L’ESSAI SUR LES ARTS DE THÉOPHILE

tique des verriers du treizième siècle et qu’il devait être leur contemporain ; comme il trouvait aussi dans quelques monuments d’orfèvrerie delà fin du douzième siècle ou du treizième la pratique de certains procédés indiqués par Théophile, il en a tiré une induction en faveur de son opinion. M. Hendrie, au contraire, a pensé (1) que l’époque de renouvellement et de renaissance qui avait inspiré le Diversarum artium Schedula devait être celle du onzième siècle, et que c’était à la première moitié de ce siècle qu’il fallait rapporter la rédaction de ce traité. M. l’abbé Bourassé, à son tour, en publiant l’édition de M. Hendrie (2), a émis l’opinion que Théophile vivait au milieu du douzième siècle, en se fondant surtout silice queles descriptions par lui données indiquaient un art plus avancé que celui du onzième. Nous avions d’abord partagé cette dernière opinion, et nous regardions Théophile comme contemporain de notre célèbre abbéSuger, qui, àl’occasionde la reconstruction de son église de Saint-Denis (1040-1044), avait donné aux arts en France une si vive impulsion. Mais un nouvel examen des monuments des arts industriels de l’époque du moyen âge qui subsistent en Allemagne, et la connaissance que nous avonsacquise de quelques faits importants, nous engagent à revenir sur cette première opinion, et à fixer un peu plus haut, c’est-à-dire à la (in du onzième siècle, l’époque où fut écrit le traité de Théophile. Voici nos raisons.

Lessing, en fixant la publication de ce traité au neuvième siècle, a été certainement beaucoup trop loin. On ne retrouve en aucune façon l’art du neuvième siècle dans les descriptions de Théophile. On a même été trop loin encore en donnant la date du dixième siècle au Diversement artium Schedula , car ce traité n’a pu être écrit à une époque de décadence ; on y trouve d’ailleurs la citation de quelques passages de l’ouvrage d’Héraclius : De artibus Romanorum (o), qui fut écrit au dixième siècle, ainsi que le prouvent la basse latinité qu’on remarque dans le style, les plaintes exprimées par l’auteur sur la décadence et l’oubli dans lequel étaient tombés les arts, et l’absence de toute allusion à la science arabe qui s’infiltra à la fin du dixième siècle dans les arts de l’Europe. Au contraire, le chapitre de Théophile sur la fabrication de l’or espagnol (à), et la mention qu’il fait du borax sous le nom de barakas ou parahas (5). démontrent qu’il avait une connaissance incomplète des ouvrages arabes. Théophile est donc postérieur à Héraclius et au dixième siècle.

Comme le disent avec raison MM. Guichard, Texier et Hendrie, l’ouvrage de Théophile appartient à une période de renouvellement et de renaissance; mais cetle renaissance estelle celle qui se produisit à la fin du douzième siècle et au treizième, c’est-à-dire à l’époque de l’apparition du style ogival, comme le veulent les deux premiers, ou bien celle qui se lit sentir au commencement du onzième, comme 1<; pense M. Hendrie? fl est certain que l’œuvre de Théophile appartient à un âge hiératique, à une période sacerdotale où l’art était pratiqué par l’Eglise et pour l’Église, où la religion, recueillant le fruit de son zèle, voyait les architectes, les peintres, les sculpteurs, les orfèvres, uniquement occupés de la construction et de l’embellissement des temples consacrés à Dieu. Mais c’est bien plutôt là le caractère du onzième siècle que du treizième. Dès la fin du douzième siècle, l’art était

(1) An Essai] upon varions arts in three books, by Tiieophilus, translated by Hendrie, Préfacé.

(2) Dictionnaire d'archéologie sacrée, col. 736.

(3) Ms. latin, n° 6741, Bibliothèque impériale. Nous reviendrons sur cet ouvrage en traitant de Part céramique.

(4) Livre 111, chap. xlvii de l'édition l’Escalopier; chap. xi.vm de l’édition Hendrie.

(5) Livre III, chap. xxvm, édition l’Escalopier; chap. xxix, édition Hendrie.

