L'ELECTRUM DE THÉOPHILE

phile donne les procédés pour user et polir l'émail, dans le chapitre uv, qui a pour titre : Depoliendo eledro,

m. Cela fait, prenez un morceau de cire de la longueur » d*un demi-pouce, dans lequel vous enchâsserez la « pièce émaillée , de façon que la cire dans laquelle vous » la tiendrez l'enveloppe de toute part; vous frotterez 9 avec soin l'émail sur une pierre de grès mouillée , jus-

V qu'à ce que l'or apparaisse également sur toute la sur- » face. Ensuite, vous le frotterez longtemps sur une

V pierre à aiguiser, dure et unie (les émailleurs la nom-

V ment encore aujourd'hui pierre de Gos), jusqu'à ce ï» qu'il prenne de l'éclat. Sur cette même pierre mouillée » de saUve , vous frotterez un morceau de têt, que vous

V trouverez parmi les débris d'anciens vases , jusqu'à ce

V que la salive devienne rouge et épaisse; vous en endui- «> rez une lame de plomb unie , sur laquelle vous frotterez « l'émail jusqu'à ce que les couleurs deviennent translu- « cides et éclatantes. Après, vous frotterez de nouveau le « morceau de poterie sur la pierre à aiguiser avec de la » salive, que vous étendrez sur un cuir de bouc fixé sur « un morceau de bois , et dont la surface soit unie. Sur « ce cuir, vous polirez l'émail jusqu'à ce qu'il devienne « entièrement brillant, en sorte que, si une moitié était « humide et l'autre sèche , on ne pût distinguer la partie « sèche de la partie humide ^*^ »

Après avoir étudié attentivement le texte de Théophile,

(0 Quo facto, toile partem cerx ad longitudinem dimidii pollicis, in ^aam aptabis electrum, ita ut ccra ex omni parte sit, per quam tenebis, et fricabis ipsum electrum super lapidcin sabuleum aequalem dilifjenter cum aqua, donec aurum îequaiiter appareat per omnia. Deinde «Qper duram cotem et squalem fricabis dintissime donec claritateni acâpiaC; ncque super eandem cotem saliva humidam fricabis partem

388 EMAILLERIE.

on reconnatt qu'il donnait le nom d'electnim 1* au bijou d'or émaillé entièrement achevé , 2^ à la matière vitreuse elle-même après sa vitrification dans les cloisons du métal. Ainsi lorsque après avoir appris à fabriquer le calice d'or, Théophile veut enseig^ner à le décorer, il prescrit dans le chapitre m y ayant pour titre De împonendis gemmis et margaritis, de disposer « d'abord une pierre » avec quatre perles placées chacune aux angles de \m. » pierre, ensuite un émail, electrum; puis à côté de » l'émail une pierre accompag^née de perles, puis de » nouveau un émail, electrum... » ; il est évident qu'au moment où l'on pose les pierres et les émaux sur le calice, ces émaux, qui sont sertis dans des chatons comme les pierres, sont entièrement achevés. Nous trouvons plus loin une autre preuve de cette acception par Théophile du mot electrum. On voit en efiet dans le chapitre un, intitulé De electris, où il enseig^ne à fondre les différentes poudres de verre coloré dans les compartiments de la pièce d'or, que ces poudres ne prennent d'autre dénomination que celle de verres préparés ad hoc : « Âccipe » omnia gênera vitri quod ad hoc opus aptaveris ; • et phis loin : « Hauries unum ex coloribus vitri. » Mais lorsque ces différentes poudres , après avoir été humectée , ont été fondues dans les cloisons du métal et qu'il retire

Ijteris^ qii« c\ antiquis v.isculis fractJT inveniuntar, donec salira spissa et riibiM H.it; cjiiam linio.4 .<ii|)er tabiilam pliiinbcam sequalem, su{ier qiKim leniler fricabi^ electrum usquetlum colores trauslucidi et clari Haut ; rui-^miKjiie fricabis latemn cuin s;iliva super co(ein, et Unies super corium hiivinuin, (a!»u',T ligno.-p a^qualitcr afhxum; super quod polies i|Viuin eUvtrum don c ornniiio fulj^rat, ita ut si dimidia pars ejus humida Ha( et diuiidia sicca sit, nullus po>»it considcrare qu« pars sicca, qnx humida sit.

L'ELEGTRUM DE THEOPHILE. 380

le bijou revêtu d'émail de dessous la petite cloche qui lui servait de moufle, il lui donne alors le nom d'electrum, « aperiens vero toiles electrum. » Ainsi, pour Théophile, la première acception du mot electrum est bien celle d*ouvrage d'or émaillé, qu'en français nous nommons un émail , comme le constate le Dictionnaire de l'Académie : « Émail se prend quelquefois pour l'on- » vrage émaillé ^'^ »

Théophile, avons-nous dit, a encore donné le nom d'electrum à la matière vitreuse elle-même. En effet , prévoyant qu'elle a pu , lors de la fusion , se retirer et baisser au-dessous du rebord et des cloisons d'or, il prescrit d'en ajouter jusqu'à ce que « Télectre soit liquéfié 9 et égal sur toute la surface : electrum lavabis , rursum- 9 que implebis donec liquefactum œqualiter per omnia » plénum sit. » Ce n'est pas l'or qui doit se liquéfier, tout au contraire, il doit résister au feu pour contenir l'émail ; l'electrum qualifié de liquefactum ne peut donc s'entendre que de la matière vitreuse. Plus loin, nous trouvons l'attribution du mot electrum à la matière vitreuse exprimée d'une façon beaucoup plus claire encore. Le chapitre liv est intitulé De polîendo electro. Ce n'est pas l'or qu'il s'agit de polir, mais bien la matière vitreuse qui sortant du feu est mate et peut , malgré tout , présenter des inégalités ou recouvrir en partie l'or qui trace le dessin. Aussi, après avoir dit qu'il faut envelopper de cire la pièce émaillée, electrum, pour pouvoir la tenir dans la main , il ajoute : a Vous frotterez avec » soin l'émail même , electrum ipsum , sur une pierre de » grès mouillée » ; c'est bien la matière vitreuse qu'il

(0 Siv^me édition ; Didot frères.

s'agit de frotter , car il ajoute : jusqu'à ce que l'or apparaisse également sur toute la surface, donec aunim aequaliter appareat per omnia. Théophile, employant dans la même phrase le mot electrum dans ses deux acceptions , a précisé la matière vitreuse par le pronom ipsum. Le polissage est encore nécessaire pour donner de Téclat et de la transparence à la matière vitreuse. Théophile ajoute donc : Deinde super duram cotem et aequalem fricabis diutissime donec claritatem accipiat; « ensuite , vous le frotterez longtemps sur une pierre à » aiguiser, dure et unie, jusqu'à ce qu'il prenne de » l'éclat. « Ce n'est pas de l'or qu'il s'agit là , car pour donner de l'éclat à ce métal , on emploie le brunissoir ; l'émail , au contraire , s'égalise et prend un premier polissage sur la pierre de Cos. La fin de la prescription ne peut laisser d'ailleurs aucun doute. Théophile, en effet, veut qu'on fasse un troisième polissage de l'electrum sur une lame de plomb, jusqu'à ce que les couleurs «deviennent translucides et éclatantes » , super quam fricabis electrum, usquedum colores translucidi et clari fiant; l'electrum dont les couleurs deviennent translucides et éclatantes ne peut être entendu de la caisse d'or et des linéaments de métal , mais seulement de la matière vitreuse. Enfin Théophile prescrit un quatrième frottage de l'electrum , electrum ipsum , sur un cuir jusqu'à ce qu'il devienne assez brillant pour qu'une partie étant humide ne puisse être distinguée de la partie sèche. Ceci ne peut encore s'appliquer qu'à la matière vitreuse. La seconde acception donnée par Théophile au mot electrum répond donc bien au mot français émail dans le sens de « matière vitreuse plus ou moins opaque qui

L*£LECTRUM DE THÉOPHILE. 391

» peut recevoir différentes couleurs , et qu'on applique à » l'aide du feu sur certains ouvrages d'or, d'argent, de » cuivre^'^ ». M. de Lasteyrie a donc eu tort de dire « qu'il 9 fallait appliquer exclusivement le mot electrum à la » partie métallique , à la monture cloisonnée de l'émail, » et non au produit céramique ^*^ » .

