DANS L’EMPIRE D’ORIENT AL TREIZIÈME SIÈCLE

naissance de ce curieux manuel d’iconographie grecque. Lorsqu’il voyageait en Grèce avec M. Durand en 1839, tous deux s’étonnèrent de voir dans toutes les églises, à quelque siècle qu’elles appartinssent, les sujets et les personnages toujours représentés de la même manière. Ainsi à Saint-Luc, le baptême du Christ ou bien la Pentecôte, Moïse ou bien David, étaient figurés en mosaïque absolument comme étaient peints à fresque, dans Cesarini, David, Moïse, la Pentecôte et le baptême de Jésus. Saint-Luc cependant est du dixième siècle et Cesarini du dix-septième. Ils retrouvaient à Athènes, à Mistra, à Saint-Luc, le saint Jean Chrysoslome que M. Durand avait dessiné dans le baptistère de Saint-Marc de A'enise.

Après avoir quitté l’Attique, ils employèrent un mois à visiter les monastères et Jes cellules du mont Athos. Toutes les peintures de la sainte montagne ressemblaient identiquement à celles qu’ils avaient vues ailleurs. M. Didron ayant complimenté un peintre d’Esphigménon de la prodigieuse facilité avec laquelle il traçait sur le mur l’esquisse de sujets assez compliqués : « Cela esL moins extraordinaire que vous ne pour- » riez le croire, lui dit le peintre. Voici un manuscrit qui nous apprend tout ce que » nous devons faire. Ici on nous enseigne à préparer nos mortiers, nos pinceaux, nos » couleurs, à composer et disposer nos tableaux; là sont écrites les inscriptions et les » sentences que nous devons peindre, et que vous m’entendez dicter à mes élèves. »

Ce manuscrit avait pour titre : t-?,ç 'Ç^ypc/.fiyâ.ç ( Guide de la peinture). Il existait

dans tous les ateliers du mont Athos. M. Didron ne quitta pas la Grèce sans s’être assuré d’en avoir une copie; M. Durand en a fait la traduction, et M. Didron l’a publiée en 1845, avec des notes très-intéressantes, sous le titre de Manuel d’iconographie chrétienne.

On prétend dans les ateliers du mont Athos que le Guide des artistes a été composé au onzième siècle; cependant nous trouvons dans les manuscrits grecs du onzième siècle et du douzième, et notamment dans le Mênologe écrit et peint pour Basile II, des compositions sur des sujets tirés de l’Evangile qui ne sont pas entièrement conformes aux prescriptions du Guide de la peinture ; ce livre dès lors ne peut être que d’une date postérieure. Les règles générales sur la manière de représenter les scènes de la Bihle et de l’Évangile doivent remonter à une époque fort ancienne; mais la tradition suffisait pour maintenir les artistes dans de certaines limites sans leur ôter toute liberté d’imagination. Il a fallu certainement un événement extraordinaire pour engager le clergé grec à faire consacrer ces règles dans un code écrit dont il ne serait plus permis de s’écarter. Ne doit-on pas trouver cet événement dans l’invasion des Latins en Orient et dans la conquête qu’ils firent de Constantinople au commencement du treizième siècle? C’est de cette époque qu’il faut dater en effet la transformation complète de l’art byzantin, qui demeura dès lors immobile et ne subit plus aucune variation. Resserrés dans des limites étroites et ne pouvant en aucune manière donner carrière à leur imagination, les artistes grecs se firent en quelque sorte une liturgie pittoresque et suivirent tous dans leurs ouvrages le même patron arrêté par l’usage. Il en résulte qu’il est presque impossible de déterminer la date des ouvrages byzantins qui ne remontent pas au delà du treizième siècle, à moins que certaines circonstances particulières ne viennent à la faire connaître.

La collection Debruge Duménil possédait plusieurs sculptures byzantines qui fournis-

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saie ni la tléinonstralion de l’immutabilité du style grec à partir du quatorzième siècle. Ainsi les nombreux bas-reliefs sculptés sur une très-belle croix qui, par la forme des caractères des inscriptions qu’on y voit gravées, appartient évidemment à cette époque (1), ne diffèrent en rien, quant au style, de ceux dont est enrichie une autre croix signée du sculpteur Georges Lascaris avec la date de 1567 (2). Les deux artistes auteurs de ces croix avaient au surplus exactement suivi les prescriptions du Guide de la peinture dans la composition des sujets qu’ils avaient reproduits; enfin un bas-relief (3) qui paraissait appartenir par son style à la même époque que ces deux croix, était signé Condofidius, de file de Naxos, avec la date de 1679.

