HISTORIQUE DE LA MAJOLICA. 1'* ÉPOQUE

teinte bleue , et les vêtements avec la couleur du ton plus foncée.

Un décret du 1*' avril i486 , qui accorde quelques privilèges aux céramistes de Pesaro , nous apprend que les poteries de cette ville avaient déjà acquis une grande réputation, tant en Italie que dans les pays étrangers ^'^ Les fabriques d'Urbino , de Gubbio, de Castel-Durante , jouissaient alors d'une réputation égale à celle des fabriques de Pesaro. Les potiers italiens étaient donc déjà en bonne voie de progrès lorsque la connaissance de l'émail stannifère leur permit d'apporter à leurs produits une très-grande amélioration.

in.

Historique de la majolica; première époque,

La fabrique de Faenza parait avoir été la première à employer l'émail blanc pour la glaçure de ses poteries^*^. C*estdelày sans doute, qu'on a improprement donné pendant longtemps le nom de faïence de Faenza à toutes les fitilences émailléesdes fabriques d'Italie; mais la plus ancienne peinture en émail sur poterie qui soit connue jusqu'à présent appartient à Gubbio. C'est un plat du Musée de Sèvres , émaillé à l'intérieur. On lit sur le bord cette inscription : don giorgio, 1485. Elle se détache en blanc sur fond bleu. Au centre, le Christ est représenté à micorps avec la croix dressée derrière lui . Le revers n'est pas émaillé ^*K Une plaque appartenant au Musée Kensing-

(0 Irt, délie pitt, in majolica , cap. vi, p. 32. ^ GaM7.05I, Za Piazza universale, discorso xlvii. ^) Ce plat est reproduit dans la Description du Musée céramique de ^reî par MM. Brongniart et Riocrkux ; Paris, 1845, pi. XXXIV,

ton, décorée sur fond bleu du mouofp'afiime du Christ, porte sur le bord, avec la date de 1491 , les letties Ml et un monop-amme forme d'un G et d'un A ^*\ où il est Impossible de ne pas lire : magistbi ceorcd aisdhëoli. Ces pièces sont certainement les premiers travaux de maestro Giorgio Andreoli, artiste de Gubbio, dont nous parlerons plus loin. Les plus anciens produits de Faeuza enrichis de peinture que Ton connaisse, sont les cai^ reaux de pavaye ëmailles de la chapelle San^ebastiano^ dans la basilique San-Petrouio de Bologne. On y lit la date de 1487. Les peintures de Giorgio Andreoli et ces carreaux sont donc, après les peintures de Luca délia Robbia, les premiers essais de rapphcation de Témail stannifère comme glaçure des poteries, ce qui constituait la véritable faïence, la majolica fina, comme Fasseri rappelle*

Procédés de fabrication*

CHte fine majoKca était fabriquée par des mnven§ différents de la mezza-majolica. Passeri et surtout Piocolpasso ^*^ en ont décrit les procédés. Les vases de forme régulière étaient façonnés sur un tour, ceux à bossages étaient moulés sur des formes en plâtre, et ceux de forme irrégulière, moulés aussi, mais par parties, qu'on réunissait ensuite au moyen d'une terre à Tétat de liquidité visqueuse (barbotine). Les pièces étant façonnées

(0 Le fac-similc de cette inscription est reproduit dans la Notice des faïences peintes du Musée du Louvre par M. Darcbl; Paris, 1864,

(2) Passeri, Jstoria délie pitt. in maj',^ cap. viii, p. 4â. — PicoOL- PASSO, / tre libri deW arte del vasajo; Roma, 1857.

PROCÉDÉS DE FABRICATION DE LA MAJOLICA. 449 et séchées recevaient une première cuisson , a bistug^o , puis elles étaient émaillées. Pour cela, on les plongeait dans an liquide vivement agité, où se trouvait une préparation finement broyée , qui était formée principalement d'oxyde d'étain et d'un fondant, marzacotto, composé de sable et de lie de vin. L'oxyde d'étain y était introduit en quantité d'autant plus considérable qu'on voulait obtenir un émail plus blanc et plus dur. Par ce moyen simple et rapide , les pièces se trouvaient recouvertes de tons côtés d'un enduit vitrescible , qui , par son opacité, voilait entièrement la couleur de la pâte. On émaiUait encore les pièces communes en les arrosant du liquide, que l'on puisait avec une écuelie. Les pièces étaient séchées, puis les peintures en couleurs vitrescibles étaient exécutées sur l'enduit. Après avoir reçu la peinture , les pièces étaient plongées , de la même manière que pour les revêtir de l'enduit d'émail , dans une couverte translucide, composée d'oxyde de plomb et de sable bien broyés et délayés dans l'eau. Enfin elles étaient enfennées dans des casettes et reportées dans le fourneau, pour y recevoir une cuisson complète. D'après me opinion assez généralement reçue, les couleurs à reflets métalliques faisaient l'objet d'un travail à part, pratiqué postérieurement et donnant lieu à une nouvelle mise au four de la pièce.

