EN ALLEMAGNE AU ONZIÈME SIÈCLE : CROIX D'ESSEN

voit encore quelques pierres gravées antiques. Au bas de la hampe existe un émail cloisonné, de forme quadrangulaire, de six centimètres de hauteur sur quatre de largeur, représentant la Vierge avec l'enfant Jésus sur ses genoux, et, à ses pieds, une femme, vêtue de blanc, qui tient une croix. 4Jn« inscription est tracée sur le fond vert du tableau par les minces bandelettes d'un cloisonnage d'or. Dans une première ligne, au-dessus de la tête de la Vierge, on voit quelques lettres dont la forme est incertaine, puis, très-distinctement, une M, et à la suite, à la gauche de la Vierge, trois caractères superposés, dont la forme est trèséquivoque, mais où il nous a semblé voir un T, un X et un I: les quatre lettres nous paraissent former par abréviation Mater Chrisli. A la droite de la Vierge, on lit en deux lignes de lettres superposées : Mahtiiild ABBA.(tissa), et au-dessous, deux signes dont la figure peut laisser des doutes, mais qui nous semblent exprimer le chiffre II en caractères romains. On a expliqué de plusieurs façons cette inscription. Un savant allemand, interprétant chaque signe et faisant de chacun de ceux de la ligne supérieure l'initiale d'un mot, a lu : Accipe has hostias ; Largire Yirgo Maria, Mater Jesu Chrisli, Mathildi abbatisse libationem. Nous pensons que l'émailleur n'a pas eu tant d'esprit et qu'il a voulu tout simplement, comme l'a fait l'émailleur de la seconde croix que nous allons décrire, tracer les noms des personnages qu'il représentait : Jésus, la mère du Christ, Mathilde, abbesse deuxième du nom. Les émaux de cette première croix ne sont pas très-fins et diffèrent beaucoup de ceux de la croix de Théophanie, que nous avons décrite avec les monuments de l'orfèvrerie byzantine. Le revers est d'argent gravé et doré; on y a reproduit des médaillons renfermant au centre un agneau tenant une croix, et, aux quatre extrémités, les symboles des évangélistes; le dessin des figures est d'une austérité primitive. C'est bien là dans tout son ensemble une œuvre allemande d'orfèvrerie et d'émaillerie appartenant aux dernières années du dixième siècle ou aux premières du onzième.

La seconde croix, à laquelle est également attaché un crucifix d'or exécuté au repoussé, a de hauteur quarante-quatre centimètres sur vingt-neuf de largeur ; elle est très-détériorée. Des pierres fines, des perles, sont disposées en bordure sur tout son contour. On n'y rencontre qu'un seul émail , c'est une petite plaque de cinq centimètres de hauteur sur vingt-cinq millimètres de largeur qui reproduit un homme et une femme. L'homme est vêtu d'une tunique grise et de la chlamyde agrafée sur l'épaule gauche. Sur le fond d'émail bleu du tableau, on lit derrière la femme : Matituild abca, et derrière l'homme : Otto dux. Cet émail est assez fin, mais il n'a pas le caractère des émaux grecs, et il paraît évident qu'il appartient à l'art allemand. La figure du Christ est d'un assez bon dessin, mais d'une exécution sans finesse.

Les archéologues allemands ne sont pas d'accord sur la Mathilde représentée dans ces deux croix. Plusieurs abbesses de ce nom ont gouverné le célèbre monastère d'Essen. fondé en 876, où n'étaient admises que des demoiselles d'une haute noblesse (1). La sixième abbesse, qui fut la première du nom de Mathilde, vivait à la fin du neuvième siècle. Personne n'a songé à lui attribuer les croix, qui ne rappellent pas le style de cette époque. Mathilde, deuxième du nom, fut la dixième abbesse ; elle était fille de l'empereur Otthon II

(1) Gabr. Bucej.ini Germania topo-ehrono-stemmato-graphica sacra et profana, pars altéra. Ulma?, 1602, p. 1Zi3.

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et de la princesse grecque Théophariie, sa femme. Elle fut appelée au gouvernement du monastère d'Essen vers 998, et mourut en 1002. La chronique de ce monastère nous apprend qu'elle donna plusieurs objets très-précieux à son église. La troisième abbesse du nom de Mathilde appartenait à la maison ducale de Bavière ; elle devait vivre dans le dernier quart du onzième siècle, puisque l'abbesse Lutgar'de lui succéda sous le pontificat d'Urbain II (1087 f 1099). Le docteur Kugler (1) croyait devoir attribuera Mathilde troisième du nom les deux croix que nous venons de décrire. Suivant lui, le duc Othon, qui accompagne l'abbesse sur l'émail de la dernière croix, serait Othon de Nordheim, duc de Bavière et de Saxe. M. Ernst aùs'm Weerth veut au contraire rattacher les deux croix à Mathilde deuxième du nom (2). Nous partageons l'avis du docteur Kugler relativement à la Mathilde représentée sur la seconde croix avec le duc Othon; celle-ci doit être cette abbesse Mathilde troisième du nom, qui était une princesse de la maison de Bavière. Mais nous croyons que la Mathilde représentée aux pieds de la Vierge dans la première croix n'est pas la même, et qu'on doit regarder comme la Mathilde deuxième du nom : les deux signes qui suivent le nom de Mahthilde dans l'inscription nous ont bien semblé reproduire le nombre 2 en caractères romains. D'un autre côté, la seconde croix nous a paru témoigner d'un art plus avancé que la première et l'on doit remarquer que les lettres n'ont pas la même forme dans les inscriptions latines du titre des deux croix, ce qui semble encore indiquer deux époques différentes : dans la première, les E sont en forme de demi-cercle, comme les faisaient les Grecs au neuvième siècle et au dixième ; clans la seconde, ils sont carrés, comme clans les inscriptions en caractères romains.

