L'ESSAI SUR LUS ARTS DE THÉOPHILE

» parietes) de travaux divers et de diverses couleurs, tu as eu quelque sorte exposé aux » regards une image du paradis. » Et dans un autre passage : « L'œil de l'homme ne sait » d'abord où il fixera sa vue ; s'il l'élève vers les plafonds (si respicit laquearia) , ils ileu- » rissent de brillantes draperies. » Théophile avait donc encore le plus souvent des plafonds l»lats sous les yeux dans les églises; si de son temps elles avaient toutes été voûtées, il se serait servi des mots caméra, fornix, ou concameratio. Le mot laqiœaria, qu'il emploie uniquement, indique encore qu'il vivait au onzième siècle.

En ce qui concerne la peinture sur verre, M. Texier a cru reconnaître, d'après les détails donnés par Théophile, que celui-ci possédait toute la pratique des verriers français du treizième siècle. Cela serait, qu'il faudrait se rappeler que l'Allemagne a précédé la France dans la pratique des arts industriels ; que ce ne fut qu'à l'époque de Suger, vers le milieu du douzième siècle, que l'art de peindre le verre prit en France un grand développement, tandis que dès la fin du dixième siècle (999) , un comte Arnold avait donné des vitraux à l'abbaye de Tegernsée en Bavière (1). Mais, au surplus, on reconnaît dans certains procédés de Théophile une naïveté qui n'annonce pas une pratique fort avancée. Il ne connaît qu'un seul émail, et ne semble pas avoir eu connaissance du verre rouge doublé d'une couche de verre blanc, qui cependant commençait à être en usage au treizième siècle (2). Lorsqu'il veut simuler des pierres fines sur les croix, les nimbes, les livres, les bordures de vêtements, il imite l'or par du verre jaune clair, et il emploie pour figurer les pierreries de petits fragments de verre coloré en bleu ou en vert, qu'il fixe sur le verre jaune avec de la couleur d'émail un peu épaisse, la cuisson faisant ensuite adhérer ces fragments sur le fond du verre jaune. Au treizième siècle, en France et surtout en Allemagne, l'art du peintre-verrier était plus avancé. Il nous paraît donc constant qu'il faut reporter l'ouvrage de Théophile à l'époque du renouvellement de l'art qui commença à s'opérer en Allemagne dès les premières années du onzième siècle. Mais à quelle époque du onzième siècle l'ouvrage a-t-il été écrit? Des faits certains qui se rattachent à l'histoire de l'émaillerie et de l'orfèvrerie semblent résoudre la question. En adressant son Essai sur divers arts à son élève, Théophile, dans sa préface,

s'exprime ainsi : « Si tu étudies avec attention cet ouvrage, tu y trouveras toute la science

» des Toscans dans le travail des émaux..., tout l'art delà glorieuse Italie dans l'applica- » tion de l'or et de l'argent à la décoration des différentes espèces de Aases, et dans la sculp- » lure des pierres fines et de l'ivoire. » De cette phrase de Théophile il résulte évidemment que son livre n'a pu être écrit qu'à une époque où les Italiens s'étaient acquis une réputation dans l'orfèvrerie et dans l'émaillerie. Or, l'Italie était restée en arrière de la France et de l'Allemagne dans le mouvement artistique qui surgit au commencement du onzième siècle. Les agitations dont celle contrée fut le théâtre pendant la première moitié de ce siècle n'avaient pas permis aux arts de s'y relever de l'état d'anéantissement où ils étaient tombés. En 1000. Didier, abbé du Mont-Cassin. ('tait obligé, comme on l'a vu. d'appeler des artistes grecs pour décorer l'église qu'il faisait reconstruire; vers 1068, il étaif dans la nécessité de faire venir de Constantinople les tableaux d'émail et les pièces d'orfèvrerie et de bronze dont il voulait enrichir son église. Ce fut alors (pie cet éininent prélat,

(1) M. Feudinand de Lastevrie, Quelques mots sur la théorie de la peinture sur verre. Paris. 1852, p. 155.