Si les sculpteurs byzantins, à partir du treizième siècle, avaient renoncé à toute originalité, s’ils avaient perdu les bonnes traditions et abandonné la correction du dessin, ils conservèrent du moins une grande netteté et une finesse délicieuse dans l’exécution. Toutes les personnes qui s’occupent des arts au moyen fige connaissent ces croix sculptées à jour reproduisant dans des proportions très-petites des scènes compliquées tirées de la Bible et des Évangiles. Ces ouvrages sont encore très-recherchés à cause du lini de leur exécution.

Après la prise de Constantinople par les l’urcs, ceux des sculpteurs qui n’avaient pas émigré en Occident se retirèrent dans les couvents du mont Athos, qui renfermaient déjà des artistes en tout genre, et la montagne sainte devint dès ce moment I unique foyer de I art religieux de 1 Église orientale. Les moines du mont Athos ont continué depuis cette époque à s’adonner aux travaux de cette espèce, et le style de leurs sculptures ue diffère presque en rien de celui des belles croix de la collection Debruge Duménil du quatorzième siècle et du seizième.

Il a a cent cinquante ou deux cents ans, des artistes de l’école du mont Athos se sont établis en Russie. Les villes de Kiew et de Viazma sont devenues les principaux centres de fabrication de ces fines sculptures religieuses. Les artistes russes ont conservé les types de l’école grecque du quatorzième siècle, et s’écartent rarement des règles tracées par la tradition et par b* Guide de la peinture. Les inscriptions en langue russe, écrites lort souvent en caractères slavons dont on ne fait plus usage que dans les livres liturgiques, servent à distinguer ces petits ouvrages des travaux des Grecs.

Nous venons de retracer succinctement la marche de l’art dans l’empire (l’Orient depuis la fondation de Constantinople jusqu’à la chute de l’empire sous les coups des I urcs, et dans les chapitres qui vont suivre nous allons dire ce qu’ont fait les Byzantins dans les arts industriels. Tout en reconnaissant que ces arts ont été cultivés en Occident |*ar inler\ ailes, durant de courtes périodes, aux époques mérovingienne et carolingienne, nous croyons pouvoir démontrer que les Grecs ont possédé une immense supéliorite sur tous les autres peuples de l’Europe jusqu’au onzième siècle, et (pie c’est a eux quon eut recours en Occident lorsqu’on a voulu restaurer le culte de l’art, à la huitième siècle d abord, et plus tard à la lin du dixième. Les auteurs grecs ont

(l) I. Labarte, Description des objets d’art de la collection Debruge Duménil , p. 413 et suiv. (g) Idem, ibid. p. 427.

(3) Idem, ibid. p. 440.

DANS L EMPIRE D ORIENT Al QUATORZIEME ET AU QUINZIEME SIECLE.

