fecit. » {Liber pontificalis, t. II, p. 219.)

(3) Le mot statua est écrit pour la dernière fois au Liber pontificalis dans la Vie de Paul Ier (f 768) ; encore l'auteur ne dit- il pas que l'effigie de la Vierge ainsi désignée ait été faite par ordre de ce saint pape, mais seulement qu'elle fut placée dans une nouvelle chapelle qu'il avait fait construire : « L'bi et effigiem Sanctœ Dei Genitricis in statua ex argcnto deaurato constituit. » (T. II, p. 130.) La statue pouvait donc être ancienne.

(/i) Pline ne s'est presque jamais servi du mot imago que pour l'appliquer, soit aux productions de la peinture, soit à des bas-reliefs : « Imaginem principis ex auro in annulo gerendi. » (Lib. XXXIII, cap. m.) — « Imago Pompei e margaritis. » (Lib. XXXVII, cap. vi.) — «Romicet penicello pinxitet cestroinebore imagines mulierum maxime. » (Lib. XXXV, cap. xi.) —Les auteurs postérieurs à Pline se sont généralement servis dans le même sens du vocable imago. Trébellius Pollion, par exemple, dans un passage de la vie de Claude II, l'ait bien sentir la différence de statua e( d'imago : « Illi clypeum aureum senatus totius judicio in romana curia collocalum est, ul eliam nunc videtur. Expressa thorace » vukus ejus imago. Illi populus romanus sumplu suo in Capitolio ante Jovis templum statuam auream collocavit. » (Édil. Nisahd, p. 558.)

(5) Uuand une reproduction est indiquée uniquement par le nom du sujet représenté sans adjonction du mot imago, nous n'hésitons pas à y voir une figure de ronde bosse, une statue grande ou petite, comme dans les phrases suivantes:

Léon III, qui avait sacré Charlemagne empereur d'Occident et qui avait reçu de ce prince des présents considérables, continua l'œuvre de son prédécesseur et donna une vive impulsion à toutes les branches de l'art. II restaura un grand nombre d'édifices et en construisit de nouveaux qu'il enrichit de marbres, de peintures murales et de mosaïques, et dont il garnit les fenêtres de verres de couleur (1). Sous son pontificat, la sculpture fit de notables progrès, et les artistes osèrent attaquer le marbre. Léon III, en effet, fit décorer de marbres sculptés les absides qui renfermaient les autels de saint André et de sainte Pétronille (2). Il ne peut être ici question que de bas-reliefs, et ce sont les deux seuls exemples de sculptures de marbre qui soient mentionnées dans le Liber pontificalis comme ayant été exécutées sous le pontificat de Léon III. Les meilleurs sculpteurs préféraient travailler les métaux précieux, et c'est uniquement dans les travaux des orfèvres que l'on rencontre des figures de ronde bosse. Ainsi, sur la trabes disposée au-dessus des six premières colonnes du vestibule du sanctuaire dans la basilique de Saint-Pierre (3), Léon III avait fait placer une slatue d'or du Christ qui ne pesait pas moins de soixante-dix-neuf livres, et six figures d'anges d'argent doré, distribuées à droite et à gauche du Sauveur (4). Il avait fait faire pour la basilique de Saint-Paul deux anges d'argent doré, se tenant en adoration devant le Christ, et pour l'oratoire consacré à sainte Pétronille une statue d'argent qui s'élevait au-dessus de l'arc du ciborium. Ayant fait reconstruire le baptistère de la basilique de Saint-Pierre, il fit placer une colonne de porphyre au centre de la cuve baptismale, el sur cette colonne un agneau d'argent (5), de la bouche duquel l'eau jaillissait.

Parmi les figures de ronde bosse, nous ne devons pas omettre les crucifix; ils sont mentionnés pour la première fois, dans le Liber pontificalis, sous le pontifical de Léon III, qui en fit exécuter trois d'argent de très-grande proportion (G).