Théophile aurait-il donné au mot electrum une troisième acception pour désigner, comme le veut M. de Lasteyrie, la partie métallique, la monture d'or cloisonnée , abstraction faite de la matière vitreuse qui doit la remplir? Nous l'avions pensé d'abord ^'^; mais une nouvelle étude des chapitres de notre auteur sur l'exécution des émaux nous fait revenir sur cette opinion. On voit, en effet, que le chapitre ui de la Diversarum artium schedula , dans lequel Théophile enseigne à fabriquer la petite caisse d'or et les cloisons qui rendent les traits du dessin, n'est pas intitulé De electris. Le chapitre un , qui porte ce titre , ne s'occupe au contraire que de la matière vitreuse , de la manière de la préparer et de la verser dans les compartiments de la caisse d'or , et des moyens de la parfondre dans le métal. Il est vrai que ce chapitre un , qui suit immédiatement les instructions données pour la fabrication de la caisse d'or, commence par ces mots : Hoc modo omnibus electris compositis et solidatis; mais on s'aperçoit facilement que c'est là de la part de Théophile une négligence de style , car dans le reste du chapitre il ne se sert pas du mot

(0 Dictionnaire de V Académie ^ 6' édition. O V electrum des anciens est-il de f email? Paris, 1857, p. 72. (^ Recherches sur la peinture en émail dans Fantiquité et au moyen é^e; Paris, 1856, p. 10.

electrum pour désigner les montures métalliques renfermant les cloisons d'or qui ont été préparées pour recevoir la matière vitreuse , il les désigne au contraire par les mots d'aurum solidatum : a Toile unam partem auri solidati. » Et après avoir enseigné à émailler Tune des pièces d'orfèvrerie préparées , il se garde bien de dire : Disposez de la même manière les autres électres, mais bien les autres pièces; hoc modo reliquas partes cornpones. Ce n'est qu'après que la matière vitreuse a été parfondue dans les interstices du métal, et alors qu'il retire le bijou de dessous la cloche de fer où la fusion s'est opérée, alors, en un mot, que Tor et la matière vitreuse , unis l'un à l'autre , ne forment plus qu'un tout, qu'il donne au bijou le nom d'electrum : « Aperiens vero toiles electrum. » Cette dissertation a pris un peu trop d'étendue peut-être ; mais il était important d'établir la fidélité de notre traduction, qui avait été attaquée par un savant académicien , et de bien constater que le mot electrum , chez Théophile , correspondait au mot français émail , dans les deux sens qui lui sont attribués par le Dictionnaire de T Académie. Nous nous servirons du mot émail dans ses deux acceptions ; le sens de la phrase indiquera suffisamment s'il est question de la matière vitreuse ou d'un objet de métal revêtu d'émail.

Maintenant que les procédés de fabrication des émaux cloisonnés ont été suffisamment expliqués, nous allons signaler les monuments qui à notre connaissance subsistent encore, en ajoutant à la courte description que nous en donnerons les renseignements qui peuvent conduire à en apprécier l'âge et Torigine.

MONUMENTS DE LEMAILLERIE CLOISONNEE. S93

Principaux monuments subsistants de rémailierie cloisonnée byzantine.

Les émaux cloisonnés sont assez rares; fabriqués le plus ordinairement sur fond d*or , ils n'ont pu échapper qu'en petit nombre au creuset, lorsqu'au quatorzième siècle les orfèvres eurent généralement adopté les émaux sur ciselure en relief, et surtout lorsque le goût des émaux fut remplacé, dans l'ornementation des vases d'or et d'argent, par celui des sujets gravés, ciselés et repoussés sur le métal. Il y a vingt ans, ils étaient tout à fait méconnus. M. Albert Way , l'un des archéologues les plus instruits de l'Angleterre , est le premier qui les ait signalés , mais sans leur donner de nom, et en indiquant seulement comme exemples ceux qui décorent la Pala d'oro de Venise et le bijou qui porte le nom d'Alfred ^'^ Deux ans après, en 1847 ('^, nous les avons fait apprécier davantage en faisant connaître les procédés d'exécution par la traduction que nous avons donnée des chapitres de ta Diversarum ariium schedula de Théophile qui traitent de la fabrication de ces émaux , et en indiquant seize pièces d'orfèvrerie byzantine ou occidentale qui en étaient décorées. Le mode d'exécution nous a alors engagé à leur donner le nom de cloisonnés , qui a été accepté , et sous lequel ils sont aujourd'hui connus. Nous avons signalé un beaucoup plus grand nombre de cloisonnés dans nos Recherches sur la peinture en émail publiées en 1856 , et aujour-

0) The archaeoio^icai Journal; \mn 1845, t. II. O Description des objets d*art qui composent la collection Debruge Ouménil, précédée d'une introduction hiitorique; Paris, 1847. TOMB III. 50

394 ÉVfAILLERIE.

d*hui nous pouvons en faire connaître encore bien davantage. Aucun de ces émaux ne porte de millésime; mais des inscriptions , des figures et des documents fournissent pour quelques-uns une date approximative à peu près certaine. Après avoir séparé les émaux byzantins de ceux qui ont été exécutés en Occident, nous décrirons d'abord ceux dont la date est a peu près certaine. A l'aide de ces émaux et de l'examen attentif que nous avons fait des sculptures et des peintures byzantines, nous classerons chronologiquement , d'après notre appréciation , les autres pièces que nous allons signaler.

1* La célèbre couronne d'or connue sous le nom de couronne de fer, est le plus ancien bijou qui soit enrichi d'émail. Elle a été, en effet, donnée à la cathédrale de Monza par la reine des Lombards Théodelinde (f 625], au commencement du septième siècle. Nous l'avons décrite , et nous en avons discuté l'âge et l'origine en traitant de l'orfèvrerie, tome II, page 60 et suivantes.

2® Les émaux qui enrichissent l'autel d'or de Saint- Ambroise de Milan , que fit exécuter l'archevêque Angilbert en 835. L'orfèvre Volvinius a fait les bas-reliefe d'or et d'argent, qui sont les parties principales du monument; mais les émaux, qui n'en sont que la partie décorative , doivent avoir été exécutés par un des artistes grecs qui travaillaient en grand nombre en Italie à cette

(0 Dans nos Recherches sur la peinture en émail, nous avions no^ parmi les émaux une croix pectorale et deux amulettes d'or, comme enrichies d'émail cloisonné; mais ayant revu ces pièces en 1862 et 1863, nous avons reconnu que les figures étaient reudues par une fine gravure dont les intailles étaient niellées d'émail noir, et qu'il fallait plutôt les considérer comme des nielles que comme des émaux. Ces pièce» sont décrites à TOrfévrerib, t. II, p. 57 et 59.

MOrtUM. DE L'ÉMAILLERIE CLOISOr^^ÉE BYZÂMLNE. 395

époque. On remarquera que les carnations des fig^ures sont rendues en email blanc opaque.

3* Les émaux qui décorent la croix dite de Lothaire , conservée dans le trésor de la cathédrale d'Aix-la- Chapelle, que nous regardons comme étant de travail byzantin. Nous les avons décrits dans notre tome II, page 104.

4^ Un bijou d'or conservé dans le Muséum Ashmolean, à Oxford; il a été découvert en 1696, près de l'abbaye d'Antelney, dans laquelle Alfred le Grand s'était retiré, après avoir été vaincu par les Danois en 878. M. Albert "Way en a donné la description, accompagnée d'une gravure qui reproduit le dessus , le dessous et la tranche de c:e bijou ^^K L'inscription aelfred meg heht gevvrgan (Alfred ordonna que je fusse fait), qui se trouve sur l'épaisseur de la pièce , laisserait peu de doute sur l'oriçme qui lui est attribuée. L'émail placé sur le dessus est exécuté par le procédé du cloisonnage ; il reproduit une figure dont il est difficile de déterminer le caractère. Les carnations sont en émail blanchâtre; les couleurs employées dans les vêtements sont le vert pâle et le brun rouge semi-translucides; le fond est bleu. Le bijou est terminé par une figure d'animal, en filigrane d'or, qui a tous les caractères du style oriental.

En admettant que l'inscription puisse s'appliquer à Alfred le Grand , ce bijou ne pourrait à lui seul établir que l'art de l'émaillerie était pratiqué en Angleterre au neuvième siècle. L'inscription a pu être gravée après l'acquisition que le roi en aurait faite d'un marchand venu de l'Orient.