constaté qu’une grande quantité de beaux édifices ont été élevés par les empereurs byzantins depuis le quatrième siècle jusqu’à la fin du douzième, et ceux de ces monuments qui sont encore debout constatent le grand mérite des artistes qui les oui construits. Un peuple qui avait produit de si grandes œuvres en architecture devait avoir acquis également une prééminence marquée dans les autres arts, et surtout dans les arts industriels, auxquels le luxe, qui régnait en maître dans l’empire gréco-romain, fournissait des travaux sans cesse renaissants : mais personne ne s’était occupé d’étudier les productions de l’art byzantin; elles étaient dispersées «le tous côtés en Europe, négligées ou méprisées pour la plupart et souvent inconnues. Nous avons donc commencé par rechercher les productions artistiques dont l’origine byzantine était incontestable, et après les avoir étudiées attentivement, nous avons reconnu que beaucoup de beaux objets qui passaient pour appartenir à l’art occidental avaient été apportés de l’Orient ou étaient sortis de la main d’artistes grecs appelés en Italie, en France ou en Allemagne. Notre opinion a paru excessive à quelques archéologues; on a dit «pie nous ne voyions partout que du byzantin, mais on n’a pas répondu aux raisons qui nous ont déterminé à classer tel ou tel objet parmi les productions grecques. Certains objets d’art évidemment occidentaux offrant de l’analogie avec des monuments «pie nous regardons comme byzantins, on s’est servi de cette similitude apparente comme d’une objection pour donner une même origine aux uns et aux autres. Nous répondons que ces objets occidentaux ne sont qu’une imitation d’objets byzantins de même nature. Doit-on s’étonner d’ailleurs de cette apparente similitude? Lorsque Adrien I", Léon 111 et Charlemagne à la fin du huitième siècle, et les Olhons à la fin du dixième, ont voulu faire revivre dans leurs Etats le culte de l’art, c’est à l’Orient qu’ils ont demandé des maîtres (nous l’établirons dans le paragraphe suivant). A ces époques de renouvellement, les artistes occidentaux s’efforcaient «l’imiter les productions byzantines. Ainsi l<> moine «le Saint-Gall nous apprend que l’empereur «l’Orient (Michel 1er) ayant envoy<; «les ambassadeurs à Charlemagne, les ouvriers employés par ce prince imitèrent avec une grande intelligence les présents que ceux-ci avaient apportés et d’autres choses rares qu’ils possédaient pour leur usage (1). Il ne faut donc pas s’étonner de voir des sculptures byzantines du neuvième siècle et du dixième attribuées à l’époque carolingienne. Les rois visigoths d’Espagne, de même que les rois francs, s’appliquaient à imiter, autant «pie possible, les empereurs grecs en toutes choses (2), et les artistes espagnols, de même que les artistes gallo-francs, cherchaient des modèles dans les œuvres orientales. Aussi rien de plus naturel «pie de retrouver, par exemple, sur la principale couronne du trésor de Guarrazar, des ornements qui se voient sur la magnifique couverture d’évangéliaire de Mouza, produit de la brillante orfèvrerie byzantine du sixième siècle.

Aujourd’hui que les monuments grecs du moyen âge sont mieux connus et mieux étudiés, un œil exercé saura bien distinguer les imitations des originaux. Il faut sortir des anciennes données, répudier les vi«*ill«‘s attributions établies sans critique, et arriver, par l’étude de monuments incontestables et par la comparaison, à rendre à leur véritable origine des objets d’art depuis longtemps méconnus.

(1) Monechi Sangallensts de yestis Karoli imperat. libri duo , lib. II, § 7 ; ap. Pertz, Mon. germ. histt, (. Il, p. 751.

(2) Luitprandi Chronicon , ap. Luitprandi opéra quœ extant, ed. P. Hier, delà Higuera. Antuerpiæ, 1600 .

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11 est temps de revenir a l’avons laissée, c’est-a-dire à amenèrent l’émigration d un

l’histoire de la sculpture en Occident au point où nous l’époque où les persécutions des empereurs iconoclastes grand nombre d’artistes grecs en Italie.

de l’art, et particulièrement de la sculpture, en occident, depuis l’arrivée des artistes grecs

en ITALIE AU HUITIÈME SIÈCLE JUSQU’AU TREIZIÈME.

En Italie.

La mort de Théodelinde (625) mit lin à la paix et à la prospérité dont avait joui l’Italie sous le gouvernement de cette virile et douce femme. Les luttes intestines qui s’élevèrent après elle entre les chefs de la nation des Lombards, les guerres que cette nation eut ensuite à soutenir contre les Grecs et les Francs, et les querelles sans cesse renaissantes de ses rois avec les papes, ne laissèrent presque aucun instant de repos à l’Italie pendant cent cinquante années; aussi la culture des arts fut-elle à peu près abandonnée dans le royaume des Lombards. Il en fut de même à Rome, sans aucun doute, car le Liber ponlifîcalis (1), qui rapporte avec tant de soin tous les travaux d’art exécutés par ordre des papes, est à peu près muet sur ee sujet dans ses narrations depuis le pontificat de Jean Iur (523 f 526), qui coïncide avec la mort de Théodoric, jusqu’à l 'avènement de Grégoire III (731). Les seules œuvres d’art dont ce curieux livre lasse mention durant ces deux cent cinq années consistent en un ciborium de bronze que fit exécuter le pape Honorius (*j*638), en quelques rares mosaïques dont les principales furent faites par les papes Honorius, Sergius (q- 701) et Jean VU (*f*708), et en une image d’or de saint Pierre que Sergius plaça dans l’église du Sauveur. On peut donc affirmer que l’art était tombé au dernier degré d’anéantissement en Italie au commencement du huitième siècle. Mais un grand événement qui agitait 1 empire d Orient allait en amener le réveil.

