UI.I

Inin

saintes, sous l'invocation desquels était placé l'autel. Ces petites statuettes, d'un modelé assez correct, présentent de la régularité dans les attitudes et de l'expression dans les visages, et cependant on ne saurait faire remonter la date de l'exécution de ce petit autel au delà des premières années du douzième siècle.

Nous indiquons enfin les figures d'ivoire qui décorent un reliquaire de cuivre émaillé, présentant l'aspect d'un temple à coupole de style byzantin, que l'on voit aujourd'hui dans le musée Kensington de Londres (1) ; nous l'avons reproduit planche XLIII de notre album. Les figures qui sont" placées dans le dôme sont remarquables par la pureté du m odelé, la dignité et la justesse des attitudes, et par l'expression. Elles témoignent d'un art très-avancé.

XIIIe, XIVe et XVe siècles. — Sculpture relig ieuse.

Dès la fin du douzième siècle, la sculpture s'était améliorée en France (2) ; mais le trei. zième siècle fut pour l'Italie comme pour la France l'époque de la régénération de l'art. L'édification des églises, élevées en si grand nombre sous le règne de saint Louis, avait créé beaucoup de statuaires, dont le mérite est attesté par des œuvres qui subsistent encore aux portails de nos cathédrales. Les sculpteurs en ivoire ne restèrent pas en arrière du mouvement qui plaçait l'art dans une si belle voie ; durant tout le cours du treizième siècle et du quatorzième, la sculpture en ivoire fut cultivée en France et en Italie avec le plus grand succès et parles meilleurs artistes du temps, à en juger par les œuvres charmantes qui sont venues jusqu'à nous. Un document publié par M. Ciampi constate qu'en 1299 le célèbre Jean de Pise (f 1320) s'était obligé d'exécuter des figures d'ivoire (3). Nous n'avons pu trouver un nom aussi illustre dans les documents français qui sont venus nous révéler le goût de ce temps pour les objets de sculpture en ivoire ; mais nous pouvons signaler de sculptures françaises du treizième siècle qui ne le cèdent en rien certainement aux œuvres desPisans : le Couronnement de la Vierge et la Vierge tenant son fils, qui sont au Louvre (4). Le groupe du Couronnement de la Vierge, qui est de l'époque de saint Louis, vient démontrer que l'art, sans avoir rien emprunté aux œuvres de l'antiquité, et par la seule imitation de la nature, était alors parvenu à un haut degré de perfection. Simplicité de la composition, recherche de la vérité des formes, justesse dans les inflexions du corps, imitation de la vie, expression juste dans les traits du visage, naturel dans le développement des draperies, telles sont les qualités qu'on se plaira à reconnaître dans cette œuvre remarquable. La belle Vierge que nous offrons ici à nos lecteurs dans notre planche XVI doit être postérieure île quelques années au groupe du Couronnement, et témoigne encore d'un art plus avancé. Quelle pureté dans le dessin, quelle noblesse dans la pose, quelle finesse dans Le modelé, quelle ampleur et quelle élégance dans la disposition de la draperie! Cette statuette montre

(1) Ce reliquaire faisait partie de la collection du prince Soltykoff (n° 132 du Catalogue de 1861) ; a la vente de cette collection, il a été acheté 53 550 fr. pour le musée Kensington.

(2) Nous citerons de cette époque une statuette de Clovis au Louvre (n° 1 de la Notice des ivoires de 1803 par H. Sauzay).

(3) Ciampi, Notizic inédite délia sagristia l'istoiese e di altri opère di disegno. Firenze, 1810, p. I.'i5 et 123. (û) Nus 2 et 3 de la Notice des ivoires déjà citée.

à quel haut degré de perfection était parvenue la sculpture chrétienne à la fin du siècle de saint Louis.

Les trésors des églises et ceux des rois et des princes du quatorzième siècle et du commencement du quinzième renfermaient des richesses très-variées, acquises et conservées depuis longtemps. Les inventaires qui en ont été faits à ces époques constatent l'existence d'un assez grand nombre de figures de ronde bosse en ivoire. Ainsi, dans l'inventaire de 1340, de la sainte Chapelle de Paris, dont le mobilier remontait en majeure partie au temps de saint Louis, son fondateur, on lit : « Item inventa fuit quaedam imago eburnea de Beata « Maria cum eorona argenti (1). » Dans celui de Notre-Dame de Paris, de 1343 : « Item » quaedam alia imago eburnea in quodam tabernaculo eburneo (2) . » Dans l'inventaire du

roi Charles V, « le joyau de l'estoille que fist faire le roi Jehan (1350 -f- 1364) et le

» soustiennent deux angeloz d'yvire (3); — ungymage de Notre-Dame d'yvire assis en une » chayere(4); — ungymage de Notre-Dame d'yvire séant en une chayere d'ybenne (5) ; » — ung ymage de sainte Anne d'yvire, lequel est dans un tabernacle d'argent à porte-

» lettes (6) ; — ung ymage de Notre-Dame d'yvire à une couronne d'or garnie de tur-

» quoises et de ballaiz qui a ung fermait en la poutrine, sur ung entablement d'argent

» doré (7). » Ces figures de ronde bosse de la Vierge ou des saints étaient quelquefois

enfermées dans de petites armoires (des tabernacles, comme on disait alors) , dont les vantaux étaient ordinairement décorés de sculptures ou de peintures. On en a vu deux exemples dans les textes que nous venons de citer. Ces tabernacles faisaient partie du mobilier des chambres à coucher, et leurs vantaux s'ouvraient le matin et le soir au moment de la prière. L'un des plus beaux spécimens de ces statuettes enfermées dans des niches fermantes existait dans la collection du prince Soltykoff. C'est une image de la Vierge, debout, tenant son fils; elle est placée sous une arcade trilobée. Les vantaux sont enrichis de douze bas-reliefs, dont les sujels sont empruntés à la vie de la Mère du Christ. Ce joli monument doit appartenir à l'art italien de la lin du treizième siècle ou des premières années du quatorzième (8).

