I.NGRES : IVjilrail di' (îriiiu'I

Et, pourtant, chose singulière! celui des deux ([u"on était jadis [)orté à prendre pour lïniaginatif. c'était Ingres, (|ui passait pouiun idéaliste, en raison de sa religion de la Beauté, de son culte pour les maîtres, de son dédain de la nature, du caractère allégori([ue, antique ou religieux, ce historique?', suivant l'ancien sens donné à ce mot, de ses principales compositions. Taudis que ses drames sanglants, ses tragédies passionnées, ses massacres et ses cadavres, son

70 KM'OSITION l)K l'.lOO - HKA H X-A liTS.

sentimenl expressif et ])alhéti(|iie du décor euvironiinril et notamment son sentiment du paysage avaient fait prendre Delacroix pour le plus âpre et le pins farouche des réalistes. Delacroix qui, dans sa détresse de ne pouvoir exprimer totalement son rêve, enviait leur langue aux poètes, s'entraînait en les lisant ou en tcMitant lui-même de faire des vers, Delacroix qui se demande : rrOue fais-je^i? et qui répond : ff J'imagine r, et qui s'écrie en parlant de son imagination : rr Sans elle, je succomberais, mais elle me consumera 77.

Nous ne nous y trompons plus aujourd'hui et nous comprenons comment des songeurs comme Chassériau et Gustave Moreau ont pu garder en eux le souvenir constant du grand visionnaire dont le cerveau remua tant d'extraordinaires images et comment le réalisme de Courbet |)rotesta contre le romantisme; Courbet qui, — ainsi que nous l'apprenait un des spectateurs, jeune alors, de la fin de ces nobles querelles, M. Fantin-Latour, — débutait par une- copie de \An(>('liqu(' , d'Ingres. Et nous com[)renons aussi comment certains des Impressionnistes, et non des moindres, — pour ne citer que Manet, Degas et Renoir, — ont pu se rattacher à l'école de ce dernier maître et, vérité piquante mais qui ne nous parait plus paradoxale, revendiquer leur place à la suit<' de la tradition classique.

Je ne m'étendrai pas plus longuement, bien que le sujet y porte, sur le parallèle entre ces deux figures exceptionnelles. En ce qui concerne la conception de la personnalité humaine dans son expression la plus haute, elles sont l'aboutissement de tout l'effort tenté [)ar les maîtres depuis le début du siècle et le point de départ de la pensée artistique qui va en occuper l'autre moitié. Notre gratitude envers elles est égale comme est égale notre admiration, car nous devons à chacune d'elles des joies également élevées; elles nous ont offert une succession d'images (|ui, durant un demi-siècle, ont éclairé, animé et fécondé les aspirations des hoinmes fie notre temps et ont déjà pris leur place parmi celles ([ui servent de grands jalons à l'histoire de l'esprit humain.

L'un nous a fait entendre, en |)aïen méridional, du haut de son Olympe étroit mais merveilleux, un concert élyséen d'incomparables solos de tinte et de violon.

Après Phidias ol Raphaël, ([lie ce rapprochement ne Cerail \)i\^ roupir, il a extrait encore (piehjue chose de divin de hi forme humanie.

F.. Lévy, é.lit.

IvcnKS : M"'" P.iiickonckr

Nous avions surtout subi jadis le presti^^e de Tari altier de h deuxième partie de la vie d'Inj^^res, cet art fait d'autorité, de mailrise, de simplicité grandiose, de décision impérieuse, de style viril, p^rand et auguste. Nous avons peut-être aujourd'hui quelque préférence pour les productions plus intimement naturalistes de sa première |)ériode. Nous en aimons la candeur, la virginité de vision, l'acuité qui ne recule ni devant le ton, ni devaiil rasymétrie, l'irrégularité, Timprévu de la nature, mais, an contraire, les recherche avec la conviclion

7/i lv\I>()SITI()\ l)K 1000. — JJEAliX-AHTS.

(11111 priinilir. Nous (^i aimons le dessin imposant à force de justesse (*t (le naïveté, sfins paraphes et sans calligrapliie, ce dont ne seront pas toujours (exempts ses ouvrap^es poste'rieurs, surtout ceux dus à son crayon devenu trop lial)ile; nous aimons enfin cette suavité mélodiijue dans la forme, perdue avant lui depuis les grands Florentins.

L'autre, élevé par des Flamands, nourri par des Anglais, aussi bien les poètes que les peintres, septentrional qui ne connut jamais l'Italie et n'y pouvait trouver d'ancêtres que près de Dante et de Michel-Ange, nous enveloppe dans une orchestration large et profonde, riche et touffue, savante et variée, orchestration tumultueuse, déchirante et passionnée, si puissante, si expressive, que, de loin, sans distinguer le sujet du spectacle représenté, rien qu'à percevoir la disposition des taches colorées, la vertu majjnétique de l'harmonie vous fait entrer dans le sentiment du tableau. Il a exprimé, dans une angoisse de création perpétuelle, en un grand chœur panthéiste, les voix de l'amour et les voix de la haine, les chants de la victoire et les clameurs de la défaite, les pleurs des femmes, les prières des martyrs et les hymnes des héros m(Més à l'éclat strident des trompettes, aux cris farouches des fauves, au hurlement de l'orage qui fait cra- (juer les grands chênes, au hennissement des vagues, enfin, à tous les bruits, à toutes les rumeurs, à toutes les plaintes, à tous les ap|)els désespérés de la nature et de l'homme.

Ces deux grands foyers de lumière ou de flamme serviront de phares aux générations suivantes, ([ui s'efforceront d'en réunir les rayons. Et, tandis que ce conflit entre deux idéals si opposés qui se formaient un mutuel contrepoids, assurait justement ré(|ui!ibre de l'école française, des efforts qui furent tentés pour associer des tendances en apparence si inconciliables, des compromis qui sortirent de ces efforts, devait naître un des modes principaux d'expression de l'art du tem|)s auquel nous appartenons. Mais, avant, nous retrouverons une autre forme de ce dévelo[)pement et de ces luttes à l'occasion des origines de l'histoire du paysage.

Li: PAYSAGi:. -ORIGINES i)E l/ÉCOLK FRANÇAISE DE IHYSAfiE AU Xl\' SIECLE : LA TUX- DITION ^ATIONALE: CLAUDE LORRAIN ET POUSSIN ; JOSEPH VERNKT; LES DERNIERS vénitiens; LES PETITS PEINTRES D'ARCIIlTI'CTURi: ; DU ROLE DES M\ÎTRES ANGLAIS. - PREMIÈRES ANNEES DU SIECLE; STYLE IlÉr.OÏQUE ET STYLE CH Ul- PÊTRE; VALENCIENNES et WATELET. — PREMIÈRES CURIOSITÉS ET PREMIERS SYMPTÔMES DE REVOLUTION. — DEFINITION; CLASSIFICATIONS ACADEMIQUES : LE rr PAYSAGE 11 ; L'HOMME ET L\ NATURE. —COMPREHENSION DE LA NATURE JUSQU'AU XIX*" siècle; INFLUENCE DE LA PHILOSOPHIE ET DE LA SCIENCE SUR LA CONCEP- TION CONTEMPORAINE. — LES PRECURSEURS. — PAUL HUET. — LES ANGLAIS. — L'ÉCOLE DE 1830 : ISABEY, ROQUEPLAN; DE LA BERGE; JULES DUPRÉ. - THEODORE ROUSSEAU. — LES NATURALISTES : FLEliS ET CARAT. - DAUBIGNY, TROYON , ROSA BONHEUR, JULES BRETON, CHINTREUIL. — REACTION DES INGRISTES. - COROT. - millet; association DE LA NATURE ET DE VHOMME; LE PAYSAN ET L\ TERRE. — RÉACTION REALISTE : COURBET; LE PAYSAN ET L'OUVRIER.

Jusqu'ici nous n'avons [>uère suivi le doveloppeinciil do l'ai'l (jiron ce qui concerne l'expression de la personnalité humaine, soit sous le point de vue individuel ou particulier des diverses acceptions du portrait, soit sous celui plus synthétique et général qu'on appelait jadis rc l'histoire w et qui comprenait la recherche du crbeau visible 77 ou du ffbeau moral 17, comme on disait alors, sous les formes supérieures de l'allégorie, de la mythologie, du nu, do la peinture religieuse, de riiisloire j)roprement dile en y joignant son dérivé : le genre historique.

La Nature ne nous est ap|)ariie (pie de loin en loin dans ses i'a|>ports avec l'Homme et, 1res occasionnellement, dans la conception de son isolement.

Cependant la Nature occupe un rang exce[)lionnel dans les préoccupations de l'inspiration contemporaine qu'elle a pénétrée de toutes parts dans toutes ses manifesta lions. Nous avons vu déjà le rôle assigné au décor extérieur dans l'œuvre de Girodet, de Gros, de Prudhoii, de Géricault et surtout de Oelacroix. Ce sentiment des rapports de l'homme avec le milieu (pii l'entoure ira en progressant chaque jour avec la place prise à la tête de l'art j)ar les paysagistes et aussi avec les modifications subies par la [)ensée dans l'ordre des questions

76 EXPOSITION DE 1900. — lîEAUX-AUTS.

philosophiques, c'est-à-dire dans hi concepliou niodei'iie (h's rapports de l'homme avec TUnivers.

L'étude de la Nature, considérée en eHe-même, a piis, en eiïet, dès ce moment, une telle importance qu'ort peut dire qu'elle domine notre école. Elle la domine soit par le nombre des productions de ce genre (jui fournit l'appoint le plus considérable des expositions, soit par les directions qu'elle a marquées, influant d'une manière notable sur rinterprétation de l'humanité, représentée dans les états ou les actes de sa vie présente et même dans les gestes glorieux de son passé.

La place qu'elle a prise est si considérable qu'on peut dire que le paysage est vraiment le résultat le moins discutable, la conquête la plus brillante de nos diverses révolutions ou de nos divers conflils. En dehors des limites de notre propre histoire, et en nous plaçant dans ses rapports avec l'histoire générale, il n'est plus permis de douter que notre école paysagiste occupe, au moins, un rang égal à tout ce que l'esprit humain avait déjà produit de plus beau dans la contemplation du monde extérieur.

Toutes les fois qu'on a voulu définir les origines <le notre école de paysage, on s'est plu à la rattacher directement aux maitr<'s de l'école anglaise. Les relations de certains des plus hardis et des plus beaux peintres anglais du commencement du xix*" siècle avec le milieu romantique expliquent ce préjugé. Leur influence n'est d'ailleurs point contestable, et nous en verrons les efl'ets tout à l'heure. Mais, sans vouloir diminuer la gloire de ces grands artistes ni la part qu'ils eurent sur le développement de l'idéal et le perfectionnement des moyens d(*s maîtres français, la vérité historique nous oblige à rectifier ce jugement et à rétablir les faits.

Or le fait, indiscutable aujourd'hui et dont l'exposition centennale est venue de nouveau faire la démonstration, c'est que l'Ecole fi-ançaise de paysage n'a cessé d'évoluer sans interruption à travers toute son histoire, par une filiation l'égulière et suivie, quoique moins ap|)arente à travers le grand émoi des premières années du xix"" siècle.

