GRANDE-BRETAGNE

Quels que soient les sentiments individuels qu'on pouvait ëprouveien entrant dans la section anglaise, il est une impression qui a ote' unanimement ressentie, comme elle la été a chacune de nos grandes expositions antérieures, c'est qu'on se trouvait en face d'un art, sinon national, — nous avons dit comment ce phénomène n'était plus guèi'e possil)le — d'un art du moins qui porte fortement marquées les caractéristiques de la race. Avec ses lacunes et ses travers, ses insuffisances ou sa manière, comme avec ses qualités propres d'imagination, (h' chaleur, d'exaltation et de coloris, l'art anglais offre cet avantage particulier sur les arts des autres nations qu'il est empreint d'une forte couleur locale.

Sans doute, si nous les connaissions dans leur propre milieu, après un séjour prolongé dans leur atmosphère habituelle, bien des tableaux qui nous séduisent par un charme étranger, une saveur très exotique, nous paraîtraient tout aussi académiques et conventionnels, usés et rebattus que nombre de sujets scolaires de notre pays qui nous donnent la nausée à nous autres et qui, cependant, jouissent de l'autre côté de la Manche et pour des raisons identiques, de faveurs que nous ne nous expliquons pas. Cet accent étranger, tout nouveau pour nous, leur donne un attrait incontestable. '

Mais encore est-il qu'ils l'ont vraiment, cet accent étranger, et que si, individuellement, nous devons en tenir comj)te avec quelque défiance dans nos jugements, il est, pour cette école, la preuve de l'existence d'un robuste tempérament local, de qualités particulières de race, phénomène assez rare pour que nous puissions le constater, à chaque manifestation décennale, avec la même satisfaction.

Et rien n'est curieux et instructif comme de suivre la formation de cette école si personnelle, si l'on considère que, depuis ses origines, elle est constituée en meilleure partie d'apports étrangers. Mais ces

transfuges du continent, elle les absorbe, elle les lait siens, comme elle fait siennes toutes les sources où elle va puiser. Elle peut ainsi iFupunément imiter la Hollande ou les Flandres, copier l'anticpje, pasticher ritalie, il y a une (>ràce d'e'tat qui lui permet d'imprimer à tout ce qu'elle touche un caractère spécial inoubliable.

Herue de l'Art ancien et mnderne.

Sir John Evebett Millais : La jeime aveugle. (Musée de Birmingham.)

Ce qui distinjjue cette section, en dehors de certaines habitudes de technique — couj)e spéciale du tableau, affectant p^énéralement des partis-pris accusés en hauteur ou en largeur, mise en toile du sujet, particularités qui ont été justement accentuées par l'inlluence de l'américain Whistler et, par lui, des compositions japonaises, sans parler des tonalités rousses et chaudes qui, depuis Reynolds, colorent uniformément toutes les productions indigènes, et qui rappellent la sauce tomate en bouteille qu'on sert dans les restaurants locaux, — ce qui distin{>ue cette section c'est la prédominance de l'imagination qui déborde jusque dans l'observation, une tendance à un idéalisme

lin peu facile et qui se laisse aller parfois jusqu'à des abus, joiute à un scnLimenl très pénétré de la vie, de la physionomie humaine et des spectacles de la nature. Gela donne un aspect très subjectif à cet arl, où le réalisme, s'il se rencontre, a toujours un caractère expressif.

Ce réalisme à la fois aigu et poétique fut, à ses débuts, la marque du mouvement préraphaélite. Préraphaélisme et préraphaélites ont été fort en faveur parmi nous de[)uis une dizaine d'années. J'en ai dit

Art et décoration.

G.-F. Watts : Portrait de Walter Crâne.

déjà les causes à l'occasion de la peinture française. Chose singulière, ces principes et ces artistes firent une profonde impression sur nous aux expositions de i855, de 1867 et même de 1878, mais cette impression n'avait, semble-t-il, laissé aucune trace durable et, ainsi que je l'ai expliqué, il a fallu, beaucoup plus tard, un petit mouvement de dilettantisme littéraire pour rouvrir nos regards sur ce milieu. Encore, ne sont-ce point les vrais préraphaélites de la pre-

LA PEINTUni:. ^95

niière heure qui nous ont le plus intéressés en dernier lieu, mais |)lutôt les dérivés ou les maîtres è côté.