Suite de Vhistori(jue de la majolica ; première époque.

Lorsqu'on eut ainsi obtenu, pour recevoir les couleurs , un fond bien préférable h l'engobe blanche dont on se servait dans la mezza-majolica, on s'attacha à per-

4S0 AfiT CÉ&JkMlQCE.

Fectionner la fabricatioB <le œSes <]iii étaient connues et ù en découvrir de noo^idles. Les céramistes trouvèrent notamment une cooleor de Tenniilon et un vert qui prenait les différentes teintes du feuillage; ils arrivèrent uui^i à produire des teintes intermédiaires. Alors des artistes habiles commencement à s^adonner à la peinture des taïcnces ; ils ne se contentèrent plus de les décorer d'armoiries, de feuillag^es, d'ornements ou de figures isolées; ils en vinrent à reproduire des sujets historiques, et copièrent les cartons qui leur furent fournis par des I^Hntrcs en réputation. Timoteo délia Vite, peintre di&tiu(;ué d*Urbino, qui mourut en 1524, est cité par Ihjisseri comme ayant fourni un grand nombre de dessins ^ax artisStes céramistes du commencement du seizième ^"^s Les estampes de Marc -Antoine, d'Augustin Wviilk'n et de Marc de Ravenne, qui parurent vers cette <yHVi|U«'^ apportèrent de nouveaux modèles aux pemtres v^^«iù^^. qui se mirent à copier les œuvres de Raphaël, ^mH ^ <i^ titvr certaines parties , pour les foire entrer 4ww^ ww Mijot qu'ils composaient. Les peintures sur inaMlN^A ;^ntorùun\> à 1521 ont encore quelque chose <«< v:nv o\ k]c ,mv; mais, à partir de cette époque, Tart Hi ooT»t^mmout iio> prt>{;rès, et les faïences des fobrio»îo^ 4n Vrhuio. i^o Gubbio. de Castel-Durante et de î>«:v«.v liMïîor.t ^tîomî à la perfection sous le rapport ^vran^K^nr. loi^qur i^uiiîobaldo 11 devint duc souverain

|>î)rn>i )i> ^rh^us lr> pln> ci libres de cette première ^;,VH^»x <^< ^« ^-'^^ mAjolir^, qui setend depuis son invent>or. Mi<<]«i « i <nvi nomcnt de (>uidoKiKîo 11, il faut citer <ih>i>r>^ \n4lr0ol. . qm un \c foTïdateur de la fabrique de

HISTORIQUE DE LA MAJOLICA. 1" ÉPOQUE. 451 Gubbio, vers 1485, comme le prouve le plat signé de lui qui est conservé à Sèvres. Il s'était associé ses deux frères, Salimbene et Giovanni. Giorgio Andreoli était étranger à la ville de Gubbio; mais en 1491 ses beaux travaux lui firent accorder le droit de bourgeoisie et le patriciat. Non-seulement il était peintre, mais encore modeleur. Passeri cite de lui deux bas-reliefs qu'il avait exécutés en majolica pour décorer des devants d'autel. Ses sculptures en terre émaillée ne sont pas venues jusqu'à nous , mais ses plats , enrichis de belles peintures , existent encore en assez grand nombre dans les collections. Us sont remarquables surtout par la vigueur et la richesse du coloris ; on y trouve le jaune d'or, le rougerubis et ce lustre à reflets métalliques qui donne aux premières majoUca un éclat merveilleux. Il signait le plus ordinairement ses ouvrages du monogramme M* G* (maestro Giorgio), exprimé en caractères cursifs fort incorrects. On connaît encore d'autres monogrammes. L'un de ces monogrammes, formé d'un G posé sur un A, avec un I tracé entre les jambages de l'A, appartiendrait, suivant M. Darcel , à l'année 1534 ^^K Les derniers travaux de Giorgio seraient de 1537, d'après Passeri (*^; cependant on cite une pièce de la collection de M. Pasolini qui porterait, avec la signature de Giorgio, la date de 1541. En 1537, Giorgio avait associé à ses travaux son fils Vicencio, désigné par abréviation sous le nom de Cencio. Ce fait est constaté par différents actes authentiques rapportés par M. Raffaelli ^'\

0) On trouvera les différents iiiono{;rainuies de maestro Giorgio dans la Notice des Jaicnces italiennes du Musée du Louvre de M. Darcel. P) Passeri, Istoria délie piit. in majoL, p. 59. W Memorie ist, dclle maj. lav, in Castel-Dur., p. 60.