L’empereur Léon l’isaurien avait proscrit (726) le culte des images dans son empire. Son édit, porté à Rome, excita dans l’Occident une indignation générale. Grégoire II, qui occupait alors le siège pontifical, soutint avec énergie les doctrines de I Lglise catholique, et assembla à Rome un synode ou l’hérésie naissante lut condamnée. Grégoire III, qui lui succéda en 731, ne déploya pas moins de zèle en laveur de la vénération des images. Il n’hésita pas à faire des remontrances a l’empereur Léon, et ces remontrances n’ayant eu aucun succès sur l’esprit de ce prince, il assembla a Rome un concile composé de quatre-vingt-treize évêques et du clergé romain. La noblesse et les magistrats assistèrent à la délibération. Le concile déclara exclu de la table sainte et sépare

(1) Liber ponti/iealis , seu degestis llomanorum pontificum quem cum cod. Mss. Vaticanis aliisque emendavit J. 1 ignolius. Romæ, 17‘2/i. — Nous prendrons toutes les citations que nous emprunterons à ee livre dans cette édition de Vignolius, et nous ne les indiquerons plus, en conséquence, que par le numéro et la page du volume.

EN ITALIE AL HUITIÈME SIÈCLE

du corps des fidèles quiconque violerait le respect dû aux images en les détruisant, les déplaçant ou les outrageant par des blasphèmes. Léon, irrité de la résistance qu’il éprouvait à Constantinople et dans les différentes provinces de l’empire d’Orient, ne tarda pas à poursuivre de ses persécutions les artistes, fidèles à la foi orthodoxe, qui continuaient à peindre, à ciseler et à sculpter les saintes images. Constantin Copronyme, fils et successeur de Léon l’Isaurien, continua :i persécuter les défenseurs du culte des images, et surtout les artistes qui les reproduisaient. Un grand nombre de ceux-ci, qui travaillaient principalement pour les églises, se voyant privés de toute ressource, se réfugièrent donc en Italie, bien certains de trouver un appui et des moyens d’existence auprès des papes et des prélats qui résistaient si énergiquement aux édits de l’empereur. Les papes les accueillirent avec faveur et ouvrirent des asiles aux émigrés (1). Aussi, dès le pontifical de Grégoire III (731 -j* 7/il), et malgré la guerre que celui-ci eut à soutenir contre Luitprand, roi des Lombards, voit-on renaître à Rome le culte des arts. Les travaux artistiques que fit exécuter ce saint pontife sont en effet assez importants, eu égard aux circonstances fâcheuses dans lesquelles il se trouvait. Ayant fait élever dans la basilique de Saint-Pierre, en avant de la confession, six belles colonnes qu’il avait reçues en présent de l’exarque Eutychius, il les surmonta d’une trabes (2) revêtue d’argent, sur laquelle étaient reproduites, d’un côté les figures du Christ et des apôtres, et de l’ature celles de la Mère de Dieu et des saintes vierges. Dans l’abside de l’église Sainte-Marie ad Præsepe (aujourd’hui Sainte-Marie Majeure), il lit faire un bas-relief d’or représentant la Vierge embrassant son divin Fils; à la chapelle du Sauveur, érigée dans la basilique de Saint-Pierre, près de l’abside, une image d’or de la Mère de Dieu, et dans l’oratoire de Saint-André, qui touchait à cette basilique, une image du saint apôtre également d’or. Des peintures vinrent en outre enrichir cet oratoire, ainsi que les églises Saint-Calliste, Saint-Procès et Saint-Martinien, et Sainte-Marie in Cyro. Les appartements qui dépendaient de la basilique de Saint-Pierre en furent également décorés (3).