La troisième croix d'or que conserve le trésor d'Essen, de quarante-cinq centimètres de hauteur sur une largeur de trente-trois, ne porte pas de crucifix. Une bordure de pierres iines, alternant avec de petites plaques d'émail cloisonné, contourne la hampe et les bras de la croix ; elle est décorée sur sa face principale de cinq médaillons d'émail cloisonné : celui qui est placé au centre de la croix reproduit la crucifixion ; les autres, qui occupent les extrémités des bras, représentent les symboles des évangélisles. Ces émaux, assez détériorés, ne sont pas aussi fins que ceux des Grecs, et les couleurs sont loin d'en avoir l'éclat ; ils indiquent bien positivement un travail allemand qui doit appartenir à l'époque où fut exécutée la croix de Mathilde deuxième du nom. Les ornements du revers sont aussi traités dans le même style que ceux de cette dernière croix.

Nous avons encore à signaler une pièce très-remarquable dû commencement du onzième siècle : c'est la couronne de sainte Gunégonde, femme de l'empereur Henri II, qui est conservée clans le trésor du roi de Bavière ; nous en avons donné la reproduction dans la planche XLI de notre album. La partie supérieure de cette couronne a été ajoutée postérieurement, très-probablement au treizième siècle; mais tout le bandeau, composé de six plaques à articulations chargées de pierres fines cabochons d'un très-gros volume, est bien du commencement du onzième. On voit]par cet exemple et par les couvertures de manuscrits que nous avons signalées, que l'ornementation des bijoux consistait en pierres précieuses cabochons et [en perles serties dans des chatons richement composés. Souvent les

(1) Deutsches Kunstblalt, 1858, p. 67.

(2) EunstdenkmSler des christlichen Mittelaliers in den Rheinlanden, Band 11, S. 27.

orfèvres accompagnaient les pierres fines et les perles de petits émaux reproduisant, soit des ornements, soit des sujets ; ils les enchâssaient dans des chatons comme les pierres lines.

L'impératrice Cunégonde, dont nous venons de montrer la couronne, donnait, comme son époux Henri II, de nohles encouragements à l'art de l'orfèvrerie. Elle dota un grand nombre d'églises d'un riche mobilier, dans lequel on rencontre souvent des pièces artistiques. Ainsi, dans l'orfèvrerie dont elle gratifia le monastère de Kaufeugen, qu'elle avait fondé, on voit figurer pour parement de l'autel principal un bas-relief d'or enrichi de pierres précieuses (1).

Vers le même temps, le roi de France Robert (997 f 1031) encourageait également l'art de l'orfèvrerie en faisant exécuter des pièces magnifiques dont il dotait un grand nombre d'églises et de monastères qu'il avait fondés. Helgaud, moine de Fleury-sur-Loire, qui a écrit la vie de ce pieux roi, cite entre autres objets un encensoir d'or enrichi de pierreries dont il dota l'église de cette abbaye ; il pouvait aller de pair, dit le chroniqueur, avec un autre encensoir d'or d'un merveilleux travail dû à l'abbé Gauzlin, qui gouverna Fleury-sur- Loire dès l'année 1004 et qui mourut archevêque de Bourges en 1029 (2).

La France possédait donc alors d'habiles orfèvres, et il est à croire qu'ils ne Je cédaient en rien aux artistes allemands, puisque, Henri II étant venu visiter le roi Robert, celui-ci crut pouvoir offrir à l'empereur des pièces d'orfèvrerie d'or et d'argent, ce qu'il n'aurait certainement pas fait si elles avaient été inférieures sous le rapport de l'art à celles qui se fabriquaient en Allemagne (3). Les Français, moins conservateurs que les Allemands, n'ont gardé que bien peu de chose de cette orfèvrerie nationale. Nous croyons pouvoir reporter à cette époque la belle boîte du Musée du Louvre destinée à renfermer le livre des Évangiles ; nous l'avons fait reproduire dans la planche XLII de notre album. Le bas-relief d'or et l'agencement des pierres et des émaux sont l'œuvre d'un orfèvre français du commencement du onzième siècle ; les émaux, qui sont sertis à l'instar des pierres fines qu'ils accompagnent, sont évidemment de provenance byzantine (4). Les grands seigneurs, les prélats et les riches monastères imitèrent à l'envi le roi Robert et l'empereur Henri. L'impulsion que ces souverains avaient donnée à l'orfèvrerie fut loin de se ralentir après eux : les vases sacrés d'or et d'argent, les parements d'autel historiés, les magnifiques couvertures des livres saints, tous les instruments du culte, en un mot, se multiplièrent à l'infini en France et en Allemagne durant le cours du onzième siècle. Il serait beaucoup trop long de rapporter les noms de tous les princes et de tous les prélats qui enrichirent les églises de somptueuses pièces d'orfèvrerie ; nous citerons cependant quelques exemples, afin de rechercher quels étaient, à cette époque, les principaux centres de fabrication, sur quels objets s'exerçait principalement le travail des orfèvres, et afin de faire connaître les noms qui ont été conservés de quelques-uns de ces artistes.

Comme on l'a vu, Sens possédait d'habiles orfèvres à la fin du neuvième siècle. Malgré

(1) Vitœ Heinrici et Cunegundis impp., ap. Pertz, Monum. Germ. hist., t. VI, script, iv, p. 821.

(2) IIelgaldi Epitoma vitœ Roberti régis, ap. Duchesne, Hist. Franc, script., t. IV, p. 64, 65, 68, 69, 76.

(3) Glabri Rodulphi Hist. sui temp. libri, lib. III, cap. n, ap. Duchesne, Hist. Franc, script., t. IV, p. 26.

