DIPTYQUES ECCLÉSIASTIQUES, INSTRUMENTS DU CULTE

prouvent un tel emploi des diptyques consulaires. Nous citerons celui du consul Glementinus, appartenant à la collection de M. Mayer, de Liverpool, qui contient sur ses parties lisses des inscriptions grecques du huitième siècle (1) ; celui d'Anastasius, de la Kunstkammer de Berlin (2) ; et celui du consul Justinianus, de la Bibliothèque impériale de Paris, qui renferme des litanies écrites au neuvième siècle, dans lesquelles on remarque les noms des saints particulièrement révérés à Autun (3).

Une fois que le triomphe de la religion chrétienne eut été assuré, les églises ne voulurent plus se contenter d'utiliser les diptyques consulaires, il leur fallut des reproductions appropriées au culte ; ce nouveau besoin donna une grande impulsion à la sculpture en ivoire. Dès la fin du quatrième siècle, des diptyques de trois sortes furent spécialement sculptés pour les églises : les premiers pour servir de couverture aux diptyques écrits, contenant les noms qui étaient lus à un certain moment de la messe ; les seconds, qui étaient placés sur l'autel ou sur l'ambon, et exposés à la vue des fidèles, auxquels on les donnait souvent à baiser ; les troisièmes, qui servaient à la décoration du livre des Évangiles. Les sculptures reproduisaient, soit des scènes de la vie et de la passion du Christ, soit l'image du Christ dans l'une des feuilles, et celle de la Vierge dans l'autre.

Un document fort curieux sur les cérémonies liturgiques de l'église Saint-Ambroise de Milan, écrit vers 1130 par Beroldus, gardien de cette église (4), fait souvent mention des diptyques d'ivoire, dont la présentation faisait partie de la liturgie de cette église, et constate que ces diptyques étaient renfermés avec le livre de l'Ancien et du Nouveau Testament dans une sorte de châsse.

L'usage des diptyques ecclésiastiques est établi pour le nord de la France par Folcuin, qui. dans la Vie des abbés de l abbaye de Lobbes, qu'il écrivait à la fin du onzième siècle, rapporte qu'Adalbéron, qui fut archevêque de Reims en 969, avait conservé l'usage de se faire lire par le sous-diacre, pendant la messe, les noms des évêques, ses prédécesseurs, inscrits sur les diptyques (5).

Lorsque l'usage cessa dans l'Église de lire, pendant la messe, les noms inscrits sur les diptyques, les tablettes sculptées furent employées à la couverture des livres saints ; en sorte qu'il est souvent difficile aujourd'hui de reconnaître si telle pièce d'ivoire provient originairement d'un diptyque, ou si elle a été sculptée spécialement pour décorer, la reliure d'un livre. Cette recherche est au surplus sans intérêt dans l'examen qne nous avons à faire de ces sculptures d'ivoire sous le rapport de l'art.

Une des plus anciennes pièces de sculpture religieuse en ivoire est bien certainement celle qui a été publiée par Gori (6), comme appartenant au couvent de Saint-Michel, dans l'île tic Murano, près de Venise. Elle se compose de cinq plaques, sculptées en bas-relief, où sont représentés huit sujets. Au centre, Jésus, assis au milieu de ses disciples, bénit de la main droite, et tient de la main gauche un volumen ; quatre sujets reproduisant les mi-

(1) Gom, Thés, diptych., (. I, p. 256. — M. Pui.szki, Catalogue of the Fejervary ivories, p. ItO.

(2) Idem, ibid., t. I, p. àS.

(3) M. Chabouillet, Catalogue du Cabinet des médailles. Paris, 1858, p. 563. (h) Ap. Muiutom, Antiq. Ital. medii œvi, 1. IV, p. 861.

(5) Folcuini Gesta abbatum Lobiensium,ap. Pertz, Monum. Germ. hisl., t. IX, p. 58.

(6) Gobi, Thés, veter. diptych., t. III, p. 45.

racles du Chrisl sont disposés à droite et à gauche. Dans le haut du tableau, deux anges volant, disposés comme le sont les Victoires qui ornent les tympans triangulaires de l'arc de Titus à Rome, soutiennent un médaillon renfermant une croix; au-dessous du Christ, un petit bas-relief reproduit les trois jeunes Hébreux dans la fournaise ardente; un bas-relief oblong, qui occupe le bas du tableau, représente l'histoire de Jouas. Ces deux sujets symboliques sont absolument traités dans le style des sculptures et des peintures des catacombes de Rome, appartenant aux premiers siècles du christianisme. Le Christ est représenté jeune, imberbe et sans nimbe. Le dessin de ces bas-reliefs est assez correct et dénote la main d'un artiste qui s'inspiraitdes œuvres de l'antiquité. Deux petits anges placés adroite et à gauche dans le bas-relief supérieur sont vêtus d'une courte tunique et de la ehlamyde décorée du lablion; ils portent d'une main un globe, et de l'autre une hampe surmontée de la croix, costume et attributs qui sembleraient donner à ces sculptures une origine byzantine; elles doivent appartenir à la fin du quatrième siècle.

