I.ABABTF

SCULPTURE

Charlemagne, après avoir passé les Alpes et vaincu Didier, roi des Lombards, fit bloquer la ville de Pavie qui servait de refuge à celui-ci, et se rendit à Rome, où il lut reçu comme un libérateur par le pape Adrien Ier (774). Après avoir renouvelé la donation que Pépin avait faite au saint-siège, il rentra en France en emmenant Didier. La puissance temporelle et la fortune des papes se trouvant par là prodigieusement accrues, Adrien se mit à relever les édifices tombés en ruine et à en édifier de nouveaux, et lit exécuter des objets d’art de différents genres pour embellir et décoreriez églises. En haine des édits de l’empereur d’Orient contre le culte des images, le pape voulut bien certainement élever dans les églises les statues du Christ, de la Vierge et des apôtres; mais à cette époque l’art statuaire était fort négligé dans l’empire d’Orient, et les images religieuses n’y étaient jamais exécutées en figures de ronde bosse ; les artistes grecs qui arrivaient à Rome étaient donc inhabiles à produire des statues. Aussi Grégoire 111, qui n’avait pas encore sans doute à sa disposition d’artistes capables de tailler des figures de ronde bosse, avait-il fait recouvrir d’argent une ancienne statue de la Vierge (1). Celte statue était sans doute de bois, et de minces feuilles d’argent en avaient revêtu l’extérieur sans altérer sensiblement les contours. Nous citerons plus loin des exemples de ce genre de travail exécuté en France au onzième siècle. Les premières statues élevées sous le pape Adrien ne durent pas être faites autrement. « Ce saint père lit faire six images recouvertes de feuilles d’argent, « ex luminis argenteis investilas », dit le chroniqueur (2). Ces images, qui reproduisaient le Christ, les anges AI ichel et Gabriel, la Vierge, saint André et saint Jean, avaient le visage peint et l’argent était doré. On comprend que pour des artistes qui n’avaient point encore fait de figures de ronde bosse, il était plus facile de les travailler d’abord en bois et de les revêtir ensuite d’une feuille d’argent appliquée sur le bois par une forte pression, que de les exécuter par la fonte ou par le procédé du repoussé au marteau. Le Liber pontifie alis ne signale pas d’autres statues sous le pontificat d’Adrien Ier (f 795) ; mais les bas-reliefs de métal précieux, qui sont assez nombreux, ne sont pas indiqués comme ayant été faits par le procédé que désignait cette expression. ex argenta investire. Le chroniqueur les indique seulement comme faits avec des feuilles d’or ou d’argent, et l’on doit supposer qu’ils étaient exécutés par Je procédé du repoussé. Ainsi, à la basilique de Saint-Paul, Adrien lit décorer les portes du sanctuaire d’images d’argent reproduisant le Christ et deux anges; les visages étaient coloriés. A la basilique de Saint-Pierre, il lit placer une image du Christ en argent au-dessus de la principale porte d’entrée, enrichit le maître autel de bas-reliefs d’or, et revêtit la confession de lames d’or, où divers sujets étaient reproduits; auprès du corps du sain! apôtre, il éleva un bas-relief d’or, où l’on voyait les figures du Sauveur. de la Vierge et des saints apôtres Pierre, Paul et André. 11 dota encore l’église

(1) « Imaginera sanctæ Dci Genitricis antiquam deargentavit ac investivit argento. » (Liber pont ificah s, t. II, p. 51.)

(2) Liber pontifical ta, t. Il, p. 206. Les chroniqueurs qui ont écrit les vies des papes au neuvième siècle dans le Liber pontificalis se sont constamment servis de « investire ex argento », dans le sens de revêtir d'une feuille d’argent: «In » ccclesia Beati Pauli apostoli corpus cjusdem doctoris mundi investivit e\ aminis argenteis pesantibus lib. xxx, quoniam » argenlum quod ibidem primitus erat nimis confractum existebat. » (T. II, p. 197.) — « Fecit cerostrota paria iv, investita » ex argento deaurato. » (P. 277.) — « Investivit trabem ex argento mundissimo. » (P. 278.) — « Altare majus construxit, » cujus faciem investivit c\ argento. » (P. 279.) — Et encore aux pages 282, 296 ; et t. III, p. 125.