(Il) Voyez nos Recherches sur la peinture en émail. Paris, 1856, p. 38, 43 et 116, et plus loin, au titre de I'Émaillerie, chap. I, § m, art. 8.

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les invasions, les guerres intestines et les malheurs de toute sorte qui accablèrent la France durant cent années, l'art de l'orfèvrerie était encore cultivé dans cette ville à la fin du dixième siècle, et l'archevêque Sevin (f 999) faisait exécuter pour l'autel principal de son église Saint-Étienne un bas-relief d'or et d'argent (1). Rainard, nommé par Sevin abbé de la célèbre abbaye de Saint-Pierre le Vif, située près des murs de la ville, fit également décorer d'un parement d'orfèvrerie du même genre l'autel de l'église du monastère, et la dota d'une croix d'or gemmée, de vases sacrés, de livres saints et d'ornements d'un grand prix. Sous l'abbé Ingon, qui succéda à Rainard, le roi Robert et la reine Constance donnèrent a la même église une châsse d'or ornée de pierres précieuses pour y renfermer les reliques de saint Savinien (2). Cet ouvrage fut exécuté par Odoranne, moine de Saint-Pierre le Vif, qui était non-seulement sculpteur et orfèvre, mais aussi littérateur et historien : il a composé une chronique qui est parvenue jusqu'à nous (3). La châsse de saint Savinien se voyait encore dans l'église de Sens au dix-septième siècle : « Elle était, dit un historien, fort » curieusement élaborée, avec plusieurs figures relevées en bosse tout autour ; parmi ces » figures était celle du roi Robert (4) . »

Les évoques d'Auxerre s'étaient fait remarquer, même durant les calamités du dixième siècle, par leur amour pour l'art de l'orfèvrerie. Geoffroy, qui en occupa le siège pontifical vers le milieu du onzième siècle, voulant perpétuer au profit de son église les traditions des divers arts, avait établi des prébendes pour des chanoines artistes, parmi lesquels figurait un habile orfèvre {aurifabrum mirabileni) (5) .

Le goût pour l'orfèvrerie n'était pas moins répandu dans la France du Nord et dans la France orientale que dans les provinces du centre.

En 1027, une dame noble de Normandie fit faire pour le monastère de Fontanelle une châsse d'or et d'argent destinée à renfermer le corps de saint Vulfran : cette châsse surpassait par la beauté du travail, dit le chroniqueur, tout ce qu'on avait fait jusqu'alors en Normandie (6). Soixante ans plus tard, Othon, célèbre orfèvre de la même province, exécutait le mausolée de Guillaume le Conquérant dans l'abbaye de Saint-Étienne à Caen, et l'enrichissait de bas-reliefs d'or et d'argent qui étaient rehaussés de pierreries (7).

Nous trouvons encore l'orfèvrerie en grand honneur dans le monastère de Gembloux, près de Liège. L'abbé Albert, élu en 1012, après en avoir reconstruit l'église, la dota d'une grande quantité de pièces d'orfèvrerie d'or et d'argent, parmi lesquelles on doit remarquer un devant d'autel d'argent décoré d'une ciselure élégante. L'un de ses successeurs. Tietmar, élu en 1077, décora de bas-reliefs d'argent l'ambon où l'on récitait l'évangile, et la châsse de saint Exupère (8).

A peu près à la même époque, Erembert, abbé du monastère de Vasor, dans le diocèse de Liège, qui était un habile orfèvre, exécuta pour son église deux bas-reliefs d'argent,

(1) Clarius, Chronicon S. Pétri Vivi Senon. , ap. d'Achery, Spicilegium, t. II, p. 736.

(2) Idem, ibid,, t. II, p. 738 et 741.

(3) Odoranni Chronicon, ap. Dochesne, Hist. Franc, script, t. II, p. 638.

(4) Guton, Histoire de l'église d'Orléans, t. I, p. 296.

(5) Hist. episc. Autissiod., ap. Labbe, NovaBibl., t, I, p. 451.

(6) Chronicon Fontanellense, ap. d'Achery, Spicilegium, t. III, p. 261.

(7) Order. Vitalis Hist. eccles. libr., lib. VIII, ap. Dochesne, Hist. Norm. script. Lutet., Paris., 1619, p. 663.

(8) Libellus de gestis abb. Gemblacensium, ap. d'Achery, Spicilegium, t. VI, p. 519 et 534.

dont l'un couvrait tout le devant de l'autel, et l'autre la châsse de saint Eloquius placée au-dessus. 11 eut pour élève, Rodolphe, moine de Vasor, qui lui succéda (1).

Jean Ier, abbé du monastère de Saint-Bertin près Saint-Omer, en 1080, après avoir reconstruit son église, détruite par un incendie, fit exécuter, pour accompagner la croix, deux statues de bois qui furent recouvertes d'une feuille d'argent et décorées de pierres précieuses (2) .

Nous avons déjà signalé l'emploi de ce procédé en Italie à la fin du huitième siècle, à l'époque de la i^enaissance de l'art. Il existe dans le trésor de l'église d'Essen (Westphalie) un spécimen de ce genre de travail qui peut remonter à la fin du onzième siècle. C'est un groupe de la Vierge assise sur un trône et tenant l'enfant Jésus sur ses genoux. Ce groupe, qui a soixante-quinze centimètres de hauteur sur vingt-cinq centimètres de largeur à la base, est fait de minces feuilles d'or assemblées sur une forme de bois de chêne. La Mère du Christ a sur la tête un voile qu'assujettit une couronne d'or à quatre fleurons, chargée de pierres fines et de perles, délicieux bijou, échantillon bien rare de la bijouterie du onzième siècle ; elle offre à l'enfant Jésus une pomme d'or faite de filigranes et de pierreries. Les yeux de la Vierge et ceux de l'enfant sont exécutés en émail cloisonné translucide avec une grande délicatesse. Jésus tient un livre de la main gauche, et prend de la droite la pomme que lui offre sa mère ; il a la tête ceinte d'un nimbe crucifère enrichi d'émaux cloisonnés. La Vierge porte une longue robe et un manteau agrafé sur la poitrine par un petite fibule en quatrefeuille. Ce groupe, dans son ensemble, a du style et de la majesté, mais il n'annonce pas encore un art bien avancé; les visages sont modelés d'une façon assez correcte, mais ils manquent d'expression. Nous allons bientôt voir, au douzième siècle, les orfèvres allemands mépriser les procédés d'application de feuilles de métal sur une forme de bois, et produire des statuettes exécutées clans d'épaisses feuilles d'or et d'argent par le procédé du repoussé et achevées par la ciselure.

