I.ABjUITE. I

cette anarchie morale et politique, les arts furent entraînés en Italie dans une décadence non moins absolue qu'au septième siècle.

A la fin du dixième siècle, le savant Gerbert, devenu pape sous le nom de Silvestre II (999 f 1003) , s'efforça de faire refleurir les lettres, et son zèle pour les sciences et la littérature aurait pu avoir une heureuse influence sur le retour au culte des arts ; mais son règne fut de trop courte durée pour avoir pu produire aucun résultat, et les agitations dont l'Italie fut le théâtre après sa mort, pendant plus de cinquante années, ne permirent pas aux arts de se relever de l'état d'anéantissement où ils étaient tombés. L'art de fondre le bronze y était complètement ignoré. Lorsque Didier, abbé du célèbre monastère du mont Cassin, élu en 1058. voulut orner son église de portes semblables aux anciennes portes de l'église d'Amalfi, il fut obligé de les commander à Constantinople. Didier avait résidé dans cette ville en qualité de légat du saint-siége, et y avait puisé le goût des arts (1) ; aussi l'église principale de son monastère lui parut-elle bientôt trop petite et peu digne de l'importante communauté qu'il gouvernait; il la fit démolir en 1066 et en reconstruisit une autre plus spacieuse. Pour décorer la nouvelle basilique, il avait été lui-même chercher des colonnes de marbre à Rome, où l'on en trouvait beaucoup dans les ruines des anciens édifices ; mais les artistes lui manquèrent complètement lorsqu'il voulut exécuter la décoration de son église et faire emploi des marbres qu'il avait achetés. Il envoya donc plusieurs de ses moines à Constantinople. afin d'engager des mosaïstes et quelques-uns de ces ouvriers qui savaient taillerie marbre sous les formes les plus variées, pour en composer, par l'opposition des couleurs, des motifs du meilleur goût dont ils décoraient les parois des murs et le sol des églises et des palais (2). Léon, qui, dans la chronique du monastère du mont Cassin, nous fait connaître ce fait, ajoute que l'abbé Didier dut avoir recours aux ouvriers byzantins, parce que la pratique de la mosaïque et de l'art de tailler le marbre avait disparu de l'Italie depuis plus de cinq cents ans (3) . Cependant un grand nombre de mosaïques et de décorations de marbre avaient été faites au neuvième siècle dans différentes églises de Rome et dans le palais de Latran, et il devait encore subsister beaucoup de ces travaux d'art au onzième siècle. Léon (â), évêque d'Ostie et cardinal de l'Église romaine, devait sans doute les connaître parfaitement, et son opinion ferait supposer qu'il regardait tous les travaux de mosaïque exécutés depuis Adrien Ier jusqu'à Léon IV comme émanés d'artistes grecs. Dans tous les cas, il résulte évidemment des faits rapportés par Léon d'Ostie, que les malheurs des temps n'avaient pas permis aux écoles italiennes de se constituer au neuvième siècle d'une manière durable, et que la pratique des arts libéraux, comme celle des arts industriels, était entièrement abandonnée à l'époque où l'abbé Didier voulut réédifier les églises de son abbaye.

(1) Léo Ostiensis, Chronica sacri monast. Casinensis, lib. III, cap. ix et xx. Lutet. Paris., 1668, p. 32Zi et 338.

(2) « Legatos interea Constantinopolim ad locandos artifices destinât, peritos ulique in arte musivaria et quàdrataria.... » Quarum arlium tune ei destinati magistri, cujus perfectionis extiterint, in eorum est operibus exlimari, cum et in » musivo animatas fere autumet se quisque figuras et quoequejvirentia cernere, etin marmoribus omnigenum colorum » flores pulehra putet diversitate vernare. » (Léo Ostiensis, Chron. sacri monast. Casinensis, cap. xxix, p. 351.)

(3) «Et quoniam artium istarum ingenium aquiogentis et ultra jam annismagistralatinitas intermiserat. » (Ibicl.) {à) Léon d'Ostie était entré au monastère du mont Cassin à l'âge de quatorze ans, et avait été élevé par l'abbé

Didier, dont il écrivit la vie à la demande de l'abbé Oderisius, qui avait succédé à Didier en 1087. Il vivait encore en 1115. (Ugheixi, Italia sacra, t. I, col. 964. — Angélus de Nuce, Not. ad Chron. monast. Casin. Lutet. Paris., 1668, p. 85.)

Mais cet éminent prélat comprit qu'il ne suffisait pas à sa gloire d'élever de somptueux monuments au mont Gassin, et qu'il devait ranimer le culte des arts dans l'Italie, afin de la mettre en état de ne plus être tributaire de Constantinople. Il ouvrit donc dans son monastère, sous la direction d'artistes grecs, des écoles où il fit enseigner à des enfants non-seulement l'art de la mosaïque et de la taille des marbres, mais encore tous les arts libéraux et industriels qui mettaient en œuvre l'or, l'argent, l'airain, le fer, le verre, l'ivoire, le bois, le gypse et la pierre (1).

Néanmoins les écoles instituées par Didier ne purent faire d'assez rapides progrès pour lui fournir le riche mobilier dont il voulut doter son église, une fois reconstruite et décorée de marbres précieux et de tableaux en mosaïque. Vers 1068, il envoya de nouveau un de ses moines à Constantinople avec des lettres pour l'empereur Romain IV (1068 -j- 1071) et trentesix livres pesant d'or afin de se procurer ce mobilier (2). L'énumération que donne la chronique de tous les objets achetés à Constantinople par l'envoyé de Didier, nous fait voir ce qui manquait à l'Italie, et vient démontrer que l'orfèvrerie artistique, l'émaillerie et l'art de fondre le bronze n'y étaient pas plus pratiqués que la mosaïque. Nous parlerons de ces objets dans l'histoire de l'émaillerie et dans celle de l'orfèvrerie ; mais nous devons ici relever un fait qui vient établir de nouveau les efforts de l'abbé Didier pour créer des artistes en Italie. Parmi les objets qu'il avait fait acheter en Orient, se trouvaient dix images carrées d'argent sculpté. Une fois qu'il eut ces modèles, il fit exécuter, par ses propres ouvriers, trois images de môme dimension, qui lui étaient nécessaires pour compléter la décoration d'une trabes élevée au-dessus de six colonnes d'argent à l'entrée du cbœur. Un peu plus tard, un seigneur de Constantinople ayant" envoyé à Didier, pour l'église Saint-Benoît, un grand médaillon d'argent merveilleusement sculpté, Téminent prélat en fit faire un semblable et les suspendit de chaque côté du ciborium (3). Ainsi, en peu de temps, les artistes des écoles ouvertes par Didier furent en état de copier les ouvrages des ciseleurs byzantins.