EN ITALIE AU NEUVIÈME SIÈCLE

Saint-Laurent hors des murs d'un bas-relief contenant la figure de saint Laurent, avec les symboles des évangélistes (1). Pour ce qui est de la sculpture monumentale, on n’en trouve qu'une seule mention dans la Yie d’Adrien Ier. Ce saint pontife, ayant reconstruit l’abside de la basilique de Saint-Pierre qui était tombée en ruine, l’enrichit, suivant un antique usage, de sculptures polychromes (2). Les termes dont se sert le chroniqueur ne permettent pas de voir dans le travail de sculpture qu’il indique autre chose que des bas-reliefs taillés dans les parois mômes de l’abside. Quant à des statues de marbre, de pierre ou de bronze, il n’en est nullement question.

Les premiers essais de la statuaire furent donc fort timides; mais bientôt, sous Léon III (795 q- 81(3), on va voir les orfèvres exécuter quelques figures de ronde bosse. Avant de constater les progrès sensibles qui se produisirent alors dans tous les arts, nous devons faire remarquer que le mot statua ne se rencontre jamais sous la plume du chroniqueur qui a écrit dans le Liber pontificalis la vie du successeur d’Adrien, et qu’on ne le rencontre pas non plus dans les vies des autres pontifes au neuvième siècle (3).

Bien que sous ces papes on ait fait à Rome plusieurs statues d’or et d’argent, les auteurs du Liber pontificalis ne se servent que du mot imago pour désigner les reproductions de la sculpture, qu'elles fussent en bas-relief ou de ronde bosse (4). Serait-ce qu’aucune grande statue n’étant plus exécutée en marbre, en pierre ou en bronze, ces auteurs ne croyaient pas pouvoir donner ce nom à ces figures de ronde bosse fabriquées par les orfèvres avec des feuilles d’argent contournées ou repoussées au marteau? Ne doit-on pas reconnaître aussi en cette circonstance l’influence des artistes grecs, qui, ayant abandonné la statuaire, ne donnaient plus que le nom d 'image (etxwv) aux productions de la sculpture, et qui, venant à exécuter en Italie des figures de ronde bosse à la demande des papes, ne croyaient pas devoir changer pour cela la dénomination en usage dans l’empire d’Orient? Il est donc quelquefois assez difficile de décider si telle image qui est décrite dans Je Liber pontificalis est de ronde bosse ou en bas-relief. Certaines circonstances du récit, comme remplacement donné à l’image, et l’acception ordinaire du verbe qui accompagne le mot imago , sont les meilleurs guides à suivre pour se prononcer sur l’état de la pièce désignée (5).

(1) Liber pontificalis, t. II, p. 208, 226, 229 et 232.

(2) « Cameram B. Pétri in omnibus destruclam atque dirutam, exemplo olitano exculpens, diversis coloribus, a novo » fecit. » [Liber pontificalis, t. II, p. 219.)

(3) Le mot statua est écrit pour la dernière fois au Liber pontificalis dans la Vie de Paul Ier (f 768); encore l’auteur ne dit-il pas que l’effigie de la Vierge ainsi désignée ait été faite par ordre de ce saint pape, mais seulement qu’elle fut placée dans une nouvelle chapelle qu’il avait fait construire : « Ubi et effigiem Sanctæ Dei Genitricis in statua ex argento dcaurato constituit. » (T. Il, p. 130.) La statue pouvait donc être ancienne.

[b) Pline ne s’est presque jamais servi du mot imago que pour l’appliquer, soit aux productions de la peinture, soit à des bas-reliefs : « Imaginem principis ex auro in annulo gerendi. » (Lib. XXXIII, cap. xn.) — « Imago Pompei e margaritis. » (Lib. XXXVII, cap. vi.) — « Romæet penicello pinxit et cestroin ebore imagines mulierum maxime. » (Lib. XXXV, cap. xi.) — Les auteurs postérieurs à Pline se sont généralement servis dans le même sens du vocable imago. Trébellius Pollion, par exemple, dans un passage de la vie de Claude II, fait bien sentir la différence de statua et d’imago : « Illi clypeum aureum senatus totius judicio in romana curia collocatum est, ut etiam nunc videtur. Expressa thorace » vultus ejus imago. Illi populus ’romanus sumptu suo in Capitolio ante Jovis templum statuam auream collocavit. » (Édit. Nisard, p. 558.)