Au lieu de renfermer une statuette, ces autels domestiques contenaient quelquefois des groupes de figures. Nous en offrons ici à nos lecteurs, dans notre planche XVII, un trèsbon spécimen. C'est un ouvrage italien du quatorzième siècle ; il appartenait autrefois à la collection Debruge (9).

(1) Invenlarium de sanctuariis, jocalibus et rébus ac bonis ad regalem capellam Par. pertinentibus, ms. Arch. de l'empire, J. 155, n° ih.

(2) Compte rendu des ornements, meubles et autres choses estant au trésor de l'Eglise de Paris, ms. Arch. de l'empire, L. 509 3.

(3) Inventaire des meubles et joyaux du roy Charles V, commencé le 1er janvier 1379, ms. Bibl. impôr. de Paris, n° 2705 (ancien 8356), fol. 20.

(U) lbid., fol. 182.

(5) lbid., fol. 188.

(6) lbid , fol. 231.

(7) lbid., fol. 267.

Nous pourrions multiplier les citations, ce qui serait sans objet. On pourra, au surplus, consulter l'Inventaire du trésor de Vabbaye de Saint-Denis, ms.,Arch. de l'empire, LL. 1227; l'Inventaire des joyaux de la couronne de 1418, ms., Arch. de l'empire, KK. 39 ; M. le comte de Laborde, les Ducs de Bourgogne, inventaire de Philippe le Bon, t. Il, p. 238.

(8) 11 a été reproduit dans le Moyen âge et la Renaissance, Sculpture, t. V. A la vente de la collection Soltykoff, M. le duc de Cambacérés s'en est rendu acquéreur moyennant 7500 francs.

(9) M. J. Lababte, Descript. de lacoll. Debruge Dumènil. Paris, 18i7, n° 169. Ce monument était passé dans la collection

Parmi les statuettes d'ivoire, il en est de très-curieuses que nous ne devons pas passer sous silence, ce sont les images ouvrantes. On donnait ce nom à des statuettes qui s'ouvraient par le milieu et laissaient ainsi voir dans leur intérieur, soit des reliques, soit des scènes sculptées. Le Musée du Louvre possède une image de ce genre extrêmement précieuse, tant par sa dimension (45 centimètres de hauteur) que par la beauté du travail. Elle représente la Vierge assise, tenant sur ses genoux l'Enfant Jésus (1). La partie antérieure de la statuette, coupée en deux par le milieu, se développe des deuxeôtésde la partie postérieure, qui forme le fond; quand l'image est ouverte, elle offre donc l'aspect d'un triptyque enrichi de bas-reliefs. Dans la partie centrale, on a représenté la crucifixion, et au-dessus la mise au tombeau ; ces deux scènes sont encadrées dans un médaillon oblong trilobé en haut et en bas. Dans les volets, on voit différentes scènes de la passion et de la résurrection du Christ, et dans le bas, sous des arcades plein cintre, les quatre évangélistes. La statuette est portée sur un socle où l'on a reproduit la scène de la Nativité. C'est là un bel ouvrage des premières années du quatorzième siècle. Ces images ouvrantes étaient fort en vogue au douzième et au treizième siècle. On trouve dans l'inventaire de Notre-Dame de Paris de 1343, que nous avons déjà cité, la mention d'une image ouvrante qui est indiquée comme trèsancienne : «Quedam alia ymago eburnea valde antiqua scisa per médium et cura ymaginibus » sculptisin appertura, que solebat poni super magnum altare (2). »

Les figures de ronde bosse placées dans des tabernacles exigeaient des morceaux d'ivoire d'un grand volume et la main d'un artiste très-habile: les rois, les princes et les riches églises pouvaient donc seuls faire exécuter ou acquérir des pièces de cette importance ; elles n'étaient pas non plus faciles à transporter en voyage. On se contentait donc le plus souvent de diptyques et de triptyques, dont l'usage était général au treizième siècle et surtout au quatorzième. Ces tableaux, composés soit de deux feuilles, soit d'une feuille centrale que recouvraient deux et quelquefois quatre volets liés par des charnières, recevaient alors le nom de tableaux chants, auquel on a substitué de nos jours ceux de diptyques, de triptyques, de létraptyques, suivant le nombre des feuilles. Quand ces tableaux sont à deux feuilles seulement, le nom de diptyques leur convient parfaitement, puisque cette dénomination était appliquée durant le moyen âge aux tableaux de ce genre enrichis de sculptures à sujets de sainteté : nous en avons cité plusieurs exemples; mais, lorsque ces tableaux se composent de plusieurs feuilles, il serait plus rationnel peut-être de leur donner leur ancienne dénomination de tableaux cloants; néanmoins, le mot triptyque, adopté par le Complément du Dictionnaire de F Académie française, désigne si bien la nature de l'objet qu'il représente, que nous pensons qu'on doit le conserver. Avant de mettre sous les yeux de nos lecteurs quelques-uns de ces tableaux d'ivoire, nous allons, suivant la méthode que nous avons adoptée de placer à coté des monuments les textes anciens qui les mentionnent, rapporter ici quelques extraits des inventaires et des comptes du treizième, du quatorzième et du quinzième siècle, où les diptyques et tableaux d'ivoire sont indiqués. Dans l'inventaire du trésor du

du prince Soltykoff (n° 237 du Catalogue); à la vente de celte collection, il a été adjugé à M. Webb, de Londres, moyennant 5200 francs.

(1) N° 50 de la Notice des ivoires déjà citée. On trouvera une gravure de cette image dans le Dictionnaire du mobilier de M. Viollet-le-Dlc, t. I, Meubles, p. 131 ; et dans les Annales archéologiques, t. XX, p. 31(i.