Les véritables sources du paysage contemporain sont formées exactement par le flot de deux courants [)rincipaux : l'un, la tradition

LA im:imui{i:.

nationale (|iii remonte jusqu'à Paussin et Claude Lorrain, amendée légèrement à travers le souvenir des derniers peintres de Venise; Taulre, limitation de FEcoIci hollandaise. Quanta l'inlluence de lÉcole an|>laise (|iii, déhui à noici', a, de son colé, les iiiénics oiMP^ines, elle nY'ulre en li|Jiie, au début de ra|)[)arilion des lucniiers rojuantiques, (|u'une lois ce ju-cmier ('iaii doniK' cl sculeuKMil à lilre daclil' stimulant.

I!;i>clii'i , dilii.

Uagnan : \ lie cil' l'aris.

Si nous ohsei'vons le cours du |)a\sa(j(; au xviii siècle, nous voyous (jue, pemlant lon{;ieui[)s, lorsqu'il ne joue pas un itde accessoire derrière les fi{;ures, il n'est (pruii ajjréabic ramassis de combinaisons conventionnelles, nées des Meu\ souvenirs italiens et inspirées du décor de théâtre. Le |dus admirable comme le plus extraordinaire des uiaitres de ce pciire, où il ajipoila, avec son émotion toute personnelle et le charme ai};u de sa fantaisie j)énétrante, les |)remières chaleurs du coloris ilamaiid. Fut Watteau.

78 EXPOSITION DE l'.MMl. — BEAUX-ARTS.

nieiilùl, comme ivpoiKhiiil ;m\ aspii-ations j';(Mi('iales de naturalisme seiilimenlal (jui se maiiireslèreiil, a\ec tant diiclal dans la lilh'ratm-e, a|)|)arail l umombrahle S('i-ie des Poiis de itici- de J()se[)li Vei-iiet (jui. |)()iii' ré|)0(|iie, lleiiraieiit le (J^rand aii' du dehors et la hiise salée. Va\ même temps que les descriptions lyri(|iies de .lean- JacMjues et de Bernardin de Saint-l^ierre et la mode des jardins an[^lo-clnnois, ils satislirent avec ahondance les besoins des contemporains.

Vernet l'iail (rime IV'comlilé inépuisable. Il (Mil des ('l(jves et des imitateurs (jui répandirent son (jenre par loiite TEurope, en Allema^jne, en Polo^jne, en IWissie et siirlout en An^jlelerre. Et la, justement, dans ce dernier pa\s, nous trouvons établi le plus terril)le vulî^irisaleur du j>enre Vernet, après avoir été le chinoiseur b; plus enragé à la suite de Boucber : le lyonnais Jean Pillement. C'est peut-être par ce flot envabisseur que se forma ou du moins se développa .en Angleterre le courant qui relie Claude Lorrain à Wilson, élève de Zuccarelli, lié lui-même à Venise avec Josej)b Vernet, puis à Turner, avant de nous revenir encore par cette voie cIkîz nous.

.losepb Vernet, dans ses bons jours, rappelle Claude, de même (|u"il annonce Corot, quelques-uns de ses tableaux du Louvre nous le montrent à Tévidence, tels le Ponte Pwtto et le Chdlcau Sainl-Anpc; Vernet et Corot dont les aflinités se traduisent par une méthode similaire de travail, tous deux plus parliculièrement attachés aux valeurs qu'aux tons et en prenant la notation exacte, Fun au moyen d"une échelle de teintes graduées, l'autre au moyen de chiffres qui en marquent l'intensité. Vernet est donc bien l'intermédiaire naturel entre Claude Lorrain et Corot.

Par Vernet, dont l'éducation s'était faite en Italie, par son ami le célèbre peintre d'architecture Panini, illustre en France et membre de l'Académie royale, et aussi par tous les voyages qui conduisaient nos artistes vers cette Venise éternellement séductrice, les charmants, s[)irituels et souvent subtils Vénitiens de la dernière heure, les mêmes dont les philtres se feront seiilir sur quel([ues-uns des premiers romanticpies. exercèrent une action délicate sur la vision du paysage fraïK'ais, malgré ses routines académiques et ses conventions

surannées. Et nous en Iroinoiis la trace tantôt cIhîz Hubert Robert, |)arfois alerte et vif comme un Canaletto. qui, notamment dans ses éludes ou ses tableaux inachevés, fait déjà penser à Boninjjton ou à (jorot, tantôt chez Boucher lui-même (|ui soujje si s(Hivent à Guardi comme Fragonard à Tiepolo, mais surtout sur un petit jp'ou|)C très intéressant de peintres de ruines, d'antiquités et d'architecture qui continuent, avec beaucou[) d'esprit, de grâce, et parfois de sensibilité naturelle de la vision, la tradition du paysage français qu'ils vont relier aux peintres de vues, de voyages pittoresques, etc., si nombreux pendant la première période romanticjue. Ce sont autour ou à la suite de Panini ou de Servandoni : de Machy, Clérisseau, Challe, de Wailly, Lallemand. le chevalier de l'Espinasse, Blondel . Jallier, de Boissieu, etc., dont quelques-uns inaugureront le nouyeau siècle.

!•:. I cvy, .dit.

I'. liiKi : MaliiK'O de prii)l<'iii|)s.

Mais, au même moment, l'orientation des esprits vers les choses de la nature avait porté les artistes, nous lavons vu plus haut, à examiner avec nm* sympathie croissante ce petit monde admirable des paysagistes hollandais (pii, seuls encore, avaient su jeter sur les grands ou les humbles spectacles cpii nous entourent un regard si

80 EXPOSITION l)K l<.)(IO. - lîEAlIX-AIITS.

jnsie L'I si ('iiiervcilh'. Lonjjlciiips iiiécoiiiius on (IcmIuijjiios, ils élciient désormais recueillis avec soin clans les collecllons royales et ils y loisonnaienl. f^'onverliire an public de ces colleclions, re'unies dans la (lalerie du LuxeniLonr|>' en 17^0, lut, comme nous Favons déjà dil, un [xîlil événemenl . dont lim[)ortance n'esl, |)lus bien saisissable de uos jours, mais qui eut une |i;rande porte'e pour l'art français. Le Ijiixembourjj^, on régnait déjà Rubens, devint la véritable école des artistes et c'est là (ju'à la fin de ce siècle, inaperçus d'abord à cause des {grands débats sur l'antiquité et de l'éclat bruyant de l'école de Vien et de David, se développe modestement tout un [)etit (^ronj)e d'imitateurs des scènes de la vie réelle des hollandais, véritables pr('curseurs obscurs, mais clairvoyants, qui ont préparé l'évolution des Formes les plus modernes de notre art contemporain.

C'est devant Ruysdaël et Hobbéma, Huysmans et Van Goyen , Cuyp et Potter, Gérard Dow et Metsu que se formèrent Lantàra, Bruandet, Moreau l'aîné, de Marne, Boilly, Georges Michel, Drolling et tani d'autres, annonçant soit dans la représentation du monde extérieur, soit dans la peinture intime de la vie humaine prise à travers le grand décor des choses ou dans le milieu qu'elle s'est composé, Paul Muet, Granet et plus tard encore Meissonier.

^cDeux styles différents peuvent former la division de ce genre (le paysage), écrit Millin (1806)^^^ : l'un est le style héroïque ou idéal; l'autre, le style champêtre ou pastoral. Tout est grand dans le premier. Les sites sont pittoresques et romantiques (entre parenthèses, ceci montre combien les mots peuvent n'avoir pas toujours la même acception!) les fabriques sont des temples, des pyramides, des obélis(pies, d'antiques sé[)ultures, de riches fontaines; les accessoires sont des statues, des autels; la nature offre des roches brisées, des cataractes, des arbres qui menacent la nue. Dans le style champêtre, la nature, au contraire, se commufii(pie sans ornement et sans fard. . . -o

A ce moment deux artistes sont les représentants particulièrement attitrés de ces deux formes de paysage : l'un est Valenciennes; l'autre est Watelet.

''' DictioiDKiii-c d's l>cau.r-.\ils , \. Ijj . Paijsa^c.

LA PEfNTUUE.

liKA! X-AnTS.

82 EXPOSITION DE 1900. - lîEAUX-ARTS.

Le preiniei- (jii On a a|>jt('lé le Vieil on le David du paysage, forme en plein durant le niouveinenl de r('iiovalion de ces deux maîtres, représente, en ell'et, le [)rinci[)(' de la tradition classirpie de (llaude Lorrain on de Poussin, réveilh'e aux sources anlirpies, mais avec quelle solennit('' pc'danlesqne, cpiel exclusivisme doctrinal jusqu'à la négation pour ainsi dire de la nature. Son autorité est, à cette date, égale à celle de ces grands noms bien qu'assurément moins justiliée. Ce magisler du paysage, dont la férule, cependant, contribua à donner aux artistes les plus émancipés ces dessous solides d'éducation qui ont fait la force de notre école, ce Valenciennes qui est aussi et peut-être plus sectaire dans ses écrits que dans ses œuvres, ne connaissait, naturellement, comme pays que l'Italie ou la Grèce. Ses peintures, comme il se doit, regorgeaient de tombeaux, de cénotaphes, de cippes, qui sont, nous ditMillin, rau rang des fabriques nobles ?5 par op[)osition aux «échelles, baquets, cuves, vieilles futailles, auges, charrettes, charrues 7- qui peuvent rr accompagner avec goût les demeures champêtres 77 dans le style à'ii pastoral.

Suivant la règle, ces paysages ou plutôt ces décors sont toujours animés par la présence des hommes ou plutôt des héros et des dieux. C'est tantôt Cicéron découvrant a Syracuse le tombeau (rArcInmede, tantôt Pyrrhus apercevant Philoctète dans Vue de Lemnos, tantôt Ulysse et Nausicaa, Narcisse, Biblis, Enée et Didon, Pyrame et Thisbé et tant d'autres encore.

Cependant, dès 180Û, sous des influences encore obscures, Valenciennes s'amende quelque peu lui-même. Il expose Un coup de vent; une Matinée avec un reste de brouillard; en 1806, une Forêt solitaire; une Fontaine d eau minérale; en 1810, encore Ln coup de vent ! Quels sont ces coups de vent et quels sont ces brouillards et ces fontaines? On le devine aisément. Mais déjà, c'est un premier témoignage d'attendrissement plus ou moins volontaire devant la Nature et la preuve que le sentiment et l'intention sont longs, en art, à trouver leur moyen d'expression.

Valenciennes, qui régente l'école, est continué par ses élèves Bidauld et Victor Bertin; ceux-ci ne font de concessions que pour admettre, en face de Vénus et d'Adonis ou d'Apollon et de Daphné,

LA PEINTllUR.

suivant le nouveau mo(\v liislorKjue, les uouis de Clorinde et de Tancrède, de Ghèrehert el de ïliéodegilde. Eu lacc! d Cun, Watelet, plus jeune, passe, aux yeux encore mal avertis, pour un es[)nt d'o[)position, un rénovateur. Il le croit lui-même candidenuMit. Entre lîruandet, qui meurt en i8o3, et Georfjes Michel, précurseur encore obscur, toujours inconnu et, d'ailleurs, dont Tœuvre vraiment puissante et personnelle ne date que de la seconde partie de sa carrière,

Baschet , édil.