(5) Quand une reproduction est indiquée uniquement par le nom du sujet représenté sans adjonction du mot imago, nous n’hésitons pas à y voir une figure de ronde bosse, une statue grande ou petite, comme dans les phrases suivantes:

SCULPTURE

Léon III, qui avait sacré Charlemagne empereur (l’Occident et qui avait reçu de ce prince des présents considérables, continua l’œuvre de son prédécesseur et donna une vive impulsion à toutes les branches de l’art. 11 restaura un grand nombre d’édifices et en construisit de nouveaux qu’il enrichit de marbres, de peintures murales et de mosaïques, et dont il garnit les fenêtres de verres de couleur (1). Sous son pontificat, la sculpture fit de notables progrès, et les artistes osèrent attaquer le marbre. Léon III, en effet, fit décorer de marbres sculptés les absides qui renfermaient les autels de saint André et de sainte Pétronille (2). Il ne peut être ici question que de bas-reliefs, et ce sont les deux seuls exemples de sculptures de marbre qui soient mentionnées dans le Liber ponlificalis comme ayant été exécutées sous le pontificat de Léon III. Les meilleurs sculpteurs préféraient travailler les métaux précieux, et c’est uniquement dans les travaux des orfèvres que l’on rencontre des figures de ronde bosse. Ainsi, sur la trabes disposée au-dessus des six premières colonnes du vestibule du sanctuaire dans la basilique de Saint-Pierre (3), Léon III avait fait placer une statue d’or du Christ qui ne pesait [>as moins de soixante-dix-neuf livres, et six figures d’anges d’argent doré, distribuées à droite et à gauche du Sauveur (4). Il avait fait faire pour la basilique de Saint-Paul deux anges d’argent doré, se tenant en adoration devant le Christ, et pour l’oratoire consacré à sainte Pétronille une statue d’argent qui s’élevait au-dessus de l’arc du ciborium. Ayant fait reconstruire le baptistère de la basilique de Saint-Pierre, il fit placer une colonne de porphyre au centre de la cuve baptismale, et sur cette colonne un agneau d’argent (5), de la bouche duquel l’eau jaillissait.

Parmi les figures de ronde bosse, nous ne devons pas omettre les crucifix; ils sont mentionnés pour la première fois, dans le Liber ponlificalis, sous le pontificat de Léon III, qui en fit exécuter trois d’argent de très-grande proportion (6).

Les bas-reliefs d’or et d’argent dont ce pape enrichit les églises sont en bien plus grand nombre que les figures de ronde bosse. Parmi les plus remarquables, on peut citer dans la basilique de Saint-Paul : le bas-relief d’or qui décorait le parement de 1 autel, où Ion voyait le Christ et les douze apôtres; les images d’or du Christ et des saints apôtres Pierre et Paul, qu’il fit placer dans le sanctuaire, et les bas-reliefs d’argent dont les grandes portes étaient revêtues (7); dans la basilique de Saint-Pierre :

«In medio fontis columnam posuit, et super columnam agnumex argeuto. » (T. II, p. 279.)— «Fecit ante confessionem « angelos ex argento. » (T. Il, p. 299.)— « Fecit cherubim ex argento deaurato très qui stant super capita columnarum. » — Nous croyons aussi qu on doit reconnaître des statues dans les figures désignées par le mot imago, lorsque ce mot est accompagné des verbes stare,Vonere, exisicre, surtout lorsque l’emplacement donné à l’objet paraît indiquer une statue :

Fecit ima0inem Sahatoris auream quæstat in trabe. » (T. IF, p. 275.) — «Imaginera argenteam stantem sub areu de

ci orio.^ r. Il, p. -77.) « Et super regularem posuit arcum ex argento, nec non et imagines ubi supra posuit. »

( ll,p. 7j. j « l bi et regularem fecit et posuit super eumdem regularem très imagines, in medio quidem unam » existentem, liabentem depictum vultum Salvatoris. » (T. Il, p. 20G.)

(lj Liber pontificalis, t. Il, p. 238, 244, 256, 264, 279,296, 303, 306

(2) Ibkl., p. 261.