L'abbé Didier, devenu pape en 1086 sous le nom de Victor III, aurait certainement, dans cette position élevée, donné une vive impulsion aux arts, mais il mourut dans la même année. Cependant ses efforts ne restèrent pas sans résultat, et les écoles qu'il avait fondées durent prospérer et fournir des artistes à l'Italie ; car dès la fin du onzième siècle nous y trouvons des orfèvres, des émailleurs et des sculpteurs en ivoire, qui s'étaient acquis une grande réputation (Z|) .

Antérieurement à l'époque ou l'abbé Didier appelait des artistes grecs en Italie. les Pisans avaient jeté les fondements de leur cathédrale, qui fut élevée sur les dessins de Buschetto, habile artiste grec ; en 1060, ils achevèrent, en face de cette cathédrale, le baptistère de Saint-Jean. Ce fut à des artistes grecs et à leurs élèves que fut confiée l'exécution des sculptures de ces deux temples (5).

(1) « Ne sane id ultra Itnliïc depcrirel, studuit vir totius prudentiaî plcrosque de monasterii pueris diligcnler cisdem » arlibus erudiri. Non autem de liis lantum, sed et de omnibus arlificiis quœcumque ex auro, vel argcnlo, œre, » ferro, vitro, ebore, ligno, gypso vel lapide patrari possunt, studiosissimos prorsus artifices de suis sibi paravil. » (Léo Ostiensis, Chron. monaster. Casinensis, lib. III, cap. xxix, p. 351.)

(2) Léo Ostiensis, Chron. monast. Casin., lib. III, cap. xxxui, p. 361.

(3) Léo Ostiensis, Chron. monast. Casin., lib. III, cap. xxxm, p. 3G1.

(û) Theopdiu Dicersarum artium schedula, in prtef. Lulcliœ Paris., p. 8. (5) Vasabi, Vite di Nicola e Giovanni. Firenze, 184G, t. I,p. 258.

Les Vénitiens, à la fin du dixième siècle, avaient également confié à des architectes grecs la reconstruction de l'église Saint-Marc. Le doge Domeriico Selvo, contemporain de l'abbé Didier, la lit décorer de mosaïques ; les relations de Venise avec Constanlinople, et la réputation justement méritée que les mosaïstes grecs s'étaient acquise, ne peuvent laisser aucun doute sur leur intervention dans l'exécution de ces tableaux.

Il faut donc reconnaître que ce fut sous la direction d'artistes grecs que se produisit encore en Italie, à la fin du onzième siècle comme à la fin du huitième, le retour au culte des arts. A celte époque du onzième siècle, l'école byzantine était entrée dans la voie de la décadence ; si elle avait conservé une certaine correction dans le dessin, elle tendait cependant à s'éloigner de plus en plus du style de l'antiquité ; néanmoins, ces artistes grecs surent réveiller le goût des arts en Italie, et former dans les arts libéraux et industriels des élèves qui devinrent bientôt supérieurs à leurs maîtres et qui préparèrent ainsi l'ère de la renaissance qu'on voit s'ouvrir au treizième siècle. Dès la fin du douzième siècle, les travaux de Pietro et d'Uberto, de Plaisance, ceux de Bonnano, de Pise, et d'autres encore que nous citerons plus loin, la faisaient présager.

Mais avant de parler de la renaissance en Italie, revenons sur nos pas, pour donner quelques notions sur l'état des arts, et particulièrement de la sculpture dans le reste de l'Europe, depuis l'époque de Gharlemagne jusqu'au treizième siècle.

En France, en Allematjne, et dans les pays du Nord et du midi de l'Europe.

Quand Charlemagne succéda à son père Pépin (768), l'empire des Francs était plongé dans les plus épaisses ténèbres. L'invasion des Arabes et les commotions au milieu desquelles s'éteignit la race mérovingienne avaient conduit les lettres et les arts au dernier degré d'anéantissement. Gharlemagne employa les premières années de son règne à réunir sous son sceptre toutes les provinces de la Gaule, et à assurer la sécurité de ses frontières orientales par une guerre heureuse contre les Saxons. Quand il crut n'avoir plus rien à craindre de ce côLé, il descendit en Italie, en 773, à la demande du pape Adrien, afin de venger le saintsiège des injures et des agressions du roi des Lombards. Après avoir établi le blocus de Pavie, il se rendit à Rome pour y célébrer les fêtes pascales (774). Il n'y resta que peu de temps lors de cette première visite au pape Adrien ; mais il y vint de nouveau avec ses deux jeunes fils, Pépin et Lodewig, à la Pàque de 781. Il trouva alors les arts en pleine renaissance dans la ville des papes, et il put admirer non-seulement les beaux monuments de l'antiquité qui restaient encore debout, mais les grands travaux artistiques qu'Adrien I" faisait exécuter avec amour et persévérance. À son retour en France, passant par Parme, il y rencontra l'Anglo-Saxon Alcuin, l'esprit le plus vaste et le plus actif de cette époque après Charles lui-même. G'est du jour où ces deux hommes scellèrent leur pacte contre la barbarie qu'on peut marquer le commencement de la renaissance des lettres et des arts en Occident. Rentré dans ses États, Gharlemagne donna une vive impulsion à tous les arts. Parseslois, il força les prélats à relever les églises tombées en ruine, et à les décorer de peintures et de sculptures, et un capitulaire ordonna que des orfèvres seraient établis dans chacune des grandes villes

a l'époque de charlemagne. 77

<le son empire. II créa dans les monastères de Saint-Vandrille, de Gorbie, de Reims, de Saint-Riquier, de Fulde et de Saint-Gall, des écoles de copistes et d'enlumineurs qui restaurèrent tout à la fois la calligraphie et la peinture ; on y trouvait encore d'autres artistes en différents genres. Charles donnait l'exemple à tous. Voulant cesser, durant la saison d'hiver, d'errer de villa en villa, il résolut de bâtir une capitale. Il éleva donc à Aix, auprès des eaux thermales, un palais et une chapelle royale. La nouvelle ville qui se construisit autour de cette chapelle en emprunta le nom. « Là, dit Alcuin, s'épanouit une Rome nouvelle, qui » touche les astres de ses voûtes colossales. Le pieux Karle, du faîte de son palais, désigne » la destination de chaque lieu et préside à la construction des hauts remparts d'une Rome » future (1). » Il bâtit aussi de splendides palais à Ingelheim et à Nimègue.