SCULPTUR K.

sorti du sanctuaire; au treizième, sa sécularisation était un fait à peu près général. Voyez les recommandations que fait Théophile à son élève dans le prologue du livre troisième de son traité : « Enflamme-toi désormais d’une ardeur plus laborieuse. Ce qui manque encore » parmi les instruments de la maison du Seigneur, viens le compléter dans tout l’effort de » ta pensée; sans eux, les divins mystères ni le service des autels ne peuvent s’accomplir :

» ce sont les calices, les candélabres, les encensoirs, les vases des saintes huiles, les B burettes, les châsses des reliques saintes, les croix, les missels et autres objets qu’une » utile nécessité réclame pour l’usage de l’Église. » Ces paroles n’indiquent-elles pas qu’a l’époque où écrivit Théophile, on s’occupait surtout de pourvoir les églises du mobilier qui leur manquait et qui avait péri durant les calamités du dixième siècle.* Au milieu du douzième siècle, les églises regorgeaient de châsses et de vases sacrés, surtout dans l’Allemagne, qui a conservé de cette époque des monuments d’orfèvrerie considérables.

A l’appui de cette opinion que Théophile a écrit dans la seconde moitié du douzième siècle, ou même au treizième, on s’est plu à voir des fenêtres ogives dans les fenestrœ productœ dont il parle au chapitre lix du livre III, en enseignant la fabrication de l’encensoir (1). Mais si l’on fait attention dans quelles circonstances Théophile prescrit de faire sur l’encensoir ces fenestrœ productœ, on verra qu’elles doivent être placées entre les colonnettes qui, cantonnant les angles de tours carrées, devaient être resserrées dès lors l’une contre l’autre, et ne pouvaient admettre dans leur entre-colonnement que des fenêtres étroites et allongées. Ces mots fenestrœ productœ n’ont pas dû exprimer autre chose, et ne se rapportent pas au mode d’amortissement de l’arcade. On trouve au surplus dans le chapitre tx quelque chose de plus positif. Il s’agit de la fabrication de l’encensoir fondu. Théophile veut que le sommet de l’encensoir présente plusieurs étages de tours, et dans celle qui est la plus élevée il prescrit de faire des fenêtres longues et arrondies : « In superiori vero turri, quæ » gracilior erit, faciès fenestras longas et rotundas. » Il n’y a pas là d’ambiguïté, et ce sont bien des fenêtres plein cintre, des fenêtres de style roman dont le moine artiste prescrit l’emploi. Voilà le onzième siècle indiqué. Il y a mieux encore. On sait que jusque vers la Un du dixième siècle les églises de France. d’Italie et d Allemagne étaient construites dans la forme des basiliques romaines, c’est-à-dire que les nefs étaient couvertes de plafonds plats en bois, divisés en caissons et rehaussés de peintures. A l’époque du renouvellement de l’art qui eut lieu au commencement du onzième siècle, les églises furent reconstruites dans un autre système, les nefs se couvrirent de voûtes en berceau, ou de voûtes d’arêtes construites en pierre : ce fut un des principaux caractères du style roman qui s’introduisit alors. Mais, malgré le zèle des grands seigneurs, des prélats et des populations, toutes les églises ne purent pas être reconstruites simultanément et comme par un coup de baguette; un très-grand nombre, durant le onzième siècle, durent conserver leurs anciens plafonds |dats: la transformation s’opéra progressivement, mais elle lut complète au douzième siècle, et surtout au treizième. Eh bien, lorsque Théophile, dans sa préface du livre III de son traité, parle à son élève des travaux de décoration intérieure des églises, il indique des plafonds et non des voûtes : « Parsemant, lui dit-il, les plafonds ou les murs [laquearia seu

(1) C’est toujours l’édition française de M. de l'Escalopier que nous entendons citer, quand nous ne désignons pas spécialement l’édition anglaise de M. Hendrie.

l’essai SIR LES ARTS DE THÉOPHILE.