\ \ . ^n> 111 K l' 'll ^ 1 iption de la basilique de Saint-Pierre, et le mot Trabes à la table des matières.

(a; Liber pontificahs, t. Il, p. 275 et 299.

(5) Ibid., t. II, p. 275, 277, 279.

(6) Ibid., t. Il, p. 263, 270, 306.

(7j Ibid., t. Il, p. 2^0, 259, 275.

EN ITALIE AU NEUVIÈME SIÈCLE

l’image d’or du saint apôtre; le grand bas-relief d’or placé dans la confession, où se trouvaient reproduites les figures du Christ, de la Vierge, des apôtres Pierre, Paul et

André, et celle de sainte Pétronille ; et enfin les bas-reliefs de grande proportion du

ciborium d’argent élevé au-dessus du grand autel (1).

Indépendamment de l’orfèvrerie, d’autres arts industriels se montrent en progrès sous le pontificat de Léon III. Son prédécesseur, Adrien Ier, ayant voulu enrichir de portes de bronze la tour de la basilique de Saint-Pierre, n’avait pu sans doute trouver à Rome des fondeurs pour les exécuter, puisqu’il fut obligé de faire venir de Pérouse des portes anciennes qui s’y trouvaient : Léon III, au contraire, put faire fondre des portes de bronze dont il ferma la confession dans la basilique de Saint-Paul (2).

Adrien Ier avait fourni à différentes églises de Rome de très-belles étoffes de soie

venues sans doute de l’Orient; mais aucune n’est indiquée par le Liber pontificalis comme étant enrichie de figures ou de sujets; sous Léon III, les étoffes historiées abondent (3).

En dehors des circonstances qui expliquent l’émigration des artistes grecs en Italie au huitième siècle, leur intervention dans la restauration de tous les arts industriels sous les pontificats d’Adrien I" et de Léon III est constatée par la quantité de mots grecs ou dérivés du grec que donne le Liber pontificalis dans la description de différents objets d’art exécutés par les ordres de ces deux papes. Ce sont, entre autres, plusieurs bas-reliefs et pièces d’orfèvrerie faits d’or obrizum (A) ; une croix diacopton (5) ; une croix, un calice et plusieurs couronnes panoclystos (6); des lampes enafoti (7); des étoffes avec des periclysis (8) de différentes sortes. Des aiguières et des burettes destinées à contenir le vin qu’on verse dans le calice reçoivent le nom de staupos (9). Certains objets sont désignés par leur nom grec, comme ce polycandilum de porphyre suspendu par des chaînes d’or devant la confession de Saint-Pierre (10), et ce clirysoclavum(l l), sorte de travail d’or qui reproduisait des ornements et môme des sujets (12).

(1) Liber pontificalis , t. II, p. 273, 314, 299.

(2) Ibid. t. II, p. 316.

(3) Ibid., t. II, p. 239, 256, 257, 258, 260, 268, 270, 272, 273, 276, 277, 281, 295, 297, 304, 309.

(4) Liber pontificalis, t. II, p. 231, 233, 235, 240. De oëpuÇov, pur.

(5) Ibid., t. II, p. 243. De thmomo;, que du Gange (Gloss, lat .) traduit par inter cisus,cœlatus. AtaxoVrw signifie trancher, fendre,- c’est bien là le travail de la gravure en intaille des métaux.

(6) Ibid., t. Il, p. 276, 280, 305, 315, 328. Du grec êir*v( ixXewro;, desuper clausus, dit du Cange (Gloss, lat.). On doit donc reconnaître dans ces citations une croix fermée par des volets, un calice à couvercle et des couronnes fermées par en haut.

(7) Ibid., t. II, p. 334. Lampe à neuf lumières. De èws'a, neuf, et lumière.

(8) Ibid., t. Il, p. 230, 234, 238, 240, 241, 242, 296. Du mot grec irepixAuat;, entourage, bordure.

(9) Du verbe grec «r-ra^iv, verser.

(10) Liber pontificalis, t. II, p. 275. Le nom de jvoAuxâv.S'ïiAov était donné par les auteurs byzantins à ces lustres en forme de couronne portant plusieurs lumières, et qui étaient principalement destinés aux églises. (Voyez plus loin, au titre de l’OiiFÉvREEiE, cbap. II, § ni, art. 5.)