Une boîte d'ivoire qui appartient à l'église Saint-Ambroise de Milan peut remontera la même époque. CI le était destinée à renfermer les hosties consacrées. Le contour est enrichi d'un bas-relief traité de la même manière que ceux de la couverture de livre du couvent de Saint- .Michel. Ce bas-relief reproduit l'histoire de Jouas. 11 a été publié par Gori (1).

Gori a publié également la couverture d'un évangéliaire possédé jadis par l'abbaye de Lorch, dans le diocèse de Mayence, et qui est entré dans la bibliothèque Vaticane (2). Cette couverture, d'une grande dimension (trente-neuf centimètres sur vingt-huit), est composée de cinq plaques d'ivoire. Au centre, le Christ est représenté debout, jeune, imberbe et nimbé ; il bénit de la main droite, et tient de la gauche le livre des Évangiles; à droite et â gauche du Chrisl, un ange nimbé. Ces trois figures sont placées sous des arcades soutenues par des colonnes cannelées. Dans le haut du tableau, deux anges volant tiennent un médaillon qui renferme la croix; dans le bas est un bas- relief qui reproduit l'adoration des mages. Dans ces sculptures, les têtes offrent de la correction et de la finesse, mais l'ensemble est lourd et témoigne de la décadence de l'art en Italie ; on n'y retrouve plus, comme dans les ivoires du couvent de Saint-Michel de Murano, ces réminiscences des ouvrages antiques, et ces sujets symboliques qui appartiennent aux premiers siècles du christianisme. On peut dater de la première moitié du sixième siècle la couverture d'ivoire de cet évangéliaire.

On doit, ce nous semble, porter le même jugement sur une feuille de diptyque eclésiaslique reproduisant un ange, dont Gori a donné la gravure (3).

La décadence de la sculpture sur ivoire en Occident est surtout sensible dans la couverture d'un manuscrit de la Bibliothèque impériale de Paris (ms. latin, n° 9384), et dans une pyxide que possède le musée de Florence. Chacun des ais de la couverture (û) est décoré de cinq plaques sculptées qui sont disposées comme celles de l'évangéliaire de l'abbaye de Lorch. L'artiste latin s'est bien certainement inspiré de travaux antérieurs, et probablement de sculptures byzantines, mais il n'a pu produire qu'une œuvre sans originalité; la main

(1) Gori, Thés, vêler, diplych., t. III, p. 68.

(2) lbid., (. III, p. 32.

(3) Thés, veter. diptych., t. III, p. 306, pi. XL1II.

(4) Elle fait partie des moulages de la Société Arundel de Londres, classe IV du Catalogue.

dans l'empire d'orient. 113

était inhabile, la dureté de la sculpture est poussée jusqu'à la barbarie. Le bas-relief qui contourne la pyxide ne vaut pas mieux : il reproduit l'adoration des mages. Ces deux pièces doivent appartenir au septième siècle.

Sculpture en ivoire dans Vempire d'Orient.

Tandis que la décadence se faisait sentir de plus en plus en Italie, l'art byzantin, comme nous l'avons dit, marchait vers une véritable renaissance. Inspiré par les belles œuvres de l'antiquité, conservées en grand nombre à Constantinople, il produisait des sculptures pleines de goût, empreintes d'un beau style, et remarquables par la délicatesse de l'exécution.

Nous avons parlé de la statue d'Hélène, mère de Constantin, qui était élevée dans le premier temple érigé sous le vocable de sainte Sophie ; mais si nous n'avons pu trouver dans les auteurs d'autres exemples de grandes statues d'ivoire, il nous est facile d'établir que la sculpture de cette belle matière était cultivée avec succès, dans des proportions plus restreintes, au cinquième siècle et au sixième. Les diptyques impériaux et consulaires que nous avons signalés (1) en offrent en effet de beaux spécimens.

De l'époque de Justinien ou de l'école qui se forma sous son règne, nous avons cité l'ange du Musée Britannique, si remarquable par son beau caractère, la couverture d'un manuscrit de la Bibliothèque impériale, et les deux belles plaques, enrichies de pièces d'orfèvrerie, que possède la cathédrale de Milan (2). Ces sculptures byzantines, qui témoignent d'un art fort avancé, sont bien supérieures à tout ce qu'on a fait en Occident depuis le cinquième siècle jusqu'au treizième. Nous reproduisons les deux premières pièces et l'une des plaques dans nos planches III, IV et V.