(2) M. Bontemps, Peinture sur «erre, 1845, p. 27.

LADAHTE. ;. f2

voulant restaurer le culte des arts en Italie et soustraire son pays au tribut qu'il lui fallait jusque-là payer à Gonstantinople, ouvrit dans son monastère des écoles où il fit enseigner par des maîtres grecs l'orfèvrerie, l'émaillerie et tous les arts libéraux et industriels qui mettaient en œuvre l'or, l'argent, l'airain, le fer, le verre, l'ivoire et le bois. Les jeunes élèves de l'école de Didier commencèrent par copier les ouvrages de ciselure, d'orfèvrerie et d'émaillerie apportés de Gonstantinople. Ces faits, qui nous sont révélés par un auteur contemporain (1), établissent d'une manière positive qu'antérieurement à 1068, l'Italie ne possédait pas d'artistes émailleurs ni d'orfèvres pouvant exécuter des travaux d'art; car Didier n'aurait pas fait venir à grands frais de Gonstantinople des tableaux d'émail et des pièces d'orfèvrerie, et surtout n'aurait pas ouvert des écoles d'enseignement, s'il avait trouvé en Italie les pièces d'émaillerie et d'orfèvrerie qui lui étaient nécessaires, et des artistes habiles dans la peinture en émail et dans l'orfèvrerie. Pour que les orfèvres, et surtout les émailleurs sortis des écoles de Didier, aient pu obtenir une habileté et surtout une réputation qui leur méritât d'être cités par Théophile comme excellant dans l'exercice de leur art, ne faut-il pas bien calculer sur un espace de dix années? Il est constant dès lors que Théophile n'a pu écrire avant le dernier quart du onzième siècle la préface où il vante l'habileté des Toscans clans la peinture en émail cloisonné, et celle des Italiens dans l'ornementation des vases par l'or, l'argent et les pierres fines.

Mais quelle date assigner au delà de 1075 ou 1080 à l'ouvrage de Théophile? Celle-ci est plus difficile à déterminer; nous pouvons néanmoins la fixer approximativement, et l'histoire de l'émaillerie nous servira encore sur ce point.

Les Allemands, après avoir appris des Grecs, comme les Italiens, les procédés de l'émaillerie par le système du cloisonnage mobile, imaginèrent de creuser une plaque de métal dans toutes les parties qui devaient recevoir l'émail, en épargnant le tracé du dessin de manière qu'il ne cessât pas de faire corps avec le fond, et qu'il n'éprouvât aucun dérangement lors de la fusion des émaux. Par ce nouveau mode d'exécution, qui n'était que la restauration du procédé adopté dans l'émaillerie gallo-romaine, on donnait aux pièces émaillées une bien plus grande solidité que par le procédé du cloisonnage, dans lequel les traits du dessin sont exécutés à part et rapportés sur le fond (2). Il permettait donc, en employant le cuivre, métal de peu de valeur, d'exécuter des tableaux d'une dimension assez notable, et de décorer ainsi merveilleusement les chasses et les autres pièces du mobilier religieux de grande proportion. Aussi ce genre d'émaillerie, qui reçoit le nom de champlevé, eut-il beaucoup de succès au douzième siècle et au treizième. Nous croyons pouvoir attribuer à l'abbé Richard du monastère de Saint-Victor de Verdun, qui mourut en 1046, la mise en pratique de l'émaillerie < bamplevée (3). Les premiers essais, comme dans toute invention nouvelle, durent être timides, et il est fort possible que cette émaillerie ait eu peu de succès dans l'origine, qu'elle n'ait été appliquée que dans certaines parties accessoires des ouvrages de cuivre, et que la pratique en soit restée renfermée dans la contrée où elle avait pris naissance. Théophile, s'il vivait dans un monastère de l'Allemagne méridionale,

(1) Léo Ost., Chron. inonast.' Casivens., cap. xxm et xxix, p. 351 et 361. Pour les détails et les citations, voyez plus haut, pages 7i et 75, et ci-après, au titre de I'Orfévrerie, chap. îv, § 1, art. 2.