(11) Mot qu’on rencontre dans les auteurs byzantins, et notamment chez Constantin Porphyrogénète, qui décrit le scaramangion, sorte de tunique que portait l’empereur, comme étant enrichi de chrysoclavum, <popî>v axapa^ayycov 5tâ<î7Tpcv xp50V.Xa.gov. (De cerimon. aulœ Byzanlinœ, cap. xvn. Bonnæ, p. 99.)

(12) « Fecit vestem de chrysoclavo cum gemmis, habentem hisloriam beati Pétri apostoli. » ( Liber pontificalis, t. Il, . 318.)

SCULPTURK

L’intervention des artistes grecs dans les travaux artistiques exécutés sous les pontificats d’Adrien 1er et de Léon III est encore démontrée par l’importation qui fut alors faite à Home de la peinture en émail par incrustation, art qui était pratiqué avec succès à Constantinople depuis le règne de Justinien, mais qui était demeuré étranger à l’Italie jusqu’à l’époque dont nous nous occupons (1).

Les successeurs d’Adrien et de Léon héritèrent de l’amour de ces deux papes pour les arts, et continuèrent l’œuvre de restauration qu’ils avaient entreprise. Pascal 1er (81 7 f 824), Grégoire IV (-J- 844) et Sergius II (f 8/t7) restaurèrent et bâtirent beaucoup de monuments, et les enrichirent de peintures murales, de marbres, de mosaïques et de fenêtres en verres de couleur. Ils accordèrent leur protection à tous les arts industriels, et firent exécuter une grande quantité de pièces d’orfèvrerie, d’émaux et de riches étoffes historiées. La sculpture en marbre fut toujours fort rare ; 1 e Liber pont/ fïca lis mentionne seulement sous ces trois papes les colonnes ornées de sculptures que Pascal Ier fit élever devant la confession de l’autel de Sainte-Marie ad Præsepe, et les bas-reliefs dont Sergius II décora l’abside de la basilique Constantinienne et celle de l’église Saint-Martin, qu’il avait édifiée (2): les sculpteurs se signalèrent surtout dans les travaux de l’orfèvrerie.

Ce ne fut pas seulement à Rome que se produisit le réveil de l’art. Charlemagne n’avait pas enrichi seulement le saint-siège; il montra aussi une grande générosité envers les archevêques de Rayonne et de Milan, et surtout envers les monastères. Ses successeurs au trône d’Italie suivirent son exemple, et tous les hauts barons s’empressèrent d’imiter leurs souverains. Les prélats, de même que les papes, relevèrent leurs églises, en édifièrent de nouvelles et les enrichirent de toutes les productions des arts. A l’instigation de Grégoire 11 1, l’abbé Pétronax avait quitté Rome avec ses moines pour habiter de nouveau le mont Cassin; il en reconstruisit le célèbre monastère, détruit et abandonné depuis bien des années. Sous Adrien Ier et Léon III, l’abbé Gisulfe, profitant du repos donné à l’Italie, rebâtit le temple où reposait le corps de saint Renoîl. ainsi qu’un grand nombre d’autres églises qui dépendaient du monastère, et les décora merveilleusement (3).

En 835, Angilbert II. archevêque de Milan, fit restaurer la basilique de Saint-Am broise, et éleva ce magnifique autel enrichi de bas-reliefs d’or et d’argent exécutés par Volvinius (à), ainsi que le ciborium qui le couvre. Ce ciborium, le plus ancien sans doute de ceux du moyen âge qui aient été conservés, est formé de quatre colonnes antiques de porphyre supportant quatre arcs plein cintre surmontés de pignons. Dans les quatre tympans sont des bas-reliefs qui doivent appartenir à l’époque de Volvinius et sont peutêtre de sa main. Les figures dorées ou coloriées se détachent sur un fond bleu (5).

(1) Voyez au titre de I’Émaillerie, chap. Ier, § m, art. 3.

(2) Liber ponlificalis, t. II, p. 340, et t. III, p. 49 et 54.

(3, Léo Ostieasis, Chromca sacri monasterii Casinensis. Lutet, Paris., 1668, lib. I, cap. iv et xvm, p. 100 et 145.

