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RELIGIEUSE DU TREIZIÈME SIÈCLE A LA FIN DU QUINZIÈME

les sculpta donc sur de petites plaques d’ivoire, qui furent rapprochées les unes des autres et fixées dans un encadrement. On fit également servir à cet usage les os de différents animaux. Les plus curieux de ces retables ont été fabriqués dans le nord de l’Italie, au quatorzième siècle et au quinzième. Us sont très-reconnaissables, indépendamment du style de la sculpture, à la fine marqueterie de bois et d’ivoire qui borde chacun des bas-reliefs.

Le musée de Cluny possède trois beaux retables portatifs de celte provenance remontant au quatorzième siècle (1) : un grand tableau garni de figures et de différents sujets représentant la vie de saint Jean-Baptiste ; un autre tableau composé de bas-reliefs dont les sujets sont tirés des Evangiles, et un triptyque comprenant plusieurs bas-reliefs de la vie et de la passion du Christ. Chacun des deux tableaux est désigné sous le nom d’oratoiredes duchesses de Bourgogne, et provient, dit-on, de l’ancienne chartreuse de Dijon. Le catalogue du musée de Cluny rattache à ces deux tableaux un passage des comptes d’Amiot Arnaut, trésorier du duc Philippe le Hardi, de 1392 et 1393, duquel il résulterait qu’ils furent payés cinq cents livres à Berlhelot Heliot, valet de chambre du duc, et achetés pour les chartreux. Quoi qu’il en soit de ce document, Heliot n’a pu être que le vendeur des tableaux et non leur auteur, car ils sont bien italiens.

Les mêmes artistes, lombards, vénitiens ou florentins, firent dans le même genre des retables d’une très-grande dimension, destinés à rester à demeure fixe. Il en existe un très-beau à la chartreuse de Pavie; on l’attribue à Bernardi dell’ Uberriaco de Florence, qui vivait à la fin du quatorzième siècle. Le Musée du Louvre en possède un (2) qui n’a pas moins de deux mètres trente-sept centimètres de largeur, et dont l’élévation est de deux mètres quatrevingts centimètres : on le connaît sous le nom de retable de Poissy. Il est composé de trois arcs surmontés de frontons aigus, de pilastres d’angle et d’une base, et décoré de sculptures dont les sujets sont empruntés aux Evangiles et la vie des saints. Il paraît avoir été fait pour Jean, duc de Berry, frère du roi Charles Y, dont les armes sont reproduites vers le milieu des pilastres. Ce serait donc ce prince et sa seconde femme Jeanne, comtesse d’Auvergne, que l’artiste aurait représentés dans la base, l’un à droite, l’autre à gauche, accompagnés de leurs saints patrons. Il est impossible de se méprendre sur la provenance des sculptures de ce beau retable, qui offre tous les caractères du style italien du quatorzième siècle.

Les sculpteurs en ivoire ont encore produit au treizième, au quatorzième et au quinzième siècle des bas-reliefs destinés, comme dans les siècles précédents, à l’ornementation des couvertures de livres. Tous les musées et beaucoup de collections particulières conservent de ces bas-reliefs qui se confondent avec les diptyques dont les feuilles, séparées l’une de l’autre, ont souvent reçu cette destination. Nous ne citerons qu’un seul exemple de ces plaques de reliure, parce qu’il s’y rattache un fait historique. L’empereur grec Manuel Paléologue, voulant reconnaître le bon accueil qui lui avait été fait à l’abbaye de Saint-Denis lors de son voyage en France, fit remettre en 1408, à celte abbaye, un manuscrit grec contenant les œuvres attribuées à saint Denis l’Aréopagite (3). Le manuscrit fut alors muni d’une couverture dont chacun des ais est décoré d’une plaque d’ivoire sculptée eu bas-relief et

(1) N03 418, 1979 et 1980 du Catalogue. Le n° 1980 provient de la collection Debruge (n° 147 du Catalogue de cette collection, déjà cité).

(2) N° 47 de la Notice des ivoires déjà citée.