Wi ART CERâMJQUE.

et surtout par le monogramme de Giorgîo posé sur une coupt< de la culltiction de M. d*Armaillë avec la date de 1537, et ayant au-dessous un N naujuscule que l'on regarde comme k moiiograaime de Vicencio : le N, renfermant le 1 et le V, comprend les trois premières lettres de son nom^^^ Les pièces signées du monofjramme de Giorgio sont en nombre assez considérable, et jusque dans ces derniers temps cet artiste jouissait parmi les amateurs d*une grande réputaLioti} les plats signes de son monogramme avaient acquis dans les veutes un pnit très-considërable : deux plats à reflets métalliques, décoras seulement d'armoiries , après avoir appartenu il la collection Debruge, étaient passés dans celle du prince Soltykoff; à la vente de cette collection^ en 18G1» iU n'ont pas été adjugés pour moins de i>725 francs '^*^i Mais depuis quelque temps on a voulu rabaisser de beaucoup le mérite de Giorgio. La collection de M. Soulages ayant été acbetée pour l'Angleterre » M. Robiuson, le savant conservateur du Musée Kensingtoui a été appelé il rédif;f'r le r;ilalfii*iN* th* et'ilo roîltH'tinn; oîï v trouvait plus de quarante pièces de Giorgio, appartenant à toutes les époques de sa carrière artistique. L'examea de ces pièces et les études spéciales auxquelles s'est livré M. Robinson lui ont fait admettre qu*on ne devait pas considérer Giorgio comme l'inventeur du rouge à reflets irisés, dont il aurait acquis le secret d*un artiste de Gubbio, son prédécesseur, et que les pièces portant

(0 Ce monogramme est reproduit par M. Darcel dans la Notice dêi faïences du Louvre, p. 269.

(2) Ce sont les n<>' 1142 et 1143 de notre Description de la coUedion Debruge^ et n®* 679 et 680 du Catalogue de la collection Soltykoff ; cet plats appartiennent aujourd'hui à M. Sellières.

HISTORIQUE DE LA MAJOLICA. !»> ÉPOQUE. 453 la $i£[Dature de Giorgio sont l'œuvre de plusieurs artistes qui envoyaient leurs travaux à Gubbio pour y recevoir les couleurs à reflets irisés dont seul il avait le secret. 11. Darcel a adopté cette opinion et en a développé les motifs dans sa Notice des faïences italiennes du Louvre. Il ne laisserait à la fabrication de Giorgio que les pièces d'un caractère archaïque à reflets rouges , antérieures à 1S25 , un certain nombre de plats décorés d'un grand buste de femme en costume du seizième siècle , et enfin les coupes à feuillages et à fruits en relief, derrière lesquels on trouve le N de Yicencio. La différence de style entre les différentes peintures qui portent les sigles de Giorgio, quelques lettres qui (bien rarement) accompagnent son monogramme, et qu'on regarde comme les initiales des peintres, deux dates différentes inscrites sur le même plat, l'une à l'intérieur, l'autre au revers, sont certainement des raisons qui ne manquent pas de valeur à l'appui de l'opinion de MM. Robinson et Darcel; mais tout cela peut s'expliquer par le changement de manière du peintre aux différentes époques de sa carrière , par les initiales des personnes qui avaient commandé les poteries, et par un travail commencé dans une année et terminé dans l'année suivante. D'un autre côté, il semble bien difficile que des artistes de talent aient ainsi consenti à laisser Giorgio mettre son nom sur leurs œuvres sans y joindre le leur. Le célèbre Xanto , dont un grand nombre de peintures sont à reflets métalliques, a presque toujours inscrit son nom ou son monogramme sur ses œuvres, sans même y laisser joindre celui de Giorgio. On répond que Giorgio était aux gages de Xanto. Tout cela est possible , mais nous voudrions des preuves plus

4» IRT QERâMEQUE.

coiiTaiocaiilei aTajit de dépouiller GÏGrgiô Andreolî de la haute répotatiati qui lui étail eequîse et de le réduire il n'avoir été • qu*uo eutrepreoeur de reflets métalliques « truToUlunt à façon pour d'autres ateliers ou achetant • les faïence:» de§ autres peintres pour les revendre plus ■ cher après les avoir rehaussées de lustre métallique, * Parmi les peintres de cette première époque de la majolic0f qui fut constamment en progrès depuis 1525 jusqu'en 15S8, on doit citer, à Crbîno, Nicole di Gabriele, dont o» voit nue belle peinture d*après Raphaël , avec la signature tïicolo dà CAfinio et la date de 1528, sur un très-grand plat qui est conservé dans la galerie des Offices de Florence; Federigo Gianautonio et Gian* maria Mariani, qui florissaient vers 1530; Guido Merlîno, peintre haLile, dtmt les Vereinigten Sammlungen de Munich consenent un grand plat où est représentée Fentrevue de Scipiou et d'Annibal; et Cesare Cart, de Faenza, qui peignait en 1536 dans Tatelier de Merlino à Urbino^'^ L'atelier de Guido Durantino^ dans la même ville j devait jouir à la même époque d*une certaine réputation , puisque le connétable de Montmorency lui avait commandé, en 1535, un service dont on connaît plusieurs assiettes. Le Musée britannique et le Musée d'antiquités de Rouen en possèdent chacun une. L'artiste qui à cette époque a jeté le plus grand éclat sur la céramique d'Urbino est Francesco Xanto Avelli de Rovigo. 11 a signé ainsi en toutes lettres, avec la date de 1531, un plat qui est conservé au Musée britannique. Le Musée du Louvre possède une coupe (n* 295 de la