(2) Voyez au titre de I'Émaillerie, chap. i", § 2, art. 2, et § 3, art. 5.

(3) Voyez au titre de I'Orfévrerie, chap. îv, § 1, art. 1.

a pu ne pas en avoir connaissance ; mais dès le commencement du douzième siècle, l'émaillerie champlevée sur cuivre était en grande vogue ; on ne faisait pas en Allemagne une chasse, un reliquaire, un pied de croix, ou toute autre pièce de grande dimension, qu'on ne les décorât de figures, de sujets ou d'ornements en émail. La vogue des émailleurs allemands en ce genre de travail était si grande dans le second quart du douzième siècle, que l'abbé Suger en appela plusieurs à Saint-Denis pour exécuter un pied de croix, qui contenait soixante-huit tableaux d'émail (1) . Une pièce de cette importance, faite par des Allemands en pays étranger, constate que l'art de l'émaillerie était à cette époque fort avancé en Allemagne, et par conséquent qu'ilyétail pratiqué depuis longtemps. Cependant Théophile, qui, dans le livre III de son traité, décrit avec détail tous les genres de travaux auxquels l'orfèvre peut avoir recours pour la décoration du mobilier religieux, qui explique avec de grands développements les procédés de l'émaillerie cloisonnée, ne dit pas un mot de l'émaillerie champlevée. Il est impossible que ce savant religieux, qui s'occupe avec tant d'amour de fournir les moyens de décorer les instruments nécessaires à la maison du Seigneur, ait négligé de décrire, s'il les avait connus, des procédés qui permettaient de revêtir à peu de frais le mobilier religieux d'une brillante ornementation. Si notre auteur avait tracé dans son traitéles procédés de l'émaillerie champlevée, et queles chapitres écrits sur ce sujet eussent été perdus, on en trouverait au moins la mention dans la préface de son livre, où il résume tout ce qu'il compte enseigner, mais il n'y fait pas même la plus légère allusion à ce genre d'émaillerie. On doit donc reconnaître que le Diversarum arlium Schedula a été écrit aune époque où les procédés de l'émaillerie champlevée étaient encore peu répandus; et comme il est établi par une foule de monuments qu'elle était fort en vogue dans le premier quart du douzième siècle, on se trouve obligé de donner une date antérieure à l'ouvrage de Théophile; C'est donc entre 1080 et les premières années du douzième siècle qu'il a dû être composé.

Reprenons notre récit à partir de celte époque. Dès le commencement du douzième siècle, on vit paraître des statues de grande proportion et des bas-reliefs qui, sans être exempts de défauts, étaient ramenés à une certaine correction. .Tusque-là, à quelques exceptions près, l'attitude unique et la ressemblance de toutes les figures ne permettent pas de douter qu'il n'y ait eu pour elles un type à peu près arrêté que les artistes reproduisaient presque constamment; mais à partir de ce moment, ils commencent à s'affranchir de cette imitation, cl se rapprochent peu à peu de la nature. Un des caractères distinctifs de la transforma lion de l'art au onzième siècle, avait été l'adoption que firent les artistes du costume contemporain dans toutes leurs reproductions. Cet usage se perpétua durant tout le moyen âge. A l'exception du Christ, de la Vierge, des anges et des apôtres, qui conservèrent la longue robe traînante et le grand manteau de l'antiquité, tous les autres personnages fuient revêtus de l'habillement que l'artiste avait sous les yeux ; les armes, les meubles, les ustensiles de son époque entrèrent aussi dans ses compositions, à quelque temps, à quelque lieu qu'appartînt la scène qu'il représentait.