(3) Félibien, Histoire de l’abbaye de Saint-Denis. Paris, 1706, p. 317 et 541 •

SCD LPT1 RE EN IVOIRE

encadrée dans une bordure d’argent enrichie de pierres précieuses (1). Ce travail français des premières années du quinzième siècle, qui dut être confié à un artiste habile de cette époque, témoigne de la décadence qui se faisait sentir dans la sculpture en ivoire. On n’y trouve plus la pureté des formes, la vérité dans les attitudes, l’expression et le sentiment qui distinguaient les oeuvres de la seconde moitié du treizième siècle et du commencement du quatorzième ; il y a encore de la finesse dans l’exécution, mais les poses sont tourmentées et le dessin n est pas irréprochable. C’est qu’au commencementdu quinzième siècle la sculpture en ivoire eut non-seulement à subir les mauvaises influences qui, en général, avaient abaissé le niveau de l’art, mais elle eut encore à lutter contre la sculpture en bois, qui devint fort en vogue à cette époque et attira à elle les meilleurs artistes.

Avant de terminer ce qui a rapport aux sculptures religieuses du treizième, du quatorzième et du quinzième siècle, nous devons dire un mot des crosses d’évêques et d’abbés, sur lesquelles s’exercèrent aussi les sculpteurs en ivoire de ces époques. Abandonnant les sujets symboliques, ils reproduisaient au centre de la volute des figures ou des groupes de ronde bosse, ou bien des figures en très-haut relief adossées les unes aux autres, offrant ainsi de chaque cote un sujet différent. Souvent des figures de ronde bosse soutiennent la volute, qui est ordinairement enrichie de feuillages ciselés en relief. Les artistes ivoiriers d’Italie, de France etd Allemagne ont fourni en ce genre des œuvres très-remarquables.

Nous en retrouvons la trace dans les vieux comptes et dans les inventaires. Dans l’inventaire du trésor du saint-siège, de la lin du treizième siècle, on lit: « Una crocia de ebore » eu in agnus Dei, et baculo de ebore de pluribus frustis (2).» Dans F inventa ire de Charles Y ; » Une crosse d’y vire garnie d’argent esmaillée à appostres (o). » Ces crosses sculptées existent encore en assez grand nombre dans les musées et dans les collections particulières. Le K. I*. Arthur Martin en a reproduit plusieurs à l’appui de la dissertation dont nous avons déjà parlé (â). Nous citerons, parmi les monuments subsistants qui ont été publiés :

Deux crosses conservées dans les Vereinigten Sammlungen de Munich (5); elles sont enrichies de figures en haut-relief au centre de la volute.

I ne très-belle crosse que possède la cathédrale de Metz : la volute, soutenue par un ange à genoux, est couverte d’un feuillage île lierre,; au centre, on voit le Christ en croix entre la \iergeel saint Jean (6). Elle appartient à l’art allemand du quatorzième siècle.

lue crosse, conservée dans le musée de Cluny (7), delà fin de ce siècle ou du commencement du quinzième, qu’on doit attribuer à l’Italie : on a représenté au centre de la volute, d’un côté la Vierge avec l’Enfant Jésus entre tleux anges, et de l’autre la crucifixion.

De 1 époque du quatorzième siècle, une crosse dite de l’abbaye d’Estival, qui appar-

(1) Le volume est aujourd'hui conservé dans le Musée du Louvre; les ivoires sont inscrits sous le n° 53 de la Notice

des ivoires déjà citée.

(2) Inventaire déjà cité, § 82.

(3) Inventaire déjà cité, fol. 107.

(/i) Mélanges d'archéologie, t. IV, p. 161, et pi- XV1I1 et .MX.

(5) Nos hOh et à 05 du Catalogue. Munich, 1S£|G. Elles font partie des moulages publiés par J. Kreistmayer, sculpteur à Munich.

(6) Mélanges d'archéologie, t. IV, p. 2Z|5.