Jusqu'à présenties centres de fabrication que nous avons indiqués ne sont que des monastères, et les orfèvres des moines. C'est qu'au onzième siècle les plus grandes et les plus saintes abbayes étaient précisément les plus ferventes et les plus renommées pour la culture de l'art. Cependant le Dictionnaire de Jean de Garlande, composé dans la seconde moitié du onzième siècle, constate que, dès cette époque, il existait à Paris une corporation d'orfèvres dont les ateliers étaient établis sur le grand pont. Ils fabriquaient des vases d'or et d'argent, des fermaux, des colliers, des anneaux et d'autres bijoux, et les enrichissaient de pierres précieuses. L'orfèvrerie était exécutée au marteau (3).

Revenons à l'Allemagne, où saint Bernward et Willegis avaient laissé un grand nombre d'imitateurs. Les populations allemandes, affranchies de la peur des Hongrois, comme celles de France de la fureur des Normands, témoignaient leur reconnaissance à Dieu par une immense ferveur qui s'épanchait de toutes parts en oeuvres imposantes. Saint Meimwerc,

(1) Chronicon Valciodorensis cœn., ap. d'Achery, Spicilegium, t. VII, p. 5/i9.

('2) Cartularium Sithiense, pars Ha, ]ib. I, § xxxm, publié par Guérard, Docum. inéd. sur l'hist. de France, Coll. de cari-, t. III, p. 207. — Iperii abb. Chron. Sith., ap. Martène et Durand, Thés. nov. anecd., t. III, col. 588.

(3) «Aurifabrorum industria tundit super incudem ferream, cum malleolis subtilibus, laminas criseas et argenteas...» (Dictionnaire de Jean de Garlande, publié par Héraut en appendice à Paris sous Philippe le Bel, dans Docum. inéd. sur l'hist. de France, art. xxxvn et xxxvm, p. 594.)

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parent de l'empereur Henri, élu évèque de Paderborn en 1009, fut un grand amateur des productions de l'orfèvrerie. Après avoir reconstruit la cathédrale de Paderborn qui avait été incendiée, il en rétablit le trésor et les ornements avec magnificence. Parmi les présents dus à sa libéralité, on remarquait un parement d'autel, trois calices d'or pur et une couronne de lumières d'un travail admirable. Le saint prélat avait également élevé le monastère d'Abdinghoffen ; un inventaire inscrit à la suite d'un ancien texte des Évangiles constatait les dons en orfèvrerie qu'il avait faits à l'église de cette abbaye : on y voit figurer, entre autres pièces, un calice d'or du poids de huit marcs, et un calice d'argent fondu, du poids de trente-cinq marcs, sur lequel était représenté le martyre de saint Etienne. Il avait encore doté le trésor de cette abbaye d'une croix d'or enrichie de pierres fines qui contenait du bois de la vraie croix (1). Il dota non moins généreusement l'église Saint- Barthélémy, qu'il avait fait édifier par des artistes grecs. Pour l'exécution des travaux d'orfèvrerie qu'il faisait faire, il avait attaché à sa maison deux orfèvres fort habiles, Brunhard et son fils Erphon. L'auteur de la Vie de saint Meinwere rapporte un fait qui constate tout à la fois l'habileté de ces artistes et la générosité de l'empereur Henri. Après le chant des vêpres de la vigile de Noël, l'empereur envoya au saint évèque une boisson fortifiante, recommandant à son messager de lui rapporter la coupe d'or qui contenait la boisson après que le prélat l'aurait prise. Meinwere reçut le présent avec de convenables remercîments ; mais il garda la coupe, et ayant mandé ses deux orfèvres, il leur donna l'ordre fie transformer la coupe en un calice. Après avoir dit les matines en présence de l'empereur, l'évêque consacra le calice, qui avait été complètement achevé pendant la nuit, et ordonna qu'il servît sur-le-champ à la célébration du saint sacrifice. Le chapelain de l'empereur ayant rempli à cette messe l'office de sous-diacre, lut l'inscription du calice et la présentai l'empereur pour qu'il en prît lecture. A cette vue, l'empereur, accusant l'évêque de vol, lui dit que Dieu ne pourrait avoir pour agréable une offrande faite avec le bien ravi à autrui. « J'ai consacré au culte de Dieu, répondit Meinwere, non le produit d'un vol, mais » celui de votre vanité; pour augmenter vos chances de perdition, enlevez, si vous l'osez, » l'offrande de ma dévotion. » Henri II était bon prince et avait la patience d'un saint ; touché des paroles de l'évêque, il présenta lui-même le calice a l'autel au moment de l'offrande (2).