Georges MicHEt. : i.i' \ii

alors ([uil n"expose plus depuis longtemps, près de Demarne ou de Taunay, qui touchent plus principalement au genre, Watelet est le premier (pii, dès 1800, peigne des elfcts de pluie, des eUct-s de malin, tout court, sans qu il soit question des nymphes et des hamadryades, d'Antiochus et de Tanjuin, dllenrl IV et de Gabrielle dEstrées. Il peint des moulins à veut, des moulins à eau, des chaumières, des chalets, des petits ponts de bois, des petites rivières, des petits canaux, des petites chutes, des cascatelles, et tout cela n'est situé ni en Italie

S^ EXPOSITION DK IDOO. - lîEALIX- A RTS.

ni en Hollande, mais est daté du bon pays de France qu'on était en train de découvrir comme tout le reste. Cela se passe à Essonne, à Sceaux, à Saint-Germain, sur la Toucque, sur la rivière d'Eure, à Grenoble, à Rouen, dont il trace déjà le |)anorama. 11 semble, à voir ces titres, et sans voir, il est vrai, les tableaux, que nous soyons en face de Paul Huet, de Fiers ou de Cabat. Bien mieux, cet avantcoureur imprévu ne craint pas de représenter une poudrière, une usine, des forges, les fabriques de drap de la ville de Vienne!

Watelet n'a pas l'emphase, et non plus la grandeur de Valenciennes et de son école; mais il a un tout petit goût, coquet, propret, de la vie et du pittoresque, il a montré une recherche prétentieuse et faussement naïve de la nature, mais en somme il est le premier qui, ouvertement, ait avancé un pied hors de la grande voie scolaire. C'est la première apparence d'une velléité marquée d'émancipation.

Toutefois, à côté du genre historique, du genre pastoral et du genre mixte, inventé par Watelet lui-même, au milieu des paysages réajustés 77, ff composés 77 , des ranspirations 77 , du lac de Némi ou d'ailleurs, alors qu'on disait encore : Orphée, paysage; Malvina, paysage, se dessinait un petit mouvement de curiosité, un intérêt sentimental pour les spectacles naturels , une envie de voir du pays, enfin un besoin de sortir commun à toutes les nations et se présentant comme une détente à la suite ou au milieu de tant de lourds cauchemars. Aussi, à ce moment, commence-t-on à regarder de tous les côtés avec plus d attention. Valenciennes lui-même conseille au jeune peintre de visiter non seulement l'Italie et la Grèce, mais l'Egypte et jusqu'à la Suisse. On se déplace volontiers. Le public se plaît aux descriptions de lieux et l'on reprend la tradition des Voyages pittoresques de Choiseul-Gouffier ou de Saint-Non, avec ceux de Denon, dans la Basse

et la Haute-Egypte, de La Borde, en France, de Cassas, en Italie et Dalmatie, sans compter la traduction d'ouvrages analogues parus en Allemagne ou en Angleterre, dans ce dernier pays notamment, où ces sortes de publications jouirent d'une grande vogue, comme on s'en souvient par les premiers travaux de Turner. Bientôt on voit apparaître, chez Osterwald, éditeur, quai des Grands-Augustins, des Voyages pittoresques en Sicile, Voyages pittoresques dans les ports et sur

les côtes de France, Voyaoes pitloresques dans la vallée de Chamoiinix el autour du mont Blanc, vues dos cours du Rhôuo, et tout autour sont exposées aux Salons des vues de Haute-l%ypto, de Syrie, du cap de Bonne-Espérance, de Rio-de- Janeiro — et le nom de Taunay vient tout de suite à la mémoire — d'Allemagne, de Flandre, de Suisse et, pour la France, d'Auvergne, de Dauphiné, etc. Bientôt apparaîtront les voyages pittoresques en Normandie, de Cli. Nodier,

IJasclii-L, édil.

Tli. Rousseau : Marc dans ies landes.

Taylor et de Cailleux dans lesquels s'exercent les premiers romantiques, le voyage pittoresque en Bretagne du comte de Trobriand, sans parler du voyage d'Italie de J.-B. Isabey, le père. Et ce besoin de déplacement, de nouveauté et d'exotisme amènera la formation , ou plutôt la reprise, de la tradition orientaliste dans laquelle le romantisme s'exercera avec un si vif éclat.

Enfin, en 1816, la fondation d'un prix de Rome pour le paysage, prix qui fnl <listribué tous les ciiH[ ans jnsi|u"au milieu du second

Empire, l)ioii (jue créé dans un esprit lout academi([ue, n'en est pas moins le le'moipjnap^e olliciel le plus éclataiU de cet intérêt très vif porté par toutes les intelligences vers les choses de la nature.

Mais un esprit nouveau semblait remuer le monde. A|)rès les crises etlroyables (|ui avaient bouleversé l'Europe , la pensée se reposait enfin, consciente d'elle-même, et paraissait ressentir seulement alors le ^rand ébranlement qu'elle venait de subii'.

Quebpies voix puissantes et solennelles avaient repris l'hymne map;nifi(|ue à la Nature qu'avait fait entendre, le premier, l'organe ample et harmonieux de Jean-Jacques Rousseau, dont les échos s'étaient perdus dans les clameurs assourdissantes de la Révolu lion. Ce grand chœur unanime de penseurs et de rêveurs avait fait naître un verbe neuf, une autre conscience poéti(jue, tandis que, dans l'arl, à Iheure même, dans l'atelier de David, avec Gros qui poi'tait en lui, sans le savoir ou sans le vouloir, les germes du futur printemps, fermentait toute la révolution nouvelle.

Ce lyrisme passionné, cet enthousiasme généreux et juvénile pour tout ce qui était le mouvement, la couleur et la vie, tous ces sentiments (|ui avaient secoué si violemment la torpeur de l'imagination contemporaine, eurent leur contre-coup inévitable sur la peinture de paysage, l'une des caractéristiques de ce mouvement étant, nous l'avons vu, avec un retour sympathique vers le passé, une contemplation exaltée de la nature.

On voulait autre chose que des représentations, des descriptions ou des sortes de froides figurations scéniques. On ne voulait plus de catégories ou de classes dans la nature, plus de hiérarchies entre les arbres (hjut les uns étaient d'essence noble, les autres de lignage vulgaire, ni entre ce qu'on appelait cries fabriques 77 du genre héroïque et les ff chaumières 77 du genre j^astoral. Dans un large souille fiévreux de panthéisme exalté on désirait l'illusion de hi vie, de cette vie ardente et mystérieuse des choses; on vouhiit rendre la ])Oussée des feuillages, la montée de la sève, la |)al|)itation de Ions ces êtres obscurs, l'exubérance de la vie végétale, le pittoresque et l'inattendu inépuisable des formes, la poésie spéciale des lieux, les grandes voix des forêts et de la mer, on voulait enfin, dans une sorte d'association morale entre la

nature et Thomme, au moyeu d'uu instrument inconnu qui était la puissance communicative de la couleur, exprimer tout ce que nous prêtons à la nature de nos angoisses, de nos tourmeuts et de nos espoirs et tout ce que fait naître en nous de sentiments le spectacle de sa mort perpétuelle et de sa vie éternellement renaissante. Dès ce jour commencent donc pour le pavsage des destinées inattendues.

De la Berge : Paysage.

Qu'on me permette ici une parenthèse à propos de ce terme même de rr paysages dont l'acception s'est si profondément modifiée au cours du siècle.

Ce terme, qui est resté dans la langue avec tant de dénominations démodées d'autrefois, désigne Tune des catégories étroites entre lesquelles l'ancienne Académie avait parqué l'inspiration artistique. Le domaine des arts était alors divisé couime les parts d'un héritage dont les bornes sont jalousement délimitées : c'était l'histoire (jui cornprenait tous les sujets nobles relevant de la religion, de l'histoire proprement dite, de la mythologie ou de l'allégorie; le portrait, le genre, avec un intermédiaire bâtard, ou genre historique, qui prendra sa majorité au commencement du nouvenu siècle, et le pn^jsage. <|in'

la doctrine académicfue emprisonnait encore, nous Pavons vu, entre deux canaux bien endigués.

G(^s dénominations officielles ont pu jadis représenter l'aspect de Fart du temps, qui subissait, d'ailleurs, la tyrannie de leurs formules. Aujourd'hui ces classifications étroites sont insuffisantes à exprimer les aspects si complexes et si divers de l'inspiration de notre époque qui tente de poursuivre les phénomènes de la vie dans toute leur diversité et (îu même temps dans cette indissoluble unité sous laquelle désormais nous apparaît l'univers. Tout ce qu'il nous est permis do dire, c'est (pie Fait a pour but de représenter l'imag^e de la vie extérieure ou de la vie intérieure au moyen des deux termes essentiels qui composent l'Univers a nos yeux : VHoimne et la Nature; la Nature, c'està-dire ici tout ce qui est extérieur à l'homme, êtres vivants, choses inanimées, et non plus seulement ce que nous offrent tous les produits de la cn'alion, mais jusqu'au décor constitué par l'homme, jusqu'à son foyer qui en subit tous les phénomènes et est soumis à toutes ses lois; — VHommo qui, pendant la suite presque continue des temps, absorbe toute sa propre attention; la Nature, ([mneVmUn-essG au même degré que très tardivement.

Car c'est une remarque qu'on ne peut manquer de faire que la contenqîlation de la nature est en sens inverse de l'état de civilisation de l'humanité. Plus l'homme est en contact avec les grandes forces naturelles, plus il semble se replier sur lui-même, aspirer à la société, chercher un art essentiellement humain. Les gi'ands aspects des choses extérieures semblent lui inspirer une sorte de terreur religieuse et il ne se plait à exaltei' qi]e l'homme et l'œuvre de l'homme. Aussi, dans l'antiquité, le sentiment du paysage est-il peu développé. Les poètes eux-mêmes chantent surtout une nature agreste et comme domestique, formant l'entourage immédiat de l'homme; ce que les imaginations antiques appelaient les sept merveilles du monde sont uniquement des créations humaines, et le polythéisme anthropomorphique des Grecs donnait aux forces supérieures aux(|uelles est soumis le monde une expression concrète réalisée par la l'orme humaine. Le paysage ne joue donc dans l'art des anciens quHn lole accessoire purement décoratif, architectui'al et, pour ainsi dire, abstrait.

La nature est le lointain décor Je Thomnie, être priviléj^ie', créé par les religions comme but de lUnivers, univers placé autour de lui pour son agrément et son utilité.

Le Christianisme ne modifia pas cette conception des rapports do l'homme avec la nature. L'homme reste toujours, pour lui, la créature élue de Dieu qui descend sous la forme humaine, sur la terre, point central des mondes, où il se sacrifie pour le sauver. Cette idée

Basclict , étlil.

Tr.ovoN : Le passage du yué.

suhsiste encore chez les Hollanchiis du wii'' siècle ([ui, les premiers, comprirent le rôle de la n.iture isolée et ont rvéi' \o paysag-e moderne. Elle suhsiste encore si bien, même, au ch'hul ihi \i\'" siècle que Chateaubriand peut écrire, sans clK'icher h alléuuer cette conception 1res simplisic daus ]q Ilot de ses mei'vedh'uses images, ((ue hi cr('ali()u a été conçue pour l'homme, que c'est s[)écialemeul pour I lioiniuc qu'est fiiil le cliiinl des oiseaux.

La philosophie qui n uionlr/' le néant de fliomme, la science qui

a laissé pressentir l'infini des mondes nous ont fait comprendre, depuis, les rapports de l'homme avec sa planète et de sa planète avec le reste de l'univers. Elles ont modifié le sens de nos contemplations en face de la nature, et c'est, au fond, ce |)oint de dépait philosophique et scientificjue qui, consciemment ou involontairement, a causé la pi'ofonde révolution du paysage moderne.