(2) Compte des ornements et meubles de l'Église de Paris, ms. Arch. de l'empire, !.. 5003, fol. 22 reclo.

saint- siège, dressé en 1295 par ordre de Boniface VIII, on trouve : « Unam iconam de ebore » in cujus medio est imago Béate Virginis cuin Filio, et in tabulis quibus clauditur (les » volets) sunt multe imagines ; — unam iconam de ebore in qua est tota bistoria Passionis; „ — unam alteram iconam de ebore in qua est crucifixus cum duobus imaginibus, et in » tabulis est bistoria Passionis depicta(l).» Dans l'inventaire de Charles V, «ung petit tableau » d'yvire de deux pièces où dedans sont l'Ascension et la Penthecoste ; — ung tableau d'yvire » de deux pièces bistoriez de la Passion et garniz d'argent (2). »

Souvent, au quatorzième siècle, on coloriait le fond sur lequel se détachaient les figures, qui recevaient aussi quelques touches de peinture et des applications d'or. Il reste encore des traces de cette coloration sur quelques-unes des pièces conservées dans les musées et dans les collections ; elle est d'ailleurs constatée par des mentions faites dans les inventaires. Ainsi on lit dans l'inventaire de Charles V : « Ung tableau d'yvire de deux pièces garniz » d'argent et tres-menuement ouvrez et ystoriez de la Passion, et est le champ esmaillé » d'azur; — ungs autres tableaux d'yvire de six pièces qui sont faiz comme d'enlumineure, » dehors et dedans, ystoriez de plusieurs saints, et sont en aucuns lieux les armes de la » royne Jehanne de Bourgogne (3) . »

Tous les musées de l'Europe et un grand nombre de collections particulières conservent de ces diptyques et triptyques d'ivoire, et ils sont trop connus pour que nous croyions nécessaire d'en signaler l'existence à nos lecteurs. Nous avons publié d'ailleurs dans noire planche XIV un diptyque de travail français, et nous donnons ici, planche XVIII, un triptyque qu'on peut attribuer à l'Italie. Ces deux pièces remontent au quatorzième siècle.

Les diptyques et triptyques destinés à l'intérieur des appartements ou à être transportés dans les voyages ont donné naissance aux retables portatifs. Jusqu'au neuvième siècle on ne chargeait les autels d'aucun ornement ; ce fut seulement au dixième que l'on commença à y placer des croix. Jusqu'au quatorzième on n'y voyait ni chandelier ni croix à demeure fixe. Lorsque le prêtre allait dire la messe, deux acolytes portaient les flambeaux et l'officiant le crucifix; ils les déposaient sur l'autel, et quand le service était terminé, cierges et crucifix étaientenlevés et déposés à la sacristie. A bien plus forte raison ne plaçait-on pas sur l'autel, ou derrière, ces tabernacles, ces retables, qui, au quinzième siècle, surtout en Allemagne, s'élevèrent quelquefois jusqu'aux voûtes de l'église. La raison en est simple : c'est que jusqu'au treizième siècle l'évêque assistait aux offices sur un siège placé au fond de l'abside, et que l'addition d'un retable sur l'autel l'aurait empêché de voir les membres du clergé et le peuple placé au delà (h). Mais lorsque les autels se furent multipliés dans les églises, et que le siège de l'évêque eut été déplacé, on commença, au quatorzième siècle, à apporter avec le crucifix et les flambeaux de petits retables portatifs qui étaient posés sur l'autel pendant le sacrifice et enlevés ensuite avec le matériel liturgique.

Bien que les premiers retables portatifs ne fussent pas d'une très-grande proportion, la dimension de deux ou trois feuilles d'ivoire n'était pas suffisante pour les composer. On

(1) Inuentarium de omnibus rébus inventis in thesauro Sedis Apostolicce factum de mandata Sanct. Patris Dni Bonifacii papœ octavi sub anno Domini milles imo ducent. nonag. quinto, ms. Bibliothèque impériale, n° 5180, § 38.

(2) Inventaire de Charles V, déjà cité, fol. 187 et 242.

(3) Ibid., fol. 242 et 243.

(û) De Caumont, Cours d'ant. monum,, t. VI, p. 163 et suiv.

rc

ce

UJ —

les sculpta donc sur de petites plaques d'ivoire, qui furent rapprochées les unes des autres et fixées dans un encadrement. On fit également servir à cet usage les os de différents animaux. Les plus curieux de ces retables ont été fabriqués dans le nord de l'Italie, au quatorzième siècle et au quinzième. Ils sont très-reconnaissables. indépendamment du style de la sculpture, à la fine marqueterie de bois et d'ivoire qui borde chacun des bas-reliefs.

Le musée de Cluny possède trois beaux retables portatifs de cette provenance remontant au quatorzième siècle (1) : un grand tableau garni de figures et de différents sujets représentant la vie de saint Jean-Baptiste ; un autre tableau composé de bas-reliefs dont les sujets sont tirés des, Évangiles, et un triptyque comprenant plusieurs bas-reliefs de la vie et de la passion du Christ. Chacun desdeux tableaux est désigné sous le nom d'oratoiredes duchesses de Bourgogne, et provient, dit-on, de l'ancienne chartreuse de Dijon. Le catalogue du musée de Cluny rattache à ces deux tableaux un passage des comptes d'Amiot Arnaut, trésorier du duc Philippe le Hardi, de 1392 et 1393, duquel il résulterait qu'ils furent payés cinq cents livres à Berthelot Heliot, valet de chambre du duc, et achetés pour les chartreux. Quoi qu'il en soit de ce document, Heliot n'a pu être que le vendeur des tableaux et non leur auleur, car ils sont bien italiens.