Égilbert. évoque de Frisingue (1005 f 1041), qui avait été élevé à la cour de l'empereur Henri et qui était devenu chancelier sous le célèbre Willegis, devait comprendre le mouvement artistique qui se faisait sentir dans les pays chrétiens. Aussi ne resta-t-il pas en arrière de ses devanciers. Il fit élever dans son église un ciborium où resplendissaient l'or, l'argent et les pierres précieuses. Un parement d'or pur, habilement ciselé, décora le grand autel, tandis qu'entre les dernières colonnes s'élevait une châsse enrichie d'or et de pierres précieuses. Deux autels portatifs, des calices, des livres saints, des candélabres, des couronnes de lumières où brillaient l'or, l'argent et les pierreries, figurent parmi les dons qu'il fit à son église. L'autel dédié à la sainte Croix et celui de saint Etienne reçurent aussi de l'auguste prélat des parements et des châsses en orfèvrerie (3).

(1) Mabtène et Dueand, Voyage littêr., IIe partie, p. 238 et suiv.

(2) Acta SS., 1. 1 Junii, p. 543. — Vita Meinwercî episc. Paderb., ap. Leibnitz, Script, rer. Brunsv., p. 513 et seq.

(3) Conbadus sacmsta in magno libro traditiomim, ap. Meikelbebcr, t. I, p . 233.

Les Bénédictins de Vendôme possédaient, avant la révolution de 1792, un petit monument qui provenait du trésor de Frisingue, et qui servait de châsse à la relique contestée de la sainte Larme de Vendôme. Ce petit monument d'or portait le nom de l'évêque Nitker (1041 f 1057), successeur d'Égilbert. Mabillon en a donné un dessin dans ses Annales bénédictines (1). Il n'existe plus, et le R. P. Arthur Martin, à l'appui d'une notice sur les antiquités de Frisingue, a reproduit la gravure de Mabillon (2), qui seule pouvait permettre de l'apprécier sous le rapport de l'art. Cette pièce d'orfèvrerie n'était certainement pas dans l'origine un reliquaire, mais bien un autel portatif à peu près semblable, pour la forme et pour la dimension , à l'autel portatif de Bamberg , que nous avons reproduit dans la planche CVIII de notre album. Autant qu'on peut en juger par le dessin de Mabillon, les figures en relief qui décoraient le pourtour et le dessus étaient d'un dessin correct et annonçaient une école déjà entrée dans une bonne voie.

A peu près à la même époque, Wolffgerus, abbé du monastère de Schwartzach, faisait faire une chasse d'or et d'argent enrichie de pierres précieuses pour y renfermer le chef de sainte Félicité (3).

Azelinus (f 1044) et Éthylo, nommé aussi Hézilon (f 1079), successeurs de saint Bernward à l'évêché d'Hildesheim, perpétuèrent les traditions de ce saint prélat en faisant exécuter pour leur église des pièces d'orfèvrerie d'un grand prix. Parmi ces pièces, on doit remarquer des couronnes de lumières qui devinrent fort en vogue à cette époque, et qui étaient pour les fidèles une figure de la Jérusalem céleste (h) . Les deux couronnes que firent faire Azelinus et Hézilon existent encore dans l'église cathédrale d'Hildesheim. La plus ancienne n'est pas d'une très-grande dimension, et paraît avoir servi de modèle à l'autre, qui a plus de dix-huit mètres de circonférence. Suspendue au milieu de la nef, la couronne de lumières d'Hézilon en occupe presque toute la largeur. Ce magnifique polycandélon se compose de douze bandes de métal, contournées en forme de segments de cercle, qui viennent se joindre l'une à l'autre. Aux douze points de rencontre des arcs de cercle se trouve placée une tourelle ouverte. Les douze tourelles renfermaient chacune autrefois quatre statuettes d'argent représentant les grands personnages de l'Ancien Testament et les personnifications des Vertus : les noms qui se lisent encore sur les arceaux des tourelles en offrent la preuve. Les petits donjons qui couronnent chaque tourelle recevaient sans doute une lampe. De plus, au milieu de chacun des arcs compris entre deux des tourelles, s'élève une niche. Les douze niches portent les noms des apôtres, ce qui indique qu'elles en contenaient les statuettes. Ainsi, les statuettes d'argent étaient au nombre de soixante. D'une tourelle à l'autre sont espacés six flambeaux; c'étaient en tout soixante-douze cierges dont la lumière s'ajoutait à celle des lampes. Les membres essentiels de cet immense lustre sont de cuivre ; le réseau du pourtour, découpé à jour, était d'argent. Il est soutenu par des tringles de fer qui se réunissent à une grosse pomme dorée où aboutit la chaîne descendant de la voûte. La couronne de lumières de l'église Saint-Remi de Reims, dont M. Viollet-le-Duc a donné la

(1) Annales ord. S. Bened. Lutet. Paris., 1706, t. IV, p. 531.

(2) Mélanges d'archéologie, t. III, p. 78.

(3) Chron. Schwarzacense, ap. Ludf.wic, Script, rer. episc. Bambcrgensis, t. II, p. 16.

(û) «Coronaymaginem cœlestis Jérusalem présentante. » (Chronicon Ilildesheimense, §§16 et 17, ap. Pertz, Monum, Germ. hist., t. IX, script. VII, p. 853.)

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gravure dans le Dictionnaire du mobilier (1), reproduit la forme générale de la grande couronne de lumières d'Hildesheim et peut en donner une idée.

Eu terminant ce que nous avons à dire de l'orfèvrerie allemande au onzième siècle, nous ne devons pas négliger de citer le monastère de Tegernsée, dont les religieux se signalèrent dans la peinture des manuscrits, la ciselure et l'orfèvrerie. Werner, l'un des moines de ce monastère, qui vivait à la fin du onzième siècle, était aussi habile à écrire les livres qu'à les enrichir de belles miniatures, et à les décorer de couvertures d'or rehaussées d'émaux et de pierreries (2).

L'orfèvrerie était également cultivée avec succès en Angleterre ; mais là, comme en France et en Allemagne, les métaux précieux affluaient principalement dans la maison de Dieu, et les monastères entretenaient des artistes et conservaient les traditions de l'art.