(') The archaeological Journal, t. II, p. 164.

a06 EMAILLERIE.

5** Les émaux qui contournent la couronne d*or que conserve le trésor de Téglise Saint-Marc de Venise. Od y voit la figure en buste de l*empereur Léon le Philosophe (886 f 911), qui a dû être le donateur de cette couronne votive, destinée à être suspendue aa*dessus d'un autel. Nous Tavons décrite dans notre tome II, page 79.

6^ Les émaux qui décorent un calice appartenant au même trésor ; l'inscription qui s'y trouve constate qu'il a été exécuté pour un empereur du nom de Romain , qui doit être Romain Lécapène (919 7 944). Nous avonb décrit cette pièce dans notre tome 11 , page 80.

7** Les émaux dont est enrichi le reUquaire de Limbourg. Nous renvoyons le lecteur à la description que nous avons donnée , tome 11 , page 83 , de cette pièce magnifique, qui fut exécutée antérieurement à 976, pour le jeune Basile , fils de Romain 11 , qui régna sous le nom de Basile II, de 976 à 1025.

8** Les émaux qui décorent la couronne royale de Hongrie, envoyée en présent par Tempereur Michel Ducas(1071fl078),àGeysaP%roideHonçrie(fl077). Nous avons décrit cette couronne dans notre tome II, page 92. Ces beaux émaux sont la preuve que dans ia seconde moitié du onzième siècle les émailleurs byzantins avaient conservé une grande habileté.

A la suite de ces émaux , dont la date est à peu près certaine , nous devons déci'ire la célèbre Pala d'oro de l'église Saint -Marc de Venise, qui est composée de diverses parties dont nous croyons pouvoir dater Texécution , à l'aide de documents que nous allons faire connaître et discuter.

Pour se bien faire comprendre dans la description d'une pièce qui présente autant de détails y il est nécessaire que la gravure soit sous les yeux du lecteur, et nous le prions de se reporter à la planche Cl V de notre Album ^'^ L'ensemble de la pala d'oro, qui sert aujourd'hui de retable au maitre-autel , a la forme d'un rectangle dont la base est de trois mètres quinze centimètres environ , et la hauteur de deux mètres dix centimètres environ. Elle renferme , encadrés dans de larges bordures chargées de pierres fines et de médaillons ciselés, quatrevingt-trois tableaux ou figures d'émail qui se détachent sur un fond d'or, et qui sont tous cantonnés, soit par des colonnettes , soit par des pilastres enrichis de perles et de pierres fines. Les tympans des arcs qui surmontent les tableaux ou les figures, et tous les champs qui peuvent se trouver entre les émaux, sont couverts d'une prodigieuse quantité de pierres fines, de perles d'une grande valeur et de petits médaillons d'émail; on y trouve encore deux camées antiques. Cet ensemble est d'un éclat merveilleux et d'une richesse qu'on ne rencontre dans aucun autre monument d'orfèvrerie.

Chacun des tableaux , chacune des figures a été exécuté à part sur une plaque d'or ou d'argent doré, et tout l'espace que les sujets ou les figures devaient occuper a été fouillé profondément; dans ces petites cases ainsi préparées, l'orfèvre a rendu les linéaments du dessin par de petites bandelettes d'or très-minces posées sur champ; ensuite les différents émaux ont été fondus dans les interstices d'après les procédés que Théophile a

0) Du SoMWBiuiiD a donné nne planche en couleur de la Pala d'oro dans son album, iO« série, pi. xxxiii.

998 ÉMAILLERIB.

expliqués. C'est ce dont nous avons pu nous convaincre en examinant quelques parties détériorées de la pala, à une époque (1839) où elle était déposée dans le trésor de Saint-Marc.

Elle a été restaurée complètement depuis, et rétablie au mois de mai 1847 sur une base de marbre de diverses couleurs, en arrière du maltre-autel de l'église Sainte Marc. Nous Tavons revue deux fois depuis son installation nouvelle, en 1847 et en 1862. Dans l'ensemble, la pala offre aujourd'hui à la vérité un aspect resplendissant d'or, d'émaux et de pierreries ; mais il n*est plus possible au public de bien apprécier tous les détails des charmantes peintures en émail qui font, sous le rapport de l'art, son principal mérite, car pour bien juger des tableaux de la partie supérieure, il faut s'élever sur une échelle ^'\ Aussi nous ne pourrions donner de la pala une description aussi complète que nous allons le faire, si nous ne l'avions pas examinée tout à loisir avant sa réinstallation.

Au premier aspect, la pala d'oro présente, indépendamment de la partie centrale où se trouve la figure du Christ, cinq rangées horizontales de figures ou de tableaux qui sont superposés les uns aux autres; mais ce n'est pas dans cet ordre qu*on doit l'examiner et la décrire. Elle se compose de deux parties distinctes renfermées dans des cadres semblables. La première partie, ou jKirtie supérieure, qui peut avoir environ soixante-

0) En 186S, 01 grâce à roMigeante interrention de M. le baron de Thcis, »>>n>iil çônrral de Franco à Veniitc, non* avons obtenu la faveur d'une échelle, à laide de laquelle nous avonA pu eiaminer de nouveau lc$ luriie» supérieures de la pala.

quinze ceDtîmètres de hauteur, se compose d'un médaillon au centre , et de six tableaux placés sous des arcades plein cintre reposant sur trois colon nettes en faisceau. Ces tableaux sont disposés trois par trois à droite et à gauche du médaillon central, qui a la forme d*un quadrilatère dont les côtés sont surmontés par un arc de cercle. Ce médaillon est rempli par la figure de l'archange saint Michel, dont la tête est ceinte d'un diadème de perles et le cou orné d'un collier de pierres fines. Sa longue tunique , émaillée , est enrichie de pierres précieuses. Les bras sont exécutés en haut relief et font saillie hors du tableau. Les plumes des ailes et des parties assez larges de la tunique sont rendues par l'or du fond réservé. D'une main, l'archange tient une perle en forme de cœur, de l'autre, un labarum. L'inscription OAP-MHA, 6 Ap^^oyyeXo; Mi^fx/ik^ est inscrite au-dessus de sa tête. Les six tableaux d'émail ont pour sujet, à droite de saint Michel, le crucifiement, la descente de Jésus aux enfers , l'entrée du Christ à Jérusalem ; à sa gauche , l'Ascension , la descente du Saint- Esprit sur les apôtres, la sépulture de la Vierge. Des inscriptions grecques indiquent les sujets. Remarquons que dans le crucifiement le Christ n'est plus vêtu de ce long colobium que l'on trouve sur le Christ en croix dans les peintures des manuscrits du sixième et du neuvième siècle ('^; il porte simplement un linge qui descend de la ceinture jusqu'aux genoux, comme dans celles de la fin du dixième et du onzième. Dans le tableau de la sépulture de la Vierge, le Christ, placé

(0 Voyez plus haut p. 38 et notre planche LXXX.

derrière le tombeau qui occupe le premier plan , s'empare de l'âme de sa Mère représentée sous la forme d'un enfant serré dans des langes. Ces tableaux, d'environ trente-cinq centimètres en hauteur et en largeur, renferment un assez grand nombre de figures. Les sujets sont sagement composés, les figures, bien groupées, ne manquent pas d'expression , malgré la roideur dont la peinture en émail incrusté ne peut se défaire entièrement. On reconnaît là l'œuvre d'une école qui avait encore conservé de bonnes traditions. Trente-huit petits médaillons d'émail sont répartis sur le fond de la partie supérieure de la pala autour du saint Michel , au-dessus des intervalles qui séparedt les tableaux et sur les côtés.

Avant la dernière restauration de la pala , cette partie supérieure était séparée de la partie inférieure et rattachée à celle-ci par des charnières qui avaient dans l'origine servi à repUer cette première partie sur la partie inférieure.