Il n'existait dans l'ancienne Gaule aucun artiste capable de diriger ou d'exécuter do pareils travaux. On ne pouvait môme y trouver les matériaux nécessaires à de si splendides monuments. Le vaillant empereur, dit le moine de Saint-Gall, a appela de tous les pays en » deçà des mers des maîtres et des ouvriers dans les arts de tout genre » (2) ; et Éginhard nous apprend qu'il fit venir de Rome et de Ravenne une grande quantité de colonnes et de marbres pour la construction de la royale chapelle d'Aix (3) . Indépendamment des colonnes et des marbres enlevés à l'Italie, les églises et les palais bâtis par Charlemagne furent enrichis de peintures murales et de sculptures qui reproduisaient des scènes tirées de l'Ancien et du Nouveau Testament et des chroniques historiques (4).

A l'exception de quelques chapiteaux de colonnes retrouvés dans les ruines du palais d'Ingelheim, que possède le musée de Mayence, et de quelques pièces de bronze, aucun monument de sculpture de l'époque de Charlemagne n'est venu jusqu'à nous, et il faut s'en tenir aux conjectures sur le caractère de la sculpture de ce temps. Il n'est pas douteux que la plupart des artistes employés par ce prince n'aient été ramenés par lui de l'Italie, où la renaissance des arts se déployait avec éclat sous l'impulsion du pape Adrien, l'ami de Charlemagne. Mais à qui l'Italie la devait-elle? Nous l'avons dit. Le génie hellénique, qui jadis, à l'époque de sa toute-puissance, avait porté dans Rome une première fois le culte des arts, subsistait encore à Constanlinople, et bien que fort amoindri, avait conservé assez de vigueur pour faire une seconde fois l'éducation de l'Italie. L'art français, de môme que l'art italien, dut donc être empreint du style néo-grec, modifié par des souvenirs de l'art romain el par l'étude des monuments antiques subsistant encore dans l'Italie et dans les Gaules. La renaissance carolingienne fut donc un retour vers l'étude des productions des arts de l'antiquité. On en trouve la preuve dans une lettre d'Lginhard à son fds Vassin, par laquelle l'engagea étudier Vitruve, en lui envoyant, pour l'aider dans ses études, un coffret qu reproduisait un petit monument dans le style antique (5). On sait aussi que le mausolée de Carloman, frère de Charlemagne, placé près de celui de saint Rémi, avai! été sculpté à la ressemblance du tombeau de Jovin, général romain en Gaule smis Valentinien I '.

Quant à l'intervention des artistes grecs dans les constructions que lii exécuter Charle-

(1) Alcuini Versus de Karolo Magno {Hist. des Gaules, I. V, p. 389).

(2) Monacui San Gallensis De (jeslis Karuli imper., lib. I, § 28, ap. Peiitz, Monumenta Germ. lus!., t. II, p. 7ûû.

(3) ëginhaiidus, Yita glor. imper. Karoli reyis Mugni, ap. Duchesne, Hist. Franc, script., t. II. p. 102. (i) EnuoLDi Nigelli Carmina, lib. IV, vers. 179, ap. Pertz, Montim. Germ. hist., 1. Il, p. bOh-

(5) Eginuaiidi Omnia quœ exlant opéra, epist. x.xx. Parisiis, 1840, (. II, p. 46.

magne, elle est démontrée par les fragments arrachés aux ruines du château d'Ingelheim dont nous venons de parler. A côté de chapiteaux de colonnes taillés dans le marbre, qui appartiennent évidemment aux dernières époques de l'art romain et qui doivent avoir été apportés de l'Italie, on trouve d'autres chapiteaux empreints de l'art byzantin. Nous signalerons un pilier de pierre, décoré sur le devant d'un pilastre à trois cannelures qui est cantonné de colonnes engagées. Les chapiteaux sont décorés d'une espèce de feuille de palmier dans le style de celles qu'on rencontre sur quelques pilastres et sur quelques colonnes du temple de Sainte-Sophie à Constantinople (1).

Si l'on peut s'en rapporter à Ermold le Noir, poète contemporain, la sculpture aurait produit des travaux considérables dans le palais d'Ingelheim, en y retraçant les faits les plus marquants de l'histoire ancienne et les combats de Charles Martel, de Pépin et de Ghârlemagne. Ces tableaux historiques ne pouvaient être reproduits que dans des bas-reliefs, et les termes dont se sert Ermold indiquent ce genre de travail (2). Nulle part son poème ne dénote l'existence de statues dans le palais d'Ingelheim ; la figure de Cbarlemagne ellemême n'y est reproduite que dans un bas-relief (3). C'est qu'il ne faut pas oublier que les Grecs avaient, au huitième siècle, entièrement négligé la statuaire ; l'Église grecque n'admettait jamais de statues dans les temples, et les artistes byzantins émigrés en Italie par suite des persécutions des empereurs iconoclastes, étaient de ceux qui s'étaient voués à la sculpture religieuse et qui ne sculptaient que des bas-reliefs ; ils ne pouvaient donc enseigner à leurs élèves ce qu'ils ne savaient pas faire eux-mêmes. Mais les sculpteurs français, comme les sculpteurs italiens, ne tardèrent pas à tailler des figures de ronde bosse et à fondre des statuettes de métal. Agobard, archevêque de Lyon, qui était opposé au culte des images, en fournit la preuve dans l'écrit qu'il a composé pour les proscrire (û) . Néanmoins il est à croire qu'on ne fit pas alors en France de statues de grande proportion : quelques auteurs modernes en ont cité ; mais lorsqu'on se reporte au texte même des chroniqueurs, on ne trouve dans les expressions dont ils se servent rien qui puisse constater l'exécution de figures de ronde bosse, et l'on ne peut voir que des bas-reliefs dans les sculptures dont ils font mention. Pour nous en tenir aux monuments de petite proportion dont nous avons à nous occuper, nous pouvons citer les statuettes de bronze et d'ivoire dont Angilbert, gendre de Cbarlemagne, qui devint abbé de Saint-Riquier, avait orné l'église de son monastère (5).

Les arts continuèrent à être cultivés sous Louis le Débonnaire et sous Charles le Chauve (f 877). Ces princes encouragèrent les écoles d'artistes qui s'étaient établies dans les grands monastères et en fondèrent de nouvelles. Sous Louis le Débonnaire, Ebbon, archevêque de

(1) M. de Salzenberg, Alt-Christliche Baudenkmale von Constantinopel, pi. XV, fig. 3.

(2) Regia namque domus late pcrsculpta nitescit,

Et canit ingenio maxima gesla virum.

(Eruoldi Nigelli Carmina, lib. IV, v. 2&5,apud Pertz, Monum. Gtnn. kist., t. II, p. 506.)

(3) Et Carolus sapiens vultus prœtendit aperlos,

Fertque coronatum stemmate rite caput ; Hine Saxona eoliors contra stat, prœlia temptat, Ille ferit, domitat, ad sua jura trahit.

(Ermoldi Nigelli Carmina, lib. IV, v. 279.)