Les mêmes artistes, lombards, vénitiens ou florentins, firent dans le même genre des retables d'une très-grande dimension, destinés à rester à demeure fixe. Il en existe un très-beau à la chartreuse de Pavie ; on l'attribue à Bernardi dell' Uberriaco de Florence, qui vivait à la fin du quatorzième siècle. Le Musée du Louvre en possède un (2) qui n'a pas moins de deux mètres trente-sept centimètres de largeur, et dont l'élévation est de deux mètres quatrevingts centimètres : on le connaît sous le nom île retable de Poissy. Il est composé de trois arcs surmontés de frontons aigus, de pilastres d'angle et d'une base, et décoré, de sculptures dont les sujets sont empruntés aux Évangiles et a la vie des saints. Il paraît avoir été fait pour Jean, duc de Berry, frère du roi Charles V, dont les armes sont reproduites vers le milieu des pilastres. Ce serait donc ce prince et sa seconde femme Jeanne, comtesse d'Auvergne, que l'artiste aurait représentés dans la base, l'un à droite, l'autre à gauche, accompagnés de leurs saints patrons. Il est impossible de se méprendre sur la provenance des sculptures de ce beau retable, qui offre tous les caractères du style italien du quatorzième siècle.

Les sculpteurs en ivoire ont encore produit au treizième, au quatorzième et au quinzième siècle des bas-reliefs destinés, comme dans les siècles précédents, à l'ornementation des couvertures de livres. Tous les musées et beaucoup de collections particulières conservent de ces bas-reliefs qui se confondent avec les diptyques dont les feuilles, séparées l'une de l'autre, ont souvent reçu cette destination. Nous ne citerons qu'un seul exemple de ces plaques de reliure, parce qu'il s'y rattache un l'ait historique. L'empereur grec Manuel Paléologue, voulant reconnaître le bon accueil qui lui avait été l'ail à l'abbaye de Saint-Denis lors de son voyage en France, fit remettre en 1/|0S, à celte abbaye, un manuscrit grec contenant les œuvres attribuées à saint Denis l'Aréopagite (3). Le manuscrit lui alors muni d'une couverture doni chacun des ais est décoré d'une plaque d'ivoire sculptée en lias-relief et

(1) N°s M8, 1979 et 1980 du Catalogue. I,c n° 1980 provient de la collection Debruge (n° 1&7 du Catalogua de celte collection, déjà cité).

(2) N° kl de la Notice des ivoires déjà citée.

(3) Félibien, Histoire de l'abbaye de Saint-Denis. Paris, 170G, p. 317 et 541.

encadrée dans une bordure d'argent enrichie de pierres précieuses (1). Ce travail français des premières années du quinzième siècle, qui dut être confié à un artiste habile de cette époque, témoigne de la décadence qui se faisait sentir dans la sculpture en ivoire. On n'y trouve plus la pureté des formes, la vérité dans les attitudes, l'expression et le sentiment qui distinguaient les œuvres de la seconde moitié du treizième siècle et du commencement du quatorzième ; il y a encore de la finesse dans l'exécution, mais les poses sont tourmentées et le dessin n'est pas irréprochable. C'est qu'au commencement du quinzième siècle la sculpture en ivoire eut non-seulement à subir les mauvaises influences qui, en général, avaient abaissé le niveau de l'art, mais elle eut encore à lutter contre la sculpture en bois, qui devint fort en vogue à cette époque et attira à elle les meilleurs artistes.

Avant de terminer ce qui a rapport aux sculptures religieuses du treizième, du quatorzième et du quinzième siècle, nous devons dire un mot des crosses d'évôques et d'abbés, sur lesquelles s'exercèrent aussi les sculpteurs en ivoire de ces époques. Abandonnant les sujets symboliques, ils reproduisaient au centre de la volute des figures ou des groupes de ronde bosse, ou bien des figures en très-haut relief adossées les unes aux autres, offrant ainsi de chaque côté un sujet différent. Souvent des figures de ronde bosse soutiennent la volute, qui est ordinairement enrichie de feuillages ciselés en relief. Les artistes ivoiriers d'Italie, de France et d'Allemagne ont fourni en ce genre des œuvres très-remarquables.

Nous en retrouvons la trace dans les vieux comptes et dans les inventaires. Dans l'inventaire du trésor du saint-siége, de la fin du treizième siècle, on lit : « Una crocia de ebore » cura agnus Dei, et baculo de ebore de pluribus frustis (2).» Dans l'inventaire de CharlesV : » Une crosse d'yvire garnie d'argent esmaillée à appostres (S). » Ces crosses sculptées existent encore en assez grand nombre dans les musées et dans les collections particulières. Le R. P. Arthur Martin en a reproduit plusieurs à l'appui de la dissertation dont nous avons déjà parle (4). Nous citerons, parmi les monuments subsistants qui ont été publiés :

Deux crosses conservées dans les Vereinigten Sammlungen de Munich (5); elles sont enrichies de figures en haut-relief au centre de la volute.

Une très-belle crosse que possède la cathédrale de Metz : la volute, soutenue par un ange à genoux, est couverte d'un feuillage de lierre; au centre, on voit le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean (6). Elle appartient à l'art allemand du quatorzième siècle.

Une crosse, conservée dans le musée de Cluny (7), de la fin de ce siècle ou du commencement du quinzième , qu'on doit attribuer à l'Italie : on a représenté au centre de la volute, d'un côté la Vierge avec l'Enfant Jésus entre deux anges, et de l'autre la crucifixion.

De l'époque du quatorzième siècle, une crosse dite de l'abbaye d'Estival, qui appar-

(1) Le volume est aujourd'hui conservé dans le Musée du Louvre; les ivoires sont inscrits sous le n° 53 de la Notice des ivoires déjà citée.

(2) Inventaire déjà cité, § 82.

(3) Inventaire déjà cité, fol. 107.

(4) Mélanges d'archéologie, t. IV, p. 161, et pi. XV11I et XIX.

(5) Nos 404 et 405 du Catalogue. Munich, 1846. Elles font partie des moulages publiés par J. Kreistmayer, sculpteur à Munich.

(6) Mélanges d'archéologie, t. IV, p. 245.