La [)artic inférieure de la pala, qui a un mètre quarante centimètres environ de hauteur, se compose d'une partie centrale, et de deux parties latérales, formées chacune de trois rangées de six figures superposées les unes aux autres. Cet ensemble est encadré par en haut et sur les cotés dans une bordure composée de vingt-sept petits tableaux carrés : dix-sept en haut placés horizontalement, et cinq posés verticalement au-dessus les uns des autres sur chacun des côtés. Us sont, dans les deux sens, séparés les uns des autres par des listels formés de pierres fines et de perles. Le tout est renfermé dans un cadre ciselé , semblable à celui de la partie supérieure. Au premier aspect , l'œil le moins exercé s'aperçoit aisé-

MON. DE L'ÉMAILLERIE CLOISONNEE. LA PAL A D*ORO. Ml

ment que cet ensemble n'a pas été conçu d*un premier jet, et qu'au contraire la pala a dû recevoir des additions et subir des remaniements à différentes époques. Les lignes des rangées latérales ne se rencontrent pas avec celles de la partie centrale. Les petits tableaux de la bordure n*ont aucune correspondance avec les figures des rangées latérales ou du centre.

La partie centrale forme un carré long d'un mètre environ de hauteur sur une largeur d'environ quatrevingts centimètres ; elle est divisée en trois bandes inégales en hauteur. Au milieu , dans un médaillon circulaire dont le contour est formé de pierres précieuses , le Christ est assis sur un trône d'or enrichi de rubis, d'émeraudes, de saphirs et de perles. Le nimbe qui orne sa tête se compose également de ces belles pierres; ses mains, qui sont en haut relief d'or, paraissent avoir été^ ajoutées sur les mains d'émail qu'elles recouvrent. De la droite il bénit, de la gauche il tient le Uvre des Évangiles. Le médaillon circulaire qui contient le Christ est tracé dans un rectangle dont les champs sont remplis par quatre médaillons renfermant les figures des évangélistes et par une quantité de pierres précieuses. Les noms des évangélistes sont inscrits en latin au-dessus des figures, et sur le livre que tient chacun d'eux sont tracés les premiers mots de l'Évangile qui lui appartient. La bordure du médaillon circulaire du Christ se relève en pointe jusqu'à la bande supérieure , pour porter un médaillon à contours irréguliers où se trouve représenté un sujet symbolique auquel les Grecs donnent le nom de 4 ctocfAOGtlx roû Opôvou , « la préparation du trône « ; on y voit un trône orné d'un coussin qui porte le livre des

40i E.MAILLEUIË.

Évangiles au-dessus duquel plane la sainte colombe. Deux chérubins et deux anges sont distribués à droite et à gauche dans des compartiments inégaux.

La bande inférieure de la partie centrale renferme cinq compartiments. Dans celui du milieu, on voit la figure de la Vierge avec les sigles ordinaires MP-0Ï (Mifcop 0£oO) ; à sa droite est un personnage revêtu du costume de l'un des grands officiers de la cour de Constantinople, avec cette inscription latine : or. faletrus- di. 6RA. VENECIE Dux; c*est la figure du doge Ordelafo Falicro qu'on a voulu reproduire ; à sa gauche, la figure de l'impératrice Irène, dont une inscription grecque indique le nom et la qualité.

Les deux derniers compartiments de la bande inférieure de la partie centrale sont remplis par deux inscriptions en émail incrusté que voici :

kTiVO MILLElfO CE!fTE!fO JUIfOITO QUI5T0 TVXC ORDELAPHUS FALEDRUS IH URBE DUCAB\T HAKC NOVA FACTA FUIT GEMMIS DITISSIMA PALA ; QUAE REXOVATA FUIT TE, PETRE , DUCASTE , ZIASI, ET PROCURABAT TUSC ANGELUS ACTA FALEDRUS ANNO MILLEXO BIS CENTBNOQUE NOTENO.

POST QUADRAGE?IO QUIXTO POST MILLE TRECEIfTOS DANDULUS ANDREAS PRAECLARUS OONORE DUCABAT, NOBILIBUSQUE VIRIS TUNO PROCURANTIBUS ALMAM ECCLESIAM MARCI VENERANDAM JURE BEATl , DE LAUREDANIS MARCO, FRESCOQUE QUIRINO TUNC VETUS HAEC PALA GEMMIS PRETIOSA 50VATUR.

Venons aux parties latérales formées, comme nous l'avons dit, de trois rangées superposées de figures. La rangée supérieure se compose de douze figures d'ar-

changes , six à droite , six à gauche ; elles sont de profil , dans l'attitude de la salutation, et tournées vers le centre du monument. Quatre des plaques portent des inscriptions grecques donnant les noms de Michel, Gabriel, Raphaël et Uriel; sur les autres on lit seulement l'abréviation O A P des mots grecs ô «p^^oyyeXoç.

La rangée inférieure, de la même hauteur que la précédente , est remplie par douze figures de prophètes vues de face. Chaque tableau renferme le nom du prophète qu'il reproduit et une inscription. Quatre de ces inscriptions sont en caractères grecs , les huit autres en latin.

Les figures de ces deux rangées , exécutées avec une grande perfection , sont placées sous des arcs bombés dont l'extrados se relève en pédicule pour porter un l)ouquet de pierres fines ou de perles.

La rangée du milieu, qui est d'une hauteur presque du double des autres, renferme les figures des douze apôtres, d'environ trente centimètres de hauteur. Le premier à la droite du Christ tient un volumen : c'est saint Pierre; les autres, un livre; ils ne sont d'ailleurs signalés par aucun autre attribut. Ces figures sont, avec les figures d'archanges et de prophètes., ce qu'il y a de plus parfait dans la pala. Le dessin en est très-correct, les poses sont pleines de noblesse et les vêtements largement disposés: les émaux des carnations sont fondus avec tant d'art, que l'artiste est parvenu à faire ressortir, par un léger modelé, les diverses parties des visages. On peut regarder ces douze belles plaques comme le chefd'œuvre de la peinture en émail incrusté. Chaque figure est placée sous un arc plein cintre brisé surmonté d'un

Ml ÉHAILLBRIB.

arc en firooton, disposition ardiitectonigoe qu'on rencontre surtout en Italie dans les diptyques d'ivoire du quatorzième siècle.

Parmi les vingt-sept petits tableaux carrés qui forment bordure par en haut et sur les côtés des parties que nous venons de décrire, onze reproduisent des sujets tirés de la vie et de la passion du Christ , et six , des figures de saints; ces dix-sept tableaux sont ceux qui bordent le haut ; les dix autres , qui sont sur les côtés, ont pour sujet des scènes de la vie de saint Marc. Les différents sujets sont indiqués par des inscriptions latines. Ces tableaux offrent une grande finesse d'exécution, et, malgré leur petitesse, les figures y sont bien dessinées et les groupes disposés convenablement. Ils sont tous encadrés dans une petite bordure d*émail bleu.

Chacune des deux parties supérieure et inférieure de la pala est renfermée, comme nous l'avons dit , dans un cadre d'argent doré et ciselé reproduisant des enroulements d*un style élégant qui sont interrompus de distance en distance par des demi-figures ciselées sur or et par de petits médaillons d'émail, où sont reproduits le» symboles des évangéiistes , des anges et des saints. Ce travail dénote une époque beaucoup plus récente que le reste du monument, et peut appartenir au dernier remaniement de la pala, qui eut lieu sous le gouvernement du doge Andréa Dandolo ( 1 342 f 1354) ; les médaillons d*émail sont de différentes époques. Lors de la dernière restauration de la pala, de 1842 à 1847, on trouva écrit à la plume, sur le bois auquel sont fixées les plaques d*or et d'argent, cette inscription : M. cccxui. GIAM.

BONENSBGNA. ME. FECIT. ORATE. PRO. MB. N'y a-t-il paS UeO

MON. DE L*EMArU.ERIE CLOISONNÉE. LA PALA D'ORO. 405

je supposer que ce Bonenseg^na a été l'auteur de la res* tauration de la pala et de son joli cadre ciselé?

Enfin, pour terminer ce qui a rapport à la description de la pala d'oro, nous devons dire que, d'après Meschinello^'^ on comptait sur la pala d'oro, avant 1796, breise cents perles , quatre cents grenats , quatre-vingtdix améthystes, trois cents saphirs, autant d'émeraudes, quinze rubis, quatre topazes et deux camées antiques. Depuis sa dernière restauration, terminée en 1847, la pala n'est pas moins riche. Le nombre total des pierres qui la décorent s'élève à treize cent trente-neuf; on y compte encore plus de douze cents perles ^^^

Les archéologues italiens ne sont pas d'accord sur Torigine de la pala d'oro ni sur l'époque à assigner à la confection de ses diverses parties. Une tradition qui s'est perpétuée depuis le dixième siècle veut qu'elle ait été commandée à Constantinople, en 976, par le doge Orseolo I", qui fit restaurer les édifices incendiés par le peuple lors du meurtre de Pierre Candiano IV, son prédécesseur. Orseolo fit venir en effet de Constantinople des architectes qui commencèrent la construction de l'église Saint-Marc ^'^ Tous les anciens chroniqueurs vénitiens, Jean Diacre au onzième vsiècle^^\ Andréa Dan-

(') Chiesa ducale di S, Marco, t. II.