Tour à tour entraînés |)ar les courants de l'imagination ou de l'ohservation, s'appuyant sur la tradition ou cherchant à en briser les entraves, les peintres de paysage deviennent des contemplateurs ])assionnés qui suivent, à leur insu souvent, les évolutions de la pensée contemporaine dans toutes ses préoccupations poétiques ou scientifiques, exprimant, soit par de fortes synthèses, soit par des analyses savantes et aiguës, les splendeurs de cette nature, considérée tantôt comme bienfaisante et consolatrice, tantôt comme hautaine et indifférente à nos joies et à nos misères, tantôt comme partageant elle-même notre propre humilité.

Vous chercheriez vainement dans tout le passé ces inquiétudes et ces angoisses de Paul Huet ou de Jules Du])ré, cette exquise sérénité de Corot, ces scrupules passionnés, cette pénétration si aiguë de Th. Rousseau, ce besoin ardent et loyal de vérité de Troyon ou de Daubigny, ce bel épanouissement robuste et végétatif de Courbet, cette tendresse toute fraternelle pour les humbles choses, austère et religieuse chez Millet, douce et caressante chez Cazin, enfin toute cette grande effervescence panthéiste qui anime, sous les formes les plus diverses, l'art du xix'' siècle.

Puisque nous en sommes encore sur la définition du paysage, je voudrais ajouter deux mots au sujet d'un certain nombre de formules célèbres qui ont servi à étiqueter, à tort et à travers, les idéals correspondant aux vicissitudes de l'inspiration dans cet ordre d'idées.

Classicisme et romantisnie, naturalisme, réalisme, pleinairisme, impressionisme, etc., ces vocables sont censés représenter la doctrine de certains groupes prédominants. Si l'on s'entend bien sur leur signification, ils peuvent servir à donner, dans une expression synthétique, un résumé de certains faits réels, à fixer la date de certaines

tendances plus généralement aflirmées clans le cours si mêlé de l'art. Ils peuvent nous aider à saisir plus aisément la filiation de Tart du

lîascLet , l'dil.

Chintreuil : Paysage.

paysage contemporain. Il l'aul, cependant, se délier de ces classilications conventionnelles, commodes seulement pour les opérations de notre es[)rit étroit et paresseux, car la réalité est plus confuse et plus

9/j EXPOSITION DE 1900. BEAllX-ARTS.

conii)lexe. D'une part, ccrlaiiies uidividualilos Irrs personnelles écl»a|)[)enLà tontes les calé^jories, (Tantre part, Tart n'évolue pas successivement par tranches nettes, chaque tendance nouvelle prenant la place de la précédente. On a [)u fticilement s'en convaincre à notre e\j)osition décennale où Ton trouvait debout encore toutes les Ibrines (lu passé, les écoles survies l'une sur l'autre depuis h' déhutdu siècle, tous les débris de vieilles i'orniules, tous les restes d idéals [)lus ou moins démodés, qui se coudoient, se heurtent et |)arrois se mêlent en d'étranges com[)romis.

Je reprends maintenant mon sujet à la période dite cJa.ssiquc.

Une réaction violente tut donc occasionnée [)ar toute la fermentation p'énérale du romantisme. Les peintres de figures avaient ouvert la voie; tel Gros, tel Prudhon, tel Géricault. Les fonds des Pestiférés de Jdll'a et du Radeau de la Méduse sont, nous l'avons vu, les ouvrages (jui commencèrent à dessiller les yeux des hommes de leur temps. Le premier des paysagistes qui s'insurgea fut Paul Huet. Tandis que Georges Michel, le solitaire de Montmartre qui, bien antérieurement déjà, vivait dans l'intimité des grands Hollandais, trouvait, dans la seconde partie de sa vie précaire et cachée, une compréhension si austère et si tragique de la nature, Paul Huet s'était également formé devant les Hollandais et les Flamands et surtout devant les paysages de Rembrandt et de Rubens, qu'on ne regardait plus à cette époque et qui l'avaient singulièrement frappé presque dès l'enfance.

Son début au salon nous reporte à 1827. Comme date il semble arriver après Roqueplan et Isabey qui exposent pour la première fois l'un en 1822, l'autre en 182/1. Mais ceux-ci seront, à proprement parler, les pittoresques du groupe romantique. Paul Huet en fut le premier et le plus ardent lyrique. Les essais de ses débuts portent, dès 1820 ou 1822 , la trace des préoccupations de ces jeunes révolutionnaires qui avaient soif de liberté, d'espace, qui mêlaient leurs joies ou leurs angoisses aux grands spectacles des choses et rêvaient de créer un art expressif fondé sur ce qu'il appelle lui-même crce magnétique échange, cette communication secrète qui s'établit entre l'homme et la nature, lorsqu'elle le pénètre de son éloquent silences. Son nom correspond pour nous au premier appel à la liberté, comme il marque

le point de départ du pJiysage fraiirais, dans sa conception moderne, en dehors du rattachement direct à l'ecohî anglaise.

Ce n'est pas qu'il ncn subît riidluence. Lié avec Delacroix, avec les frères Fieklin^-, camarade d'atelier de Boninnton, il ii<' chercha pas à y échapper et, tout au contraire, ce ^rand mélancoli(]ue éprouva, lui aussi, une sensation profonde à l'exposition de 182/1, lors des envois de Constable et dés autres Anglais, comme il fut plus lard fortement impressionné par Turner. Mais ses rapports avec l'Ecole anglaise proviennent surtout de leurs mêmes origines : Rubens, Rembrandt et Ruvsdaël.

Cette école anglaise, établie dans un pays insulaire, [)lus à Fabri des influences continentales, surtout pendant une période de guerres ou de révolutions, avait continué à évoluer sous l'impulsion des Flamands qui l'avaient fondée, des Hollandais qui y avaient toujours été aimés et recueillis et en même temps, nous l'avons vu, de Claude Lorrain, ils n'avaient pas perdu le fil de la grande tradition paysagiste. Aussi, évidemment, dès que nos artistes, formés à l'école de Gros, qui avait de lui-même trouvé près de Rubens et de Yan Dyck le secret des beaux empâtements, des frottis légers, des coulées limpides, de la richesse ou de la transparence du coloris, furent mis en contact avec les Anglais, ce Lawrence aux fluidités si brillantes, et surtout ce Constable qui apportait du coup ce que ces jeunes audacieux avaient osé rêver. l'École française fut-elle très fortement impressionnée. P. Huet, lui-même, dans quelques précieuses notes inédites qu'il a laissées sur l'histoire du paysage, relate l'apparition de Constable comme un véritable événement.

Géricault les avait connues à Londres, ces prodigieuses visions, si extraordinairement simples, vraies et saisissantes. Delacroix, tout en peignant les Massacres de Scio, en [)ouvait Noir cbez je ne sais [)his (jiiel marchand et s'écriait dans son journal : r: Ce Constable me fait du biciiî?! Etil ne tarda pas à partir pour Londres, où P. lliiel. lui. ne pouvait se rendre qu'à la tin de sa vie. Tous ceux qui sui\irent, dans la ligure ou le paysage, Dupré, Lami, Gigoux, Daubigny même, elc. fiireiil plus ou moins émus par ces maîtres.

i8r3^, 1827, i83i, 180 M Voici les ([uatre grandes dates consé-

96 EXPOSITION DK 1900. — BEAUX-AKTS.

cutives de l'histoire du paysage moderne. C'est alors ie ruagnitique épanoiiissenient de ce groupe fpi'on a appelé Vluole de i83o et qui a établi la gloire de l'Ecole française par une foule de chefs-d'œuvre immortels. La plupart payeront très cher leur propre gloire, car les défenseurs de la tradition et des grands principes ne désarmeront pas facilement et les proscriptions iniques dureront jusqu'après la moitié du siècle. Mais la victoire est décisive, et le rr paysage 77 est désormais affranchi.

Le même drapeau couvrait d'ailleurs les idéals les plus divers. Après Paul Huet, si impressionnable, si inquiet et si superbe, après Isabey et Roqueplan, si animés, si pittoresques et si colorés, c'est Fiers etCabat qui fleuraient déjà les arômes réconfortants de la saine et simple nature agreste; De la Berge si anxieux et si précieux, sorte de précurseur des préraphaélites anglais, par la puissante acuité de sa vision littérale et volontaire; c'est Jules Dupré, profond et vibrant harmoniste avec ses larges ensembles synthétiques, énergique, intense et grandiose, hanté comme Decamps, le père de l'orientalisme moderne, à l'occasion, celui-ci, peintre d'histoire tout à fait épique ou pénétrant et sérieux observateur de genre, par les préoccupations d'un métier audacieux et acharné. C'est plus tard Diaz, arrière-petit-fds plus ou moins légitime de Corrège et de Watteau, plus facile et plus familier, tout brillant et tout chatoyant. C'est enfin la figure exceptionnelle de Théodore Rousseau qui semble, dans la complexité de son tempérament et de son expression picturale , en résumer tous les divers caractères. Il est lyrique et passionné, lui aussi, il porte également au cœur une véritable religion panthéiste. Il semble voir la terre tourner sous les cieux dansfinlini concert des mondes. Les romantiques affectionnaient les vues étendues, les larges horizons, les vastes panoramas, les grands spectacles, les sites variés et inattendus. Rousseau ne dément pas cet idéal; il recherche les aspects grandioses, il n'aime pas les effets coutumiers; il lui faut toujours un peu d'imprévu. Mais il voit tout et il veut tout dire, l'infime univers des petites mousses veloutées comme l'organisme altier des grands chênes, et il déploie, devant la variété des effets, des points de vue, des sujets, une variété extrême de moyens. Il n'a pas la fougueuse improvisation de Paul

Hiiet, la savante et magnifique alcliimie de Dupré ou de Decamps, mais il apporte une ténacité patiente, une minutieuse analyse, et sans perdre de vue les harmonies de l'ensemble, il paraît percevoir d'une oreille attentive chacune des voi\ qui forment le grand chœur universel. Car dans toute cefte poussée enthousiaste vers la mystérieuse terre

Bascliet, i-dil.

r.nnoT : Manoir «le ni'aiiiio-la-nolandi

|)romise dont l'entrée venait de s'ouvrir comme hrusquement, Théodore Rousseau porte en lui les éléments de rélle\ion, de scrupule, de respect devant la nature qui modilieront la conception trop subjective du romantisme et caractériseront l'évolution prochaine.

Dans cet esprit de scrupule excessif, et maladif même à la fin de sa vie, nous reconnaissons déjà ce qu'on ap|)elle le naliiralmm, terme que l'on a employé pour caractériser certains maîtres qui, en pleine

BEAUX-AniS.

effervescence romantique, s'attachèrent à rendre la nature pour ellemême, flans une sorte d'amour désintéresse, sans y chercher des spectacles p-randioses et tragiques, des aspects extraordinaires et singuliers. Fiers et Cahat, nous l'avons vu, passaient dans ce sens comme des novateurs. Car il est curieux de constater que, dès i 833 , alors que le romantisme est encore dans sa période triomphale, accepté, reconnu au point que les portes de l'Institut s'étaient ouvertes à quelques-uns des premiers adhérents (Horace Vernet en i82 6,Delaroche en iSSa), se produit une sorte de schisme, que des radicaux du romantisme s'annoncent déjà, préludant, sur le même ton, aux déclamations tapa- .o-euses de Courbet; tels ce Laviron, qui attaque Delacroix avec autant de violence qu'Ingres et tout l'Institut, et avec des alliés qui sont, pourtant, Gigoux et Tony Johannot, et qui oppose aux romantiques ceux qu'il appelle, le premier : des naturalistes.