Les bas-reliefs d'or et d'argent dont ce pape enrichit les églises sont en bien plus grand nombre que les figures de ronde bosse. Parmi les plus remarquables, on peut citer dans la basilique de Saint-Paul : le bas-relief d'or qui décorait le parement de l'autel, où l'on voyait le Christ et les douze apôtres; les images d'or du Christ et des saints apôtres Pierre et Paul, qu'il fit placer dans le sanctuaire, et les bas-reliefs d'argent dont les grandes portes étaient revêtues (7); dans la basilique de Saint-Pierre:

« In medio fontis columnam posuit, et super columnam agnum ex argento. ». (T. II, p. 279.) — « Fecit aille confessionem » angelos ex argento. » (T. Il, p. 299.) — « Fecit chembim ex argento deauratotre= qui stant super capita columnarum. » — Nous croyons aussi qu'on doit reconnaître des statues dans les figures désignées par le mot imago, lorsque ce mot est accompagné desverbes stare,ponere, existere, surtout lorsque l'emplacement donnéàl'objet paraît indiquer une slatue : « Fecit imaginem Salvatorisauream qureslat in trabe. » (T. II, p. 275.) — «Imaginem argenleam stautem sub arcu de » ciborio. » (T. II, p. 277.) — « Et super regularem posuit arcum ex argento, nec non et imagines ubi supra posuit. » (T. II, p. 279.) — « Ubi et regularem fecit et posuit super eumdem regularem très imagines, in medio quidem unnm » existenlem, liabentem depictum vultum Salvatoris. » (T. Il, p. 206.)

(1) Liber pontificalis, t. II, p. 238, 244, 256, 264, 279,296, 303, 306.

(2) lbid., p. 261.

(3) Voyez à I'Orfévrerie la description de la basilique de Saint-Pierre, et le mot Trabes à la table des matières. (Il) Liber pontificalis, t. II, p. 275 et 299.

(5) lbid., t. Il, p. 275, 277,279.

(6) lbid., t. II, p. 263,270,306.

(7) lbid., t. II, p. 240, 259, 275.

l'image d'or du saint apôtre; le grand bas-relief d'or placé dans la confession, où se trouvaient reproduites les figures du Christ, de la Vierge, des apôtres Pierre, Paul et André, et celle de sainte Pétronille ; et enfin les bas-reliefs de grande proportion du ciborium d'argent élevé au-dessus du grand autel (!}.

Indépendamment de l'orfèvrerie, d'autres arts industriels se montrent en progrès sous le pontificat de Léon III. Son prédécesseur, Adrien Ier, ayant voulu enricbir de portes de bronze la tour de la basilique de Saint-Pierre, n'avait pu sans doute trouver à Rome des fondeurs pour les exécuter, puisqu'il fut obligé de faire venir de Pérouse des portes anciennes qui s'y trouvaient : Léon III, au contraire, put faire fondre des portes de bronze dont il ferma la confession dans la basilique de Saint-Paul (2). Adrien Ier avait fourni à différentes églises de Rome de très-belles étoffes de soie venues sans doute de l'Orient; mais aucune n'est indiquée par le Liber pontificalis comme étant enricbie de figures ou de sujets; sous Léon III, les étoffes historiées abondent (3).

En dehors des circonstances qui expliquent l'émigration des artistes grecs en Italie au huitième siècle, leur intervention dans la restauration de tous les arts industriels sous les pontificats d'Adrien I" et de Léon III est constatée par la quantité de mots grecs ou dérivés du grec que donne le Liber pontificalis dans la description de différents objets d'art exécutés par les ordres de ces deux papes. Ce sont, entre autres, plusieurs bas-reliefs et pièces d'orfèvrerie faits d'or obrizum (4) ; une croix diacopton (5) ; une croix, un calice et plusieurs couronnes panoclystos (6); des lampes enafoti (7); des étoffes avec des periclysis (8) de différentes sortes. Des aiguières et des burettes destinées à contenir le vin qu'on verse dans le calice reçoivent le nom de staupos (9). Certains objets sont désignés par leur nom grec, comme ce polycandilum de porphyre suspendu par des chaînes d'or devant la confession de Saint-Pierre (10), et ce ebrysoclavum(ll), sorte de travail d'or qui reproduisait des ornements et môme des sujets (12).

(1) Liber pontificalis, t. II, p. 273, 314, 299.

(2) lbid.,t. II, p. 316.

(3) Ibid., t. Il, p. 239, 256, 257, 258, 260, 268, 270, 272, 273, 276, 277, 281, 295, 297, 30/i, 309.

(4) Liber pontificalis, t. Il, p. 231, 233, 235, 240. De 8ë?uÇov,pur.

(5) Ibid., t. II, p. 243. De ^tây.oTCTcç, que du Gange (Gloss. lat.) traduit par intercisus,cœlalus. Auucsjïtm signifie trancher,, fendre: c'est bien là le travail de la gravure en intaille des métaux.