(7) N° 407 du Catalogue de 1861. Elle est gravée dans les Mélanges d'archéologie, t. IV, pi. XIX.

tenait au prince Soltykoff : la volute est soutenue par un ange agenouillé qui repose sur un entablement où se trouve également à genoux un moine évoque tenant sa crosse ; au centre, on a figuré d'un côté la crucifixion, de l'autre la Vierge tenant son Fils, entre saint Jean-Baptiste et un évêque (1). Nous avons reproduit dans la planche LI de notre album un beau spécimen de ces crosses d'ivoire sculpté du quatorzième siècle.

Les noms des artistes qui, durant le treizième, le quatorzième et le quinzième siècle, ont sculpté tant de statuettes ravissantes de sentiment et d'expression, qui ont ciselé tant de bas-reliefs si pleins de naïveté, sont tombés dans un injuste oubli, écrasés par la renommée souvent usurpée de leurs successeurs. Il y a longtemps que nous avons signalé (2) Jehan Lebraellier, qui était désigné dans l'inventaire de Charles V comme ayant sculpté « deux » grans beaulx tableaulx d'yvire des troys Maries » (3) . Depuis nous n'avons pas trouvé d'autres noms d'artistes ivoiriers dans les inventaires et dans les comptes du quatorzième siècle et du quinzième, que nous avons lus en grande quantité ; mais dans les comptes rendus par Etienne de la Fontaine, argentier du roi Jean de 1351 à 1355 (a), nous trouvons Jehan Lebraellier désigné comme orfèvre du roi; il est chargé d'exécuter les travaux les plus importants, et parmi ces travaux il en est qui exigent la main d'un artiste habile. Ainsi il fait la monture en or du hanap de madré du roi et l'enrichit d'émaux ; une couronne d'or placée sur le bacinetdu roi et la tête d'un ange d'argent. Il reçoit sept cent soixante-quatorze écus d'or pour faire le faudesteuil (le trône) du roi, qui était enrichi de frises et d'ornements d'or reproduisant « des feuilles et des bestelettes enlevées», ouvrage de ciselure qui appartenait au travail de l'orfèvre (5) ; enfin il exécute une quantité d'autres pièces qu'il décore d'émaux. Les émaux sur or, qui à cette époque n'étaient autres que des émaux translucides sur relief (6), exigeaient avant toute émaillure une fine ciselure sur le métal. Jehan Lebraellier était donc ciseleur, et l'on comprend dès lors qu'il ait pu sculpter l'ivoire. Lorsqu'en présence d'une si grande quantité de monuments d'ivoire, on ne rencontre cependant dans les comptes et dans les inventaires du quatorzième siècle et du quinzième aucun nom d'artiste ivoirier, serait-ce à dire que la sculpture en ivoire était exercée par les orfèvres? Il n'y aurait rien d'impossible à cela. Au moyen âge, l'orfèvrerie était l'art par excellence, il avait attiré à lui les meilleurs artistes, tant en France qu'en Italie : les plus grands sculpteurs italiens du quatorzième siècle etdu quinzième étaient sortis de l'atelier des orfèvres. 11 est donc à croire que la sculpture en ivoire était exercée par ces artistes industriels, aussi habiles a modeler en cire qu'à ciseler et à graver les métaux.

Il faut dire cependant que dès le treizième siècle il existait ;'i Paris trois corporations qui travaillaient l'ivoire. Ce fait nous est révélé par les Registres des mestiers et marchandises de la ville de Paris, commencés par Etienne Boileau, qui fui nommé par Louis I\. en 125S. garde

(1) Elle a élu reproduite dans le Moyen dge et la Renaissance, Sculiture, t. V, et dans les Mélanges d'archéologie, I. IV, pi. XVIII. A la vente de la collection du prince Soltykoiï (n° 201 du Catalogue), elle a été adjugée à M. Sellières moyennant 1700 francs.

(2) Description de la collection Debruge. Paris, 1847, p. 28.

(3) Inventaire déjà cité, fol. 232 v°.

(4) Comptes d' Es tienne de la Fontaine, argentier du roi (Jean), depuis le quatrième jour de février 1351 jusqu'en 1355 ,

Arch. de l'empire, KK. 8.

(5) lbid., fol. 6, 10, 105, 108, 129 et 105.

(6) Voyez ci-aprés, au litre de I'Émaillerie, chap. h.

LABAIITE. I. — 17

de la prévôté de Paris (1) . La première est désignée au titre LXI des registres, intitulé : Ymagiers-taitteurs de Paris et de cens qui taillent cruchefts à Paris. Les différents articles du règlement qui la concernent montrent assez qu'elle ne comprenait que des artisans travaillant à l'exécution d'un seul type arrêté par l'usage, ou se livrant à la fabrication d'objets usuels et domestiques, comme « manches à coutiaus » . Pour pouvoir prendre des apprentis et être réputé maître et membre de cette corporation, il fallait avoir « apris de mestre vij anz entiers ».

La seconde corporation, désignée au titre LXII sous la dénomination de Paintres et taillieres ymagiers à Paris, avait plus de liberté : aucun apprentissage n'était exigé de ses membres ; le savoir-faire y désignait les maîtres. « Il puet estre paintres et taillieres ymagiers à Paris qui » veut, pourtant qu'il ouevre aus us et couslumes du mestier et que il le sace faire; et puet » ouvrer de toutes manières de fust, de pierres, de os, de cor, de yvoire, et de toutes ma- » nieres de paintures bones etléaus. » C'est dans cette corporation, à n'en pas douter, que devaient être rangés les artistes qui taillaient les statuettes, les diptyques et triptyques d'ivoire. M. Depping fait observer dans ses notes sur le livre des métiers d'Etienne Boileau, que la première des deux corporations fut conservée, mais que celle des peintres et tailleursimagiers disparut par la suite. On comprend, en effet, que lorsque ces tailleurs d'images furent devenus de véritables artistes, ils ne purent s'accommoder des règles imposées aux artisans, quelque légères qu'elles fussent. L'art ne peut supporter aucune contrainte et ne vit réellement que par la liberté la plus absolue. C'est alors sans doute que les orfèvres durent sculpter l'ivoire.