On a déjà assez du moyen âge , comme en 1 8 1 9 de l'antiquité , et le romantisme, comme le classicisme, représente l'art du passé, cr L'art actuel, l'art de l'avenir c'est le naturalisme 5% car (des hommes de notre époque, écrit-il, tiennent avant tout aux choses réelles et positives. Ils veulent de la peinture qui soit la représentation de l'objet peint 5?^^'.

Sans avoir droit précisément à ce titre de novateur, Camille Fiers, du moins, fut à son heure une figure assez originale. Dans sa compréhension moins ambitieuse, plus intime et plus familière de la nature, il reprenait, mais avec quel sens plus ému, plus sincère et plus vrai, la tentative de Watelet; il peignait à son tour, mais d'après nature , des chaumières , des moulins , des rivières et des canaux , et les verdures fraîches des berges et des prairies et les cieux clairs parsemés de légers nuages ouatés. Il découvrait le charme discret des campagnes de l'Ile-de-France et les beautés plantureuses de la grasse et robuste Normandie, précurseur plus modeste de Daubigny et de Troyon. Pour Cabat, son élève, dont les premiers tableaux, le Moulin de Dampicire, la Vue (les bords de la Boazanne (1 833) et surtout le Jardin Beaujoîi, du Salon de i83.^i, produisirent une sensation si vive, il n[)paraissait

''' Laviuos, Salon de i8o3.

près de De la Berge, mais avec plus de luesure, moins d'outrance, comme le type parfait du naturaliste. Il est vrai, pourtant, que des esprits, qui paraissent n'avoir pas uianqué de clairvoyance, considéraient ce novateur plutôt comme un réactionnaire et un imitateur du passé. Gustave Planche n'avait-il pas prévu l'évolution qui le conduisit vers le paysage historique? C'est que entre les traditions bâtardes,

Basclict , édit.

MiLi.ET : L'Iioinmc à la veslc.

dégénérées, faussées, les traditions de l'erreur et du convenu, les réformateurs combattaient par tous les moyens et principalement avec les armes de la vraie tradition, ce Le besoin de recourir aux vieux maîtres, nous dit Paul Huet dans les notes inédites que j'ai déjà citées, et de reprendre la tradition interrompue eut un inconvénient inévitable, ce fut d'entraîner quelquefois plus à l'imitation des maîtres quà l étude de la nature. Mais tout était à reprendre, ajoute-t-il. Peindre un soleil couchant ou un elFet de pluie paraissait alors et était, en effet, une grande innovation.^?

Les deux phvsionomies les plus caractéristiques de cette nouvelle

évolution sont, sans contredit, Danbigny et Troyon. Le premier suivit de près le mouvement romantique. Son début au salon date de i838, mais sa première exposition qui marque, dans son sens personnel, est de 18/18. C'est également le commencement de la grande période pour Troyon, pour Rosa Bonheur et Jules Breton qui accompagnent de leur côté son effort dans cette évolution nouvelle du paysage. Du romantisme, Daubigny ne garde plus d'attache qu'avec Constable auquel il semble avoir emprunté le secret de traduire le frisson des feuilles humides, la puissance végétative de ses verdures grasses et osées, et en même temps cette pratique rapide, hardie, de notations comme instantanées qui prépare celle de l'impressionnisme.

Les romantiques avaient pris pour mot d'ordre, par la bouche de l'un des plus grands, cet axiome * cria nature c'est le prétexte, l'art est le but 7). Les naturalistes firent de l'étude de la nature le but même. Les écarts de l'imagination, le relâchement dans le métier devaient aboutir à un nouvel ordre de pauvreté; les fortes études de Daubigny réagirent d'une façon salutaire sur les tendances de l'école. Il peint tous ses tableaux sur nature; sa manière simple, familière, intime, plus terre à terre, mais en même temps robuste, mâle et véridique, qui serre de près les sites coutumiers de l'homme, ramène le paysage à des horizons plus bornés, à des effets plus restreints, mais à des résultats plus sûrs.

Ses vallées de l'Isère, ses bords de l'Oise, avec leurs rivières, leurs écluses, leurs chalands, leurs verdures humides, les ormes cagneux ou les longs peupliers de leurs berges, leurs vergers plantés de pommiers ou leurs petits vignobles, répondront^ l'idéal nouveau de la vision, de plus en plus accoutumée chaque jour à l'intérêt des moindres spectacles qui nous entourent et qu'entraîne déjà dans le courant de l'observation et de la méthode le mouvement scientifique du siècle entré dans sa période la plus intense de développement.

Troyon débute, dès 1 833, sous l'influence des romantiques et suit même longtemps la trace de Jules Dupré; mais, dès 18^8, après un voyage en Hollande, il trouve sa voie de paysagiste animalier, vrai, sain et robuste, observateur attentif et loyal des scènes de la vie rurale sous la grande joie de la lumière. Il forme, avec Daubigny, la

LA PEINTUKK.

personnalité la plus haute de cette deuxième géne'ration composée de maîtres qu'on a pu qualifier de vigoureux c: prosateurs w par rapport au caractère poétique de la première. Autour d'eux, à cette date de 18^8 si féconde, elle aussi, pour les arts, comme nous le verrons bientôt, méritent d'être rappelés, le nom populaire de Rosa Bonheur, qui s'attacha de préférence à Tétude de la vie animale dans le paysage

tiascliet, edil.

Corot : Paysage dWilois.

familier et la vie domesticjue, et le nom assez obscur de Ghintreuil, analyste parfois si aigu, quelquefois même assez aigre, qui poursuit lui aussi, à l'avant-garde, la noble chimère d'exprimer les effets de la nature les plus passagers, les plus subtils et les plus exceptionnels, les phénomènes hygrométriques et météorologiques des averses, des buées, des brouillards, des orages, des crépuscules. La première est morte, comblée d'honneurs qui ont, peut-être à tort, diminué la portée de son talent; le second, par trop méconnu et oublié, semble bénéficier aujourd'hui (1*11110 petite hausse de faveur.

102 EXPOSITION DE lUOO. — BEAUX-ARTS.

A côté de ces tendances générales, auxquelles elles touchent par plusieurs points, se dressent deux grandes figures isolées (jui ont joué dans notre art un rôle exceptionnel ; l'une est Corot, l'autre est Millet.

Corot ne peut se rattacher à proprement parler au groupe romantique, bien que ses sympathies pour ce milieu, des amitiés, les persécutions subies avec ses membres, l'aient fait comprendre parmi eux. De même que Ingres continue, en la renouvelant, la tradition classique de David, Corot poursuit la tradition nationale de Claude Lorrain, par les classiques contemporains dont il était l'ami ou le pupille.

Car au moment où le romantisme battait son plein, la tradition du pavsage historique se perpétuait en une évolution parallèle au mouvement analogue poursuivi dans la peinture des spectacles humains. En face de ces grandes figures originales et novatrices auxquelles nous venons de porter notre hommage, s'était formé un camp de réaction pour la défense de la tradition. Victor Bertin et X. Bidauld avaient des continuateurs: c'était d'abord un artiste, mort très jeune, qui fut le premier lauréat du prix de paysage, en 1817, Michallon, dont les envois et surtout les études firent concevoir, même dans les milieux plus avancés, de réelles espérances; puis Rémond qui lui succéda à Rome en 1821 et créa dans le genre historique, à travers ses nombreux voyages, une sorte de style pittoresque; Brascassat qui abandonna le paysage pour devenir l'animalier de la confrérie; A. Giroux, le prix de 1826, que l'on put considérer, lui aussi, sur le moment, comme une sorte de novateur; enfin Edouard Bertin et Aligny, ce dernier qui a le mieux résisté au temps et qui eut sur Corot l'influence la mieux justifiée, auxquels il faudra joindre Alexandre Desgoffe et Paul Flandrin. C'était ce qu'on appelait les [ngristes du paysage, ou l'école cf néo-romaine 9?. Michallon, Rémond, Victor Berlin et Aligny, tels furent les maîtres de Corot qui fit partie intégrante du groupe entre i833 et 18^10

Il ne se dégagea que très lentement d'eux, comme en témoigne la persistance de ses souvenirs scolaires. Mais à mesure qu'il s'en écarte, il se rapproche davantage de Claude Lorrain. 11 aime toujours, comme lui, les mvfhologies, qu'il semble comprendre avec une sorte de foi

antique, comme de pures et légères émanations des harmonies de la nature, mais sa grande et pour ainsi dire son unique préoccupation, c'est l'étude subtile, aflinée des jeuN: de la lumière et de l'enveloppe, des rapports des terrains, des feuillages et des eaux avec les ciels. Th. Silvestre rapporte à quel point il se préoccupait des valeurs de tons, se souciant de trouver des notations rapides pour saisir la vie des choses dans ses états les plus passagers. C'est bien par là (ju'il est le précurseur des impressionnistes.

li(Vue de l'Art anclei et moderne.

\Iii.i.i;t : I.i's |in'mi"is |ias

A l'époque même où, dans cette probité respectueuse, lente à s'émanciper, il sacrifie le plus obstinément aux anciens dieux, ses études témoignent de la vivacité de ses sensations en face des simples aspects charmeurs d Italie ou de France.

Ce n'est guère, pourtant, que vers i8A5 (|u il cùl roiiqni définitivement avec son passé traditionnaliste. Mais il lin dut toujours, sous l'apparente négligence de ces improvisations, qu'on trouvait alors aussi sommaires d'exécution que de coujposilion, cet établissement sur des

lOâ EXPOSITION DE 1900. — BEAUX-ARTS.

masses et Jes volumes, indiqué par l'entente la plus délicate des valeurs, qui garde réelles et consistantes ces visions si légères, si fluides, si vaporeuses.

Et, pour reprendre notre précédent rapprochement avec Ingres, cela nous ramène à une réflexion qui ne manque pas de piquant. C'est que ces deux continuateurs réguliers, ces deux personniiications les plus hautes de la Tradition dans tout ce que ce mot représente, [)()iir les autorités orthodoxes, d'impérieux, d'auguste et de solennel, sont revendiqués justement comme leurs initiateurs i)ar un groupe de soidisant révolutionnaires qu'on a voulu mettre au ban de l'école et de l'art. Ingres, nous l'avons vu, réclamé par les peintres de figures, Manet, Degas, A. Renoir; Corot, par les paysagistes. Cl. Monet, Sisley, Pissarro, etc.

Ce qui distingue franchement cet incomparable magicien des impressionnistes qui le continuent dans l'analyse aiguë des sensations lumineuses et atmosphériques, c'est qu'il reste toujours un idéaliste. C'est par cette sérénité voluptueuse, cette grande et mélodieuse harmonie panthéiste, ce beau rêve virgilien, (ju'il prépare le paysage de Puvis de Chavannes et de Cazin. Il est, d'ailleurs, comme nous le verrons, dans le paysage et même dans la figure, le précurseur de loule l'école contemporaine parmi les maîtres qui ont eu le souci d'éclaircir leur palette et qui, dans l'abus des rousseurs envahissantes, ont étc» sensibles aux charmes des ce gris 55.

Autour de lui, venus du classicisme, touchant au romantisme ou au naturalisme, mêlant le goût des nouveautés au respect de la tradition, se pressent L. Français, maître savant et solide, mais que Baudelaire trouvait ce moins naïf et plus rusé 77; Achard, le guide de notre Harpignies qui verdoie toujours comme un vieux chêne; Nazon, jadis célèbre, Busson, que nous aimons encore aujourd'hui, Bernier, mort d'hier, etc.