(2) Jacopo Monico, Fmx Pala d'oro; Venezia, 1847.

O • Succcduto |>oi rincendio di parte délia ctiiesa e del Palaçio Ducale, quaiido fu dal |)opolo urcioo Pietro Candiano, da Pietro Orneolo per la rcdiHcatione, da Constantinopoli furono rhiamati i piu eccellenti arcliitetti che vi fosscro, e con molta solennità rc^tarono, alla preienza del Doge, e di Pietro Malfatto vescovo délia cita, gettato le fondamenta. • Asdrba Moro81?ii, liistoria délia città e republica di Krntflûiy lib. IV; in Venetia, MDXXXVII, presso Baglioli.

(^ La plus ancienne chronique vénitienne, connue «tous le nom de

dolo an qiutoniènie, Sabdlici^'^ et fiimliniiri ^ an qniiizîèine , sont tombes d'aooora de ces fidts. Mais oomme les înacriptions gnnrëes sur la pela ne font pas mention du doge Orseolo, François Sansovino, auteur dn seizième siècle, Toulant sans donte concilier la tradition aTec l'absence du nom d'Qrseolo dans les inscriptions, imagina de dire que la pala, commandée en effet à Constantinople par Orseolo, n*aTait été apportée à Venise et placée sur l'autel que sous le doge Ordelafb Faliero, qui gouTema la république de IIOS à 1117^'^

Ckromieom Vemeùum , a cté attrilNMe à an certain Safoniino, et cela eu vcnn de ce qo'ao folio 38 d*m manascrit de cette ehronSqne Tenant de la biUiotlwqae d'Urbin, fe troore, dans une Maifc, one charte (oa profet de cbarte) je réfiérant à Tannée iOSS et commençant jiar cet mou : • QmmJmm die mot Jokmnmes Smyomtmo JerrmrtMS ; • cet écrit w rattadie à des intérêts particnliers de Sagomino, oorrier en fier.

Zanetti a publié le Ckromieom Vemeium Sagomimo triàmttum sans disenter la qoeftion; mais M. Perts, qni Ta publié en second lien (ifoJi. Germ. hûtoriem, IX, i), fait remartpier que celle cbarte se réfère plutôt au posfessenr dn Uttc qu'à son auleur, et il croit deroir Tattriboer à Jean, diacre réniiicn, ministre de Pierre Orseolo, qui arait été envoyé par lui pinsitrnn fou auprès d'Otbou 111. En comparant le récit que Jean a laissé de sa léption arec la cbronîqoe, M. Perta en induit que les deux écriu sont de la même personne. Il établit par le texte même de la chronique, qu'elle fiit commencée vers 980 et qu'elle a dû être écrite au fur et à mesure des événements qui se déroulaient sous les yens de Fauteur. Le récit de Jean Diacre s'arrête à l'année 1008.

Le manuscrit de la bibliotbèque d'Urkin, aujourd'hui dans la Vatîcane, n** 4M, qui n'a |}as été connu de Zanetti, serait, suivant M. PerU, . le manuscrit autographe. L'écriture est de la fin du dixième siècle ou du commencement du onzième.

La Chronique de Grado «erait du même auteur.

C' Rerum Venetarum tib. /!', prim, dec; Vcneiiis, 1487.

(2) l>e origine urbis Venet.

(-0 E la Pala ridotta a perfettione con lunghezza di molti anni per diversi accidcnti fu condotta a Venetia sotto Ordelaffo Faliero Do^ 33 che visse l'anno 1102. Venetia citta nobilissima descritta; in Venetis, 1581, P» 36 V*».

Cette opinion, qui ne repose sur aucun document, a été adoptée par Cicognara^'\ qui attribuait au temps d'Orseolo la partie supérieure de la pala seulement, et à la restauration faite par Faliero les petits tableaux carrés qui font bordure ; il voulait aussi que toutes les plaques qui portent des inscriptions latines eussent été faites par des artistes italiens ^*^ Il a été suivi sur ces deux points par la plupart de ceux qui ont écrit depuis lui sur la pala. Une opinion toute nouvelle s'est produite dans ces derniers temps. M. F. Zanotto, qui a donné la description de Venise dans un grand ouvrage que la municipalité a publié à Toccasion de la réunion du neuvième congrès scientifique dans cette ville ^'^ a soutenu qu'aucune des parties de la pala ne pouvait être attribuée au temps d'Orseolo. Il se fonde sur ce que ce doge n'est pas désigné dans les inscriptions gravées sur la pala, qu'Ordelafo Faliero y est seul nommé, que sa figure s'y trouve reproduite, tandis que celle d'Orseolo n'y a pas été placée. Cicognara et les auteurs qui l'ont suivi avaient expliqué ces mots : Haec nova facta fuit gemmis ditissima pala, de la première inscription, dans ce sens que Faliero aurait renouvelé, restauré la pala en la faisant plus belle. M. Zanotto admet une nouvelle leçon du texte; il veut qu'on lise l'adverbe nove au lieu de l'adjectif nova ^*^ ; il ajoute (jue ce n'est qu'à cause de la mauvaise latinité du temps que l'adjectif a remplacé l'adverbe , et il prétend qu'on doit traduire la phrase dans ce sens : Cette pala ,

0) Storia délia scultura, I, 163.

(^ Fabbriche di Venezia,

(^ Venezia e le sue lagune; Vcnezia, 1847, t. II, 2« part., p. 82.

(^) La quantité s'oppose à ce qu'on lise uôvc.

êm ÉMAILLBBIB.

ridie de picnres fines, fol noiifdlement fiûle en ramiée llOSy sous le doge Orddafe Faliero.

Hous croyons que les «nteurs italiens n*ont pas pris h bonne roie pour arriver à découvrir la véritable origine de la pala , et à détermina, autant qu*il est possible de le faire I Tépoque de l'exécution de ses diilérentes parties. Ce n'est pas en dissertant grammaticalement sur la valeur de la versification latine d'une inscription du quatorzième siècle qu'on arrivera à une solution satisfaisante de ces difiBcultés. On peut y parvenir plus sûrement, ce nous semble, par des recberches dans les anciens chroniqueurs de la république vénitienne , par une explication rationnelle des textes , et surtout par un examen attentif de la nature du monument et de la destination qui lui fut donnée aux di£Gérentes époques de sa confection et de sa restauration. Remarquons d'abord que les deux inscriptions, qui sont identiques par le style, la forme des lettres et le mode d'ap|Jication sur fond d'or, datent du quatorzième siècle seulement; eU ont été gravées sur le monument en 1345, à l'époqu de sa restauration sous le doge Andréa Dandolo. C'est* ce qu'indiquent indubitablement ces vers de la seconde» Me inscription :

Poflt quadrageiio quinto post mille trecentos Dan(lulu« Andréas prsclams honore ducabat. Tune vetiu hâ?c Pala gemmis pretiosa noTatur.

Maintenant, que disent les historiens sur le dog -e Orseolo , en ce qui touche le don qu'il aurait fait de I — -^ pala à l'église Saint-Marc ? La plus ancienne chroniqiK> ^ vénitienne (le Chromcon Venetum)^ écrite de 980 à 10(^^

par Jean Diacre ^^\ s'exprime en ces termes : In Sancti Marci altare tabulam miro opère ex argento et auro Gonstantinopolim peragere jussit (*\ Ainsi le doge fait faire à Constantinople une table cl*autel pour Téglise Saint-Marc, et les termes dont se sert le chroniqueur indiquent un travail peu commun, qui était terminé, qu'il avait sous les yeux, et non une œuvre seulement commandée à Constantinople, et qui aurait encore été dans l'atelier de l'orfèvre.