Si dans la sculpture de leurs bas-reliefs les artistes ivoiriers byzantins du sixième siècle et du septième se font remarquer par la sagesse de leurs compositions, par la pureté de leur dessin et par un certain grandiose dans les formes et dans les poses, caractère distinctif de l'art grec antique dont l'influence est bien visible, ils adoptent souvent, dans les parties purement décoratives, une ornementation d'un nouveau genre, empruntée au règne végétal, et qui s'éloigne des modèles légués par l'antiquité. Les célèbres architectes de Sainte-Sophie avaient fourni les modèles de cette luxuriante ornementation, dont ils décorèrent les frises, les moulures des piliers et les chapiteaux des colonnes de la grande église ; mais ils surenl lui donner de sages limites : elle est remarquable par le goût exquis qui y règne, par une grande pureté de formes et par la Qnesse achevée de l'exécution (3).

Le joli encadrement composé tout exprès pour le bas-relief à trois sujets qui enrichil la couverture du manuscrit de la Bibliothèque impériale de Paris que nous venons de citer, et la décoration de l'ossature de la cathedra de Maximianus (i), sont des exemples de ce genre d'ornementation.

(1) Voyez pages 21, 25, 107 et suivantes.

(2) Voyez pages 31 et 42.

(3) Consulter les planches XV à XVIII de M. de Salzenbeiig, Art christliche Baudenkmale von Constanlinopel. (h) Voyez plus haut, page 16 et notre planche IV.

A Constantinople, au sixième siècle, on ne se bornait pas à employer l'ivoire pour les diptyques et les couvertures de livres, la sculpture en ivoire était appliquée à la décoration des édifices : dans l'église Sainte-Sophie, trois cent soixante-cinq portes, tant au rez-dechaussée que dans les galeries supérieures, étaient enrichies de bas-reliefs d'ivoire (1).

Les persécutions des empereurs iconoclastes eurent certainement sur la sculpture une influence très-funeste, mais les sculpteurs ivoiriers ne manquèrent pas toutefois d'occupation pendant les cent seize années que dura le triomphe de l'hérésie : ils produisirent un grand nombre de sculptures portatives, et multiplièrent dans les diptyques et dans les tableaux à volets de petite proportion, auxquels on a donné le nom de triptyques, les représentations défendues, qui pouvaient ainsi se soustraire à la proscription. Si le pouvoir échappait, ne fût-ce qu'un instant, aux mains des iconoclastes, aussitôt la sculpture en ivoire manifestait hautement son existence. Ainsi, durant le règne très-court de l'empereur orthodoxe Michel Rangabé (811-813), Charlemagne ayant envoyé à Constantinople Halitcharius, évoque de Cambrai, celui-ci en rapporta, comme les choses les plus précieuses que la grande cité orientale avait pu lui fournir, des reliques de plusieurs saints et des tablettes d'ivoire sculptées qui furent employées à décorer la couverture de livres liturgiques (2).

Au moment où l'iconomachie fut renversée (8/i2). l'usage des diptyques et des tableaux à volets était universel, et il se perpétua dans les siècles suivants : le croisé, le voyageur, le pèierin le plus pauvre renferma dans des diptyques ou des triptyques les saintes images qu'il transportait dévotement avec lui. L'ivoire se prêtait trop bien à l'exécution de ces sculptures de petite proportion pour ne pas être utilisé de préférence à toute autre matière. Aussi reste-t-il encore une certaine quantité de diptyques, de triptyques et de feuilles d'ivoire du neuvième, du dixième et du onzième siècle, durant lesquels la sculpture en ivoire fut le plus en vogue à Constantinople.

Nous avons cité dans notre premier chapitre un assez grand nombre des sculptures en ivoire de ces différentes époques, nous pouvons en signaler encore quelques-unes dont l'authenticité ne peut soulever aucun doute.

Du neuvième siècle, un coffret (3) qui a été exposé dans les salles de l'histoire du travail à l'Exposition universelle de 1867 (n° 1655 du catalogue). Ce coffret, de forme rectangulaire avec couvercle en pyramide tronquée, est couvert de plaques d'ivoire enchâssées dans des bandes ornées de rosaces à pétales aigus et de tètes qui ont conservé le caractère de l'antiquité. Sur les plaques on voit des combattants vêtus de courtes (uuiques : dans l'une de celles du couvercle, un guerrier porte la longue robe et le casque pointu des Sarrasins; il est armé de la lance et de l'arc; dans une autre, un homme tient une sorte de pomme de pin, comme on en rencontre dans les bas-reliefs arrachés aux ruines de Ninive. Il y a dans tout cela un souvenir asiatique qui doit se rattacher aux guerres heureuses de Basile le Macédonien au delà de l'Euphrate (872). Ce coffret appartient à la collection de M. de Basilewski.

Un coffret d'ivoire de forme rectangulaire, à couvercle plat, traité' dans le même style. Il

(1) Anonymi Antiq. Constant., ap. Bandubi, Imper, orient., t. I, p. lh.

('2) Anonymi Gesta episcop. Cameracensium, lib. I, § kl, ap. Pertz, Monum. Germaniœ hist., 1. IX, p. 416.

(3) Il a été reproduit dans la Gazette des Beaux-Arts, t. XIX, p. 290.