Revue de l'Art ancien et modernv.

Sir Edward ISlrne Jones ; rrLe Chevalier luiséricordicuxn.

L'histoire de ce petit groupe est trop connue pour (pi'il laillc it-i la reprendre. Ce cpi'il est intéressant de constater, c'est la sinnlilude de celte crise avec celle produite antérieurement en France et en Allemagne. En Angleterre elle alïecta, ciu début du moins, un caractère franchement réaliste en manière de protestation contre l'anéantisse-

Zi96 EXPOSITION DE 1900. — BEAUX-ARTS.

ment de la peinture, soit dans le portrait, où la technique inconsistante et noyée de Lawrence était de plus en plus lâchée et délayée, soit dans le genre qui dominait dans une himentable platitude.

Les trois extraordinaires figures qui, cependant, donnent, dans la première moitié du siècle, à l'école anglaise une place exceptionnelle, Bonington, Gonstable et Turner, ne suffirent pas à reconstituer sur d'autres hases l'art de ce pays. Ce fut la France, nous l'avons vu, qui subit le plus fortement leur action vivifiante. Ils sont, d'ailleurs, par certains côtés, plus proches des nôtres et, dans une galerie anglaise, Bonington et Gonstable se distinguent immédiatement de leurs congénères par une anomalie première; l'emploi des gris. Seuls, ils connaissent ces neutres délicats sur lesquels ils enlèvent avec franchise et avec audace les tons purs qu'ils enchaînent en de savants, robustes et mystérieux accords. C'est en France que Bonington s'est formé, s'il s'est parachevé à Venise; c'est en France que Constable a été le plus tôt compris et qu'il a fait souche d'héritiers indirects; et, quant à Turner, le successeur, l'élève et l'émule de notre grand Claude — sans rappeler des liens plus proches qui l'apparenteraient à J. Vernet par Wilson — on sait l'impression qu'il produisit sur quelques-uns de nos romantiques, tels Paul Huet et surtout sur nos impressionnistes.

Ce qui assura au préraphaélisme une vogue qui manqua aux précédentes manifestations , c'est d'abord qu'il portait en lui une certaine dose d'excentricité, d'autant mieux accusée qu'elle n'était pas un cas solitaire, mais qu'elle était combinée comme un plan d'attaque par un petit groupement ; c'est ensuite que ce petit groupement eut la bonne fortune de trouver comme porte-parole un apôtre extraordinaire, ce grand enthousiaste, sorte de prophète esthétique et social, qui avait déjà voué au génie de Turner un culte si fervent : John Buskin. C'est aussi que ce mouvement naturaliste si aigu, si précieux, si littéral que l'on est comme en face d'une réalité exaspérée, n'était pas limité à une action purement imitative, mais qu'il était doué d'une vertu expressive et poétique, tout à fait conforme au génie anglais.

Peut-être conviendrait-il, d'ailleurs, pour expliquer les origines de la formation de la confrérie préraphaélite (^prœraphaelite Brotherlwod) , de ne pas oublier que l'école anglaise avait vu se former, dans le premier

quart du siècle, une autre confrérie, avouant, celle-ci, un mot d'ordre tout à fait idéaliste, et s'intitulant : Poctic Brotherhood. Elle s'était groupée autour de la singulière figure de William Blake, sorte de voyant, d'occultiste ou de spirite, grand ami de Flaxman, qui exerça une influence personnelle très forte sur un milieu d'hommes [)lu s jeunes, tels que Etty, W. Linnel, G. Richmond, S. Palmer et Edward Cal vert ^^', groupe très intéressant que les critiques anglais contemporains s'efforcent de faire mieux connaître, chez lequel on remarque d(*jà l'esprit légendaire et le goût de l'italianisme qui caractériseront l'association ultérieure des préraphaélites.

Le point de départ et le mot d'ordre de la petite révolution préraphaélite furent sans doute une réaction dans le sens réaliste.