Les opinions sévères de personnages très-considérés faillirent arrêter l'essor des arts. Dès le temps de Charlemagne, quelques évêquesde France repoussaient la sculpture, dans

(1) Voyez à I'Ohfévueme, chap. iv, § 2, art. 2, la description de ce pied de croix.

la crainte que le culte des images ne dégénérât en adoration. Tel était, ainsi que nous l'avons rapporté, le sentiment d'Agobard. Le concile de Francfort ayant condamné cette erreur, elle avait peu de partisans, mais elle n'était pas entièrement déracinée au onzième siècle. De rigides réformateurs, tels que les abbés de Cîteaux. ceux du monastère de Bec et saint Bruno, prohibaient avec rigueur la peinture, la sculpture et l'orfèvrerie artistique, comme contraires à l'humilité chrétienne. Au douzième siècle, saint Bernard s'éleva aussi contre les œuvres d'art dont on se plaisait à enrichir les églises : « On voit de toutes parts, s'écrie le saint » docteur, une si grande quantité de sculptures, les sujets en sont si variés, les formes si « diverses, qu'on peut lire plus d'histoire sur les murs que dans les saintes Écritures, et que » les religieux consument leurs journées à les admirer plutôt qu'à méditer la parole du » Seigneur. Grand Dieu! si l'on n'est pas honteux de tant de futilités, comment, du moins, » ne pas regretter tant de dépenses (1) ! » Heureusement que ces rigides principes eurent peu de faveur; les sculpteurs se multiplièrent dans toute l'Europe, et les églises se couvrirent de sculptures. En France. Suger, le célèbre abbé de Saint-Denis (1122 f 1 152) , ministre de Louis le Gros et régent du royaume sous Louis VII, résista énergiquement aux censures de saint Bernard; il proclama hautement qu'on ne saurait trop embellir la maison de Dieu, ni trop rendre à Celui de qui nous tenons tout. Il reconstruisit son église de Saint-Denis, décora des plus curieuses sculptures les tympans et les voussures des trois grandes baies qui s'ouvrent au pied de la façade occidentale, et les ferma par des portes de bronze enrichies de bas-reliefs. 11 fit clore les fenêtres par de brillantes verrières peintes. Si, dans la haute position qu'il occupait, l'abbé Suger avait partagé les scrupules de saint Bernard, l'essor imprimé à la culture des arts aurait été certainement entravé en France. Mais son exemple trouva de nombreux imitateurs, et son opinion de chauds partisans. Le grand portail de l'église de Chartres, terminé en 1145, la façade de l'église Saint-Trophime d'Arles, achevée en 1152, et une foule d'autres monuments, se couvrirent de sculptures. La France comptait donc déjà, au douzième siècle, un grand nombre de sculpteurs (2).

En Angleterre, la cathédrale de Cantorbéry. reconstruite dans le dernier quart du douzième siècle par un artiste français, Guillaume de Sens, s'enrichit aussi des sculptures de cet habile homme, qui n'était pas seulement un grand architecte, mais encore un sculpteur de mérite (3).

L'Allemagne continua à se tenir à la tète du mouvement artistique, et produisit aussi des sculpteurs de talent. Elle a conservé quelques œuvres remarquables, parmi lesquelles on peut citer, dans l'église de Wester-Groningen, près de Halberstadt, les figures du Sauveur et des apôtres, exécutées en 1100; dans l'église de cette dernière ville, érigée sous le vocable de Notre-Dame, les bas-reliefs, représentant le Sauveur, la Vierge et les apôtres assis, qui se voient sur les parois des murs séparant le chœur des bas côtés de l'abside : ils appartiennent à la première moitié du douzième siècle; plusieurs figures en pied sculptées en hautrelief sur les parois du chœur de l'église Saint-Michel, à Ilildesheim ; les demi-figures du Christ et de deux saints au-dessus du portail principal de l'église Saint-Godehard, dans la même ville ; dans le vieux chœur de l'est de l'église de Bamberg, les hauts-reliefs reprodui-

(1) Saint Bernard, Apolo/]. adGuilklm,, cap. xn ; in cjusdem op., (. I, col. 538 et 539.