(4) < e précieux monument a été reproduit par Feiirarto, Monumenti sacri e profani délia basilicadi Sant' Ambrogio in \lilano Milano, 1824), et par Du Soumerard, les Arts aie moyen âge, Album, 9f série, pl. XIX. Nous en donnerons la des-

i Option au titre de 1 Orfèvrerie, chap. III, § t, art. 2. La vignette placée en tête de ce chapitre est la reproduction de l’un des côtés de cet autel.

(5; Le ciborium a été également reproduit par Ferrario, Monum. sacri e profani délia basilicadi Sant’ Ambrogio, p. 131; et par Du Sommerard, les Arts au moyen âge, Album, 9e série, pl. XIX.

EN ITALIE Ali NEUVIÈME SIÈCLE.

La république vénitienne n’avait jamais voulu reconnaître l’empire des Lombards; elle repoussa avec une égale ardeur la domination des princes carolingiens; elle prodiguait le nom de barbares à ces étrangers qui dominaient l’Italie. Les Grecs seuls lui paraissaient dignes de son alliance. Ce fut pour mieux résister aux attaques de Pépin, fils de Charlemagne et roi d’Italie, que les Vénitiens transportèrent leurs richesses dans l’île de Rialto, où s’éleva Venise, la capitale du nouvel État. Le palais ducal fut édifié sur l’emplacement où il subsiste encore aujourd’hui, et les soixante îlots qui entourent l’île de Rialto y furent réunis par des ponts. Un grand nombre d’églises et de palais décorés de marbres, de sculptures, de peintures murales et de mosaïques, s’élevèrent alors dans l’enceinte de la nouvelle ville. Les Vénitiens, occupés de la défense de leur territoire et uniquement voués au commerce maritime, n’avaient pas d’art qui leur fût propre ni d’artistes indigènes; mais ils avaient déjà établi des relations suivies avec Constantinople, et, lors de la paix qui fut conclue entre les deux empires, les Vénitiens avaient été compris dans les traités comme fidèles de l’empire d’Orient (1). Ce fut donc de cette ville qu’ils appelèrent les artistes, architectes, peintres, sculpteurs, mosaïstes, orfèvres, qui élevèrent les églises et les palais de la nouvelle capitale, les décorèrent et leur fournirent un riche mobilier (2). Dès le commencement du neuvième siècle, des artistes grecs, appelés en grand nombre à Venise, s’étaient répandus dans le nord de l’Italie, où ils devinrent, comme à Rome, les promoteurs de la restauration de l’art.

Le repos que Charlemagne avait procuré à l’Italie ne devait pas être de longue durée. Les Sarrasins, s’apercevant de la faiblesse de I immense monarchie qu’il avait fondée, commencèrent à ravager les provinces maritimes de l’Italie. Bien que le pape Grégoire IV, pour résister à leurs incursions, eût fait fortifier la ville et le port d’Ostie, ils n'en avaient pas moins continué leurs ravages, et en 847, après s'être emparés de Civita- Vecchia, ils vinrent mettre le siège devant Rome. Ils pillèrent la basilique de Saint-Paul hors des murs, et celle de Saint-Pierre, qui n'était pas encore enfermée dans l’enceinte de la ville : toutes les richesses qu’ Adrien Ier et Léon III avaient amassées dans ces deux temples devinrent la proie des musulmans. C’est dans ces tristes circonstances que fut élu Léon IV. Le pillage des Sarrasins fut pour ce saint pape l'occasion de déployer son amour pour les arts. Après avoir réparé les murailles de Rome et fait entourer le mont Vatican de fortifications, afin de mettre à l’avenir l’église consacrée au prince des apôtres à l’abri d’un nouveau coup de main, il fit restaurer les deux églises et leur rendit leur première splendeur (3).

Bien que les travaux artistiques exécutés par Léon là (847 855) aient été assez

considérables, il semble résulter de la description qui en est faite dans le Liber pontificalis, que le niveau de l’art s’était déjà abaissé. La sculpture, en effet, est moins cultivée sous son règne que sous celui de Léon III. Plus de bas-reliefs de marbre, et les seules statuettes d’argent qui soient décrites par l’auteur de la à ie de Léon IV sont six anges et deux agneaux placés en avant de la confession de Saint-Pierre (à). Ce saint pape

(1) Andreæ Danduli Chronicon Veneturn, lib. Vif, cap. xv, ap. Muratori, Ber. Ital. script., t. XII.