Ainsi des artistes en différents genres avaient reparu à Rome ; et comme depuis plus de deux cents ans les Romains avaient cessé de produire des œuvres d’art, il est impossible de trouver une cause plus naturelle à la renaissance qui se produisit sous le pontificat de Grégoire 111, que l’arrivée à Rome de ces artistes grecs qui seuls avaient conservé les belles traditions de l’antiquité et la connaissance de la technique des différents arts industriels. En échange de U hospitalité qui leur fut généreusement accordée, ils mirent leur talent à la disposition des souverains pontifes, et ils s’acquittèrent noblement de la dette de la reconnaissance, non-seulement par leurs lra\aux, mais encore en reconstituant les écoles artistiques en Italie. Zacharie, successeur de Grégoire III (f 752), put employer le marbre, le verre, les métaux et la mosaïque à la décoration du palais de Latran ; il y ajouta un portique <pi il enrichit de peintures

(1) Liber pontificalis, in S. Panlo, t. II, p. 129 ; in Pascale, t. Il, p. 317.

(2) On donnait le nom de trabes à une sorte d’architrave disposée au-dessus des colonnes qui, dans les anciennes églises, entraient dans la composition de la clôture des sanctuaires ( cancelli ), et aussi à une espèce de poutre jetée en travers du grand arc des absides.

(3) Liber pontificalis, t. Il, p. Z|5 et seq.

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et qu’il ferma par des portes de bronze sur lesquelles la ligure du Sauveur était reproduite. Il lit faire encore pour le grand autel de la basilique de Saint-Pierre un parement en étoffe tissue d’or, où l’on avait représenté le sujet de la Nativité

du Christ (1).

Étienne II. Paul Ier et Étienne III, engagés dans les plus sérieuses difficultés avec les rois lombards, ne purent poursuivre l’œuvre de la restauration de l’art ni utiliser le talent des artistes émigrés avec autant de persévérance que leurs prédécesseurs; mais lorsque Charlemagne, après avoir vaincu Didier et détruit le royaume des Lombards (774), eut affermi la puissance et la fortune temporelle des papes, Adrien Ier et Léon III, son successeur, trouvèrent 4 Rome des artistes capables d’exécuter les immenses travaux d’art dont le Liber pontificalis nous a conservé la description.

Mais avant d’aller plus loin, nous devons dire quelques mots du Liber pontificalis , où nous avons déjà puisé quelques renseignements. Nous aurons à citer presque constamment ce précieux ouvrage dans 1 historique que nous allons tracer des arts industriels à la fin du huitième siècle et au neuvième; il est donc nécessaire d’apprécier avant tout la confiance qu’on peut accorder à cet ouvrage, relativement à la nature des documents que nous avons à lui emprunter.

Le Livre pontifical renferme les vies des papes, depuis saint Pierre, apôtre, jusqu’à Étienne Y, qui mourut en 891. On en attribue ordinairement la rédaction à Anastase, bibliothécaire de l’Église romaine; mais un grand nombre d’opinions ont été émises, on le comprend sans peine, relativement aux écrivains auxquels on doit un recueil si important. Les uns soutenaient que les vies des papes, depuis saint Pierre jusqu’à saint Libère (f 366), avaient été rédigées par le pape saint Damase (f 384). Baronius (2) ne les attribuait pas à Damase, mais à un anonyme; d’autres laissaient l'honneur de la composition entière, soit à Guillaume le bibliothécaire, soit à Pandulphe, ostiaire de la basilique de Latran, soit à Anastase; quelques-uns enfin voulaient qu’ Anastase les eut seulement mises en ordre après les avoir tirées de trois anciens catalogues. Ciampini a consacré tout un volume à l’examen des opinions débattues dans celte controverse (3). 11 a établi, par beaucoup de citations, que le style fort peu homogène qui se faisait remarquer dans les diverses parties de l’ouvrage indiquait le concours de plusieurs coopérateurs; il a constaté que la collection de la vie des papes avait déjà été mentionnée, antérieurement à Anastase, par Beda au commencement du huitième siècle, et par Almarius et d’autres auteurs qui florissaient dans les premières années du neuvième. Enfin, de la comparaison des écrits d Anastase avec le Liber pontificalis, il conclut que les seules vies de Grégoire IV (827 -j- 844) , de Sergius II, de Léon IV, de Benoît 111 et de Nicolas Ier (f 867) lui appartiennent; les vies qui précèdent et celles qui suivent, y compris la vie d’Étienne V (*j* 891), qui est la dernière, seraient de différents auteurs.