(U L. PuMGiLEoni, Notizia délie pitt, in maj.fatte in Urbino,

HISTORIQUE DE LA MAJOLIGA. i'« ÉPOQUE. 455 Notice de M. Darcel) qui est signée francesco xanto A. ROVIGNESE i(n) URBINO; Une autre coupe (n* 296), datée de 1532, est signée F. xanto a. di rovigo i(n) URBDfO. Il faisait plus souvent usage du monogramme F. X^'^ C'est ainsi qu'est signé au revers le beau plat à reflets métalliques que reproduit notre planche CXXV^*^ Xanto est un artiste très-habile ; son dessin a du style et de l'ampleur et ne manque pas de correction ; son coloris est très-éclatant, le ton général en est clair, avec des oppositions d'un brun foncé ou d'un noir brillant. On trouve dans les peintures de Xanto le beau rouge vermillon et le lustre à reflets métalliques qui cessèrent bientôt après lui d'être en usage. On en rencontre cependant qui sont sans reflets. On possède de ses œuvres datées à partir de I53I. La date la plus récente que nous ayons rencontrée est celle de 1540, qui se trouve inscrite sur on beau plat à reflets métalliques signé d'un X, que conserve la collection du Collège romam à Rome; mais la date de 1541 a été donnée par M. Marryat, et celle de 1542parM. Darcel^*).

En dehors d'Urbino, dont les produits céramiques primaient, durant la première époque de la majolica, ceux des autres fabriques, nous citerons Baldasara Manara, qui travaillait à Faenza de 1534 à 1538, et dont le Musée britannique conserve deux pièces; Benedetto,

0) M. Dabcbl a donné ces divers monogrammes dans la JSotice des fkîenets ital, du Louvre, p. 178 et suiv.

(^ Il a appartenu à la collection Dcbnige, n» 1145 du catalogue, et non 1645, comme le porte par erreur le texte explicatif.

(^ M.Mabbtat, Uist. des poteries et faïences y traduction de MM. d'Ar- MàiLLÉ et SiLTETAT, p. 120. — M. Darcel , Notice des faïences ital, du Uuirre, p. 180.

km àWÏÏ CERAMIOnE.

qui Ters 1530 b. signé iine assieUe du Mnsëe Kefistngtc«ii (o' 280^2 du catalogue de 1863) représentant saint Jérôme, avec l'îosmption : Fin i(d) sibîca da m* bcîcb- DETTO ; et SebastJano Marforio , de Caste! - Durante « dont le M osée britannicjne possède un beau rase dat£ de 1519.

Im peinture sur tnajoliea était dotie pratiquée ntee succès à TaTénement de Guidnbiildo II (I53S), Amateur passionné des belles productions de Tart céramique, qui I Iftisnil la gloire des priitctpules villf!$ de ses Étnt^, et prince prodigua aux Fahriques de majnlica clés encourcH genionts de toute nature, et s'efforça sortoiit d*améliorcT le style des peintures, de manière à faire de ces faïences de véritables objets d'art. A cet effct, il recueillit un Çrand nombre de dessins originaux de Rapbael et de ses élèves, et les donna pour modèles aux peintres cérnamistes, parmi l^qiiels se trouvaient de très-bons des^ nateiirs. On reircantre ouelquefoîs sur fps majolica des compositions dues évidemment au génie de Baphaèl , et qui n*ont été ni peintes ni gravées, ou bien encore des copies de ses grands ouvrages connus , qui diffèrent en quelque point des originaux ; il n*est pas douteux que ces peintures n'aient été exécutées sur des esquisses de ce grand maître qui ont été perdues. C'est là ce qui a donné à croire que Rapbaël avait lui-même peint en émail sur majolica. Passeri remarque à ce sujet que tous les vases de majolica où il a vu des compositions du Sanzio portent une date postérieure à sa mort. Guidobaldo répandit aussi dans les ateliers de Pesaro, d'Urbino et de Castel*