(!i) « Quicumque aliquam picturam, vel fusilem, sive ductilem adorât statuam, simulacra veneratur. » (Agobard,

De imagin., t. II, p. 264.)

(5) Hariulfi Chronicon, lib. II, cap. x, ap. d'Aciiery, Spicilegium, t. IV, p. 668.

Reims, avait rassemblé de tous côtés un grand nombre d'habiles ouvriers, auxquels il donna des habitations en les comblant de bienfaits (1) . Sous Charles le Chauve, une école d'artistes s'était formée dans l'abbaye de Saint-Denis; on y cultivait principalement la sculpture et l'orfèvrerie (2). En traitant de la sculpture en ivoire et de l'orfèvrerie, nous citerons une grande quantité de bas-reliefs d'ivoire ou de métal précieux qui furent exécutés pendant le règne de ces deux princes. La petite sculpture et la ciselure associées à la fonte constituèrent le faire principal des artistes du neuvième siècle, et il est à croire qu'on n'exécuta pas alors, plus que sous Charlemagne, des figures de ronde bosse de grande proportion. Émeric David, s'appuyant sur l'autorité de Monlfaucon, a cependant cité la statue de Louis le Débonnaire couchée sur son tombeau dans l'église Saint-Arnould de Metz; le tombeau d'Hincmar dans l'église Saint-Remi de Reims et le tombeau du duc Otger (3). On a encore cité le tombeau de bronze de Charles le Chauve à Saint-Denis, où l'on voyait la figure de ce prince en haut-relief. Mais la statue de Louis le Débonnaire, dont la tète existe encore à Metz, est d'une époque bien postérieure au neuvième siècle (à) et probablement du treizième ; le tombeau d'Hincmar n'offre qu'un bas-relief (5) ; celui du duc Otger appartient évidemment au douzième siècle (6), et quant à la statue de bronze de Charles le Chauve, Montfaucon lui-même la regardait comme étant du onzième siècle (7).

Après la mort de Charles le Chauve, les Normands, qui dès 843 avaient commencé leurs dévastations, se ruèrent plus que jamais sur la France. Tout le monde prit les armes, tout le inonde devint soldat; les écoles artistiques furent abandonnées, et l'art tomba dans une affreuse décadence. Cependant il ne fut pas abandonné partout; à la fin du neuvième siècle un artiste éminent, Tutilo, poète, sculpteur, peintre, orfèvre et musicien, florissait dans le monastère de Saint-Gall (8). Indépendamment de très-beaux travaux qu'il fit pour son monastère et pour Salomon, abbé de Saint-Gall et évêque de Constance, il décora de ses œuvres les basiliques de Mayence et de Metz. Ses sculptures paraissaient si parfaites à ses contemporains, qu'on supposa que la sainte Vierge lui guidait la main (9). Une feuille de diptyque d'ivoire sculptée par cet artiste, qui est conservée à la bibliothèque de la ville de Saint-Gall. permet d'apprécier son talent, et fait voir qu'il avait conservé les bonnes traditions de la renaissance carolingienne.

Aux invasions des Normands et des Hongrois, et aux guerres iiitestines.se joignil.au dixième siècle, l'appréhension de la fin du inonde, qui, dans la croyance populaire, devait arriver avec l'expiration de l'an mille. Les peuples tombèrent dans le découragemenl et l'apathie. On abandonna presque généralement la culture des arts, dont les traditions ci les pratiques tombèrent à peu près en oubli.

(1) Flodoardi Remens. hist. libri IV, lib. II, cap. xix. Parisiis, 1611, p. 137.

(2) Lun aiidat. Feriiah. Opéra, epist. xxn. Paris., 1664, p. Z|6.

(3) Hist. delasculpt. franc. Pari?, 1853, p. 9. ('i) M. Emile Bégin, Metz depuis dix-huit siècles.

(5) Montfadcon, Monuments de la monarchie française, 1. 1, p. 305, pi. XXVIII.

(6) Mauillon (Ann. ord. S. Bened., t. II, p. 376) en a donné la gravure.

(7) Montfaucon, Monuments de la monarchie française, t. I, p. 377.

(8) «Erat cloquons, voce clarus, cœlaturœ eleguns et pic tu ne arlifex, musicus sicut et socii ejus, sed in omnium gc- » nere fidium et fistularum prœ omnibus.» (Ekkehardus, Casuum S. Gallii continuât™, ap. Pertz, ifonum. Germ. hist., I. II. p. 94, et p. 88, 89, 97.)

(9) EkkehardoSj loc. cit., p. 100.

Néanmoins, dès la fin du dixième siècle, lorsque Othon II (973 f 983) eut affermi sa puissance en Allemagne et en Italie, etlorsqu'en France Hugues Capet eut posé sur sa tête la couronne royale; mais surtout lorsqu'après l'an mille, la nouvelle année qui s'ouvrit eut rassuré les populations, une prodigieuse activité se manifesta dans toutes les classes. Ce fut à qui, des rois, des seigneurs, des prélats, des communautés et des villes, relèverait avec plus de splendeur les églises tombées en ruine durant les longues et désastreuses années (jui venaient de s'écouler, à qui les enrichirait des meubles et des instruments les plus précieux (1).

Les cités impériales des provinces rhénanes et les grands monastères protégés par les empereurs de la maison de Saxe avaient eu moins à souffrir que les provinces françaises de toutes les calamités qui accablèrent les peuples au dixième siècle; et bien que l'art fût arrivé en Allemagne, comme dans les autres pays de l'Europe, à un état de complète décadence, quelques artistes s'y étaient maintenus. Aussi fut-ce en Allemagne que se produisit d'abord le mouvement qui signala le retour vers les études artistiques : les artistes grecs furent encore en cette occasion les éducateurs de l'Occident. Le mariage d'Othon II, fils d'Othon le Grand, avec la princesse Théopbanie, fille de l'empereur Romain le Jeune, en 972, fut un heureux événement, qui fit pénétrer en Allemagne les productions artistiques les plus précieuses de l'empire d'Orient et y attira les artistes byzantins. L'empereur Zimiscès avait pris a cœur d'effacer dans l'esprit d'Othon le Grand le ressentiment qui animait ce prince contre les Grecs, par suite de l'insigne perfidie de Nicéphore Phocas, son prédécesseur, à l'occasion même de ce mariage projeté depuis longtemps (2). Après des négociations entamées à sa demande, Zimiscès envoya donc la princesse a Rome, accompagnée d'un brillant cortège ; le mariage y fut célébré. La dot de Théopbanie se composait de beaucoup d'or et de bijoux magnifiques (3). Othon II mourut après huit ans de règne, laissant un fils âgé de trois ans. L'impératrice Théopbanie, chargée de la tutelle du jeune empereur, déploya beaucoup d'habileté dans son gouvernement, et fut par ses vertus l'honneur de l'empire d'Allemagne. Elle mourut en 990. Une princesse aussi éclairée, petite-fille de Constantin Porphyrogénète, et élevée dans une cour fastueuse où les arts étaient en honneur au point que l'empereur lui-même les cultivait, ne put manquer d'attirer des artistes grecs en Allemagne afin de relever le niveau de l'art dans son empire, à une époque où les peuples, délivrés de la terreur des invasions normandes et hongroises, déployaient une prodigieuse activité pour restaurer les temples consacrés au Seigneur et les doter d'un riche mobilier. Des monuments qui subsistent encore viennent à l'appui des faits historiques pour établir l'intervention des artistes grecs en Allemagne à l'époque d'Othon II et de Théopbanie. En effet, les oeuvres de la sculpture se présentent en Allemagne, à la lin du dixième siècle et au commencement du onzième, sous deux aspects très-différents. Dans les unes, on trouve des contours pesants et des formes écrasées, souvenirs de l'art romain dégénéré modifiés