Dès la fin du dixième siècle, le monastère d'Ély se fit remarquer par'Ies beaux travaux d'orfèvrerie qui y étaient exécutés. Brithnodus, premier abbé, exécuta lui-même quatre statues de vierges qu'il plaça près de l'autel; encore peu expérimenté sans doute dans l'art de travailler les métaux, il sculpta d'abord les statues dans le bois et les recouvrit ensuite d'une feuille d'argent, en les enrichissant de pierres fines. Plus tard, Léon, son collaborateur, exécuta par ses ordres un crucifix d'argent. La figure du Christ, creuse à l'intérieur, renfermait des reliques (3). Elsinus, qui fut abbé de ce monastère au commencement du onzième siècle, l'enrichit d'œuvres d'art et de pièces d'orfèvrerie très-remarquables. Il transféra les reliques de saint Wendreda dans une châsse d'or ornée de pierreries, et fit d'or et d'argent une figure de la Vierge assise sur un trône et tenant l'enfant .lésus (4). Le couvent d'Ély était si riche en objets d'orfèvrerie, à l'époque de la conquête de l'Angleterre par Guillaume de Normandie, qu'il put, en faisant fondre des pièces de son trésor, offrir au conquérant une somme de mille marcs d'argent pour se racheter d'une spoliation complète (5).

Mannius, abbé d'Evesham. cultivait avec succès la calligraphie, la peinture et l'orfèvrerie (6).

A la fin du onzième siècle, on exécuta de magnifiques pièces d'orfèvrerie pour l'église de Cantorbéry. Le moine Goslin, chroniqueur contemporain, en a fait en peu de mots un magnifique éloge. Blitherus était alors directeur des travaux de l'église, et l'on peut supposer qu'il ne fut pas étranger à ces œuvres d'art (7).

Nous terminons en citant Richard, abbé de Saint-Alban en 1097. Mathieu Paris, moine de cette abbaye, qui écrivait dans la première moitié du treizième siècle, nous apprend que cet abbé la dota d'œuvres remarquables d'orfèvrerie, parmi lesquelles il cite une châsse couverte d'images d'or. Comme on le voit, l'orfèvrerie artistique était en pleine vigueur au onzième siècle en Angleterre.

(1) Dictionnaire du mobilier français. Paris, 1858, Ire partie, p. 145.

(2) Pez, Thés, anecd. écoles., t. III, p. 515, cité par M. de Montalembert, Ann. arch., t. VI, p. 132.

(3) Acta sanct., t. IV jun., p. 527 et 528.

(4) lbid., p. 529.

{5)lbid, p. 531.

(6) Monast. Anglicanum, t. I, p. 151.

(7) Acta sanct., t. VI maii, p. /jli, cités par M. l'abbé Texier, Dict. d'orfèvrerie, au mot Blitherus.

Onzième siècle en Italie et en Espagne.

L'Italie, qui s'était illustrée par la renaissance de l'art au neuvième siècle, resta bien en arrière du mouvement artistique qui surgit au commencement du onzième en France et en Allemagne. L'orfèvrerie y était encore cultivée, mais les chroniqueurs qui mentionnent les travaux de cette époque ne constatent que bien rarement l'exécution d'oeuvres d'art (1). Lorsque l'empereur Henri II vint à Rome en 1014 pour se faire sacrer, le pape Benoit VIII ne lui offrit aucun objet d'art, mais seulement un globe d'or chargé de pierres fines et surmonté d'une croix (2). Il nous faut arriver jusqu'à l'abbé Didier pour voir refleurir en Italie l'orfèvrerie artistique. Didier, élu abbé du célèbre monastère du mont Cassin en 1058, à son retour de Constantinople , trouva l'église de saint Benoît dans un grand dénûment de mobilier religieux. Il acheta d'abord les objets qui composaient la chapelle du pape Victor II, mort l'année précédente, et fit faire, par les ouvriers orfèvres qu'il avait sous la main, un parement d'autel d'or gemmé et quelques instruments du culte. A l'exception d'une tablette d'ivoire merveilleusement sculptée, dont il couvrit un antiphonaire en l'encadrant d'argent, on ne trouve la trace d'aucune œuvre d'art dans le détail que le chroniqueur a donné de tous ces objets (S), et l'on peut croire que la tablette d'ivoire appartenait a un âge antérieur. Mais Didier avait puisé à Constantinople le goût des arts et de la belle orfèvrerie , et ne put se contenter longtemps d'objets exécutés en Italie à une époque de décadence; ils lui semblaient bien laids à côté des belles productions de l'industrie byzantine qu'il avait admirées durant son séjour en Orient. Aussi, après qu'il eut fait reconstruire en 1066 l'église dédiée sous l'invocation de saint Benoît, il appela, comme nous l'avons dit, de Constantinople des artistes habiles dans tous les arts industriels, et il établit dans son monastère des écoles où il fit instruire des jeunes gens sous la direction de ces artistes (4). Mais ces élèves n'avaient pu naturellement égaler leurs maîtres dans l'espace d'une année, et l'abbé Didier, impatient de doter son église d'un mobilier en rapport avec son goût pour les belles choses, envoya à Constantinople un des moines de son abbaye, avec une lettre pour l'empereur Romain IV (1068 f 1071), afin d'obtenir de ce prince l'autorisation d'exporter ce qui lui était nécessaire. L'envoyé de Didier, parfaitement accueilli par l'empereur, ayant rapporté tous les objets d'orfèvrerie, d'émaillerie et de bronze que son abbé avait demandés, les élèves de l'école du Mont-Cassin se trouvèrent assez habiles pour faire, sur les modèles byzantins, les objets qui pouvaient manquer encore. Nous croyons donc utile de donner à nos lecteurs le détail du mobilier religieux dont fut enrichie l'église de saint Benoît, parce qu'on y verra d'abord en quoi

(1) On peut consulter notamment : De casibus infaustis monast. Farsensis, ap. Muratori, Antiq. ital. med. œtt, t. VI, p. 285. — Catal. omnium quœ Theobaldus abb. fecerat, ap. Muratori, Antiq. ital. med. œvi, t. IV, p. 769. — Chron. monast. Casinensis, lib. II, cap. li, lu, en.