» parlotes) de travaux divers et de diverses couleurs, tu as en quelque sorte exposé aux » regards une image du paradis. » Et dans un autre passage : «L’œil de l’homme ne sait » d’abord où il fixera sa vue ; s’il l’élève vers les plafonds {si respicit laquearid), ils lleu- » rissent de brillantes draperies. » Théophile avait donc encore le plus souvent des plafonds plats sous les yeux dans les églises; si de son temps elles avaient toutes été voûtées, il se serait servi des mots caméra , fornix, ou concameratio. Le mot laqvearia, qu’il emploie uniquement, indique encore qu’il vivait au onzième siècle.

En ce qui concerne la peinture sur verre, M. Texier a cru reconnaître, d’après les détails donnés par Théophile, que celui-ci possédait toute la pratique des verriers français du treizième siècle. Cela serait, qu’il faudrait se rappeler que l’Allemagne a précédé la France dans la pratique des arts industriels ; que ce ne fut qu’à l’époque de Suger, vers le milieu du douzième siècle, que l’art de peindre le verre prit en France un grand développement, tandis que dès la fin du dixième siècle (999) , un comte Arnold avait donné des vitraux à l’abbaye de Tegernsée en Bavière (1). Mais, au surplus, on reconnaît dans certains procédés de Théophile une naïveté qui n’annonce pas une pratique fort avancée. Il ne connaît qu’un seul émail, et ne semble pas avoir eu connaissance du verre rouge doublé d’une couche de verre blanc, qui cependant commençait à être en usage au treizième siècle (2). Lorsqu’il veut simuler des pierres fines sur les croix, les nimbes, les livres, les bordures de vêtements, il imite l’or par du verre jaune clair, et il emploie pour figurer les pierreries de petits fragments de verre coloré en bien ou en vert, qu’il fixe sur le verre jaune avec de la couleur d’émail un peu épaisse, la cuisson faisant ensuite adhérer ces fragments sur le fond du verre jaune. Au treizième siècle, eu France et surtout en Allemagne, l’art du peintre-verrier était plus avancé. Il nous paraît donc constant qu’il faut reporter l’ouvrage de Théophile à l’époque du renouvellement de l’art qui commença à s’opérer en Allemagne dès les premières années du onzième siècle. Mais à quelle époque du onzième siècle l’ouvrage a-t-il été écrit? Des faits certains qui se rattachent à l’histoire de l’émaillerieet de l’orfèvrerie semblent résoudre la question. En adressant son Essai sur divers arts à son élève, Théophile, dans sa préface,

s’exprime ainsi : « Si tu étudies avec attention cet ouvrage, tu y trouveras toute la science

» des Toscans dans le travail des émaux..., tout l’art de la glorieuse Italie dans l’appliea- » (ion de l’or et de l’argent à la décoration des différentes espèces de vases, et dans la seulp- » Lire des pierres fines et de l’ivoire. » De cette phrase de Théophile il résulte évidemment que son livre n’a pu être écrit qu’à une époque où les Italiens s’étaient acquis une réputation dans l’orfèvrerie et dans l’émailleric. Or, l’Italie était restée en arrière de la France et de l’Allemagne dans le mouvement artistique qui surgit au commencement du onzième siècle. Les agitations dont cette contrée fut le théâtre pendant la première moitié* de ce siècle n’avaient pas permis aux arts de s’v relever de l’état d’anéantissement où ils étaient tombés. En 1000, Didier, abbé du Mont-Gassin, était obligé, comme on l’a vu, d’appeler des artistes grecs pour décorer l’église qu’il faisait reconstruire; vers 1068, il était dans la nécessité de faire venir de Constantinople les tableaux d’émail et les pièces d’orfèvrerie et de bronze dont il voulait enrichir son église. Ce fut alors que cet éminent prélat.

(1) M. Ferdinand de Lasteyrie, Quelques mots sur la théorie de la peinture sur verre. Paris, 1852, p. 155.

(2) M. Bontemps, Peinture sur verre, 1845, p. 27.