(1) Glabiu Rodulphi libri V, lib. III, cap. iv, ap. Duchesne, Hist. Franc, script., I. IV, p. 27.

(2) Othon le Grand avait demandé pour son jeune fils la main de Théopbanie. Nicéphore feignit d'y consenlir el annonça à Othon que la princesse allait parlir pour la Calabre. Othon envoie une brillante ambassade pour la recevoir. A peine arrivés au lieu du rendez-vous, les seigneurs allemands tombèrent dans une embuscade. Les uns furent mas-

acrés, les autres pris et conduitsà Constanlinople. (Sigeherti Chronica,ap. Pertz, Monum. Germ. hist., t. VIII, p. 351. — Tuïetmaiu Chronicon, lib. II, ap. Pertz, t. V, p. 748.)

(3) Benedicti Chronicon, ap. Pertz, Monum. Germ. hist.,i . V, p. 718.

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DANS l'eMPIEE D'ALLEMAGNE AU DIXIÈME SIÈCLE. 81

toutefois par les modèles byzantins, une disposition à l'exagération dans les gestes et dans l'expression donnée aux visages, une tendance évidente à l'originalité qui dégénère souvent en fantaisies bizarres, et la volonté de sortir de la routine. Les figures n'y manquent pas de mouvement et d'expression, mais elles sont d'un modelé fort incorrect, offrent de la rudesse dans l'exécution, et se ressentent encore de la décadence de l'art. Dans les autres, au contraire, on reconnaît de la sagesse dans les compositions, une gravité dans les poses qui n'exclut pas la justesse du mouvement, un dessin correct, la connaissance évidente des traditions de l'antiquité et une exécution d'un fini et d'une délicatesse achevés.

Nous citerons parmi les œuvres de la première sorte qui présentent un grand caractère d'authenticité, et qui sont au surplus les meilleures que cette époque ait produites, la crosse (1) et le crucifix conservés dans le trésor de la cathédrale d'Hildesheini. comme ayant été exécutés par saint Bernward, évêque de cette ville (99o f 1022); les portes de bronze de la même église et une colonne historiée fondues sous sa direction; le curieux chandelier sorti des mains d'un élève de l'école qu'il avait fondée; le parement d'autel de Baie que conserve le musée de Cluny (2), et les bas-reliefs d'or appartenant au trésor d'Aixla-Chapelle (o), qui sont des dons de l'empereur Henri II .successeur d'Othon III (1002 -f- 1021). Puis à côté de ces monuments nous en placerons d'autres exécutés également en Allemagne aux mêmes époques, et cependant dans un tout autre style: tels sont le bas-relief d'ivoire exécuté pour Adalbéron, évêque de Metz, de 984 à 1005 [h) ; les bas-reliefs d'or qui décorent la couverture du manuscrit de l'abbaye de Saint-Émeran que fit faire l'abbé Ramuold, sous l'empereur Othon II (5); les bas-reliefs également d'or qui enrichissent la couverture d'un livre des Évangiles appartenant à la bibliothèque ducale de Saxe-Cobourg-Gotba. où l'on voit les figures d'Othon II et de Théophanie, le crucifix placé sur le tombeau de la reine Gisila, et le bas-relief d'ivoire placé au centre de la couverture de l'évangéliaire de l'empereur Henri II. que conserve la bibliothèque royale de Munich (6). Certes, la même école n'a pu produire des œuvres aussi disparates. Dans les premières, il faut reconnaître la main d'artistes encore peu expérimentés, sortant à peine des ténèbres qui avaient enveloppé si longtemps l'Occident, et cherchant à restaurer le culte des arts en se frayant des voies nouvelles; elles appartiennent évidemment «à l'art allemand. Les secondes, au contraire, sont sorties de la main de sculpteurs consommés dans leur art, qui avaient conservé les anciennes traditions. Les Grecs seuls, à cette époque, pouvaient produire des œuvres de ce style, qui est au surplus en rapport parfait avec celui des peintures des manuscrits byzantins du dixième siècle. Le goût pour les provenances byzantines (7) et la présence d'artistes grecs en Allemagne, à la fin du dixième siècle et dans les premières années du onzième, sont constatés par plusieurs documents que nous aurons l'occasion de citer, et ce n'est pas sans raison qu'on

(1) Elle est reproduite duns le cul-de-lampc qui termine notre chapitre IV de I'Orfévherie.

(2) On en verra la reproduction dans la vignette du chapitre IV de I'Orfévrerie.

(3) Nous donnons la description de toutes ces pièces aux litres de la Sculpture en métal, chap. III, S i, ou de I'Obfé vrerie, chap. IV, § i, art. 1.

(Zi) Nous en avons donné la descriplion plus haut, S il, art. ù, p. 48.

(5) Nous reproduisons plus loin cetle couverture dans notre planche WIN.

(6) Nous avons donné la reproduction de ces deux pièces dans les planches XXXVI et XI. de notre Album, r édition.

(7) Mag. Aiumi, Gesta Hammaburgensis ecclesiœ pont, lib. III, ap. Pertz, Monum. Germ. hist., t. IX, Script, vu, p. :;i7.

doit leur attribuer l'amélioration progressive et soutenue qui s'y fit sentir dans tous les arts durant le onzième siècle.