La troisième corporation qui travaillait à Paris cette belle matière était celle des tabletiers, dont les règlements sont compris au titre LXVIII des registres, intitulé : De ceus qui font tables à escrire A Paris. Ceux-ci n'étaient que de véritables artisans. Dans le compte de l'argenterie de la reine Marie d'Anjou pour 1455, nous trouvons la mention d'un achat fait de deux petits tableaux d'ivoire à Henri de Seidis, tabletier à Paris (2). Mais ce Henri ne devait pas être le sculpteur, il était seulement le marchand de tableaux; car dans le compte de l'argenterie et des dépenses du roi Charles VII pour l'année 1/|58, nous retrouvons ce Henri de Senlis (il y est nommé Henriet) avec la qualité de marchand à Paris comme ayant vendu « deux tabliez d'yvoire garnis de tables et eschaiz (échecs) de mesmes » (3).

Il est à croire qu'on travaillait l'ivoire dans d'autres villes qu'à Paris. Girard d'Orléans est nommé dans l'inventaire de Charles V comme ayant l'ait « ung tableau de boys de quatre pièces». Cet artiste pouvait bien aussi sculpter l'ivoire, qui se travaille à peu près de la même manière que le bois.

XIIIe, XIVe et XVe siècles. — Sculpture profane.

Si nous n'avons pas encore parlé de sculptures en ivoire à sujets profanes, c'est que jusque vers la fin du treizième siècle les sujets religieux exerçaient seuls l'imagination des artistes ;

(1) Règlements sur les arts et métiers de Paris, rédigés au treizième siècle et publiés par Depping. Paris, 1837, p. 155 et 157.

(2) Archives de l'empire, IvK. 55, fol. 142.

(3) Ibid., KK. 31, fol. 73.

mais lorsqu'au quatorzième siècle les romans commencèrent à faire concurrence aux légendes pieuses, les artistes ivoiriers enrichirent les coffrets et les ustensiles domestiques de sujets tirés de ces histoires merveilleuses. Sortant des compositions dont la tradition avait à peu près consacré tous les types, ils purent donner plus d'essor à leur imagination; aussi l'étude de ces sculptures profanes peut-elle faire connaître beaucoup mieux que les sculptures à sujets de sainteté le style propre à ces artistes et le génie de leur époque. Il faut croire néanmoins que les sujets religieux obtinrent encore alors la préférence, car les sculptures profanes du quatorzième et même du quinzième siècle sont assez rares.

Parmi les objets usuels d'ivoire qui furent le plus fréquemment décorés de sculptures profanes, on doit placer en premier lieu les coffrets qui servaient à renfermer les bijoux ; ils recevaient le nom d'écrins. Ils sont souvent relatés dans les inventaires et dans les comptes. Dans l'inventaire de Clémence de Hongrie, veuve de Louis X (f 1328), on en trouve un ainsi décrit : « Un escrin d'ivoire à ymages garni d'argent (1). » Ces coffrets sont le plus ordinairement dans la forme d'un parallélipipède ; les sculptures, en ce cas, couvrent la plaque de dessus, formant couvercle, et les plaques des faces apparentes. Quelquefois ils sont à pans et offrent un couvercle de forme prismatique ou conique. On voit plusieurs gravures de coffrets de ces différentes sortes dans le Dictionnaire du mobilier français (2) . Le Musée du Louvre possède un certain nombre de ces coffrets, dont les bas-reliefs reproduisent des scènes tirées des romans du quatorzième siècle ou empruntées à la vie privée (3). A côté de ces coffrets, composés de plaques d'ivoire assez grandes pour former un côté tout entier, nous devons signaler ceux dont les sculptures sont établies sur de petites plaques et le plus souvent sur des os réunis ensemble dans un encadrement de marqueterie de bois et d'ivoire. Ces coffrets proviennent de ces artistes lombards ou vénitiens dont nous avons déjà signalé les retables. Le Louvre (4) et le musée de Cluny (5) en conservent plusieurs (6).

Après les coffrets, ce sont les boîtes à miroir portatives que les ivoiriers ont le plus souvent enrichies de leurs sculptures. Pendant le moyen fige on n'a eu, comme dans l'antiquité, que des miroirs de métal poli. Au treizième siècle, lorsque le verre fut devenu plus commun et qu'on fut parvenu à le faire très-blanc, on eut l'idée de placer une feuille de métal derrière un morceau de verre et d'en faire un miroir. Ces miroirs étaient renfermés dans des boîtes composées de deux plaques de métal ou d'ivoire, ordinairement de forme ronde, qu'on faisait glisser l'une sur l'autre lorsqu'on voulait les découvrir. Ils étaient ordinairement attachés à une chaînette. On en rencontre très-souvent la mention clans les comptes et dans les inventaires du quatorzième siècle et du quinzième, et le poëte Eustache Deschamps, qui lui écuyer huissier d'armes de Charles V, en a constaté l'usage dans son Miroiter de mariage, où il décrit en jolis vers « les charges qui sont en mariage pour le raesnage soustenir avec 1rs » pompes et grands bohans (parures) des femmes :

(1) Ms. Biblioth. impér. dans le lome IIe des Mélanges de Clérambaull.

(2) M. Viollet-le-Duc, Dict. du mob. franc., I" partie, Meupi.es, p. 76, 80, 82, 84, et pi. XI, XIX, XX et XXI.

(3) N'IS 72, 73, 74 et 7 G de la Notice des ivoires déjà citée.

(4) Nos 8 A et 82 de la Notice des ivoires déjà citée.

(5) N° 403 du Catalogue de 1861.