(6) Ibid., t. II, p. 276, 280, 305, 315, 328. Du grec ÈîTxvùxXEwro;, desuper clausus, dit du Cange (Gloss. lat.). On doit donc reconnaître dans ces citations une croix fermée par des volets, un calice à couvercle et des couronnes fermées par en haut.

(7) Ibid., t. II, p. 334. Lampe à neuf lumières. De èws'a, neuf, et oii;, lumière.

(8) Ibid., t. Il, p. 230, 234, 238, 240, 241, 242, 296. Du mot grec ■niçUXuai;, entourage, bordure.

(9) Du verbe grec oxà^w, verser.

(10) Liber pontificalis, t. II, p. 275. Le nom de nohntMiikm était donné par les auteurs byzantins à ces lustres en forme de couronne portant plusieurs lumières, et qui étaient principalemenl destinés aux églises. (Voyez plus loin, au titre de l'OnFiiVREiuE, chap. II, § ni, art. 5.)

(Il; Mot qu'on rencontre dans les auteurs byzantins, et notamment chez Constantin Porpliyrogénèle, qui décrit le scaramangion, sorte de tunique que portait l'empereur, comme étant enrichi de chrysoclavum, oepûv roapxu.ï-yjtov. Siaowpov xpuooxXaêov. (De cerimon. aulœ Byzantinœ, cap. xvn. Bonn;e, p. 99.)

(12) « Fecit vestem de chrysoclavo cum gemmis, babentem bistoriam beati Pétri aposloli. » (Liber pontificalis, t. II p. 318.)

L'intervention des artistes grées dans les travaux artistiques exécutés sous les pontificats d'Adrien Ier et de Léon III est encore démontrée par l'importation qui fut alors faite à Rome de la peinture en émail par incrustation, art qui était pratiqué avec succès à Constantinople depuis le règne de Juslinien, mais qui était demeuré étranger à l'Italie jusqu'à l'époque dont nous nous occupons (1).

Les successeurs d'Adrien et de Léon héritèrent de l'amour de ces deux papes pour les arts, et continuèrent l'œuvre de restauration qu'ils avaient entreprise. Pascal Ier (817 f 824), Grégoire IV (-J- 844) et Sergius II (-f-847) restaurèrent et bâtirent beaucoup de monuments, et les enrichirent de peintures murales, de marbres, de mosaïques et de fenêtres en verres de couleur. Ils accordèrent leur protection à tous les arts industriels, et firent exécuter une grande quantité de pièces d'orfèvrerie, d'émaux et de riches étoffes historiées. La sculpture en marbre fut toujours fort rare; le Liber pontificalis mentionne seulement sous ces trois papes les colonnes ornées de sculptures que Pascal I" fit élever devant la confession de l'autel de Sainte-Marie ad Prœsepe, et les bas-reliefs dont Sergius II décora l'abside delà basilique Constantinienne et celle de l'église Saint-Martin, qu'il avait édifiée (2) : les sculpteurs se signalèrent surtout dans les travaux de l'orfèvrerie.

Ce ne fut pas seulement à Rome que se produisit le réveil de l'art. Charlemagne n'avait pas enrichi seulement le saint-siège; il montra aussi une grande générosité envers les archevêques de Ravenne et de Milan, et surtout envers les monastères. Ses successeurs au trône d'Italie suivirent son exemple, et tous tes hauts barons s'empressèrent d'imiter leurs souverains. Les prélats, de même que les papes, relevèrent leurs églises, en édifièrent de nouvelles et les enrichirent de toutes les productions des arts. À l'instigation de Grégoire III, l'abbé Pétronax avait quitté Rome avec ses moines pour habiter de nouveau le mont Cassin; il en reconstruisit le célèbre monastère, détruit et abandonné depuis bien des années. Sous Adrien Ier et Léon III, l'abbé Gisulfe, profitant du repos donné à l'Italie, rebâtit le temple où reposait le corps de saint Benoît, ainsi qu'un grand nombre d'autres églises qui dépendaient du monastère, et les décora merveilleusement (3).

En 835. Angilbert II, archevêque de Milan, fit restaurer la basilique de Saint-Am broise, et éleva ce magnifique autel enrichi de bas-reliefs d'or et d'argent exécutés par Volvinius (4), ainsi que le ciborium qui le couvre. Ce ciborium, le plus ancien sans doute de ceux du moyen âge qui aient été conservés, est formé de quatre colonnes antiques de porphyre supportant quatre arcs plein cintre surmontés de pignons. Dans les quatre tympans sont des bas-reliefs qui doivent appartenir à l'époque de Volvinius et sont peutêtre de sa main. Les figures dorées ou coloriées se détachent sur un fond bleu (5).