L'appel d'artistes grecs à sa cour ne fut pas le seul encouragement donné par l'impératrice Théophanie à la restauration des arts dans l'étendue de son empire. Le choix qu'elle fit de l'abbé Bernward (depuis évèque d'Hiklesheim) pour précepteur du jeune Othon III, son fils, n'y contribua pas moins. Saint Bernward, issu d'une riche et illustre famille, était non-seulement un amateur passionné des arts, mais encore un artiste distingué. Architecte, peintre, sculpteur, mosaïste, orfèvre, il cultivait toutes les branches des arts libéraux et industriels (1). Il avait établi dans son palais des ateliers où de nombreux ouvriers travaillaient les métaux pour différents usages; il les visitait tous les jours, examinant et corrigeant l'ouvrage de chacun (2). Bernward avait en outre réuni de jeunes artistes qu'il menait avec lui à la cour, ou qu'il faisait voyager pour qu'ils étudiassent ce qui se faisait de mieux dans les arts. Il fabriqua lui-même de belles pièces d'orfèvrerie auxquelles il s'efforça de donner toute l'élégance que son imagination lui permettait d'y apporter, sans négliger pour cela les inventions des autres artistes ; et, pour parvenir à la perfection qu'il ambitionnait, il ne manquait pas d'étudier avec soin tout ce qu'il pouvait y avoir de remarquable dans les vases envoyés en présents à l'empereur, soit do l'Orient, soit des différentes contrées de l'Europe (3). Tangmar. prêtre de l'église d'IIildesheim, à qui nousdevons ces intéressants détails sur la vie de son évèque. mentionne quelques-unes des plus belles pièces émanées de lui. Nous en parlerons en traitant de l'orfèvrerie.

Cette attention de saint Bernward à étudier toutes les belles productions des arts provenant, soit de l'empire de Byzance, soit d'autres contrées, dut avoir une grande influence sur la création d'un art nouveau qui. en s'améliorant. constitua véritablement le bel art allemand du douzième siècle. Néanmoins, pendant longtemps encore, on eut souvent recours aux Grecs, lorsqu'il s'agissait de travaux d'art de quelque importance. Ainsi. Mainverc, évoque de Paderborn» voulant faire élever dans cette ville, en 1008. une église sous le vocable de saint Barthélémy, appela, pour exécuter cette construction, des architectes et des sculpteurs grecs (4). Il y avait donc en Allemagne des artistes grecs, car on ne peut supposer qu'un évèque d'une petite ville en ait pu faire venir tout exprès de l'Orient.

Quoi qu'il en soit, le mouvement artistique fut général en Allemagne au commencement

(1) « Quanquamvivacissimo igné animi et in omni liberali scientia deflagrarel, nibilominus tamen in levioribus arti- » bus quas mechanicas voeant studium impertivit. In seribendo vero apprime enituit, piclurametiam limate exercuit. » Fabrili quoquescientia et arte clusoria (la sertissure des pierres fines) omniqne structura mirifice excelluit, ut in ple-

» risque œdificiis quœ pompatico décore composuit, post quoque claruit Nec aliquid artis erat quod non attentaril,

» etiamsiad unguem pertingere non valuit Musivum prœlerea in pavimentis ornandis studium, necnon lateris ad

» tegulam, propria industria, nullo monstrante, composuit. » (Tangmarus, Vita Sancti Bemwardi, ap. Leibnitz, Script. rerv/m Brunsiviciensium. Hanovrœ, 1707, p. 422 et UUU-)

(2) « Indeofficinas ubi diversi usus metalla fiebant, circumiens, singulorum opéra librabat. » (Tangmabus, ap. Leibnitz, p. Zi/i3.)

(3) «Picturam vero et fabrilem atque clusoriam artem et quicquid elegantius in hujusmodi arte excogitari vel ab » aliquoinvesligari poterat, nunquam neglectum patiebatur; adeo ut ex transmarinis et schotlicisvasis, qua' regali ma- » jestatisingularidono deferebantur, quicquamrarumvel eximium reperiret, incultum transire non sineret; ingeniosos » namque pueros et eximiœ indolis seeum vel ad curtes ducebat, vel quocunque longius commeabat ; quos, quicquid » dignius in illa arte occurrebat, ad exercitium impellebat. » (Tangmabus, ap. Leibnitz, p. !\hh.)

(Ù1 De B. Mainverc, episc. Paderborn., ap. d'Acheiîy et Mabii.i.on, Acta SS. ord. S. Bened., t. VIII, p. 388.

du onzième siècle. On y vit alors renaître l'art de fondre les grandes pièces de bronze, le travail au repoussé et l'émaillerie par le procédé du champlevé. Tous les arts industriels, fortement encouragés, firent des progrès rapides qui se soutinrent pendant toute la durée de ce siècle.

La France, cruellement éprouvée par les invasions et par les guerres intestines au milieu desquelles s'éteignit la dynastie carolingienne, entra un peu plus lard que l'Allemagne dans la voie de la restauration du culte des arts ; mais la piété du roi Robert (996" f 1031) imprima un bien vif élan à cette restauration, et produisit à peu près les mêmes effets que le génie régénérateur de Cbarlemagne avait obtenus deux cents ans auparavant. Sous le règne du fils de Hugues Capet, une ferveur générale s'empara des esprits : comme en Allemagne, les églises furent reconstruites, embellies de peintures et de sculptures, et fournies de vases sacrés et de meubles qui furent en grande partie exécutés par les sculpteurs et les ciseleurs.

Nous n'avons pas à nous occuper de la sculpture monumentale, dont Émeric David a déjà tracé le tableau (1), mais seulement de l'application de la sculpture aux arts industriels ; nous renvoyons donc, pour les détails et pour les preuves, à l'bistorique que nous tracerons plus loin de la sculpture en ivoire, en bois et en métal, et surtout à l'bistorique de l'orfèvrerie, qui produisit, dès le onzième siècle, des oeuvres de sculpture importantes. Nous bornant à quelques aperçus généraux, nous nous contenterons d'indiquer le caractère de la sculpture du onzième siècle à l'aide des monuments qui subsistent encore. Pendant la longue léthargie où l'art avait sommeillé, les traditions de l'antiquité avaient été entièrement oubliées. Il fallait d'ailleurs du nouveau à des hommes appelés, pour ainsi dire, à une nouvelle vie. Ce fut surtout dans la sculpture que se signala la transformation. Aux conceptions régulières de l'art antique succéda toute la fantaisie d'un art nouveau qui s alfranchit de toute règle, et n'eut d'autre limite que celle de l'imagination de l'artiste. Cette indépendance entraîna presque toujours le sculpteur dans tous les écarts de l'inexpérience. Il commença à s'exercer sur les moulures, sur les archivoltes des arcades et dans la corbeille des chapiteaux, où la figure humaine est souvent reproduite de la manière la plus bizarre et la plus incorrecte. Les animaux fantastiques, les accouplements monstrueux, les entrelacs, devinrent fort en vogue dans l'ornementation, et offrirent souvent un cachet d'originalité curieuse qui n'est pas sans charme. Alors môme que les artistes occidentaux eurent amélioré leur style, la reproduction de la figure humaine resta caractérisée par l'incorrection et le manque de science dans les attaches et le modelé, par de longs bustes, par une sorte de roideur et d'absence de mouvement, par des expressions calmes et recueillies, par un système de draperies à petits plis parallèles et serrés qui semblent creusés avec un râteau, et par des emprunts faits au luxe oriental d'étoffes à franges de perles, rehaussées de pierreries encastillées. Sans examen, on s'est imaginé de donner le nom de style byzantin et de supposer une origine byzantine à ces rudes ébauches d'un art dans son enfance. Mais qu'on veuille seulement mettre en présence les œuvres de l'Occident à la fin du dixième siècle et au onzième, et celles des Grecs aux mêmes époques, et l'on pourra se convaincre que les ■œuvres de l'Occident ne sauraient être comparées aux productions byzantines, el qu'elles ne sont que le résultat de l'inexpérience et du défaut d'étude el de science. A l'appui de notre