(6) M. Viou.kt-i.ë-Duc, Dict. du mob. franc., l<° partie, Meubles, a donné la gravure en couleur d'un coflïet de ce genre, pi. XI.

« Pique, tressoir semblablement » Et miroir, pour moy ordonner, » D'yvoire me devez donner, » Et l'estuy qui soit noble et gent, » Pendu à cheannes d'argent (1). »

Les musées et les collections particulières possèdent un grand nombre de ces boîtes à- miroir d'ivoire enrichies de bas-reliefs. L'une des plus remarquables sous le rapport de la sculpture est conservée au musée de Cluny (2). On y a représenté un roi diadème tenant le sceptre et assis sur un siège élevé, ayant auprès de lui une reine ; plusieurs figures sont disposées à leurs côtés. Cet ivoire provient du trésor de l'abbaye de Saint-Denis. D'après la tradition qui s'y était conservée, les personnages représentés seraient saint Louis et la reine blanche de Castille, sa mère. Quoi qu'il en soit de cette tradition, la sculpture paraît postérieure au temps de Louis IX et doit appartenir aux premières années du quatorzième siècle.

Les peignes d'ivoire qu'on vient de voir figurer dans les poésies d'Eustache Deschamps parmi les objets que le mari devait donner à sa femme, ont été aussi fort souvent décorés de jolies sculptures (3) .

Les ivoiriers se sont encore exercés avec succès sur les cornets d'ivoire ou olifants, qui étaient d'un usage assez général chez les grands seigneurs au moyen âge. On en trouve souvent la mention dans les inventaires, où ils sont ainsi décrits : « Ung cornet d'yvire » bordé d'or pendant a une courroye d'un tissu de soie ferré de fleurs de lys et de daulphins » d'or (7|). — Ung cornet d'ivoire tout ouvré de bestes et autres ouvraiges non garny (5). » Un des plus beaux olifants qui aient été conservés appartenait à la collection Debruge Duménil. On y a représenté des chasseurs, des animaux et quelques sujets agencés avec art au milieu de rinceaux feuilles du meilleur goût. C'est un ouvrage du quatorzième siècle (6). Il a été reproduit dans l'album de Du Sommerard. h" série, planche XXVI.

Les tablettes à écrire, les styles et les manches de couteau d'ivoire se rencontrent assez souvent décorés de jolies sculptures (7).

XVIe siècle.

Le goût pour les ouvrages d'ivoire, qui avait prédominé pendant tout le cours du moyen âge, se trouva remplacé au commencement du quinzième siècle par la vogue qu'obtinrent alors les sculptures en bois. On rencontre en effet peu de sculptures en ivoire de la seconde moitié du quinzième siècle et du commencement du seizième. Les sculpteurs italiens, qui

(1) Eustache Deschamps, Poésies morales et historiques. Paris, 1832, p. 209.

(2) N° /i01 du Catalogue de 1861. Elle a été reproduite dans le Moyen âge et la Renaissance, t. V, Sculpture, pi. V.

(3) Musée du Louvre, Notice des ivoires, nos 108, 109, 110 et 111. (û) Inventaire de Charles V, déjà cité, fol. 213.

(5) Inventaire de Charles le Téméraire, art. 3190, publié par M. le comte de Laeokde, les Ducs de Bourgogne, t. II, p. 133.

(6) N° l5/i du Catalogue déjà cité. Ce bel objet, après avoir fait partie de la collection du prince Soltykolï (n° 377 du Catalogue de 1861), a été adjugé, à la vente de cette collection, à M. YVcbb, de Londres, moyennant 5000 francs.

(7) Musée du Louvre, Notice des ivoires, nos 55 à 59, 132, 151 et 152; musée de Cluny, nos 2796 à 2798 du Catalogue de 1861. — M. Vioixet-le-Duc, Dict. du mobilier, t. II, p. 76 et 156.

s'étaient voués aux arts industriels, s'appliquaient uniquement, sans doute, à l'orfèvrerie, <jui leur présentait plus de ressource et dans laquelle ils excellèrent. Ils avaient abandonné le travail de l'ivoire, qui continuait à être exercé par les Allemands. On peut en trouver la preuve dans une lettre que là seigneurie de Florence adressait en 1457 au cardinal Colonna, pour lui recommander Jean Henri, sculpteur allemand, habile surtout dans l'exécution des crucifix, et qui. après avoir travaillé à Florence, se rendait à Rome (1). Mais l'ivoire se prêtait tropbien à la petite sculpture décorative pour ne pas reprendre faveur lorsque le style italien de la Renaissance, ayant pénétré dans toutes les branches de l'industrie, eut empreint de son cachet les armes, les meubles et les ustensiles à l'usage de la vie privée.

Les artistes ivoiriers ont décoré dans la seconde moitié du seizième siècle une foule d'ustensiles domestiques. Beaucoup se sont exercés avec succès sur les poignées d'épée et de dague, sur les manches de couteau et sur les pulvérins ; ils ont aussi traité des sujets d'un style plus élevé : à la fin du seizième siècle et dans la première moitié du dix-septième, ils ont produit de fines statuettes d'un faire irréprochable. La partie creuse de la dent de l'éléphant, qui se prêtait facilement à former des panses de vases, reçut fréquemment celte destination; on y sculpta des hauts-reliefs d'un grand mérite, et des montures ciselées par les plus habiles orfèvres vinrent encore en rehausser la valeur. Nous donnons ici, planche XIX, un cylindre d'ivoire préparé pour être monté en argent doré et former un vase, comme on en voit tant dans les collections du roi de Bavière, dans le Grùne Gewolbe de Dresde et dans le trésor de l'empereur d'Autriche. Cette belle pièce, que nous avons fait reproduire, par la photographie, de la grandeur de l'exécution, est conservée dans les Yereinigten Sammlungen de Munich (n° 142 du catalogue des sculptures en ivoire). Parfois on fitavec des cylindres d'ivoire des cippes dont les bases, soit d'argent doré, soit de bronze, sont très-souvent du meilleur goût. A toutes les époques on sculpta beaucoup de crucifix, et quelques-uns sont d'un travail achevé.