(2) Glabri Rodulfhi Hist. libri quinque, lib. I, cap. v, ap Duchesne, Hist. Franc, script., t. IV, p. 10.

(3) Léo Ostiensis, Chron. S. monast. Cas., lib. III, cap. xx, p. 338. (Il) Ideii, ibid., cap. xxix, p. 351.

396 ORFEVRERIE

consistait à cette époque l'ornementation mobilière d'une riche église, et ensuite la part que les élèves italiens prirent aux travaux d'orfèvrerie. La pièce la plus importante, fabriquée à Constantinople, était un parement d'autel d'or enrichi de pierres fines et de tableaux d'émail, où l'on avait reproduit quelques-unes des scènes de l'Évangile et presque tous les miracles de saint Benoît. La Pala d'oro de Saint-Marc de Venise (1), faite environ soixantedix ans auparavant, peut donner une idée de ce que devait être ce splendide parement d'autel. La clôture du chœur {canceUi) provenait aussi de Constantinople. Elle se composait de six colonnes d'argent portant une trabes de bronze, que soutenaient encore des bras et des mains de même métal. A cette trabes étaient fixés cinquante candélabres ; trente-six lampes d'airain y étaient suspendues. Deux des colonnes d'argent touchaient aux piliers de pierre de l'édifice, et, l'entrée étant ménagée entre les deux colonnes du centre, les quatre entre-colonnements qui restaient étaient remplis par des grillages de bronze. Pour donner plus d'importance à la trabes de bronze, elle avait été unie à une trabes de bois sculpté et rehaussé d'or et de couleurs. Cinq figures peintes par d'habiles artistes grecs, et encadrées dans des bordures d'argent de forme ronde, étaient suspendues entre les colonnes. Au-dessus de la trabes, on avait disposé treize images sculptées en relief sur de fortes plaques d'argent de forme carrée, qui avaient reçu une brillante dorure. Constantinople en avait fourni dix, les trois dernières furent faites par les artistes de l'école de Didier. Deux médaillons circulaires d'argent doré, merveilleusement sculptés sur les deux faces, étaient suspendus au ciborium qui s'élevait au-dessus de l'autel. L'un de ces médaillons avait été envoyé de Constantinople par un grand seigneur grec ; l'autre fut exécuté au Mont-Cassin d'après le premier. Didier avait encore fait apporter de cette ville deux grands chandeliers à bougies (ceraptatd) de bronze fondu et six petits.

Après avoir ainsi détaillé les objets qui avaient été achetés à Constantinople, l'auteur de la Chronique du Mont-Cassin énumère les travaux d'art que l'abbé Didier fit faire ensuite pour compléter la décoration de l'église de saint Benoît. Ainsi, dans la grande abside, il éleva, en avant de l'autel, quatre colonnes d'argent en partie dorées, qui supportaient une trabes revêtue d'argent sculpté et doré. Il fit faire deux grandes croix d'argent, dont les images ciselées avec art présentaient un assez fort relief, et il les plaça à droite et à gauche, entre les colonnes, sur des socles de marbre. La face principale de l'autel était, comme nous l'avons dit, ornée du grand bas-relief d'or enrichi de peintures en émail qui provenait de Constantinople; les trois autres côtés ne pouvaient pas rester sans ornementation : Didier les fit revêtir de bas-reliefs d'argent doré. Il recouvrit d'argent sculpté et doré les quatre trabes qui portaient la voûte du ciborium. Les artistes orfèvres du Mont- Cassin firent aussi des lampadaires d'une grande importance : six candélabres de trois coudées de hauteur (2), exécutés avec des feuilles d'argent enrichies de sculptures au repoussé; une grande colonne d'argent doré, en manière de candélabre, pour porter le cierge pascal, et une couronne de lumières d'argent. Cette dernière pièce était un ouvrage important : elle pesait plus de cent livres et était ornée de douze tours faisant saillie sur la circonfé-

(1) Nous en donnons la description au titre de I'Éuaillerie, cliap. I, § i, et nous en reproduisons le dessin au trait dans notre planche LX.

(2) La coudée romaine est de 0m,ûà2.

fence, qui mesurait vingt coudées (près de neuf mètres); trente-six lampes y étaient attachées. Ce beau phare, suspendu à une chaîne de fer enrichie de boules dorées, était placé en dehors du chœur devant la grande croix (t). Ainsi les élèves formés par les Grecs dans les écoles fondées par Didier avaient pu en quelques années produire des œuvres d'orfèvrerie très-remarquables.

Didier, qui mourut sur le trône pontifical en 1087, légua toute sa chapelle à son monastère du mont Cassin. L'énumération que donne Léon d'Ostie des pièces qui la composaient constate que cet éminent pontife était grand amateur d'objets précieux, surtout en orfèvrerie. On y voit figurer notamment douze calices et deux encensoirs d'or, plusieurs évangéliaires enrichis de couvertures d'or et d'argent, une grande chasse d'argent enrichie de pierres fines et d'émaux, deux grandes croix d'or chargées de pierres fines, deux calices d'agate onyx, plusieurs candélabres de cristal de roche et d'agate montés en argent, et quelques pièces de provenance byzantine (2).