(1) Histoire de la sculpture française. Paris, 1853, p. 11 et suiv. •

8/j SCULPTURE.

opinion, nous citerons : d'une part, la chasse de saint Yved de l'abbaye de Braisne, que possède le musée de Cluny (1). et deux (basses conservées au Louvre, l'une provenant de la collection. Revoil (2), l'autre de la collection Sauvageot (3), toutes pièces qu'on peut regarde)- comme l'expression de l'art nouveau qui se produisit en Occident vers la fin du dixième siècle et au commencement du onzième ; et, d'autre part, les œuvres byzantines des mêmes époques, que nous avons mentionnées plus haut (4), et notamment celles qui sont sous les yeux de nos lecteurs, comme le bas-relief d'ivoire reproduisant l'Ascension, les miniatures tirées de l'évangéliaire nQ 64 de la Bibliothèque impériale de Paris, les miniatures du manuscrit de la bibliothèque de Saint-Marc, écrit pour Basile II, et les figures d'émail des couvertures de livres de la même bibliothèque (5). Quelle analogie peut-il y avoir entre des œuvres si disparates ? Quelle comparaison établir entre les figures de l'ivoire, des manuscrits et des émaux dessinés avec tant de correction, dont les mouvements sont si naturels, dont les draperies sont si largement disposées, et les figures roides et inanimées des châsses sculptées en Occident. 'Comment trouver le moindre rapport entre les charmants oiseaux de notre planche XLVII, délicieuse expression de la nature vivante, et ces monstres bizarres, produits du caprice et de la fantaisie la plus excentrique, qui se montrent ordinairement dans les productions artistiques du onzième siècle en Occident ?

Nous aurions pu citer aussi parmi les œuvres de l'Occident celles qui sont attribuées à saint Bernward et conservées à llildesbeim, le bas-relief du retable de Bàle appartenant au musée de Cluny et une couverture d'évangéliaire en ivoire, conservée dans l'église d'Essen, où l'on voit l'abbcsse du couvent d'Essen Théophanie (f 1054) . petite-fille d'Othon II et de la princesse grecque Théophanie, déposantle livre aux pieds de la Vierge (6) ; mais cesœuvres, moins imparfaites, émanent d'artistes qui déjà avaient subi L'influence des Grecs ou qui étaient revenus aux errements de l'art carolingien et qui cherchaient tous par l'étude de la nature à sortir de la routine et à tirer l'art des langueurs de l'assoupissement. Elles peuvent être considérées comme des œuvres de transition et comme les premiers jalons de l'artoccidental, qui améliora progressivement son style, en se dégageant peu à peu de l'influence byzantine, et s'éleva au treizième siècle jusqu'à la perfection, tandis que l'art byzantin suivait la pente rapide de la décadence.

A la fin du onzième siècle, la pratique des différents arts industriels avait acquis un grand développement, surtout en Allemagne. Les monuments qui subsistent et le Diversement artiwri Schedula en sont le témoignage. Nous aurons souvent à citer cet ouvrage, il est donc à propos d'en parler ici. VEssaisur divers arts, dont le moine Théophile est l'auteur, est un traité sur la technique de la plupart des arts industriels au moyen âge; or, on conçoit tout l'intérêt qui doit s'attacher à un pareil livre. On ne compte que huit manuscrits de cet ouvrage (7) \

(1) N° 399 du Catalogue de 1861.

{'2) N° 71 de la Notice des ivoires.

(3) N° 70 de cette notice et n° 260 du Catalogue Sauvageot de 1861. On trouvera la reproduction de cette dernière pièce dans notre Album, planche CXL1V.

(k) Voyez page 43 et suiv.

(5) Voyez nos planches IX, XLVII, XL VIII, XUX, LXIl et LXIIÏ.

(6) Ce bas-relief est reproduit dans l'ouvrage de M. Aus'a YVeertu, Kunstdenkmaler des chrisllichen Mittelalters in défi Reinlanden, pi. XXVII.

(7) Celui qui est mentionné par Cornélius Agrippa {De incertitudine et vanitate scientiarum, cap. cxvi) est à Wolfen-

L'ESSàï SLll LUS ARTS DE THÉOPHILE. 85

il n'était donc connu que de quelques savants et n'avait été publié qu'incomplètement dans le siècle dernier, en Allemagne par Lessing et à Londres par llaspe, lorsque M. le comte de l'Escalopier, après avoir colligé avec soin les variantes de tous les manuscrits connus, en a publié en 1843 une édition aussi complète qu'on pouvait la donner, avec la traduction en regard du texte (1). Plus tard, M. Robert Hendrie a été assez heureux pour découvrir au British Muséum (fonds Harléien) un manuscrit bien plus complet que tous ceux connus antérieurement, et l'a publié à Londres avec une traduction en anglais et des notes (2). Le traité de Théophile est divisé en trois livres. Le premier, qui comprend quarante chapitres dans l'édition de M. Hendrie, et quarante-cinq dans celle de M. de l'Escalopier. traite de la préparation, du mélange et de l'emploi des couleurs dans la peinture sur murs, sur bois et sur parchemin. C'est un traité pratique de la peinture, telle qu'on l'employait pour la décoration des églises, des panneaux de menuiserie et des manuscrits. Le second livre, composé de trente et un chapitres dans les deux éditions, traite de la fabrication du verre, des vitraux de couleur, des vases de verre et des poteries de terre émaillée. Le troisième, qui comprend dans le manuscrit harléien cent onze chapitres, dont quelques-uns sont empruntés à Héraclius, auteur du dixième siècle, n'en compte que quatre-vingts dans l'édition de M. de l'Escalopier. Ce livre est consacré principalement aux travaux de l'orfèvrerie et à la peinture en émail cloisonné. L'auteur semble avoir traité ces matières avec une prédilection toute particulière ; mais on y trouve aussi des notions sur la sculpture en ivoire, la fonte des cloches et la fabrication des orgues et des cymbales.