Des morceaux de sculpture en ivoire sont attribués aux meilleurs artistes du seizième siècle. Plusieurs collections conservent de très-beaux crucifix qui sont donnés à Michel- Ange. Les armoires du musée chrétien du Vatican renferment une descente de croix qu'on dit de lui, et qui peut avoir été faite sur un de ses dessins. Le trésor impérial de Vienne possède un cippe sculpté en haut-relief, sur lequel on a représenté Silène soutenu par des satyres, et qui serait, dit-on, de la main de ce grand artiste. On voit dans la même collection un beau crucifix qu'on attribue à Benvenulo Cellioi. Un Christ à la colonne et un saint Sébastien, figures de ronde bosse qui sont conservées dans la collection du palais Pilti à Florence, lui sont également attribués (2). Ces pièces ont certainement une grande valeur artistique, mais rien n'a prouvé jusqu'à présent que ces deux grands maîtres aienl travaillé l'ivoire. Le Silène de Vienne, par exemple, nous a paru se rattacher plutôt à l'école de Rubens qu'au style sévère de Michel-Ange. Cicognara (3) fait observer avec raison que les travaux en ivoire qui lui sont attribués sont si nombreux, qu'il faudrait, s'ils étaient sortis de ses mains, qu'il n'eût fait que cela toute sa vie. Quant à Cellini, rien absolument dans

(I) Ms., Arch. di Rilbrm., filza 50, publié par Gaye, Carteggio inedito d'art isti, 1. I. p. 154.

('2} La belle collection d'ivoires de Florence a clé longtemps établie dans une grande salle du Palais-Vieux, qui précédait la chapelle ; elle a été transportée au palais l'illi (3) Sturia délia scultura, t. Il, p. k'i'2.

ses .Mémoires ne peut faire supposer qu'il se soit occupé de travaux de cette sorte.

La collection des Vereinigten Sammlungen de Munich possède un très-beau crucifix (1) et deux figures de femmes nues sculptées en bas-relief (2) qu'on attribue à Albert Durer ; le monogramme bien connu de cet artiste se lit au pied de l'une des deux femmes. Le crucifix est une très-belle pièce, il est vrai; le corps, allongé, accuse les os et les muscles; la tête est remplie de sentiment et d'expression : il y a là du style de Durer, mais la draperie qui ceint les reins du Christ dénote une époque postérieure au seizième siècle. Quant aux ligures de femmes, qui reproduisent la même personne vue de face et par le dos, l'artiste qui les a exécutées a pu copier un dessin de Durer avec le monogramme qui s'y trouvait, mais la sculpture est lourde et n'a pu sortir de la main de ce grand artiste. Il en est sans doute de ces sculptures comme d'un bas-relief d'ivoire de la collection de 31. Pierre Leven de Cologne (3), où l'on voyait avec le monogramme de Durer celui du sculpteur qui avait copié l'un de ses dessins. Ne doit-on pas regarder aussi comme une copie un petit bas-relief d'ivoire du musée de Cluny (4) portant le monogramme de Hans Sebald Bebam, avec la date de 1545? Il existe au Louvre un pulvérin de corne de cerf sur lequel un habile ivoirier a reproduit un jeune génie tenant de la main gauche un trident et son arc, et de la droite les rênes du cheval marin qui le porte (5). C'est là une reproduction d'une figure connue de Jean Goujon. «Ce » charmant ouvrage, dit 31. de Laborde, a toute la grâce de la main habile de cet artiste » et peut avoir été un délassement au milieu de ses grands travaux (6) . » 31. de Chennevières ne partage pas cette manière de voir. « La tournure est belle et le torse élégant, dit-il (7), » mais ne vous semble-t-il pas que Jean Goujon eût allégé par la finesse du modelé la per- » spective des jambes courtes et grosses du petit Amour, et puis, s'il s'était copié lui-même, » n'aurait-il pas simplifié, comme un maître sait le faire, l'encombrement des accessoires » du fond? » Nous pensons, en effet, qu'il ne faut voir qu'une copie dans le bas-relief du pulvérin de la collection du Louvre. Enfin le musée de Cluny conserve un très-beau groupe d'environ quarante centimètres de hauteur, représentant une jeune fille debout châtiant un esclave à genoux qui semble lui demander grâce (8). II faisait partie de l'ancien musée des Petits-Augustins, et Alexandre Lenoir, dans son grand ouvrage, le Musée des monuments français, l'attribuait à Francheville. Du Sommerard veut qu'il soit du célèbre Jean de Bologne (9). Cette sculpture, qui joint à l'élégance des proportions une certaine roideur générale, appartiendrait plutôt au Flamand Francheville qu'à son maître Jean de Bologne; mais rien n'établit que ces deux sculpteurs se soient jamais livrés au travail de l'ivoire.

Il est certain cependant que des artistes très-distingués, à en juger par les œuvres qui subsistent, ont sculpté l'ivoire au seizième siècle. Malheureusement les noms de ces artistes

(1) N° 376 du Catalogue de 1846.

(2) N°s 388 et 391 du Catalogue de 1846.

(3) Catalogue de la collection des antiquités et objets de curiosité qui composent le cabinet de feu Pierre Leven à Cologne. Cologne, 1853, art. 842.

(4) N° 438 du Catalogue de 1861.

(5) N" 135 de la Notice des ivoires déjà citée.

(6) M. le comte de Laborde, Notices des émaux et objets divers exposés au Louvre. Paris, 1853, p. 391, n° 920.

(7) M. le marquis de Chen'nevières, Notes d'un compilateur sur les sculptures et les sculpteurs en ivoire.

(8) N° 436 du Catalogue de 1861.

(9) Du Sommerard, les Arts au moyen âge, Atlas, chap. v, pi. X.