(/ N° Zi07 du Catalogue de 1861. Elle est gravée dans les Mélanges d'archéologie, t. IV, pl. XIX.

RELIGIEUSE DU TREIZIÈME SIÈCLE A LA FIN DU QUINZIÈME

tenait au prince Soltykoff : la volute est soutenue par un ange agenouillé qui repose sur un •entablement où se trouve également à genoux un moine évêque tenant sa crosse ; an centre, on a figuré d’un côté la crucifixion, de l’autre la Vierge tenant son Fils, entre saint Jean-Baptiste et un évêque (1). Nous avons reproduit dans la planche LI de notre album un beau spécimen de ces crosses d’ivoire sculpté du quatorzième siècle.

Les noms des artistes qui, durant le treizième, le quatorzième et le quinzième siècle, ont sculpté tant de statuettes ravissantes de sentiment et d’expression, qui ont ciselé tant de bas-reliefs si pleins de naïveté, sont tombés dans un injuste oubli, écrasés par la renommée souvent usurpée de leurs successeurs. Il y a longtemps que nous avons signalé (2) Jehan Lebraellier, qui était désigné dans l’inventaire de Charles V comme ayant sculpté « deux >» grans beaulx tableaulx d’yvire des troys Maries » (3). Depuis nous n’avons pas trouvé d’autres noms d’artistes ivoiriers dans les inventaires et dans les comptes du quatorzième siècle et du quinzième, que nous avons lus en grande quantité; mais dans les comptes rendus par Étienne de la Fontaine, argentier du roi Jean de 1351 à 1355 (à), nous trouvons Jehan Lebraellier désigné comme orfèvre du roi; il est chargé d’exécuter les travaux les plus importants, et parmi ces travaux il en est qui exigent la main d’un artiste habile. Ainsi il fait la monture en or du hanap de madré du roi et l’enrichit d’émaux ; une couronne d’or placée sur le bacinet du roi et la tête d’un ange d’argent. Il reçoit sept cent soixante-quatorze écus d’or pour faire le faudesteuil (le trône) du roi, qui était enrichi de frises et d’ornements d’or reproduisant « des feuilles et des besteleltes enlevées», ouvrage de ciselure qui appartenait au travail de l’orfévre (5) ; enfin il exécute une quantité d’autres pièces qu’il décore d’émaux. Les émaux sur or, qui à cette époque n’étaient autres que des émaux translucides sur relief (6) , exigeaient avant toute émaillure une line ciselure sur le métal. Jehan Lebraellier était donc ciseleur, et l’on comprend dès lors qu’il ait pu sculpter l’ivoire. Lorsqu’en présenced’une si grande quantité de monuments d’ivoire, ou ne rencontre cependant dans les comptes et dans les inventaires du quatorzième siècle et du quinzième aucun nom d’artiste ivoirier, serait-ce à dire que la sculpture en ivoire était exercée par les orfèvres? Il n’v aurait rien d’impossible à cela. Au moyen âge, l’orfèvrerie était l’art par excellence, il avait attiré à lui les meilleurs artistes, tant en France qu’en Italie : les plus grands sculpteurs italiens du quatorzième siècle et du quinzième étaient sortis de l’atelier des orfèvres. Il est donc à croire que la sculpture en ivoire était exercée par ces artistes industriels, aussi habiles à modeler en cire qu’à ciseler cl à graver les métaux.

Il faut dire cependant que dès le treizième siècle il existait à Paris trois corporations qui travaillaient l’ivoire.. Ce fait nous est révélé par les Registres des mestiers et marchandises de la ville de Paris, commencés par Etienne Boileau, qui lut nommé par Louis IN, en 1258, garde

(1) Elle a été reproduite dans le Moyen âge et la Renaissance, Sculpture, t. V, et dans les Mélanges cl' archéologie, t. IV, pl. XVIII. A la Tente de la collection du prince Soltykoll' (n° 201 du Catalogue), elle a été adjugée à M. Sellières moyennant 1700 francs.

(2) Description de la collection Debruge. Paris, 18/i7, p. 28.