(1) Voyez au litre de I'Émaillerie, chap. Ier, § ni, art. 3.

(2) Liber pontificalis, t. II, p. 340, et t. 111, p. 49 et 54.

(3) Léo Ostiensis, Chronica sacri monasterii Casinensis. Lutet. Paris., 1668, lib. I, cap. iv etxvin, p. 100 et 145.

(4) Ce précieux monument a été reproduit par Ferrario, Monwnenti sacri e profani délia basilicadi Sant' Ambrogio in Milano (Milano, 1824), et par Du Souuerard, les Arts au moyen âge, Album, 9' série, pi. XIX. Nous en donnerons la description au titre de I'Oreévrerie, chap. III, § t, art. '2. La vignette placée en tôte de ce chapitre est la reproduction de l'un des côtés de cet autel.

(5) Ce ciboriuma été également reproduit par Ferrario, Monum. sacri e profani délia basilicadi Sânt' Ambrogio, p. 131; et par Du Sommerard, les Arts au moyen âge, Album, 9° série, pi. XIX.

La république vénitienne n'avait jamais voulu reconnaître l'empire des Lombards ; elle repoussa avec une égale ardeur la domination des princes carolingiens ; elle prodiguait le nom de barbares à ces étrangers qui dominaient l'Italie. Les Grecs seuls lui paraissaient dignes de son alliance. Ce fui pour mieux résister aux attaques de Pépin, fils de Charlemagne et roi d'Italie, que les Vénitiens transportèrent leurs richesses dans l'île de Rialto, où s'éleva Venise, la capitale du nouvel État. Le palais ducal fut édifié sur l'emplacement où il subsiste encore aujourd'hui, et les soixante îlots qui entourent l'île de Rialto y furent réunis par des ponts. Un grand nombre d'églises et de palais décorés de marbres, de sculptures, de peintures murales et de mosaïques, s'élevèrent alors dans l'enceinte de la nouvelle ville. Les Vénitiens, occupés de la défense de leur territoire et uniquement voués au commerce maritime, n'avaient pas d'art qui leur fût propre ni d'artistes indigènes; mais ils avaient déjà établi des relations suivies avec Constanlinople, et, lors de la paix qui fut conclue entre les deux empires, les Vénitiens avaient été compris dans les traités comme fidèles de l'empire d'Orient (1). Ce fut donc de cette ville qu'ils appelèrent les artistes, architectes, peintres, sculpteurs, mosaïstes, orfèvres, qui élevèrent les églises et les palais de la nouvelle capitale, les décorèrent et leur fournirent un riche mobilier (2). Dès le commencement du neuvième siècle, des artistes grecs, appelés en grand nombre à Venise, s'étaient répandus dans le nord de l'Italie, où ils devinrent, comme à Rome, les promoteurs de la restauration de l'art.

Le repos que Charlemagne avait procuré à l'Italie ne devait pas être de longue durée Les Sarrasins, s'apercevant de la faiblesse de l'immense monarchie qu'il avait fondée, commencèrent à ravager les provinces maritimes de l'Italie. Bien que le pape Grégoire IV, pour résister à leurs incursions, eût fait fortifier la ville et le port d'Ostie, ils n'en avaient pas moins continué leurs ravages, et en Si7, après s'être emparés de Civita- Vecchia, ils vinrent mettre le siège devant Rome. Ils pillèrent la basilique de Saint-Paul hors des murs, et celle de Saint-Pierre, qui n'était pas encore enfermée dans l'enceinte de la ville : toutes les richesses qu'Adrien I" et Léon III avaient amassées dans ces deux temples devinrent la proie des musulmans. C'est dans ces tristes circonstances que fut élu Léon IV. Le pillage des Sarrasins fut pour ce saint pape l'occasion de déployer son amour pour les arts. Après avoir réparé les murailles de Rome et fait entourer le mont Vatican de fortifications, afin de mettre à l'avenir l'église consacrée au prince des apôtres à l'abri d'un nouveau coup de main, il fit restaurer les deux églises et leur rendit leur première splendeur (3).