Il est certain qu’une lecture attentive du Liber pontificalis dénote cette multiplicité d auteurs, et surtout d’époques, signalée par Ciampini, et justifie pleinement ses obser-

(1) Liber pontificalis, t. Il, p. 7Zi et 75.

(2) Annales ucclesiastici, ad ann. G9, n° 35.

(3) Examen Libri pontificalis. Romæ, 1088.

EN ITALIE AU HUITIÈME SIÈCLE

vations. On sait que le saint-siège eut toujours ses notaires (plus tard ils prirent le titre de bibliothécaires) chargés d’écrire les vies des saints, de rassembler les actes des pontifes et de dresser l’inventaire des dons offerts à saint Pierre. On conçoit alors la variété de style que dut introduire dans les Vies ries papes cette succession de rédacteurs indépendants les uns des autres. Nous ajouterons que ce qui constate également la diversité des époques dans la confection des différentes parties du livre, c’est que les auteurs, non contents de rapporter les faits historiques et d’énumérer les monuments élevés par les souverains pontifes, entrent dans de minutieuses explications sur tous les objets d’art, sur tous les morceaux d’orfèvrerie exécutés par leurs ordres ou offerts aux différentes églises de Rome; ils donnent la dimension, le poids exact de chaque pièce. Ils n’ont pas la prétention de mettre de l’ordre dans leur récit ni de donner une description complète de tel monument ou de tel objet d’art; ils paraissent au contraire s’être bornés à copier des pièces comptables dans l’ordre de leur date : et lorsqu’un monument d’art de quelque importance a été exécuté à plusieurs reprises, il faut rassembler divers passages de leur texte, assez éloignés souvent les uns des autres, pour se faire une idée de l’ensemble de ce monument. Toutefois on voit aisément qu’ils avaient sous les yeux des objets dont ils font la description. Après un ou deux siècles, un chroniqueur, même nanti de documents écrits, n’aurait pu dépeindre avec cet amour et cette précision des objets d’art disparus depuis longtemps, et dont la connaissance ne lui serait parvenue que par le simple énoncé d’un inventaire. Ainsi, il aurait été impossible «à l’écrivain du neuvième siècle de fournir des renseignements aussi détaillés que ceux qui sont contenus dans la Vie de saint Silvestre (-f-o35), sur l’orfèvrerie magnifique dont Constantin dota les églises de Rome avant de porter le siège de l’empire à Constantinople. Si saint Damase n’est pas l’auteur des vies de ses prédécesseurs, ce que certains critiques prétendent, il nous paraît évident qu’il a chargé un secrétaire de les rédiger, tandis que ces richesses formaient encore, dans toute leur splendeur, la décoration des saints autels. Un siècle plus tard, quand les barbares eurent envahi l’Italie et pillé Rome, celte exactitude scrupuleuse n’eut plus été possible.

Il est permis de contester certains faits historiques consignés dans le Liber pontificalis ; mais l’énumération et la désignation des objets d’art portent avec elles un cachet de vérité qu’on ne peut méconnaître. Cette rédaction du Liber pontificalis, échelonnée, pour ainsi dire, à différentes époques successives, est donc propre à nous inspirer toute confiance. Les auteurs, écrivant en présence des objets mêmes dont ils faisaient la description (1), ne pouvaient se livrer aux écarts de leur imagination; ils auraient été trop facilement ramenés à la vérité et convaincus de mensonge ou d’exagération par leurs contemporains, pour oser rien avancer qui ne fut parfaitement exact. Le Liber pontificalis est donc un inventaire excellent de tous les objets d’art auxquels 1 Italie a donné naissance du quatrième au neuvième siècle ; nous avons du le consulter avec confiance. Reprenons notre récit.

(1) Voici deux citations qui donnent la preuve de ce que nous avançons : «l t præsens per omnia opus ibidem dedi- » catum luce clarius manil'estat. » — « Super quod etiam obtulit regnum de argento purissimo liabens in medio crucem, » quod usque nune super eodem pendere altari conspicitur. » ( Liber pontificalis, in Leone IV, t. III, p. 87 et 96.)