(3) Inventaire déjà cité, fol. 232 v°.

(à) Comptes d’Estienne de la Fontaine , argentier du roi (Jean), . depuis le quatrième jour de février 1351 jusqu’en 1355 ,

Arch. de l’empire, KK. 8.

(5) Ibid., fol. 6, 10, 105, 108, 129 et 105.

(6) Voyez ci-après, au titre de PÉmajllerie, chap. ii.

LABARTE

SCULPTURE EN IVOIRE

de la prévôté de Paris (1). La première est désignée au titre L\I des registres, intitulé : Ymagiers-tail leurs de Paris et de cens qui taillent cruchefis à Paris. Les différents articles du règlement qui la concernent montrent assez qu’elle 11e comprenait que des artisans travaillant à l’exécution d’un seul type arrêté par l’usage, ou se livrant à la fabrication d’objets usuels et domestiques, comme « manches à coutiaus». Pour pouvoir prendre des apprentis et être réputé maître et membre de celte corporation, il fallait avoir « apris de mestre vij anz entiers » .

La seconde corporation, désignée au titre LXII sous la dénomination de Paintreset taillieres ymagiers à Paris, avait plus de liberté : aucun apprentissage n’était exigé de ses membres ; le savoir-faire y désignait les maîtres. « Il puet eslre paintres et taillieres ymagiers à Paris qui » veut, pourtant qu’il ouevre ans us et coustumes du mestier et que il le sace faire; et puet » ouvrer de toutes maniérés de fust, de pierres, de os, de cor, de yvoire, et de toutes ma- » nieres de paintures boues et léaus. » C’est dans cette corporation, à n’en pas douter, que devaient être rangés les artistes qui taillaient les statuettes, les diptyques et triptyques d’ivoire. M. Depping fait observer dans ses notes sur le livre des métiers cl’Étienne Boileau, que la première des deux corporations fut conservée, mais que celle des peintres et tailleursimagiers disparut par la suite. On comprend, en effet, que lorsque ces tailleurs d’images furent devenus de véritables artistes, ils 11e purent s’accommoder des règles imposées aux artisans, quelque légères qu’elles fussent. L’art 11e peut supporter aucune contrainte et 11e vit réellement que par la liberté la plus absolue. C’est alors sans doute que les orfèvres durent sculpter l’ivoire.

La troisième corporation qui travaillait à Paris cette belle matière était celle des tabletiers, dont les règlements sont compris au titre LXYIII des registres, intitulé: De ceus qui font tables à escrire à Paris. Ceux-ci n’étaient que de véritables artisans. Dans le compte de l’argenterie de la reine Marie d’Anjou pour 1455, nous trouvons la mention d’un achat fait de deux petits tableaux d’ivoire à Henri de Senlis, tabletier à Paris (2). Mais ce Henri 11e devait pas être le sculpteur, il était seulement le marchand de tableaux; car dans le compte de l’argenterie et des dépenses du roi Charles YII pour l’année 1458, nous retrouvons ce Henri de Senlis (il y est nommé Henriet) avec la qualité de marchand à Paris comme ayant vendu « deux tabliez d’yvoire garnis de tables et eschaiz (échecs) de mesmes » (3).

Il est à croire qu’on travaillait ( ivoire dans d’autres villes qu’à Paris. Girard d’Orléans est nommé dans l’inventaire de Charles Y comme ayant fait « ung tableau de boys de quatre pièces». Cet artiste pouvait bien aussi sculpter l’ivoire, qui se travaille à peu près de la même manière que le bois.

XIIIe, XIVe et XVe siècles. — Sculpture profane.

Si nous n’avons pas encore parlé de sculptures en ivoire à sujets profanes, c’est que jusque vers la lin du treizième siècle les sujets religieux exerçaient seuls l’imagination des artistes ;

(1) Reniements sut les arts et métiers de Paris, rédigés au treizième siècle et publiés par Depping. Paris, 1837, p. 155 et 157.