Après Jean Diacre vient Andréa Dandolo. Le célèbre liistorien était doge de la république, qu'il gouverna de 1342 à 1354. Toutes les archives de l'État étaient donc à sa disposition , et mieux que personne il pouvait écrire l'histoire de son pays. C'est de son temps que la pala reçut sa troisième restauration , et que furent gravées et ëmaillées les deux inscriptions qui s'y lisent encore. Eh bien, malgré le texte de ces inscriptions qui ne parlent pas du doge Orseolo, Dandolo constate que celui-ci avait fiait exécuter à Constantinople, pour l'église Saint-Marc, une table d'autel d'un admirable travail ^^\ Voilà un fait établi par les plus anciens historiens de la république, sans que rien puisse faire supposer que la table d'autel n'ait point été apportée immédiatement à Venise sous le dogat même d'Orseolo , malgré sa courte durée de deux années. Arrivons maintenant à ce qu'Andréa Dandolo raconte du gouvernement d'Ordelafo Faliero; mais arrêtons-nous un instant pour examiner la nature du présent

(0 Voyez plus haut la note 4« de la page 405. O Ap. Pertz, Monumenta Germaniœ historica^ t. IX, p. 26. i') ÂKDRBA Dandolo, Chronicon Venelum, liL. VIII, c. 15, ap. McRATom, Ber, liai. Stripl., t. XII, col. 212.

410 ÉVIAILLERIE.

fait par Orseolo à Tëglise du saint patron de Venise. Ce n*ëtait donc pas une pala, un retable ^'^ que le doge Orseolo avait offert à Saint-Marc. Au dixième siècle, on ne connaissait pas Tusage des retables, et rien n*ëtait placé à cette époque au-dessus et en arrière de l'autel. Aussi les auteurs ne parlent-ils pas d*une pala, d'un palliuin, mais d'un parement, tabulam altaris, qui devait décorer la face antérieure de l'autel. Ce parement d'autel, ap])orté de Constantinople, fut donc mis en place, et il excitait Tadmiration du premier historien de la république, qui était contenij)orain du doge Orseolo. Que fait Ordelafo Faliero, au commencement du douzième siècle, j)lus de cent ans après que le parement d'autel d'Orseolo eut été placé à l'autel de la basilique? Suivant un usage qui commençait à s'introduire, il veut décorer le dessus de l'autel , et, à cet effet, il détache le parement d'autel du doge Orseolo, fabriqué à Constantinople , et le transporte au-dessus et en arrière de Tautel ; et comme le parement d'autel n'avait pas une élévation suffisante pour produire l'effet qu'on doit attendre d'un retable, il le fait agrandir, et il y ajoute des plaques d'or enrichies de figures d'émail. L'historien doge Andréa Dandolo ne laisse aucun doute à cet égard , et nous ne comprenons pas que les auteurs vénitiens ne se soient pas arrêtés au récit de leur illustre historien. Les tcrines dont il se sert doivent même faire supposer que la pla

(0 Le mot impropre de Pala ou Palla est dérivé du mot latin palliiim, qui, parmi ses nombreuses acceptions, avait pour si^^nification une {jrande pièce d'étoffe précieuse dont on enricliissait les raiirs dtr* é{»Iises et qu'on plaçait temporairement, h une certaine é|>o<jue, «•» arrière d(r l'autel pour lui servir de décoration. Dctcange, Gloss.^ v<* Pallium, édit. 1845, iio 2.

MON. DE L'ÉMAïLLERIE CLOISONNÉE. LA PALA D'ORO. 411

serait parvenue jusqu'à son temps dans Tétat où l'avait fait mettre Faliero ^'^

D'après les faits constatés par le récit des historiens les plus anciens , il est donc établi que le doge Orseolo avait fait exécuter à Constantinople un parement d'autel qui fiit apporté à Venise à la fin du dixième siècle, et que le doge Faliero fit entrer ce parement d'autel dans la composition d'un retable d'une dimension plus considérable. Lisez maintenant dans l'inscription nova ou nove, peu importe ; car, sans dénier le fait de la confection à Constantinople du parement d'autel au temps d'Orseolo, l'auteur de l'inscription pouvait dire que la pala , le retable , était un ouvrage nouveau exécuté sous le gouvernement de Faliero, puisque, antérieurement à 1105, aucune pala n'existait au-dessus du grand autel de Saint-Marc.

Recherchons maintenant quelles sont les parties de la pala qui appartenaient au parement d'autel d'Orseolo, et si quelques-unes de ses peintures en émail peuvent être attribuées à des artistes italiens.

Il faut se rappeler d'abord que, dans l'origine, la partie supérieure de la pala se refermait sur la partie inférieure, et qu'elle formait ainsi un véritable diptyque, à la seule différence que la fermeture avait lieu dans le sens horizontal, au lieu de se faire dans le sens Vertical, comme cela est ordinairement en usage dans les diptyques. Les charnières qui existaient encore avant

(0 Seqiicnti anno (1105) dux tnbiilam aiircnm geminis et perlis miri- Bce Conâtantinopoli faliricatam, pru iiheiiori reverentia beati Marct OTangelijitap, super ejus altari depo^iiit, qtia* aliqtiihu.s interjcctis ttiesaiirU aacta ui^que in hodiernum exiitit. Lib. IX, c. 2, apiid Muratohi, Ber. hal. Script,, XII, col. 259.

la dernière restanration , achevée en 1847, dénotaient suflisamment le fiedl, attesté d'ailleurs par un auteur Yénitien qpi donne à la pala le nom de diptyque^'^

Gicognara supposait que la partie supérieure de la pala était la plus ancienne^ et que seule elle pouvait être attribuée au temps d'Orseolo. Cette partie est en eflet fort ancienne , et son état de dégradation avant la dernière restauration de 1847 en était déjà une preuve; mais elle n'avait pu seule composer le parement d*autel, tabulam altaris, qu'Orseolo avait fait fiiire. Le médaillon de saint Michel , qui est au centre de cette partie supérieure, et les six tableaux qui raccompagnent, n*ontpas une hauteur de plus de 50 centimètres^environ , sans y comprendre bien entendu la bordure d'encadrement , qui doit dater du quatorzième siècle ; une pièce d'orfèvrerie de cette dimension n'aurait jamais pu constitue un parement d'autel. Qu'on n'oublie pas non plus qu des charnières rattachaient cette première partie à un seconde, ce qui avait donné au par^nent d'autel I forme d*un diptyque. Cet état matériel de la partie su rieure de la pala nous fournit doublement la preuv qu'une partie inférieure égale en hauteur au médaillo de saint Michel devait exister. Il est facile de retrouver " ^ cette seconde partie. Le médaillon du Christ, qui es-^^s^t égal en hauteur à peu de chose près à celui de sain "^

Michel, devait occuper le centre de la partie inférieur du diptyque. Indépendamment de ce rapport de pn portion , il est à remarquer que le mode d'exécution et

0> A Cim^Uiitinopoli fil faiio laronire quel diltico prexio:»iMimo, c IMM cliîainiam PalU. Za:ietti« Jfetf origime di micune arli princi^ ^pi^sso I Vrmtuami iii»ri due; Veneiia, 1758, p. 9S.

MON. DE L'ÉMAfLLERfE CLOISONNÉE. LA PALA D*ORO. 413

le même dans les deux médaillons. Le saint Michel et le Christ ont les mains en haut relief, faisant saillie hors du tableau, ce qui ne se rencontre dans aucune autre des plaques émaillées qui entrent dans la composition de la pala. Ces deux médaillons formaient donc les deux points de centre des deux feuilles du diptyque.