Mais tandis qu'en France, à cette même date, le réalisme s'aflirmait après une suite de transitions nécessaires qui ôtaient aux manifestations les plus violentes de Courbet tout caractère de spontanéité et d'im[)révu, et qu'il se produisait dans un sens vraiment conforme à l'évolution de la vie et de la pensée, puisqu'il avait pour

I' . w MTS : L'Aiiioiir cl la Vi {Musée fin Lu.ri'nihomj^.)

'"' Quelques-uns de ces artistes, tels que W. Blake, Etty, G. Richmond ou Liiinel, sont connus par la ÎNatioual Tiallery ou la Tate Gallery. Le Biitish Muséum, par l'iniliative de M. Siduey Colvin, qui s'est un des

BEACX-ARTS.

preniicrs appliqué à les fîiire connaître, a recueilli des œuvres de Blake, de Palmer et de Calverl: le Musée du Luxembomg conserve une petite j)eintuje et des gravures sur bois de ce dernier artiste.

/i98 EXPOSITION DE 11)00. — IJEAUX-ARTS.

IjLil clo ciVAiv lin mouvement, démocratique et populaire destiné à traduire les réalités les plus proches de notre existence immédiate; en Angleterre, la réaction réaliste se marque par une sorte de revirement brusque, d'apparition soudaine et concertée, sans ces préparations préalables qui sont la preuve que le besoin d'une orientation nouvelle est unanimement ressenti par Técole. Ce mouvement réaliste était, de plus, consacré non pas à reproduire l'image de la vie contemporaine, mais, sauf exceptions, à transposer les œuvres des poètes, modernes ou anciens.

Aussi, tandis que le réalisme de Géricault, de Millet ou do Courbet a été si vivifiant pour la France et pour les écoles qui en ont profité, ce mélaup-e de naturalisme minutieux et littéral et de dilettantisme arcbaïsant ne peut-il guère être considéré que comme un produit artificiel qui n'eut et qui ne devait avoir qu'un temps; car les fondateurs, on le sait, ne tardèrent pas à infliger eux-mêmes de cruels démentis à leur doctrine.

De même qu'en France après i83o, une l'ois la partie gagnée, la dislocation s'opéra bientôt entre les chefs de file. Les uns suivirent leur vraie nature, comme Ford Madox Brown, le plus ancien de tous, formé moitié en Belgique et moitié en France et en Italie, où il avait acquis une forte éducation technique, qui fait défaut si souvent à ses compatriotes; Madox Brown, que Bossetti, l'instigateur du nouveau groupe choisit pour maître et qui fut ainsi associé indirectement à ce milieu, bien qu'il tînt à garder toujours son indépendance; ou comme Holman Hunt, le seul qui reste debout à cette heure, le peintre populaire de La Lumière du monde, moins préoccupé de réalités assurément que de songes ou de visions extatiques. Les autres profitèrent du succès de cette première entreprise et l'abandonnèrent peu à [)eu pour en chercher d'autres. Tel fut, malheureusement, Sir John Everett Millais, qui se montrait dès sa jeunesse comme un artiste si extraordinairement doué, mais qui, à travers maintes évolutions, sacrifia pour les agréments faciles d'un académisme élégant et mitigé, les précieuses qualités si pénétrantes que nous admirons dans les ouvrages de ses débuts combatifs. L'Exposition de 1900, toutefois, nous donnait avec une peinture des dernières épo(|ues de sa

LA PEINTURE. /i99

carrière, une œuvre fortemont impressionnante qui nous ramène par sa simplicité extrême, sa vision aiguë, nette et volontaire, au plus beau temps de ses succès. C'est un Vieux jardin solitaire, aux hautes bordures de buis taillés et alignés, à la fontaine qui murmure mélancoliquement dans la solitude et la lumière rose du soir. On ne peut exprimer avec des moyens plus simples la poésie pénétrante des vieilles choses qui continuent à vivre.

Bévue de l'Art ancien ..• r. . , ,^ i i ir

et moderne. '^ir Ldwarcl DURivE-JoxEs : Laiis Vcitens.