LABARTE

SCULPTURE

voulant restaurer le culte des arts en Italie et soustraire son pays au tribut qu’il lui fallait jusque-là payer à Constantinople, ouvrit dans son monastère des écoles où il lit enseigner par des maîtres grecs l’orfèvrerie, TémaiUerie et tous les arts libéraux et industries qui mettaient en œuvre l’or, l’argent, l’airain, le fer, le verre, l’ivoire et le bois. Les jeunes élèves de l’école de Didier commencèrent par copier les ouvrages de ciselure, d’orfèvrerie et d’émaillerie apportés de Constantinople. Ces faits, qui nous sont révélés par un auteur contemporain (1), établissent d’une manière positive qu’antérieurement à 10G8, l’Italie 11e possédait pas d’artistes émailleurs ni d’orfèvres pouvant exécuter des travaux d’art; car Didier n’aurait pas fait venir à grands frais de Constantinople des tableaux d’émail et des pièces d’orfèvrerie, et surtout n’aurait pas ouvert des écoles d’enseignement, s’il avait trouvé en Italie les pièces d’émaillerie et d’orfèvrerie qui lui étaient nécessaires, et des artistes habiles dans la peinture en émail et dans l’orfèvrerie. Pour que les orfèvres, et surtout les émailleurs sortis des écoles de Didier, aient pu obtenir une habileté et surtout une réputation qui leur méritât (hêtre cités par Théophile comme excellant dans l’exercice de leur art, ne faut-il pas bien calculer sur un espace de dix années? Il est constant dès lors que Théophile n’a pu écrire avant le dernier quart du onzième siècle la préface où il vante l’habileté des Toscans dans la peinture en émail cloisonné, et celle des Italiens dans l’ornementation des vases par l’or, l’argent et les pierres fines.

Mais quelle date assigner an delà de 1075 ou 1080 à l’ouvrage de Théophile? Celle-ci est plus difficile à déterminer; nous pouvons néanmoins la fixer approximativement, et l’histoire de l’émaillerie nous servira encore sur ce point.

hes Allemands, après avoir appris des Grecs, comme les Italiens, les procédés de l’émaillerie par le système du cloisonnage mobile, imaginèrent de creuser une plaque de métal dans toutes les parties qui devaient recevoir l’émail, en épargnant le tracé du dessin de manière qu’il ne cessât pas de faire corps avec le fond, et qu’il n’éprouvât aucun dérangement lors de la fusion des émaux. Par ce nouveau mode d’exécution, qui n’était que la restauration du procédé adopté dans fémaillerie gallo-romaine, 011 donnait aux pièces émaillées une bien plus grande solidité que par le procédé du cloisonnage, dans lequel les traits du dessin sont exécutés à part et rapportés sur le fond (2). II permettait donc, en employant le cuivre, métal de peu de valeur, d’exécuter des tableaux d’une dimension assez notable, et de décorer ainsi merveilleusement les châsses et les autres pièces du mobilier religieux de grande proportion. Aussi ce genre d’émaillerie, qui reçoit le nom de champlevé, eul-il beaucoup de succès au douzième siècle et au treizième. Nous croyons pouvoir attribuer à l’abbé Richard du monastère de Saint-Victor de Verdun, qui mourut en 10/iC, la mise on pratique de l’émaillerie ehamplevée (3). Les premiers essais, comme dans toute invention nouvelle, durent être timides, et il est fort possible que celle émaillerie ait eu peu de succès dans l’origine, qu’elle n’ait été appliquée que dans certaines parties accessoires des ouvrages de cuivre, et que la pratique en soit restée renfermée dans la contrée où elle avait pris naissance. Théophile, s’il vivait dans un monastère de l’Allemagne méridionale,

(1) Léo Ost., Chron. monast. Casivens., cap. xxm et xxix, p. 351 et 361. Pour les détails et les citations, voyez plus haut, pages 7/i et 75, et ci-après, au titre de I’Orfévrerie, chap. iv, § 1, art. 2.

(2) Voyez au titre de I’Émaillerie, chap. ier, § 2, art. 2, et § 3, art. 5.

(3) Voyez au titre de I’Orfévrerie, chap. îv, § 1, art. \.