On comprend tout d'abord combien il serait intéressant de connaître à quel pays appartenait ce moine Théophile, et à quelle époque il vivait. Son livre, daté d'une manière précise, serait un témoignage positif de l'état des arts et des procédés mis en œuvre au temps où il a été écrit ; on aurait un point lumineux pour diriger son opinion sur la marche générale de l'art, et la part des siècles suivants dans le champ des découvertes serait facile à déterminer. Malheureusement, une profonde obscurité enveloppe la personne de Théophile; son livre nous laisse ignorer à la fois et sa patrie et son siècle. Un point sur lequel les érudits sont à peu près d'accord aujourd'hui, c'est que Théophile était Allemand. Cicognaravcul qu'il ait appartenu à l'Italie ; mais, avec ] 'amour-propre national qui l'aveugle, Cicognara ne voit toujours et partout (pie des artistes et que des travaux italiens ; alors même que Tari était tombé en Italie au dernier degré d'anéantissement, il veut encore que les travaux des sculpteurs italiens aient été supérieurs à ceux des Grecs, qui seuls cependant avaient alors conservé les traditions de l'art et la faculté de produire des œuvres artistiques. L'opinion de Cicognara est donc sans valeur. Toutes les prohabilités sont au contraire en faveur del'origine allemande de Théophile. En effet, tous les manuscrits connus du Diversarum artium Schedula

biillel; celui det.essing, à Leipzig; unaulre fui découvert par llaspe dans la bibliothèque de l'université de Cambridge; Ifaspc en a encore trouvé un dans la bibliothèque du collège de la Trinité, qui est aujourd'hui au British Muséum: deux existent dans la bibliothèque de Vienne; la Bibliothèque impériale de Paris en possède un fort incomplet. Lutin le plus complet de tous est au British Muséum, dans la bibliothèque Harléienne.

(1) TuF.oruiLi presbyteri et monaehi libri III, seu Diversarum artium Schedula, opéra et studio Cakoli de l'Escalopier. I.utel. Paris., 18Z|3.

(2) Toeophili qui et liuuerus presbyteri et monaehi libri III de diversis artibus, seu Diversarum artium Schedula, opéra et studio R. Hendrie. Londini, 18/i7. L'édition donnée par M. Hendrie a été reproduite par M. l'abbé Bourassé, a\ee une traduction française, à la suite de son Dictionnaire d'archéologie sacrée.

proviennent de l'Allemagne, et Mathias Farinator, qui, le premier, a cité Théophile dans le Lumen animœ, compilation qu'il écrivait au commencement du quatorzième siècle, dit que le manuscrit du Breviarium diversarum artium de Théophile lui été a communiqué par un monastère d'Allemagne. Quelques érudits ont prétendu que l'ouvrage dont a parlé Farinator n'était pas le même que le Diversarum artium Schedula; mais 31. Guichard, dans l'introduction qui précède l'édition donnée par M. del'Escalopier. a prouvé jusqu'à l'évidence l'identité parfaite des deux ouvrages par de nombreuses citations tirées du Lumen animœ. Enfin, à l'appui de l'origine allemande de Théophile, on a cité l'emploi qu'il a fait dans son traité d'un certain nombre de mots appartenant à l'idiome allemand, tels que le mot huso, pour désigner l'esturgeon : « Toile » vesicam piscis qui vocatur huso (1) . » Certes, un Italien se serait servi, dans cette tournure de phrase, du mot sturione, ou tout au moins du nom latin de l'animal, dépenser, mais n'aurait pas employé la dénomination allemande. La solution de cette première question n'est pas sans importance pour la solution de la seconde, à savoir à quelle époque vivait l'auteur de l'Essai sur divers arts. Cette question a été très-controversée. Posons d'abord les limites extrêmes entre lesquelles se sont partagés les érudits. Comme le traité de Théophile se trouve rapporté par extraits dans le Lumen animœ, il ne peut être postérieur à la fin du treizième siècle; tous les critiques sont d'accord sur ce point, mais la diversité des opinions s'établit sur l'époque antérieure de sa publication. Personne n'a placé la rédaction du Diversarum artium Schedula avant la fin du neuvième siècle ; mais Lessing, séduit par l'affinité philologique des noms propres Theophilus et Titulo. a attribué le Diversarum artium Schedula au célèbre artiste du couvent de Saint-Gall, qui vivait, comme on l'a vu, à cette époque. Rien ne peut militer en faveur de cette haute antiquité du livre, et la conjecture de l'érudit allemand ne trouve aucun appui dans l'examen des historiens de Saint-Gall. Leurs chroniques, si prolixes lorsqu'il s'agit de leur monastère et des travaux de Tulilo. ne le citent nulle part comme l'auteur d'un traité sur les arts. Lessing au surplus a été le seul de son avis. Raspe, Morelli, Lanzi, Émeric David et MM. de Montabert, Leclancher et Batissier datent l'ouvrage du dixième siècle ou du onzième, mais aucun de ces auteurs n'a motivé son opinion, regardant, on ne sait pourquoi, la question comme hors de doute et comme résolue. M. Guichard, dans l'introduction qui précède la traduction de M. de l'Escalopier, a été d'un avis contraire. Il a pensé que la publication d'un traité où le peintre, le verrier, le mosaïste, le miniaturiste, le ciseleur et le fondeur de métaux, le calligraphe, le facteur d'orgues, l'orfèvre et le joaillier viennent chacun puiser des instructions, ne pouvait être un fait isob' ; qu'elle n'a pu avoir lieu qu'à une époque de renouvellement et de renaissance, que tel a été le caractèredu douzième siècle et du treizième ; « et sans fixer de millésime, nous croyons, » dit-il, ne pas nous tromper beaucoup en reportant l'ouvrage au douzième ou au treizième » siècle. » Ainsi, suivant M. Guichard, l'époque de renouvellement et de renaissance qui a été l'occasion du livre de Théophile serait l'époque de transition entre l'architecture romane et l'architecture ogivale, c'est-à-dire la seconde moitié du douzième siècle. M. l'abbé Texier (2) a été plus positif. Examinant le livre de Théophile dans la technique même des procédés qu'il enseigne, il a cru reconnaître que notre moine artiste possédait toute la pra-

(1) Livre I", chap. xxx, édit. de M. de l'Escalopier. — Livre Ie', cliap. xxx, et livre III, chap. xci, édit. de M. Hendrie. Le mot allemand est Hausen, que Théophile a latinisé en huso.

(2) Dictionnaire d'orfèvrerie. Petit-Montronge, 1857, col. 1883.