Le préraj)haélisme est surtout connu en France aujourdhui, par \i\ lipure de Burne-Jones. Il en caractérise la deuxième péiio(h\ Buriie- .lones, on le sait, fut l'ami et l'élève direct de llossetli, qui seuible la personnification même du |)réraphaélisme. Or, si l'on veut se rendre compte du danger des l'ormules et de rinlid('lité des mots, il n'y a qu'à considérer l'œuvre si ardemment éloquente de ce peintre-poète, à la l'ois anglais et italien. 11 est si peu pi'éraphaélite, au sens exact de ce vocable, que les maîtres ([ui ont h' |)his inihié sur lui lurent les Vénitiens contemporains de Ra|)haël ou (pii lui ont survécu, Giorgione et Titien, et il est si peu réaliste, biiMi que ce fut là, on l'a vu, le mot d'ordre dans la lullc que nulle ceuvre n'est plus exclusivement

poétique que la sienne et ne repose sur un plus médiocre sentiment des réalités.

L'ait de Biirne-Jones lui-même comprend deux époques très distinctes auxquelles correspondent deux manières très opposées, reliées par une période de transition qui a vu naître ses principaux chefsd'œuvre : le Roi Cophclufi , admiré chez nous en 1889, le Chant d'amour ou Latis Veneris, qu'on a pu admirer, à leur tour, en 1900, au Pavillon britannique. La première manière se confond presque avec celle de Rossetti; c'est une sorte de romantisme ardent et passionné, aux colorations fortes et expressives, exhalant on ne sait quels chauds eflluves d'amour. La deuxième manière, plus académique, toute refroidie, est compliquée, dans la poursuite de son rêve légendaire et dans la préoccupation de son idéal moral , d'un souci débordant du décor qui atteint parfois à la manie. Toutes ses compositions peintes semblent, alors, des cartons de vitrail, de tapisserie, ou des agrandissements de miniatures. On la retrouvait, cette deuxième manière, à la Section britannique de 1900, avec son dessin long et brisé, les plis cassés de ses draperies, l'appauvrissement du ton et l'affaiblissement du caractère. Et, néanmoins, tant la personnalité de l'artiste est forte et sympathique, le Rêve de Lancelot et le Conte de la prieure, celui-ci un peu plus ancien, moins sec et plus coloré, nous retiennent malgré nous par un incontestable sentiment de. profonde poésie.

Le préraphaélisme, dans sa première période, avait voulu fonder un art national basé sur une étude minutieuse de la nature et reposant sur un fonds de légendes et de traditions populaires.

Dans sa nouvelle période, il se développa avec une préoccupation plus exclusivement sociale et John Ruskin, aidé de Burne-Jones, de William Morris, de Walter Grane et de ([uelques amis, entreprit une croisade en vue de créer un art destiné à s'associer à la vie de l'homme moderne et à élever le peuple à ses grandes jouissances esthétiques et morales.

C'est à ce mouvement, qui n'était guère propre par son caractère à pénétrer les foules et devint, au contraire, un courant tout aristocratique, qu'est due, on le sait, l'impulsion qui a déterminé

le renouvellement du décor et a forme ce qu'on a appelé le rr modem style 77.

Le préraphaélisme échoua donc dans les vastes entreprises où l'avaient entraîné des amhitions trop étendues et un programme trop systématique. Quoi qu'il en soit, il a donné à l'art anglais une secousse salutaire, doht les écoles continentales ont subi même le contre-coup en ce qui concerne les arts domestiques, et il peut être considéré comme un des épisodes les plus intéressants de l'histoire des ai'ts contemporains.

Art tl décorntion.

VValter Crâne : Pégase.

Une des grandes figures que nous sommes accoutumés à voir mettre en pendant l\ celle de Burne Jones, comme nous nous plaisons chez nous à opposer Gustave Moreau à Puvis de Ghavannes, est celle de G. F. Watts. Il n'est aucun voyageur français, épris d'art, qui ne soit allé faire un pèlerinage à sa maison de Holland-House et, depuis quelques années à la Tate Gallery, qui comprend un vaste ensemble de ses œuvres. Le Luxembourg doit même à la générosité de ce noble