(2) Joijannis Dmcom Chronicon Veneturn et Graveuse, ap. Pertz, Monumenta Germaniœ hist . , t. IX, p. U

(3) Liber pontificalis, in Leone IV, t. lit, p. 65 et scq.

(4) Liber pont-if. , t. lit, p. 107 et 109.

SCI LL' T U RE

fit exécuter, il est vrai, par ses orfèvres un assez grand nombre de bas-reliefs : ainsi il fit refaire en argent les portes de la basilique de Saint-Pierre et les enrichit d’un grand nombre de sujets de sainteté ; il fit également relever celles de la confession, en y plaçant les figures en buste de saint Pierre et de saint Paul, et décora le tombeau du prince des apôtres de trois bas-reliefs d’argent, dans l’un desquels on voyait sa propre image (1). Mais les bas-reliefs d’or dont le pape Adrien Ier avait décoré le maître autel furent remplacés par un tableau d’émail (2) ; et s’il reconstruisit entièrement en argent le ciborium qui abritait cet autel (3) , il n’y lit pas rétablir de bas-reliefs de grande proportion, comme ceux qui existaient dans le ciborium édifié par Léon III. Léon IV fit exécuter aussi deux grands crucifix, pour remplacer ceux que les Sarrasins avaient enlevés; mais un seul des deux était un objet de sculpture, l’autre était en émail incrusté (4). Nous devons signaler un autre genre de travail pratiqué dans l’antiquité, qui reparaît à cette époque, la gravure en intaille sur métal. « Léon IV, dit Anastase, » lit confectionner un pupitre d'argent merveilleusement gravé et au sommet duquel » brillait une tête de lion (5). » Ainsi les émailleurs et les graveurs venaient remplacer les sculpteurs.

Plusieurs causes peuvent avoir amené cet abandon de la sculpture : les dépenses considérables qu’on fut obligé de faire pour entourer les villes de fortes murailles, afin de les préserver des incursions des Sarrasins et des Hongrois ; le goût de l’époque, qui se porta sur les émaux et les riches étoffes histoiviées, et surtout le i*etour des Grecs en Orient. Le pontificat de Léon IV coïncide en effet avec le rétablissement du culte des images dans l’empire d’Orient. A la mort de l’empereur Théophile, en 842, les artistes grecs qui avaient émigré pour éviter les persécutions des empereurs iconoclastes purent rentrer dans leur patrie. Ils avaient certainement créé des élèves parmi les Italiens; mais l’éloignement, des maîtres dut avoir des conséquences fâcheuses.

Les monuments de sculpture italienne du neuvième siècle sont rares, nous pouvons cependant en signaler quelques-uns. Nous placerons en première ligne des pièces dont l’authenticité ne saurait être mise en doute : les bas-reliefs d’or et d’argent de l’autel de Saint-Ambroise, et un beau diptyque d’ivoire appartenant à la cathédrale de Milan (6), qui offre dans chacune de scs feuilles quatre scènes superposées de la vie du Christ. Nous en donnons ici la reproduction (planche XII). .Ce diptyque doit être un de ceux

(1) Liber ponti/icalis, p. 122, 88, 82.

(2) Ibid., p. 87.

(3) Ibid., p. 105.

(4) Ibid., p. 96 et 126.

(5) «Lectorium argenteum inclyla operationc cælatum perfecit, in cujus videlicet summitate leonis caput rcfulgef. » (Liber pont if ., t. III, p. 138.) Cœlare signifie également ciseler, ce qui pourrait faire supposer un travail de ciselure légèrement en relief ; mais nous pensons qu’on ne doit voir ici qu’une gravure en creux, parce que, dans la Vie de Léon IV, Anastase n a employé les verbes fulgere, prœfulgere, refulgere, qu’en décrivant des objets sans relief, comme des émaux ou des peintures en broderie : «In quibus aureis tabulis Kedemptoris nostri forma depicta præfulget. » (P. 87.)— «Fecit

, 01 'C ün lQ me'^" fabulam cum chrysoclavo in qua depictæ Christi et discipulorum ejus imagines fulgenl.»