L'Exposition nous montrait également Corot sous un aspect moins connu du grand public, par ses figures. Peintes en des accoutrements qui sentent le voisinage romantique, dans de jolies tonalités grises où éclatent doucement quelques tons chantants, avec de belles pâtes émaillées, elles font penser à Velazquez et à Ver Meer de De If t. Ces

figures ne furent pas, à leur a[)parition, sans exercer quelque influence sur les milieux artistiques uouveaux.

C'est aussi un idéaliste, venu peu après le premier mouvement romantique at même assez à côté — bien que son amitié avec Th. Rousseau ait formé autour d'eux ce qu'on a appelé l'Ecole de Barbizon —

Ev Lévy, cdil.

(iouuBKT : crI'JiI Itonjour Monsieur Coiirhet.-'

qui a déterminé, à la suite de Corot, tout le mouvement contemj)orain dans le paysage et, m'ieux encore, dans les rapports de la figure et du paysage, association de ces deux termes : la Nature et l Homme qui va prendre désormais une place de |)Ius en plus importante dans notre art. J'ai nommé J. -F. MiNet.

Gomme Corot, par ses origines, Millel est aussi un classique. Nourri de Virgile et de la IJiMc nassionn»' de Poussin . dont il sera

l'interprèle éloquent près dos générations nouvelles, il ne rêve dans sa jeunesse que mythologies, scènes plastiques et héroïques et la nécessité Fobligea longtemps à peindre de petits sujets dans le souvenir du wiii' siècle, dont il se croyait, pourtant, bien éloigné.

C'est en i848, avec le Vanneur, que commence à se. manifester ridéal particulier formé dans le cerveau de ce fils de paysan songeur, solitaire et mystique, qui resta si longtemps un grand et douloureux incompris. Il abandonne alors tout son passé de mythologies amoureuses et de coquetteries de métier pour s'exposer à un rude combat.

Sa préoccupation est double : il veut peindre le paysan et la terre.

Dans le premier cas, il chercbe, avec la vérité, le caractère; il procède par voie d'abréviations, par fortes synthèses, travaillant même très peu d'après nature. Son but est de peindre tout ce qu'il y a de grave, d'austère et même de tragique dans l'existence de cet être, produit direct de la nature, qui appartient à la terre, comme les arbres, les rochers et les eaux, de le fixer dans ses luttes avec le sol, avec les saisons, et de montrer ces éternels et éloquents spectacles dans toute leur grandeur familière et leur simplicité épique, sans mièvrerie sentimentale, sans esprit de genre ou d'anecdote. A ce titre, son œuvre grandiose, austère et tendre, exhale un fort mysticisme, un esprit évangélique tout nouveau, une sympathie émue et fraternelle pour les mères, les petits, toutes les humbles choses, qui n'a, avant lui, d'analogue dans l'art que la grande âme ingénue et rayonnante d'humanité de Rembrandt.

Tous ceux qui ont tenté de donner une expression des aspirations de la pensée contemporaine se sont tournés avec respect vers son œuvre, peintres ou sculpteurs : Puvis de Ghavannes, Gazin ou Gonslantin Meunier.

Quand il veut peindre la terre, il procède tout à fait en sens inverse, adoptant l'observation la plus rigoureuse, l'analyse la plus attentive, la plus subtile, de tous les phénomènes lumineux ou atmosphériques jusque dans leurs états les plus exceptionnels ou leurs effets les plus indirects. La brosse, chargée d'huile, est même trop lourde à sa main impatiente, et il se sert du pastel comme d'un moyen plus rapide et plus aigu de noter toutes les vibrations et tous les reflets.

Le premier, il cherche méthocliqiiement ce que d'autres avaient pu trouver instinctivement. Aussi, avec son sens profond d'idéaliste, il est cependant un des produits les plus instructifs du mouvement scientifique qui a marqué le siècle. Il exerce une influence considérable sur notre temps par son esprit et par sa vision: il est donc avec Corot un des initiateurs du paysage contemporain.

JÊk

-^-iisC---

Guztttt M s Ueii'ix-.h is

li.U'.i'HiMKS : SuliUide.

Les excès du romantisme — abus de l'imagination, oubli de la nature, insulïisance et à peu près se dissimulant parfois sous les faux aspects de l'inspiration — amenèrent une réaction dt'jà préparée progressivement et inconsciemment par les naturalistes qui le continuaient.

Elle se manifesta, violente comme elle avait été elle-même, par Tapparition d'un homme qui s'intitula à lui tout seul le réalisme et qui, doué d'une singulière énergie, dun orgueil sans bornes, soutenu par tout un monde d'écrivains, arriva, malgré les injustices du Jury et l'antipathie du pubhc, à s'imposer comme maître et à faire école.

Gustave Courbet, qui avait d('buté par de mauvais tableaux bi-

bliques et allég;oriques, s'était trouvé peu à peu, disaient assez justement les mauvaises langues, à force de se peindre lui-même. L'Ex[)osition centennale possédait de ses innombrables auto-portraits un de ceux qui eurent le plus de succès jadis par la façon dont il se présentait. C'est l'amateur Bruyas, défenseur et ami du peintre, rencontrant notre artiste, sac au dos, dans la campagne et l'abordant d'un Bonjour, Monsieur Courbet! qui formait le titre.

Malgré toutes ses fanfaronnades sur l'art du passé qu'il réprouvait à grand bruit, ce Franc-Comtois madré avait étudié soigneusement les maîtres, sans même s'adresser, parfois, aux plus ingénus. Vénitiens, Espagnols, Flamands et même Bolonais, il les fréquenta tous, préoccupé surtout de leurs procédés d'exécution.

De i85i à i85o, avec les Casseurs de pierre ^ V Enterrement dOrnans, les Demoiselles de village, Y Atelier, etc., il soulève une tempête de violences, d'indignations, un scandale ininterrompu auquel il collabore lui-même, heureux de son impopularité.

Terre à terre et trivial, mais jamais vulgaire, repoussant toute ingérence de l'imagination, bien qu'à ses heures, il atteignît sans le vouloir une singulière intensité expressive, il avait pour principe qu'il lallait faire de ce l'art vivant??, ne représenter que les choses que l'on a vues, étudiées sur le vif. Il refusait absolument à l'art le droit de pénétrer dans la vie intérieure, et déclarait que la peinture est un art cf volontaire, mathématique, de raisonnement et de logi([ue?7. C'est le positivisme de l'art qui correspond à celui de la pensée. Nous aurons l'occasion de revenir sur ce sujet.

Tout cela fait de l'œuvre de Courbet une œuvre d'un idéal très borné, figé parfois par la peur de l'imagination, mais puissante, forte, souvent belle, bien que d'une beauté sensuelle et organique qui n'émeut pas l'âme. Il n'a pas vu, comme Millet, dans la vie du paysan, la grandeur de son labeur opiniâtre ou la simplicité biblique de la vie familiale. Au contraire, il se plaît à le montrer dans sa littéralité la plus terre à terre.

Mais avec Miilet, il a préludé à ce mouvement qui a fait pénétrer dans le domaine de l'art, avec une dignité qui l'égale aux plus hauts sujets, le monde populaire du travail, ces deux figures toutes mo-

(Icrncs du 'paysan et de Vonvrier, sur lesijuels, au fond, repose toute société et qui apparaissent comme les deux grands types idéaux de la démocratie française.

Au point de vue technique, il a eu le mérite d'a[)prendre, également avec Millet, aux peintres de figures à chercher leurs personnages, non plus sous la lumière k k^ degrés de l'atelier, mais en plein air, à les peindre avec les méthodes du paysagiste en rapports intimes et harmoniques avec leur milieu. Il a apporté, de plus, un sentiment plus étroit et plus sûr des réalités qui nous entourent, un besoin de vérité plus franche, moins apprêtée, plus débarrassée des anciens souvenirs et, en même temps, un beau et robuste métier de fortes j)àtes étalées au couteau, un peu lourdes et opaques parfois dans les figures, mais d un bel éclat puissant, plein de fraîcheur dans ses [)aysages.

DE 1830 À 18/iS. — SUITE DES QUERELLES E^TRE CLASSIQUES ET ROMA^TIQUKS : CRISE DES expositions; LNTOLe'rAXCE DES jurys; les ARTISTES, L'INSTITUT ET L'ÉTAT. — INGRES, DELACROIX ET LEUR ENTOURAGE. — ECOLE D'INGRES. — LES DÉCORATEURS MYSTIQUES (2*' GROUPE LYONNAIS) '. ORSEL, PÉRIN , CORNU, JAN- MOT, LES FRÈRES FLANDRIN, MOTTEZ , ETC. — COMPROMIS ENTRE LES IDÉALS D'INGRES ET DE DELACROIX : LES ÉCLECTIQUES : DELAROCHE, GLEYRE; LES NÉO-GRECS : GÉRÔME, HAMON , ETC.; REPRISE GÉnÉR\LE DU SUJET ANTIQUE. - COUTURE. — CHASSÉRIAU, SON ROLE ET SON INFLUENCE.

Corot, Millet, Courbet, ces trois grands noms domineroiil jdiis tard toute la production contemporaine. Leur œuvre se poursuit parallèlement jusqu'à la même date finale, leur décès s'étant produit presque au même jour (Corot et Millet morts en iSyô, Courbet en 1877); mais leur splendeur, leur puissance expressive ou leur vigoureuse franchise ne seront guère comprises qu'à la dernière heure où elles assureront leur influence de plus en plus générale, bien (jue tardive, sur la plus proche période de notre histoire.

L'heure, soit de leur émancipalion définitive, comme pour Corot, soit de leur pleine manifestation, comme pour les deux autres maîtres, se place également à peu près à la même date, entre tS/i;") et i8oo, c'est-à-dire autour de cette date ciilminniilo d(^ 18A8, (pii divise le

110 EXPOSITJON DE 1000. — HEAUX-ARTS.

siècle en deux et qui, sans être aussi décisive que celle de i83o, n'en est pas moins aussi tout à fait caractéristique dans les arts.

A ce moment, où en est la lutte fameuse des classiques ou des romantiques, ou, si Ton préfère, des partisans du w dessin 77 et de la ff couleur 77 ? Ce n'est plus un conflit entre deux principes. Ce n'est plus qu'une simple lutte politique, étroite, terre à terre et mesquine, mais non moins violente et acharnée, entre les détenteurs de l'autorité, représentée par un corps constitué détenant exclusivement toutes les prérogatives d'un pouvoir despotique, et les artistes indépendants, quelle que soit leur tendance, quelle que soit leur étiquette. C'est la résistance aux idées nouvelles, qui se manifeste à l'égard de tout ce qui touche à la quiétude ou aux intérêts des esprits satisfaits et des situations acquises. L'Académie royale et l'Académie de Saint-Luc, elle-même, étaient restées loin de cette tyrannie et de cet arbitraire. Cette lutte ardente se poursuivit autour des expositions, où l'intolérance des jurys proscrivait chaque année les plus nobles talents et les gloires les moins discutables. La crise atteignit toute son acuité en i84o. Nombre d'artistes renommés renoncent aux salons. Le gouvernement commence à s'émouvoir et certains des membres les plus autorisés du jury s'abstiennent eux-mêmes d'assister aux séances. Tels Delaroche, Schnetz et Ingres, Ingres qui protesta avec violence en 1 8/i3, à la suite de l'exclusion d'Hippolyle Flandrin, et qui se refusait à retourner à l'Ecole des beaux-arts. Il n'est pas un artiste de valeur qui n'ait été banni plus ou moins régulièrement, durant le cours d'une trentaine d'années, par ces proscriptions méchantes et imbéciles. Pour les plus glorieux, comme pour Théodore Rousseau, l'ostracisme dura jusqu'à quatorze ans !