et grand artiste une de ses allégories morales les plus grandioses et les plus émouvantes : Y Amour ci la vie. Formé isolément mais en SYm[)athie avec les préraphaélites, dont il était d'ailleurs l'ancien, puisfju'il avait exposé j)our la première fois à l'Academy en 1887 et qu'il avait ot)tenu le |)ivmie]' pilx au concours de i843 el |)lus tnrd à celui de 18^17, — ce grand concours de Westminster, qui mit en compétition les plus célèbres artistes d'Outre-Manche et a créé pour' eux. une date inoubliable, — Watts s'est surtout plus particulièrement, inspiré des grands Italiens du xvi*" siècle, Titien ou Tintoret. Par la puissance expressive du coloris, le caractère décidé de l'arabesque, la volonté el la foi ([ui animent ses allégories et ses symboles, comme par le sens de pénétration psychologique ([ui infuse la vie à ses portraits d'hommes illustres, il constitue une des physionomies les plus personnelles de l'art anglais et une des expressions les plus hautes de l'idéalisme de notie temps.

A coté de ces maîtres, les quelques autres contemporains ou héritiers des traditions ou des doctrines établies vers le milieu du siècle nous paraissent plus entamés par les influences continentales, plus en contact, entre autres, avec les milieux français classiques. Tels sont feu lord Lcighton, dont l'académisme élégant et noble a quelque rapport avec celui de notre Gabanel ; tels sir Edward Poynter, heureusement choisi pour veiller aux destinées de la grande galerie nationale ou sir Lawrence Aima Tadema. Ce dernier nom nous est, certes, familier, car ses premiers succès datent de ses expositions en France, où l'on distingua ses tableaux historiques de sujets mérovingiens, dans lesquels il montrait un don exceptionnel d'évocation. Il était alors très influencé par H. Leys. Depuis, il s'est plus particulièrement adonné à la peinture de la vie antique, et il se plaît à peindre de jolies jeunes misses d'autrefois, nonchalantes et rêveuses, se délassant dans le luxe des architectures marmoréennes et la splendeur du printemps méridional qui fait éclore des orgies de roses sous le ciel bleu. C'est sans doute à son éducation anversoise, à ses rap- [)orts incessants avec ses confrères français, Gérôme entre autres, — car ce maître a exercé une certaine action sur plusieurs des artistes anglais, — que sir Lawrence doit cette solidité de peinture, cette

netteté et cet éclat frais qui contrastent, dans son milieu habituel, avec l'ensemble des productions [dus chaudes, mais aussi plus inconsistantes.

•irt et iléconilioii.

LoniMKR : Poitrail.

Ce même esprit (Kobservallon un peu exallée cpii fait h' charme du Vieux jardin de Sir John E. iMillals fiiil aussi Fintérêt lu-olond ([ue nous trouvons dans l'art anglais chez presque tous les méditatifs qui ont voulu fixer la grandeur des spectacles naturels ou la signification de la physionomie humaine. Le pn'raphaélismo a peut-être, de ce coté,

donné sinon une direction, du moins une impulsion utile; les romantiques français ont exercé, de leur côté, quelque action en retour. Aux noms de Hook et de David Cox, ou de G. H. Mason et de Frederick

Art et décorulkm .

Lavery : Portrait.

Walker, qui tous deux, dans le paysage associé à la figure humaine, ont apporté une si pénétrante poésie et paraissent avoir exercé une influence à part sur leurs jeunes contemporains, il convient d'ajouter

celui de feu Henrv Moore, qui a exprimé avec une puissance nouvelle et comme inconnue la palpitation des flots, la vie sourde et profonde de cet immense organisme éternellement tourmenté de l'Océan.

Art et décor at'inii .

Bhasgwïn : Repos.

On doit également rappeler à part le nom de M. Leader, dont un incomparable paysage, exposé en 1889 ('^'*'' ^^^ '*»<^"' *^ y (^ura de la lumière), rayonne encore sur nos souvenirs, et dont la Boute inondée, défoncée, sous le ciel strié des dernières nuées de Forage, nous

olFrait, en 1900, une vision si intense qu'on est sûr, elle aussi, de ne pas Toublier. Et c'est ensuite MM. John Brett, M. J.-M. Swan, avec ses ours nageant clans un exquis paysage polaire, Davis et ses troupeaux dans des cieux tendres, Smytlie et Willie, Alfred East, North, et Leslie. Dans l'aquarelle, genre .éminemment anglais qu'ont illuslré Turner, les frères Fielding, G. Gattermole, William H. Hunt, S. Prout, .1. L. Lewis, sans oublier le romantique peintre de genre historique, sir John Gilbert, on a remarqué, en i()oo, comme artistes puissants ou délicats, MM. Allan, Aumônier, Rainey, etc.