-6, et encore p. loO ) Nous pensons aussi qu on doit voir un travail de gravure dans celte phrase : « Fecit aquæma- ” 01 ° ‘ ' a,gC"t0 par unum liabens in se scalp tam similitudinem capitis hominis cum vite, et alia liistoria. » (P. 132.)

^ .... ^ Uï']}é pU1 ? /a moi /us net . diptych., t. III, p. 270, pl. XXXIII et XXXIV, et fait partie des moulages de la

Société d Arundel (Catalogue de M. Oldfield, classe 111).

EN ITALIE AU NEUVIÈME SIÈCLE

dont Beroldus, gardien de celle église au commencement du douzième siècle, a parlé dans l’écrit qu’il a laissé sur les cérémonies liturgiques qu’on y pratiquait (1). Ces deux monuments rappellent dans leur ensemble et dans leurs détails les œuvres byzantines du neuvième siècle. Les soldats qui gardent le tombeau du Christ portent la calaphracte et le casque antiques. Dans les bas-reliefs de Volvinius, la plupart des anges ont conservé le costume que les Grecs donnaient ü ces messagers de Dieu : la tunique talaire et la chlamyde agrafée sur l'épaule droite; plusieurs tiennent celte longue verge dont sont toujours armés les anges dans les productions byzantines; le Christ et les apôtres portent la longue tunique et le grand manteau de l’antiquité; les autres personnages ont le costume byzantin : la tunique courte et la chlamyde. Les petits édifices, les lits et les tombeaux qu’on voit dans les deux monuments , se rencontrent dans les manuscrits grecs du neuvième siècle que nous avons signalés. Mais à côté de ces signes, qui indiquent d’où venaient les maîtres qui avaient dirigé la restauration de l’art en Italie dans la seconde moitié du huitième siècle, on trouve dans les deux productions italiennes un caractère particulier qui dérivait de la vue et de l’étude des sculptures romaines du troisième et du quatrième siècle qui subsistaient encore en Italie. Les figures, en effet, sont quelquefois lourdes de dessin et un peu courtes, mais elles laissent peu à désirer dans leur altitude, leur mouvement et le jet des draperies.

Nous citerons encore une pièce qui présente un grand intérêt archéologique, en ce qu’elle offre tout à la fois un exemple de la manifestation la plus complète de la décadence de l’art et un spécimen du style de la Renaissance : c’est une petite plaque d’ivoire qui appartenait à la collection du prince Soltykoff (2). L’une des faces a dû être sculptée au septième siècle ou au commencement du huitième, à l’époque où l’art était tombé au dernier degré d’avilissement. Au neuvième siècle, cette feuille d’ivoire, jugée indigne d’être conservée, fut coupée par le haut de 15 millimètres environ, et sculptée sur l’autre face, où l’on voit deux sujets, l’entrée de Jésus à Jérusalem, et Marie répandant des parfums sur les pieds du Sauveur. La simplicité des compositions, la pureté du dessin, le beau caractère des figures, la justesse des mouvements, la disposition des draperies, tout annonce un retour vers l’étude du dessin et la main d’un Grec ou d’un élève de ces artistes grecs qui seuls avaient conservé pendant le huitième siècle les bonnes traditions de l’art. Nous offrons ici au lecteur, dans la planche XIII, la reproduction des deux faces de celle curieuse feuille d’ivoire.

Léon IV avait réussi à repousser les Sarrasins. Le roi Louis II, malgré quelques échecs, parvint aussi à contenir ces barbares. Mais à partir de la mort de ce prince (875), l’Italie fut en proie à toutes sortes de calamités, et le flambeau des arts, que Charlemagne, Adrien I" et Léon III avaient rallumé, s’éteignit bientôt. A la fin du neuvième siècle, les Sarrasins et les Hongrois envahirent le nord de la Péninsule. Les guerres intestines au milieu desquelles périt la race de Charlemagne, et les désordres qui souillèrent la chaire de Saint-Pierre au dixième siècle, vinrent s’ajouter aux invasions, et l’on comprend comment, au milieu de

(1) Apud Muratori, Antiquitates Ital. medii œvi, t. IV, p. 861.

(2) iX° ik du Catalogue de 1861. A la vente de la collection, cette pièce a été adjugée à M. Webb, et a passé en Angleterre.