(2) Archives de l’empire, KK. 55, fol. 1/|2.

(3) Ibid., KK. 31, fol. 73.

PROFANE DU TREIZIÈME SIÈCLE A LA FIN DU QUINZIÈME

mais lorsqu’au quatorzième siècle les romans commencèrent à faire concurrence aux légendes pieuses, les artistes ivoiriers enrichirent les coffrets et les ustensiles domestiques de sujets tirés de ces histoires merveilleuses. Sortant des compositions dont la tradition avait à peu près consacré tous les types, ils purent donner plus d’essor à leur imagination; aussi l’étude de ces sculptures profanes peut-elle faire connaître beaucoup mieux que les sculptures à sujets de sainteté le style propre à ces artistes et le génie de leur époque. Il faut croire néanmoins que les sujets religieux obtinrent encore alors la préférence, car les sculptures profanes du quatorzième et même du quinzième siècle sont assez rares.

Parmi les objets usuels d’ivoire qui furent le plus fréquemment décorés de sculptures profanes, on doit placer en premier lieu les coffrets qui servaient à renfermer les bijoux; ils recevaient le nom d’écrins. Ils sont souvent relatés dans les inventaires et dans les comptes. Dans l’inventaire de Clémence de Hongrie, veuve de Louis \ (-J* 1328), on en trouve un ainsi décrit : « Un escrin d’ivoire à ymages garni d’argent (1). » Ces coffrets sont le plus ordinairement dans la forme d’un parallélipipède ; les sculptures, en ce cas, couvrent la plaque de dessus, formant couvercle, et les plaques des faces apparentes. Quelquefois ils sont à pans et offrent un couvercle de forme prismatique ou conique. On voit plusieurs gravures de coffrets de ces différentes sortes dans le Dictionnaire du mobilier français (2) . Le Musée du Louvre possède un certain nombre de ces coffrets, dont les bas-reliefs reproduisent des scènes tirées des romans du quatorzième siècle ou empruntées à la vie privée (3). A côté de ces coffrets, composés de plaques d’ivoire assez grandes pour former un côté tout entier, nous devons signaler ceux dont les sculptures sont établies sur de petites plaques et le plus souvent sur des os réunis ensemble dans un encadrement de marqueterie de bois et d’ivoire. Ces coffrets proviennent de ces artistes lombards ou vénitiens dont nous avons déjà signalé les retables. Le Louvre (à) et le musée de Cluny (5) en conservent plusieurs (6).

Après les coffrets, ce sont les boîtes à miroir portatives que les ivoiriers ont le plus souvent enrichies de leurs sculptures. Pendant le moyen âge on n’a eu, comme dans l’antiquité, que des miroirs de métal poli. Au treizième siècle, lorsque le verre fut devenu plus commun et qu’on fut parvenu à le faire très-blanc, on eut l’idée de placer une feuille de métal derrière un morceau de verre et d’en faire un miroir. Ces miroirs étaient renfermés dans des boîtes composées de deux plaques de métal ou d’ivoire, ordinairement de forme ronde, qu’on faisait glisser l’une sur l’autre lorsqu’on voulait les découvrir. Ils étaient ordinairement attachés à une chaînette. On en rencontre très-souvent la mention dans les comptes et dans les inventaires du quatorzième siècle et du quinzième, et le poète Eustache Deschamps, qui fut écuyer huissier d’armes de Charles Y, en a constaté l’usage dans son Mirouer de mariage , où il décrit en jolis vers « les charges qui sont en mariage pour le mesnage soustenir avec les » pompes et grands bohans (parures) des femmes :

(1) Ms. Biblioth. impér. dans le (ome IIe des Mélanges de Clérambault.

(2j M. Viollet-j.e-Duc, Dict. du mob. franç., I,e parlie, Meupi.es, p. 76, 80, 82, 8/i, et pl. NI, XIX, XX et XXI.

(3) Nos 72, 73, 7/i et 76 de la Notice des ivoires déjà citée.

(à) Nos 81 et 82 de la Notice des ivoires déjà citée.