Quant aux parties latérales qui accompagnaient le médaillon central du Christ, elles se reconnaissent aisément. Les douze archanges qui, divisés six par six, Ibnnent la première bande des parties latérales actuelles , sont vus de profil , tournés vers le centre du monu- Baient, dans une attitude respectueuse. Dans les idées de l'artiste, ils devaient s'incliner en adoration devant le Seigneur. A la place où ils sont aujourd'hui, leurs pieds se trouvent à un point plus élevé que la tète du Christ, «t ils s'inclinent sans motif; mais si l'on dispose les placjues d'or sur lesquelles sont figurés les archanges de nanière que le haut de ces plaques soit de niveau avec la partie supérieure du médaillon qui le renferme, les têtes des archanges se trouvent à la hauteur de ^a tête , et l'on comprend alors l'attitude obséquieuse que l'artiste leur a donnée. Les plaques des archanges, avec les décorations qui surmontent les figures, forment exactement la moitié de la hauteur du médaillon central. Les figures qui s'adaptaient à l'autre moitié doivent être celles des douze prophètes , qui occupent six par six la bande inférieure des deux parties latérales. Les plaques émaillées des prophètes sont égales en hauteur à celles des archanges, et deux de ces plaques superposées font la hauteur du médaillon cen-

Ainsi , le parement d'autel commandé par Orseolo à Gonstantinople, à la fin du dixième siècle, était composé de deux parties, Tune supérieure, où se trouvait au centre le saint Michel avec trois tableaux de chaque côté ; Tautre , au-dessous , qui avait le Christ au centre et deux parties latérales formées chacune de deux bandes superposées, l'une de six archanges, l'autre de six prophètes. Les deux parties ainsi réunies peuvent avoir en hauteur au total un mètre et quelques centimètres, et si l'on y ajoute la bordure qui devait encadrer chacune des parties, on trouve que le parement avait alors la hauteur ordinaire des autels.

Mais, diront les auteurs italiens qui avec Gicognara veulent absolument que la pala ait été faite en grande partie par des artistes italiens, les peintures qui portent des inscriptions latines ne sont pas sorties de la main des Grecs, et n'ont pas été faites à Gonstantinople : or parmi les plaques émaillées qui auraient ainsi composé le parement d'autel d'Orseolo, il se rencontre huit des plaques des prophètes sur lesquelles on lit des inscrijv tions latines. On ne peut en aucune façon admettre ici l'opinion de Gicognara, et le latin des inscriptions ne prouve absolument rien contre la provenance grecque des peintures ; car il ne faut pas oublier que les peintures en émail incrusté de la pala sont exécutées chacune séparément sur des plaques d'or ou d'argent doré, etque le métal qui sert de fond aux figures ou aux sujets en émail reste libre. Ainsi , les orfèvres italiens, qui à diffé — rentes époques, sous Faliero, sous Ziani, sous Dandolo^ ont agrandi, remanié ou restauré la pala, (mt pu gravet^ des inscriptions latines sur le fond d'or des plaques, Itm

MOiN. DE I/ÉMAILLERIE CLOISONNÉE. LA PALA D'ORO. 415

OÙ les Grecs avaient négligé de le faire. Ces inscriptions ne sont donc pas la preuve que les peintures en émail aient été faites en Italie. Nous croyons pouvoir démontrer au contraire que tous les émaux sont de provenance byzantine.

Lorsque Faliero voulut transporter la pala au-dessus

de l'autel de Saint-Marc, et faire un retable du parement

d'autel du doge Orseolo, il fallut donner une plus grande

dimension à cette pièce d'orfèvrerie. Au rectangle qui

j:*enfermait le médaillon du Christ, il ajouta une hande

su|>érieure et une bande inférieure, divisées chacune en

c:iiiq compartiments. Dans la bande inférieure, il plaça

la figure de l'impératrice Irène, sa contemporaine, et

mille autre figure au-dessus de laquelle il grava son nom ;

j)uis , pour donner aux parties latérales la même éléva-

'Cion qu'à la partie centrale, il sépara les deux bandes

des archanges et des prophètes, pour placer entre elles

les douze figures des apôtres. Des orfèvres vénitiens ont

pu être chargés de la construction du nouveau retable;

mais étaient-ils capables de faire ces magnifiques figures

d'émail qui reproduisent les douze apôtres ? Le dixième

siècle avait été l'âge de fer pour l'Italie, qui ne fut j)as

beaucou]) plus heureuse pcmdant les deux j)remiers tiers

du onzième. Les arts de luxe y avaient à peu près péri

durant cette longue période de calamités, à tel point que

Hildebrand, sous Alexandre II (7 1073), était obligé de

fiiire exécuter à Constantinople les fameuses portes de

bronze de la basilique de Saint- Paul, et que, ainsi

qu'on l'a vu dans l'historique que nous avons tracé de

l'art de l'orfèvrerie, Didier, le célèbre abbé du Mont-

Cassin, voulant en 1068 avoir dans son église, à

Texemple de Saint -Marc de Venise, un parement \

d'autel avec des figures en émail, ne put trouver en Italie d'artistes pour exécuter un pareil travail, et, afin de s'en procurer un, envoya à Constantinople quelques-uns de ses moines avec une grosse somme d*argent^'\ En admettant même que dans l'espace de trente années les orfèvres italiens soient devenus d'assez habiles émaiileurs pour faire ces grandes figures d'apôtres, n'est-il pas plus naturel de supposer que Faliero les a tirées de Constantinople, où les Vénitiens avaient des comptoirs, que d'admettre qu'il en avait confie Texécution aux élèves qui s'étaient formés dans les écoles que Didier avait ouvertes dans son monastère. Ces figures d*ap6tres sont d'ailleurs de la meilleure ^

éptique de Fart de Témaillerie , et ont une analogie par

fiiite avec les belles figures d*émail accompagnées d'in

scriplions grecques , que Ton voit sur les couvertures d( manuscrits de la bibliothèque de Saint-Marc , rapportée de Constantinople^ que nous avons fait reproduire dan mvs planches Cil et Clll. Si FaUero avait eu des artiste italiens à sa dis|Hic>ition ^ il se serait fait représenter su la pala en costume de doge et coiffé du bonnet à corne in>i«;ne de sa dî*;«ite. Au lieu de cela, on mit dans 1 bande ajoutée a la juirtie centrale de la pala la figur de lun dos r.rands di»!nitaires de la cour byzantine — M. Zanotto. qui veut que la pala ait été faite en entierr sous Falien>. et que les plaques [wrtant des inscriptions latines soient rœu\re dartistes italiens, dit que le cos^— tume diuine au doge est ix^lui qui appartenait au des^

• I.v> 0>Tîi>>»>. <V.'^^»:ï»'vî «-Jt-ri won. Casinensis ; Lutetisp Pari— siousi. I66S. p. 361. Voyei loœe II, p. 115.

pote^'), le premier dig^nitaire de l'empire oriental (*). Cet aveu nous suffit. Il est donc constant que, pour faire un doge de ce dignitaire, on s'est contenté, faute de mieux, de graver le nom de Faliero sur le fond d'or de la plaque émaillée qui provenait évidemment de Constantinople. Ceci vient à l'appui de ce que nous disions plus haut, que les inscriptions latines tracées sur les plaques émaillées ne peuvent donner aucune preuve de leur provenance italienne. Pas un artiste italien, à la fin du onzième siècle, n'aurait eu d'ailleurs le talent de produire des figures dessinées avec autant d'art que le sont ces figures d'apotres dont on s'est servi pour agrandir en hauteur l'ancien parement d'autel d'Orseolo. Nous devons regarder ces émaux , précisément à cause de leur perfection , comme appartenant au dixième siècle, époque à laquelle les arts étaient très-florissants à Constantinople , et où l'art de l'émaillerie était arrivé à son apogée. L'impératrice Irène fut sans doute la donatrice de ces belles peintures qui étaient d'une époque bien antérieure à elle, et sa figure aura été placée par reconnaissance non loin de celle du doge dans la bande inférieure de la partie centrale.

Il ne reste plus qu'à rechercher l'origine des vingtsept petits tableaux qui font bordure autour des figures. Ont-ils été placés par Faliero dans la pala lors de la conversion du parement d'autel en un retable, ou bien lors de la restauration qui en fut faite sous le dogat de Ziani en ] 209 ? Aucun document ne peut donner une solution certaine de la question. A cette dernière époque, les

(0 Veneiia e le sue lacune, T, II, 2' part., p. 82.