(2) Ém. David, Histoire de la sculpture française. Paris, 1853, p. 42 et suiv.

(3) Gervasius, De construct. Dorobornensis écoles., ap. Hist. Angl. script., t. II, col. 1289.

sant d'un côté l'Annonciation et les douze apôtres, et de l'autre saint Michel terrassant le dragon et douze prophètes ; et au portail du nord, la Vierge et plusieurs saints, parmi lesquels on voit le saint empereur Henri II et sa femme sainte Cunégonde, exécutés vers le milieu du douzième siècle. On retrouve plus ou moins, dans ces sculptures, l'animation dans les gestesou dans les visages et le réalisme qui caractérisaient l'école néo-allemande au commencement du onzième siècle, avec des formes plus correctes et un meilleur style dus à une certaine influence de l'art byzantin, Mais cette influence cesse entièrement de se faire sentir sur une pierre tumulaire conservée dans l'église de Wechselhourg, où l'on voit l'effigie du comte Dedo IV, mort en 1190, et celle de sa femme, fondateurs de cette église. Le style énergiqueet original de ces sculptures, indépendant des vieilles traditions, fait pressentir la renaissance complète de l'art (1) .

Les artistes qui se livrèrent à la culture des arts industriels ne cessèrent de faire des progrès. Dans la seconde moitié du douzième siècle, ils étaient devenus fort habiles dans toutes les branches des arts du dessin. La roideur qui déparait les œuvres de sculpture du onzième siècle se transforma en un style noble et sévère tout à la fois; les bas-reliefs offrirent des scènes composées avec simplicité. Les orfèvres excellèrent dans la gravure des métaux, qui fut employée avec succès pour la décoration des pièces d'orfèvrerie ; ils y montrèrent un dessin correct, empreint d'une certaine naïveté. Ils savaient également bien se servir de la fonte et du procédé du repoussé pour l'exécution des bas-reliefs et des statuettes dont ils enrichirent les châsses, les grands reliquaires et les parements d'autel. Leurs ouvrages se firent très-souvent remarquer par la correction du modelé, la justesse des attitudes, le beau jet des draperies, le mouvement et l'expression des figures.

Les sculpteurs en ivoire ne restèrent pas au-dessous des orfèvres : ils améliorèrent leurstyle; les statuettes qui décorent le dôme du reliquaire de cuivre émaillé que nous avons reproduit dans la planche XLIII de notre Album sont un bel exemple du talent des ivoiriers de la seconde moitié du douzième siècle.

L'Allemagne avait maintenu, durant la première moitié du douzième siècle, sa supériorité dans les arts industriels. L'abbé Suger, vers 1145, lui empruntait des artistes pour exécuter une colonne de bronze revêtue de tableaux d'émail, au pied de laquelle étaient assises des figures de ronde bosse d'assez grande proportion; mais, à partir de l'époque de Suger. les artistes français firent des progrès rapides.

Les oeuvres qui subsistent de la seconde moitié et surtout du dernier quart du douzième siècle en Allemagne, en France et en Angleterre, font voir que l'influence byzantine avait à peu près cessé de se faire sentir; les artistes occidentaux étaient parvenus à se créer un style tout particulier : ils puisaient leurs inspirations dans l'étude de la nature. En Italie, le style byzantin continuait au contraire à prédominer. Les seules œuvres remarquables de celte époque qui y soient conservées paraissaient encore sorties de la main des Crées.

Nous ne nous étendrons pas ici davantage, et nous renvoyons nos lecteurs à L'historique que nous tracerons plus loin de la sculpture en ivoire et en métal, et surtout a l'histoire de L'orfèvrerie. On y trouvera la description ou l'indication des monuments qui viennent à l'appui de nos appréciations.

(1) KugleRj Handbuch der Kunstqeschichte. Slultgard, 18'i2, S. 493.

§ IV

DE LA SCULPTURE DANS SON APPLICATION AUX PRODUCTIONS DE L'INDUSTRIE, DU TREIZIÈME SIÈCLE