Bien que les travaux artistiques exécutés par Léon IV (847 -j- 855) aient été assez considérables, il semble résulter de la description qui en est faite dans le Liber pontificalw, que le niveau de l'art s'était déjà abaissé. La sculpture, en effet, est moins cultivée sous son règne que sous celui de Léon III. Plus de bas-reliefs de marbre, ci les seules statuettes d'argent qui soient décrites par l'auteur de la Vie de Léon IV sont six anges et deux agneaux placés en avant de la confession de Saint-Pierre [h). Ce saint pane

(1) Andre-e Danddli Chronicon Venetum, lib. VII, cap. xv, ap. Mdiutoiu, ]kr. liai, script., t. \ll.

(2) Johannis Diaconi Chronicon Venetum et Gravense, ap. Peut/, Monumenta Germaniœ hisl., !. IX, p. U-

(3) Liber pontificalis, in Leone IV, I. III, p. Gô et seq. (7i) Liber ponlif., t. III, p. 107 cl 109.

fit exécuter, il est vrai, par ses orfèvres un assez grand nombre de bas-reliefs : ainsi il fit refaire en argent les portes de la basilique de Saint-Pierre et les enrichit d'un grand nombre de sujets de sainteté ; il lit également relever celles de la confession, en y plaçant les figures en buste de saint Pierre et de saint Paul, et décora le tombeau du prince des apôtres de trois bas-reliefs d'argent, dans l'un desquels on voyait sa propre image (1). Mais les bas-reliefs d'or dont le pape Adrien 1" avait décoré le maître autel furent remplacés par un tableau d'émail (2) ; et s'il reconstruisit entièrement en argent le ciborium qui abritait cet autel (3) , il n'y fit pas rétablir de bas-reliefs de grande proportion, comme ceux qui existaient dans le ciborium édifié par Léon III. Léon IV fit exécuter aussi deux grands crucifix, pour remplacer ceux que les Sarrasins avaient enlevés; mais un seul des deux était un objet de sculpture, l'autre était en émail incrusté (4). Nous devons signaler un autre genre de travail pratiqué dans l'antiquité, qui reparaît à cette époque, la gravure en intaille sur métal. « Léon IV, dit Anastase, » fit confectionner un pupitre d'argent merveilleusement gravé et au sommet duquel » brillait une tête de lion (5). » Ainsi les émailleurs et les graveurs venaient remplacer les sculpteurs.

Plusieurs causes peuvent avoir amené cet abandon de la sculpture : les dépenses considérables qu'on fut obligé de faire pour entourer les villes de fortes murailles, afin de les préserver des incursions des Sarrasins et des Hongrois ; le goût de l'époque, qui se porta sur les émaux et les riches étoffes historiées, et surtout le retour des Grecs en Orient. Le pontificat de Léon 1Y coïncide en effet avec le rétablissement du culte des images dans l'empire d'Orient. A la mort de l'empereur Théophile, en 8/i2, les artistes grecs qui avaient émigré pour éviter les persécutions des empei'eurs iconoclastes purent rentrer dans leur patrie. Ils avaient certainement créé des élèves parmi les Italiens; mais l'éloignement des maîtres dut avoir des conséquences fàcbeuses.

Les monuments de sculpture italienne du neuvième siècle sont rares, nous pouvons cependant en signaler quelques-uns. Nous placerons en première ligne des pièces dont L'authenticité ne saurait être mise en doute : les bas-reliefs d'or et d'argent de l'autel de Saint- Ambroise, et un beau diptyque d'ivoire appartenant à la cathédrale de Milan (6), qui offre dans chacune de ses feuilles quatre scènes superposées de la vie du Christ. Nous en donnons ici la reproduction (planche XII). Ce diptyque doit être un de ceux

(1) Liber pontificalis, p. 122, 88, 82.

(o)Ibid., p. 105.

(à) 76W.,p.96et 126.

(5) «Lectorium argenleum inclyta operatione cœlatum perfecit, in cujus videliect summitate leonis caput refulget.» (Liber pontif., t. III, p. 138.) Cœlare signifie également ciseler, ce qui pourrait faire supposer un travail de ciselure légèrement en relief; mais nous pensons qu'on ne doit voir ici qu'une gravure en creux, parce que, dans la Vie de Léon IV, Anastase n'a employé les verbes fulgere, prœfulgere, refutgere, qu'en décrivant des objets sans relief, comme des émaux ou des peintures en broderie : «In quibus aureis tabulis Redemptoris nostri forma depicta prœfulget. » (P. 87.)— « Fecit » vestem sericam et in medio tabulam cum chrysoclavo in qua depicta? Chrisli et discipulorum cjus imagines fulgenl.» (P. 26, et encore p. 130.) — r\Tous pensons aussi qu'on doit voir un travail de gravure dans cette pbrase : « Fecit aqiuema- » nile de argento par unum liabens in se scalplam similitudinem capitis hominis cum vite, et alia hisloria. » (P. 132.)