Parmi les peintres de portraits, il en est quelques-uns qui nous sont depuis longtemps familiers par nos Salons, où ils ont pris une place très en vue. Au premier rang sont M. Orchardson, qui en des jeux savants d'harmonies rousses et transparentes, de clair-obscur net mais apaisé, luontre un rare sentiment de compréhension de la figure humaine; M. Herkomer, plus simple, moins subtil, qui établit ses portraits avec force, avec sûreté et sobriété. On sait que dans le ^onre ou dans les études d'observation de la vie, ces deux peintres se sont fait également une place liors pair dans leur pays. M. Ouless, un peu moins personnel, montre peut-être plus de souci de l'appareil extérieur, trop d'intérêt à l'accessoire et au ton et semble donner une impression moins forte d'unité morale. C'est néanmoins un bon peintre. John Pettie est tout à fait dans la vieille tradition anglaise. Quant à M. Charles II. Shannon, moins connu chez nous, il éveille par sa peinture grave, simple, sobre, austère même, le souvenir de son maître, A. Legros, et peut-être aussi de Whistler.

Cela nous conduit aux générations plus récentes. Leurs tendances, au milieu de la confusion des genres et des influencesf, semblent se développer, comme dans notre propre jeunesse française, en deux courants distincts à l'origine mais qui se mêlent plus d'une fois. C'est le courant de l'analyse et celui de la synthèse, suivis par ceux qui ont une aptitude plus marquée soit pour l'observation, soit pour l'imagination. Les rapports avec l'art continental et notamment avec l'école française ne sont pas étrangers à ces modifications intéressantes de l'art anglais actuel.

Si l'on se reporte aux statistiques, on constatera que parmi les

exposants élrangors qui figurent dans nos salons, l'Angleterre qui, jadis, occupait un rang assez lointain, arrive aujourd'hui en second, juste après l'Amérique. Nombre de jeunes Anglais suivent nos expositions et nos académies et appellent dans leurs propres expositions nos maîtres ou nos jeunes artistes qui leur sont le plus sym- |)athiques.

Le même parallélisme s'est donc formé en Angleterre entre ce qu'on a appelé l'école de Cornouailles , d'une part, et le gTou|)e écossais de l'autre. C'est à ce double mouvement que nous devons, tantôt sous l'influence des analystes français, les œuvres d'observation si attentive, si intelligente et si éveillée de MM. Stanhope Forbes, Tuke, La Tliangue, Bramley, Bacon, Glausen, Stott, Logsdail . Hacker, S[)enlove-S[)enlove, tantôt les notes graves, mystérieuses, chaudes et profondes de MM. Lavery, J. Guthrie, Austen Brown. Jack, Loudan, Brougli, le bariolage riche et animé de M. Brangwyn, qui a pris une place à part dans la jeune école anglaise, les scènes exquises ou les robustes portraits de M. Lorimer ou les travaux de MM. Bunny, Bolhenstein, Byam Shaw. Lindner et Boche, — ces deux derniers paysagistes, — etc. Formé sous l'impulsion de J. M. N. Whistler, dont l'art a toujours été cher à ce milieu mi-écossais, miirlandais, même aux heures où son œuvre était le plus discutée en Angleterre, ce dernier groupement, dont les membres ont suivi assidûment nos expositions, n'a pas été sans contribuer, pour une certaine part, à la réaction synthéti({ue et coloriste qui s'est manifestée dans notre école.

Dans le genre, qui no perd jamais ses droits, [)as plus en Angleterre qu'en France, on se rappelle certaines toiles d'une saveur très britannique : le Dîner (Fêté de M. Tailer, les Bords du Tyne de M. Th. Graham, Guerre et Amour de M. John J. Beid, la Charité de M"" Flora Beid, le Joueur defageolet de Hamelin de M. Ghristie, etc.