En iS/iy, l'exaspération atteint son paroxysme à la suite d'exclusions particulièrement odieuses, et les événements de i848 viennent favoriser cette effervescence des esprits et ce nouvel appel à la liberté. Les artistes de ces générations, moins parqués que les nôtres dans leur spécialité, étaient restés plus en contact avec le monde de la littérature et de la critique. De hautes personnalités littéraires, parmi lesquelles figurent les principaux des critiques ou des érudits qui vont renouveler et revivifier l'enseignement de nos grands musées.

LA PEINTURE. lit

Ch. Blanc et Paul Mantz, Thorë, Villot. Clément do Ris, auxquels se joindront plus tard Durantv, Champfleury, Ph. de Chennevières, Gastagnary, etc. , prennent parti pour le peuple des artistes soulevés. Mais, après quelques conquêtes sérieuses, suivies de transactions et de compromis, le pouvoir absolu revient en 1869 à l'Institut jusqu'à ce que, en i863, le gouvernement im[)érial se décide à intervenir, organisant officiellement le Salon des refusés et évinçant, en 186^,

l'Institut des expositions comme de l'enseignement de l'Ecole des beaux-arts. C'est encore une page des rapports des artistes avecTEtat (jue nous avions le devoir de rappeler.

1!,-|M-I,rl, nlll,

Léon CoGNiET : Bailly proclamé maire de Pinis. ( I iV/c du Vans )

Ingres et Delacroix sont toujours en présence, fidèles tous deux à leur premier idéal, l'un alternant les portraits, les scènes religieuses et les sujets de genre historique : L\irctm ot Charles-QuinL TintorcI et rArctin; l'autre, familier assidu de Shakspeare, de Gœthe et de Byron. Ils sont même à l'apogée de leur gloire et de leur génie; Ingres

ébauche à cette heure ce grand rêve inachevé de l'yl/jV! cVor, (jui reste pour tous, dans sa retraite jalousement cachée, comme un mystère de beauté; Delacroix, après la Prise de Conslanlinople (i8/u), vient de terminer la décoration de la Chambre des députés et de la bibliothèque du Luxembourg. Tous deux, toujours aux deux pôles opposés, sont pourtant réunis par l'admiration universelle qui va les consacrer définitivement à l'Exposition de i855.

Mais autour d'eux le milieu avait changé depuis longtemps. Du côté romantique, il y avait beau jour que les principaux lieutenants, assagis, apaisés, émascdés par les honneurs, ou revenus de la croisade dans laquelle ils s'étaient fourvoyés par erreur, dans l'enthousiasme des premiers combats contre les tyrannies académiques, avaient évolué dans l'autre direction, par de brusques désertions ou d'insensibles compromis. Horace Vernet, Ary Scheffer, P. Delaroche, Léon Cop-niet sont rentrés dans les rangs de la tradition et dans l'état-major de l'École. Du côté d'Ingres, on ne peut noter qu'une seule défection, celle de ce jeune et étrange Ghassériau qui nous intéresse tellement aujourd'hui. Car Delacroix, qui a exercé une si profonde influence sur toute l'Ecole en général, n'a pourtant pas eu, à proprement parler, d'élèves directs. Il est resté et il devait rester un grand solitaire. Il en est tout autrement d'Ingres. Celui-ci, au contraire, a formé non seulement un atelier, mais une école. A côté de ce qu'il a fait comme peintre, il se glorifie de ce qu'il a fait comme maître, et il a un mot admirable pour complimenter son élève Hippolyte Flandrin : rrMon ami, la peinture n'est pas perdue : je ri aurai donc pas été inutile! v On sait avec quelle vraie foi apostolique il défendait ses principes, ses traditions, ce qu'il appelait lui-même la religion de l'art.

Presque à l'aurore de sa gloire, cette tradition s'était incarnée dans un groupe très intéressant et qui nous semble bien lointain, quoique le dernier représentant vienne à peine de mourir : c'est cet ensemble d'artistes qu'on pourrait appeler la deuxième école de Lyon, Lyon, la grande cité industrielle qui verra plus tard se former de nouveaux groupes. Ce sont ces grands décorateurs, dont le plus mystique a été Orsel, dont les plus artistes ont été les frères Hippolyte et Paul Flandrin, auxquels il faut joindre Sébastien Cornu et Alphonse Périn,

bien que celui-ci fût parisien, Périn, le collaborateur intime d'Orsel à Notre-Dame-de-Lorette, Janmot, Gleyre, et' auxquels on hésite à ajouter la personnalité très particulière de Paul Ghenavard, si distant d'eux par sa philosophie et jusqu'à un certain |)oint par son esihétiqne.

Baseliel, pilil.

Paul Dki.vuocue : !-•' inar([uis de PasloPL-t.

Préparés à Lyon par Révoil, qui joignait à l'observation des principes de David le culte du moyen âge, ou à Paris, dans l'atelier de Guérin, ils furent formés à Kome, près d'Overbeck et de ce milieu allemand, néo-catholi(iue, des Nazaréens, qui vivaient dans les basiliques, ne fréquentaient (pie les primitifs, restauraient les vieux procédés de la fresque et se tenaient à lécart des autres groupes

11G RXPOSTTION DE 1900. — lîRAUX-ARTS.

arllstlques plus turbulents fixés dans la capitale de TEglise ou la traversant sans cesse. Ils continuèrent dans un sens plus religieux, plus mystique, plus attendri, mais sans en altérer beaucoup les doctrines, la tradition dlnp^res, le guide vénéré qui avait été, pour les deux plus jeunes adeptes, Hippolyte Flandrin et son frère Paul, le maître direct et comme le père spii'ituel. Les décorations de Notre-Dame-de-Lorette conservent dignement, pour de rares curieux de ce passé, la mémoire l)ien oubliée d'Alphonse Périn et d'Orsel, comme les décorations, à l'imitation de la fresque, de Saint-Germain-des-Prés, de Saint-Yincentde-l\ude, de Saint-Paul de Nîmes ou d'Ainay de Lyon ont illustré justement les noms d'Hippolyte Flandrin et de son frère qui fut aussi son collaborateur assidu. Et, en même temps, nos collections nationales qui ont recueilli de l'Exposition centennale, grâce à la piété d'un fils, le remarquable portrait à la fresque de Victor Moltez, nous font connaître un des restaurateurs de ce procédé, dont il tentait l'application sous le péristyle de Saint-Germain-l'Auxerrois.

Mais la tradition classique, renouvelée par Ingres, trouva un autre débouché plus important, une autre issue plus facile pour se répandre dans l'école. Gomme toujours, entre les partis extrêmes apparaissent les compromis. Tout le milieu du xix° siècle fut rempli des tentatives destinées à associer les idéals opposés d'Ingres et de Delacroix. La première et la plus célèbre de ces sortes de transactions fut celle du groupe qu'on appela les éclectiques. C'était, à proprement parler, le parti qu'on eût appelé au xvi^ siècle et qu'on appela, en effet, le parti des politiques de l'art; ceux qui, par nature ou par calcul, prêchaient la tolérance, la conciliation, conseillaient la modération et la prudence ou répugnaient aux excès. Ils avaient à leur tête le principal transfuge du camp romantique : Paul Delaroche.

Mesuré, ordonné, ingénieux et savant, celui-ci manquait du souffle nécessaire pour suivre jusqu'au bout, à coté de Delacroix, la grande chevauchée romantique. De bonne heure, il chercha un arrangement, dans l'histoire anecdotique, entre le pathétique de Delacroix et le réalisme d'Ingres, par une association sage et prudemment dosée du dessin et de la couleur, du style et du pittoresque. Mais il passa toujours à coté du vrai drame, de même qu'il ne prit à la réalit(' que

rexaclitiide littérale des accessoires, sans comprendre le rôle élo(|iienl qu'ils pourraient jouer en les accordant à son sujet. A coté de la grande rne'diocrité pleine de verve, d'esprit et d'entrain, mais si pauvre de métier, si abandonnée et si banale de Horace Vernet, il fut, a-t-oii observé, le représentant le plus fidèle de ce que le roi Louis-Philippe avait appelé le rr juste milieu?;. Bien accueilli de tous les partis

lia-iiiel , f,lit.

Viclor MoTTEZ : Portrait do M'"" Mottez, rresqLU". (.Uasce du Luxembouvi^.)

et de jour en jour (lavanta[;e du côté des classiques, son atelier, (pu avait été l'atelier de David et de Gros, lut confié par lui, en i8/i3. quand il partit pour Rome, au peiuliv (ilcyiv. Ce maitre, élevé au milieu de l'école lyonnaise et sous linlluence de son compatriote Léopold Robert, nous a|)paraît coimiik' un artiste noble et (h'dicat, mais bien incomplet, un poète discrètement énui, mais un peintre impuissant et timide qui balbutie le rêve d'autiijuité renouvelée par le

118 EXPOSITION DE 1900. - IJEAUX-AflTS.

sentiment moderne, dont sera lianlée plus d'une grande imagination. Son enseignement libéral forma les élèves les plus divers. C'est de ce foyer que sortit, au milieu du relâchement général de l'école, cette petite tentative de rajeunissement de la tradition classique entreprise par le grou|)e qu'on apj)ela les néo-grecs, dont les artistes les plus marquants furent Picou, llamon, — celui-ci qui jouit d'une certaine vogue avec ses compositions, parfois d'un symbolisme puéril et prétentieux, parfois aussi d'une grâce un peu mêlée d'afféterie, — et surtout Gérôme. Ce dernier en est resté le [)lus illustre représentant. L'auteur du Combat de coqs, dont l'apparition fit concevoir un instant de vifs esj)oirs jusque dans le parti avancé, l'auteur de la Phryné, de la Motl de César, {[^Ave Cœsar moriiun, de VEmmence grise, etc., se distingua après Delarocbe, par un esprit d'ingéniosité plus [)iltoresque, un sens d'observation plus attentif et plus réfléchi, une volonté raisonnée, un besoin de précision et de vérité qui le j'approche du réalisme documentaire de Meissonier. Ces dons naturels ou acquis se manifesteront dans l'étude du passé, à travers l'histoire et le genre historique et sur le présent, par l'expression des spectacles exotiques de l'Orient, avec une véritable science d'archéologue et dethnographe.

Ce retour à l'antiquité, on le remarquera, est périodique dans notre histoire et profite de toutes les occasions pour se manifester. Les richesses de plus en plus imprévues ramenées chaque jour à la lumière par les fouilles entreprises à tous les points du monde antique lui en fournissent plus ou moins régulièrement d'excellents prétextes. On se souvient que c'est le moment où l'on fut le plus surpris et le pbis épris de la polychromie des anciens. Pompéi essaya de rajeunir un instant notre art comme avait fait autrefois Herculanum. C'est l'heure des travaux et des publications de l'architecte Hittorff et bientôt celle où le duc de Luynes commandera à Simart sa statue de Minerve Chryséléphantine, prélude des sculptures en matières de couleurs diverses ou simplement coloriées que reprendra, sous une nouvelle incarnation, le peintre Gérôme,

On commence à deviner une antiquité nouvelle , moins étroitement plastique, plus animée, plus diverse et plus complexe, et l'inspiration.