On ne peut douter que Didier n'ait donné une grande impulsion à l'art de l'orfèvrerie en Italie, et que des écoles qu'il avait fondées ne soient sortis les orfévres-émailleurs qui avaient acquis une grande réputation dès la fin du onzième siècle, ainsi que le constate le moine Théophile dans sa Divcrsarum artium Schedula (3) .

L'Espagne se glorifie aussi d'avoir possédé d'habiles orfèvres au onzième siècle. Cicognara cite Aparisio et Rodolfo, qui firent la châsse de saint Millano, où l'on voyait vingt-deux bas-reliefs d'or ou d'ivoire (h).

En Allemagne.

L'impulsion donnée à l'orfèvrerie au onzième siècle fut loin de se ralentir au douzième. Les vases sacrés d'or et d'argent, les chasses devenues de plus en plus nécessaires pour la grande quantité de reliques qu'apportaient les croisés, les parements d'autel, les magnifiques couvertures des livres saints, tous les instruments du culte, en un mot, se multiplièrent alors à l'infini.

La Diversarum artium Schedula Au moine Théophile, qui vivait, suivant toute apparence, à la fin du onzième siècle et dans les premières années du douzième, fait parfaitement connaître l'état avancé de l'art de l'orfèvrerie à cette époque. Soixante-dix-neuf chapitres de son traité sur les arts industriels de son temps sont consacrés à l'orfèvrerie. A ne consulter que la liste des instruments dont Théophile prescrit à l'orfèvre de munir son atelier, on

(1) Léo Ostiensis, Chron. monast. Cas., lib. III, cap. xxxiu, p. 361.

(2) Idem, ibid., lib. III, cap. lxxiv, p. 420.

(3) In Prœf., édil. de M. de i/Escalopieii, p. 8.

{à) Cicognaiu, Storia délia scultura, t. II, p. 202.

398 ORFlJVUlîRIE

voit qu'il devait savoir graver les métaux avec des burins, des échoppes et des pointes (1) ; exécuter au repoussé (2) des bas-reliefs et des figures, et les terminer parla ciselure ; qu'il ne devait avoir recours qu'à lui-même pour composer le nigellum dont il remplissait les intailles de ses fines gravures sur métal (3), et pour fabriquer ces charmants émaux cloisonnés à dessins d'or, qui devaient alterner avec les pierres fines et les perles dans la décoration des vases sacrés (4) ; qu'il devait savoir graver les fers qui servaient à estamper l'or, l'argent et le cuivre, et être assez habile dessinateur pour y produire non-seulement des ornements, mais des fleurs, des oiseaux, des figures humaines et des sujets (5) ; qu'habile modeleur en cire, il fallait qu'il sût jeter en fonte les figures de ronde bosse destinées à la décoration de ses pièces (6), et les anses, sous forme de dragons, d'oiseaux et de feuillages, qui devaient s'adapter à ses vases (7) ; enfin qu'il devait exécuter les ouvrages de découpure (8), qui, dans les couronnes de lumières, dans les crêtes des châsses, dans les encensoirs et dans une foule d'autres pièces, étaient d'un si bon effet. Après avoir énuméré les outils et les ustensiles nécessaires à l'orfèvre, Théophile aborde la technique de l'art, et, prenant pour exemple les instruments les plus précieux de l'orfèvrerie religieuse, il enseigne à fabriquer par différents procédés le calice, la burette et l'encensoir (9). Ainsi tous les procédés dont l'orfèvrerie fait usage aujourd'hui étaient mis en pratique par les orfèvres dès la lin du onzième siècle.

Il serait trop long de rapporter les noms de tous les princes, de tous les prélats qui, dès le commencement du douzième siècle, enrichirent les églises de somptueuses pièces d'orfèvrerie ; nous ne sommes plus réduits, d'ailleurs, à partir de cette époque, à tirer nos citations des historiens et des chroniqueurs, ou à produire des inventaires de trésors anéantis dont il nous faille établir la restitution à force de conjectures et de confrontations laborieuses ; nous avons eu au contraire sous les yeux, et nous pouvons signaler a nos lecteurs, bon nombre de monuments qui démontrent que l'art de l'orfèvrerie, constamment en progrès durant le cours du douzième siècle, était arrivé à la perfection à la fin de cette période.

L'Allemagne a été à la tête du mouvement artistique à cette époque, et elle s'est principalement distinguée dans l'art de l'orfèvrerie. Le moine Théophile a constaté la prééminence de la Germanie dans l'art de travailler les métaux précieux, par ces paroles qui terminent le curieux prologue de sa Diversarum arthim Schechda : « Quam si diligentius » perscruteris, illic invenies quicquid in auri, argenti, cupri et ferri, lignorum lapi-

(1) De ferris fossoriis, chapitre xi de l'édition publiée par M. de l'Escalopièr ; De ferris rasoriis, chapitre su, les grau toirs ou ébarboirs pour enlever le morfll que le burin, en coupant le métal, laisse aux deux côtés de la taille.

(2) De ferris ad ductile, chapitre xin de la même édition. M. de l'Escalopièr a cru voir là des fers à graver, et M. l'abbé Bourassé {Dictionnaire d'archéologie sacrée, p. 867) a traduit de même. Mais l'adjectif ductilis désigne la malléabilité des métaux, et le chapitre lxxiii, intitulé De opère ductili, ne peut laisser aucun doute sur ce qu'étaient les fers ad ductile, puisque Théophile y enseigne la manière de rendre des figures et des bas-reliefs par le moyen du repoussé.

(3) Chapitres xxvn et xxvm.

(4) Chapitres lu à liv.

(5) De opère quod sigillis imprimitur, cap. lxxiv.

(6) Chapitre lx.

(7) Chapitre xxix.

(8) De opère interrasili, cap. lxxi.

(9) Chapitres xxv, xxvi, xli à lv, lvii, lix à lxi.