(6) Il a été publié par Gobi, Thésaurus vet. diptych., t. III, p. 270, pi. XXXIII et XXXIV, et fait partie des moulages de la Société d'Arundel (Catalogue de M. Oldfield, classe III).

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dont Beroldus, gardien de celte église an commencement du douzième siècle, a parlé dans récrit qu'il a laissé sur les cérémonies liturgiques qu'on y pratiquait (1). Ces deux monuments rappellent dans leur ensemhle et dans leurs détails les œuvres byzantines du neuvième siècle. Les soldats qui gardent le tombeau du Christ portent la cataphracte et le casque antiques. Dans les bas-reliefs de Yolvinius, la plupart des anges ont conservé le costume que les Grecs donnaient a ces messagers de Dieu : la tunique talaire et la chlamyde agrafée sur l'épaulé droite; plusieurs tiennent celte longue verge dont sont toujours armés les anges dans les productions byzantines ; le Christ et les apôtres portent la longue tunique et le grand manteau de l'antiquité; les autres personnages ont le costume byzantin : la tunique courte et la chlamyde. Les petits édifices, les lits et les tombeaux qu'on voit dans les deux monuments , se rencontrent dans les manuscrits grecs du neuvième siècle que nous avons signalés. Mais à côté de ces signes, qui indiquent d'où venaient les maîtres qui avaient dirigé la restauration de l'art en Italie dans la seconde moitié du huitième siècle, on trouve dans les deux productions italiennes un caractère particulier qui dérivait de la vue et de l'étude des sculptures romaines du troisième et du quatrième siècle qui subsistaient encore en Italie. Les figures, en effet, sont quelquefois lourdes de dessin et un peu courtes, mais elles laissent peu à désirer dans leur altitude, leur mouvement et le jet des draperies.

Nous citerons encore une pièce qui présente un grand intérêt archéologique, en ce qu'elle offre tout à la fois un exemple de la manifestation la plus complète de la décadence de l'art et un spécimen du style de la Renaissance : c'est une petite plaque d'ivoire qui appartenait à la collection du prince Soltykoff (2). L'une des faces a dû être sculptée au septième siècle ou au commencement du huitième, à l'époque où l'art était tombé au dernier degré d'avilissement. Au neuvième siècle, cette feuille d'ivoire, jugée indigne d'être conservée, fut coupée par le haut de 15 millimètres environ, et sculptée sur l'autre face, où l'on voit deux sujets, l'entrée de Jésus à Jérusalem, et Marie répandant des parfums sur les pieds du Sauveur. La simplicité des compositions, la pureté du dessin, le beau caractère des figures, la justesse des mouvements, la disposilion des draperies, tout annonce un retour vers l'étude du dessin et la main d'un Grec ou d'un élève de ces artistes grecs qui seuls avaient conservé pendant le huitième siècle les bonnes traditions de l'art. Nous offrons ici au lecteur, dans la planche XIII, la reproduction des deux faces de celte curieuse feuille d'ivoire.

Léon IV avait réussi à repousser les Sarrasins. Le roi Louis II, malgré quelques échecs, parvint aussi à contenir ces barbares. Mais à partir de la mort de ce prince (875). ['Italie fut en proie à toutes sortes de calamités, et le flambeau des arts, que Charlemagne, Adrien l" et Léon III avaient rallumé, s'éteignit bientôt. A la fin du neuvième siècle, les Sarrasins et les Hongrois envahirent le nord de la Péninsule. Les guerres intestines au milieu desquelles périt la race de Charlemagne, et les désordres qui souillèrenl la chaire de Saint-Pierre au dixième siècle, vinrent s'ajouter aux invasions, et ['on comprend comment, au milieu de

(1) Apud Mukatoiu, Antiquitates Ital. medii œvi, t. IV, p. 861 .

(2) ÎS° 14 du Catalogue de 1861. A la vente de la collection, celte pièce a été adjugée à M. Webb, et a passé en Angleterre.