(2) CoDi5., De ofjicialibus palatii Conxt,; Bonn», 1839, p. 0.

orfèvres italiens étaient devenus de bons émaiileurs. Cependant, en examinant les termes dont se sert Thistorien doge Dandolo, on acquiert la certitude que Li restauration faite par Ziani n'a consisté que dans une simple réparation et dans l'addition de pierres précieuses. Dandolo, en effet, ne se sert pas du mot aucta, qu'il avait employé en racontant la mutation que Faliero avait fait subir au parement d'autel d'Orseolo; il dit seulement que sous Ziani la pala fut réparée , et qu'on y ajouta des pierres précieuses <'^ Si on l'avait agrandie de nouveau par des plaques émaillées, n'aurait-il pas parlé de cette addition, puisqu'il mentionnait celle des pierres fines? Au surplus, en admettant que Ziani ait fait ajouter des émaux à la pala , on sera convaincu qu'ils devaient être byzantins , si l'on fait attention que Gonstantinople avait été prise et pillée cinq ans auparavant par les Vénitiens et les Français, et que les plus précieuses richesses de l'empire oriental étaient précisément apportées à Venise à l'époque où Ziani gouvernait la république (1205 à 1229). H était beaucoup plus simple pour le doge de se servir de trésors qui ne coûtaient rien à l'État, que de payer des artistes italiens pour éinaillcr les plaques d'or dont il aurait voulu augmenter la pala.

La seconde inscription incrustée d'émail sur la pala énonce une troisième restauration faite en 1345, sous le dogat de riiistorien Andréa Dandolo. A cette époque, les émaux cloisonnés étaient abandonnés, et les orfèvres

(0 Angélus Faledro solus procurator Ducalis Capellas, tabulam alun> Sancti Marci additis gemmis et perlis, Ducis jussu, reparavii; Lih. X^ cap. IV, apud Muratori, Rer. liai. Script,, XII, col. 333.

MONUM. DE L*£MâILLEKIE CLOISO.NNÉE BYZANTINE. 410

italiens, quand ils voulaient enrichir leurs travaux de peintures en émail, n'employaient plus que des émaux de basse taille. Aucune des plaques émaillées ne pourrait donc être attribuée à cette époque; mais la pala dut être alors entièrement remaniée. Une grande partie des dispositions architecturales de Torfévrerie et les bordures d'encadrement en argent ciselé et doré appartiennent à ce temps ; le style qui les caractérise ne doit laisser aucun doute sur ce point.

En résumé, suivant nous, la partie supérieure actuelle de la pala, le médaillon du Christ, les douze figures d'archanges et les douze figures de prophètes composaient le parement d'autel que le doge Orseolo fit exécuter à Constantinople ; les autres plaques d'émail et quelques pierres précieuses auraient été ajoutées par F*aliero en II 05, lorsqu'il fit convertir le parement cl*autel en un retable; toutes les peintures en émail feraient donc de provenance byzantine. Ziani, au commencement du douzième siècle, se serait contenté de fiaire restaurer la pala en y ajoutant des pierres fines, et Dandolo, au quatorzième, aurait fait refaire presque entièrement les dispositions architecturales du monument et encadrer chacune des deux parties dans une jolie bordure d'argent ciselé et doré.

En continuant l'énumération des monuments de rémaillerie cloisonnée byzantine, nous en indiquerons d'abord quatre qui nous semblent appartenir à une époque très- reculée, et qui peuvent être antérieurs à la restauration du culte des images sous Michel 111 (842) .

I* Une croix pectorale émaillée sur or des deux côtés.

Après avoir fait partie de la collection Debnig[e Duménil (n^ 661 de la description), elle a passé dans celle de M. A. J. Beresford Hope. M. Franks en a publié la gravure dans le Journal archéologique de Londres ^*\ Sur l'une des faces, le Christ est représenté attaché à la croix; il est vêtu du colobium, qui lui descend jusqu'à la moitié des jambes ; ses pieds sont fixés séparément par deux clous sur la tablette qui les supporte. La présence de Dieu le Père n'est manifestée que par un II, première lettre du mot Tzari^ inscrit sur le sommet de la hampe. Dans le croisillon droit, on voit le buste de la Vierge; dans le croisillon gauche, celui de saint Jean. Les inscriptions en abrégé : iJc ô uioç aou, l3ov it ^rtvnf aov, que nous avons signalées sur le phylactère de Monza , se retrouvent sur cette croix. Sur l'autre face, la figure en pied de la Vierge occupe le milieu de la hampe ; les bustes de saint Jean, de saint Paul, de saint Pierre et de saint André, sont aux extrémités des quatre branches. A droite et à gauche de chaque buste, des lettres grecques superposées tracent les noms des saints apôtres. Les figures se détachent sur un Ibnd vert émeraude. Lesautres couleurs employées sont le blanc , le jaune clair, le noir, la couleur de carnation , le bleu clair, le bleui foncé, le rouge vermillon et le violet. Kn donnant ladescription de cette croix dans le catalogue de la collection Debruge Duménil *^\ nous avons dit que la forme des lettres, le caractère des figures et le style du monument dénotaient un ouvrage byzantin fort ancien , qu'on croyait du dixième siècle, mais qui pourrait remonter

(1) The Arch. Journ., t. VII, p. 51.

i'^) Description de la collection Debruge; Paris, 1847, p. 570.

MONUM. DE LÉWAILLERIE CLOISONNÉE BYZANTINE. Ml

plus haut. Aujourd'hui que nos recherches sur Tart de rëmaillerie sont plus complètes, nous croyon$ devoir l'attribuer en effet à un temps antérieur à ce siècle. Au dixième siècle, l'art de l'émaillerie était, h Constantinople , dans toute sa splendeur , et cette croix , à cause de l'imperfection de son émaillure , ne doit pas appartenir à cette époque. Elle ne peut avoir été confectionnée qu'à une époque où l'art de l'émaillerie était peu avancé ; ou bien à l'époque de la décadence de cet art , ce qui très-probablement nous conduirait au delà du onzième siècle. Mais le costume donné au Christ en croix, qu'on retrouve dans les plus anciens crucifix, comme dans le phylactère de Monza et dans les manuscrits du sixième et du neuvième siècle que nous avons décrits, indique une époque fort ancienne. Au dixième siècle, et surtout au onzième, les peintres byzantins ne figuraient déjà plus le Christ sur la croix vêtu d'un long colobium ; ils lui donnaient une sorte de jupe qui descendait de la ceinture aux genoux. On en trouvera des exemples dans les manuscrits grecs de ces époques ^*^ et sur la pala d'oro de Saint-Marc, dont nous venons de donner la description. Assigner une date précise à la croix de M. Beresford Hope est impossible; mais il faut reconnaître que cette pièce est antérieure au dixième siècle.

2® Une petite croix dans le genre de celle de M. Beresford Hope, mais un peu plus petite, conservée dans le musée de Copenhague. Elle a été gravée dans les

(0 Notamment dans un évangéliaire appartenant à la RiMiothèqiie impériale de Parin, n° 74, aux folios 58, 59, 99 et 207; nous l'avons

hff ÉMAILLERIE.

Mémoires de la Société des antiquaires du Nord (1840- 1843, pi. X) . D'un côté est représenté le Christ en croix, de l'autre cinq bustes de saints sont renfermés dans des médaillons. Chaque figure est accompagnée du nom du saint en caractères grecs. Cette croix fiit trouvée dans le tombeau de Marguerite, fille de Prémislas II, roi de Bohème, et femme de Waldemar II, roi de Danemark. Cette princesse , plus connue sous le nom de reine Dagmar, mourut en 1213, et fut inhumée à Ringsted. Il est fort possible qu'elle ait apporté cette ancienne croix pectorale de la Bohême, dont les relations étaient fréquentes avec la cour d'Orient.

3* La croix conservée dans le trésor d'Essen , dont nous avons donné la description dans notre tome II; page 110. La plupart des émaux qui la décorent appartiennent à une époque où le style de l'antiquité n'avait pas subi d'altération à Constantinople.

4* Les émaux qui enrichissent la couverture d'un manuscrit conservé à la bibUothèque de Saint-Marc à. Venise (codex n' 56^ . Chacun des ais (de 26 centimètres^ de hauteur sur 18 de largeur est contourné par uner boixhire composée de cloisons d'or de formes irrégu — hères qui sont remplies par des émaux rouges, violets et- \erts. Au centre, ihms les deux cotés, est une croix; sur Tune on voit le Christ, sur l'autre la figure en pi€»d de la Vier^;e. La cn>ix de crucifixion, en émail rouge purpurin , se détache sur un fond vert enieraude. Le Christ e>t \otu du o»lv»bium, s^ui> mauchf>, qui lui descend jusqu aux pit\ls- Ltscr>ix SMit entourées de dix médailloDS il\iuaiL reutéruiant des fi;^;ures de saints en buste ou di> » rueuuiîts- l/irrv^;iilarite que Ton remarque dans la