(5) N° à03 du Catalogue de 1861.

(6) M. Violi.et-le-Duc, Dict. du mob. franç., Iro partie, Meubles, a donné la gravure en couleur d’un coffret de ce genre, pl. XI.

SCULPTURE EN IVOIRE

« Pique, tressoir semblablement » Et miroir, pour moy ordonner,

» D’yvoire me devez donner,

» Et l’estuy qui soit noble et gent, » Pendu à cheannes d’argent (1). »

Les musées et les collections particulières possèdent un grand nombre de ces boîtes àr miroir d’ivoire enrichies de bas-reliefs. L’une des plus remarquables sous le rapport de la sculpture est conservée au musée de Cluny (2). On y a représenté un roi diadémé tenant le sceptre et assis sur un siège élevé, ayant auprès de lui une reine ; plusieurs figures sont disposées à leurs côtés. Cet ivoire provient du trésor de l’abbaye de Saint-Denis. D’après la tradition qui s’y était conservée, les personnages représentés seraient saint Louis et la reine blanche de Castille, sa mère. Quoi qu’il en soit de cette tradition, la sculpture paraît postérieure au temps de Louis IX et doit appartenir aux premières années du quatorzième siècle.

Les peignes d’ivoire qu’on vient de voir figurer dans les poésies d’Eustache Deschamps parmi les objets que le mari devait donner à sa femme, ont été aussi fort souvent décorés de jolies sculptures (3).

Les ivoiriers se sont encore exercés avec succès sur les cornets d’ivoire ou olifants, qui étaient d’un usage assez général chez les grands seigneurs au moyen âge. On en trouve souvent la mention dans les inventaires, où ils sont ainsi décrits : « Ung cornet d’yvire » bordé d’or pendant à une courroye d’un tissu de soie ferré de fleurs de lys et de daulphins » d’or (7i). — Ung cornet «l’ivoire tout ouvré de bestes et autres ouvraiges non garny (5). * Un des plus beaux olifants qui aient été conservés appartenait à la collection Debruge Duménil. On y a représenté des chasseurs, des animaux et quelques sujets agencés avec art au milieu de rinceaux feuillés du meilleur goût. C’est un ouvrage du quatorzième siècle (6). Il a été reproduit dans l’album de Du Sommerard, 4e série, planche XXVI.

Les tablettes à écrire, les styles et les manches de couteau d’ivoire se rencontrent assez souvent décorés de jolies sculptures (7).

A '.VIe siècle.

Le goût pour les ouvrages d’ivoire, qui avait prédominé pendant tout le cours du moyen âge, se trouva remplacé au commencement du quinzième siècle par la vogue qu’obtinrent alors les sculptures en bois. On rencontre en effet peu de sculptures en ivoire de la seconde moitié du quinzième siècle et «lu commencement du seizième. Les sculpteurs italiens, qui

M) Eustache Deschamps, Poésies morales et historiques. Paris, 1832, p. 209.

(-i N 501 du Catalogue de 18G1. Elle a été reproduite dans le Moyen âqe et la Renaissance , t. V, Sculpture, pl. V.

(3) Musée du Louvre, Notice des ivoires, nos 108, 109, 110 et 111.

(h) Inventaire de Charles V, déjà cité, fol. 213.

f5, Inventaire de Charles le Téméraire, art. 3190, publié par M. le comte de Laborde, les Ducs de Bourgogne, t. Il, p.133.

(0) N° 155 du Catalogue déjà cité. Ce bel objet, après avoir fait partie de la collection du prince Soltykoff (n° 377 du Calab>0ur, de 1 8 G 1 ) , a été adjugé, a la vente de cette collection, à M. Webb, de Londres, moyennant 5000 francs.

(7) Musée du Louvre, Notice des ivoires, n°5 55 à 59, 132, 151 et 152; musée de Cluny , n°8 2796 à 2798 du Catalogue de 1801. M. Viollet-le-Duc, Dict. du mobilier, t. II, p. 76 et 156.