LA PEI.ATLUE.

lassée des singeries gothiques du uioyen âge, se retournait, même dans le milieu romantique, vers cette source primitive, avec un réveil de l'esprit de curiosité et d'érudition clioz la plupart et chez quelques

E. Lcvy, ctlit.

CuAssÉniiu : Les deux sccurs.

autres, avec plus de chalcui-. de compréhension iiiliiuc et de conviction.

Qu'on se souvienne que c'est la date ( i 8^i3 ) de hi Lucrhe, de Ponsard, ou de la Cignc, d Emile Augiei', (jiii caractérisent, sous la l'orme

120 EXPOSITION DE 1!>00. ilK A l: X-AIITS.

plus populaii'(3 (lu llioàtrc, celle leiulauce du (joui publie, aiusi que, suivant une remarque déjà aucienne, les Enfnnh d' Edouard, de Casimir De]avi[>;ne, avaient, eu face de Paul Delaroclie, teulé sur la scèm; la concilialion ou la léconcilialion des partis extrêmes.

Cette forme antique est celle que prendra l'œuvre la plus célèhre et la plus caractéristique j)ar ses qualités et par ses défauts d'un des artistes qui entreprirent avec le plus de témérité et le plus d'aml)ition cette tentative de compromis entre les idéals des dessinateurs et des coloristes. \JOqfie romaine, de Thomas Couture, fit concevoir, au Salou de 18/17, les plus belles espérances. Mais cet orgueilleux impuissaut, qui trompa quelque tem])s les artistes et le public sur son mérite, déçut rapidement ses plus enthousiastes admirateurs. Sa tentative, portée un iustant par cette œuvre d'assez haute allure générale, mais que des critiques avisés rapprochaient justement des vastes machines aussi iusiguifianles que pompeuses de certains décorateurs du xvni'' siècle , n'aboutit pas plus que sa personnalité elle-même; ce qu'il avait pris pour son génie avorta à peu prés subitement après cette grande promesse et ce grand effort. Toutefois, la place qu'occupa un instant dans son époque cet art hybride et assez vulgaire sous un éclat trompeur et louche, est affirmée par l'intluence qu'elle exerça sur les origines de plus d'un des meilleurs artistes de la génération suivante. Puvis de Chavannes, par exemple, qui n'était resté que quelques mois dans l'atelier de Couture et se défendait fort d'en avoir reçu les enseignements, en porte le témoignage formel dans ses premières conqjositions. Manet lui-même n'y écha[)pa point à ses débuts,

La fusion entre les deux ordres de conception qui se partageaient la direction de l'école ne fut vraiment réalisée que par Théodore Chassériau.

On commence aujourd'hui à reprendre connaissance de la biographie et de l'œuvre de cette fière, élégante, singulière et mélancolique figure d'artiste, que la mort a frappée si jeune comme pour ajouter à son œuvre un dernier attrait douloureux. Les expositions organisées en 1898 et en 1897 par la Société des peintres orientalistes, la grande débâcle, pour la construction d'une gare, de ce que l'incendie avait laissé vivant encore, quoique saignant et ulcéré, de cet admirable

décor de la Cour des comptes, sa plus grande œuvre et Tun des plus merveilleux ensembles décoratifs dont notre siècle et notre école pussent s'enorgueillir, les clameurs d'indignation, les efforts de ses admirateurs et la pieuse ténacité d'un des héritiers du nom de Ghassériau finirent par arracher cette gloire à l'oubli, et l'Exposition centennale est venue consacrer le retour de roj)inion vers un des maîtres dont l'œuvre a servi à fixer dans sa voie l'art de notre temps.

J.-L. Hamon : L'Envie.

Élève chéri d'Ingres, il faut voii- avec quelle intelligence et (|uelle sensibilité il épousa l'idéal de son maître dans ces fresques de l'église Saint-Merry, si compromises aujourd'hui, comme si un sort malfaisant s'attachait à l'œuvre de ce noble et malheureux artiste. Mais je ne sais quelle fièvre ardente, quelle chaleur passionnée brûlait son sang de créole et portait sourdement son imagination généreuse et enthousiaste vers la fantasmagorie merveilleuse, palpitante et tragique de Delacroix.

- r,EAUX-AUÏS.

ll>/i EXPOSITION DE 1*)00.

Après son voyage à Conslantine (Foii il revenait, comme écrit Tli. Gautier, cavre de lumière, fasciné de couleur, éperdu de la vie du désert 75, le pas fut décisif. Il subit avec une sorte de griserie ardente le prestige dominateur du grand romantique qui semblait, lui-même.

(luzelle des Beaux-Arts

Chassébiau : Eslher.

avoir puisé une nouvelle puissance communicative sous la magie irrésistible du ciel africain.

Chassériau ne se dégagea [)as sans peine de cet ensorcellement; s'y arracha-t-il même jamais tout à fait? Mais il en était sorti tout modifié et possesseur d'une nouvelle formule, qu'il avait trouvée parce qu il

ne Tavait pas choisie systématiquement. Il ne restreignit pas le problème au mariage pur et simple du dessin et de la couleur. 11 no procédait pas dans ses travaux, suivant la recette prônëe, en remplissant (le couleurs, fussent-elles les plus éclatantes, les surfaces formées

Pieviie Je l'Arl ancien et moderne.

CuASSÉRiAU : Apollon il Ddpbné.

entre des contours soigneusement tracés; mais, comme l'observait Thoré, il modelait librement les corps dans leurs volumes et leurs tonalités, soulignant à la fin leur silhouette, suivant le mode adopté par Géricault, au moyen d"un contour décisif. Il vit, surtout. |)lus haut. Dédaigneux de la correction académique et de la vérilé analo-

miqiie, lorsqu'elles cessent d'être un moyen pour devenir un but, tout en restant soucieux au plus haut point du rythme des lignes comme de l'harmonie des tons, il combina, sans esprit de système, par les heureux effets de son tempérament et de son éducation reunis, les exap;erations expressives d'Ingres et de Delacroix.

cf Penser à Virgile. . . prendre le Poussin pour modèle 77, ècrit-il dans ses notes au moment où il prépare ce vaste et magni(i(|ue poème de gloriiication de l'intelligence et de l'activité humaines, qui évoque dans notre souvenir la figure fraternelle d'André Chénier composant son poème àHennh. Et il est bien le lointain héritier de Virgile; il est bien, à son tour, le continuateur de Poussin et aussi le père spirituel des grands songeurs de notre temps, qui ont voulu exalter l'humanité sous les aspects généraux de sa vie et de ses actes et dans la splendeur de ses rêves.

A cet ensemble monumental de la Cour des comptes qui s'étalait doucement sur la muraille dans sa gloire candidement épanouie, comme à ces plus modestes, mais si singulières images, de la Toilette d'Esther, de Vénns Anadyomhie , iV Apollon et Daphné, h cette conception nouvelle d'une beauté plus expressive, rajeunie par la fraîcheur du souille antique et ravivée par un sul)til parfum oriental, se rattacheront ouvertement Gustave Moreau, qui voua à cette chère mémoire un culte dont le témoignage subsiste dans ce pieux monument du Jeune homme et la Mort et, manifestement, bien qu'il n'en convînt pas volontiers lui-même, Puvis de Ghavannes qui, au début, vécut presque exclusivement sur ce fonds, au point d'en prendre non seulement les données et les thèmes, mais jusqu'à certains motifs pittoresques. Ghassériau a donc bien réalisé, par la fusion intime des idéals dlngres et de Delacroix, la formule nouvelle d'un art de noble allure décorative, de style grandiose et simple, à la fois plein de grâce et ])lein de force, d'un véritable esprit symbolique et d'une haute signihcation morale; il sera le point de dé[)art du grand mouvement idéaliste de la dernière moitié du siècle.

BILAN DU romantisme; S0\ ROLE ET SON APPORT À LA PENSEE ARTISTIQUE. - OPI- NION DE LAVIRON, DE TIIORE, DE CHARLES BLANC. - ECOLE DÉMOCHATIQUK. ~ VAUT POUR VAUT ET VAUT POUR L'HOMME. - Re'vOLUTION DE 1848. — L'HOMME DANS SA VIE ET DANS SON TEMPS. — LA PEINTURE DES Re'aLITÉS CONTEMPORAINES DANS LE passe' : EN HOLLANDE, EN FRANCE. - LE SUJET. - PEINTRES DE GENRE ET PEINTRES DE MOEURS : BIARD , BOILLY. - PEINTRES D'INTl'rIEURS OU DE LA VIE INTIME : DROLLING ET GRANET. — LES PRECURSEURS DE L'ECOLE MODERNE : SCHNETZ ET LEOPOLD ROBERT; LEUR ROLE ET LEUR PLACE DANS L'HISTOIBE. — LA PEINTURE DE GENRE ET DE LA VIE MODERNE CHEZ LES ROMANTIQUES : ISAREY, LAMI, DIAZ, ETC. — DIFFICULTÉ D'ABORDER CES SUJETS; LE COSTUME. — DECAMPS. — MEISSONIER : SON OEUVRE, SON IMPORTANCE ET SON ROLE DANS L'ART DE LA DEUXIEME MOITIe' DU SIECLE.

Les combattants de i83o avaient eu la prétention de briser le moule des conventions académiques, de rompre toutes les entraves et de créer un art libre, indépendant, doué de la faculté d'exprimer toutes les émotions intérieures de l'âme comme tous les aspects des spectacles de l'univers. Ils [)araissaient avoir atteint leur but. Ils avaient bien anéanti ce qu'on appelait proprement l'Ecole, ils avaient fait de l art un moyen tout individuel d'expression , moyen d une éloquence inconnue, d'une puissance, d'une variété, d'une souplesse et d'une richesse qu'on ne pouvait guère dépasser. Incarnée dans le génie de Delacroix et des grands paysagistes, la période romantique a pu être justement considérée comme l'apogée de l'art au xix"" siècle.

Mais la pensée artistique aimait toujours à se mouvoir dans un monde imaginaire. Les imaginations violemment réveillées dans ce grand mouvement d'exaltation poétique continuaient à abreuver leur soif de nouveauté, leur goût de splendeur et de magnificence et leur besoin d'action et de pathéti([ue, dans les images du passé. Ce n'était plus exclusivement le passé de l'antiijuité, mais c'était celui du moyen âge, qui s'étendait jusqu'à l'histoire moderne. Aux héros et aux dieux des Grecs et des Romains, on avait substitué, soit les rois, les princes et les chevaliers, soit les sainis de I iconogiaphie chrétienne.. . ce C'est ainsi, écrit dès i833^'^ ce révolutionnaire indépendant de Laviron,

''' Salon de i833, p. 12/».

<]('jà cité, que l'art Loinbe d'une coterie dans une autre et s'éloigne toujours de son hut, celui du vrai et de l'actualité 55. Il leur fallait encore, pour o[)ér('r le [>"randissement des images de leur rêve, le recul nécessaire du to]n])s. On avait trop longtemps pris Ihabitude de regarder en arrière ; on n'avait pas appris à démêler dans les contingences de la réalité de tous les jours ses caractères de grandeur et de l)eaul('.

C'est ce que Thoré exposait en des jinges d'un esprit vraiment clairvoyant et prophétique dans l'Introduction magistrale au premier volume de ses Salons.

f'Le romantisme fut une protestation primesautière contre les règles anciennes : fantaisie entraînante comme l'instinct; self govemment, affranchi de toute solidarité avec les autres expressions de la vie humaine. L'artiste ne relevait que de lui-même; il s'en allait tout seul, sans s'inquiéter de la philosophie, de la politique, de l'économie sociale, de la science, qui pourtant, h la même époque, tendaient aussi à un renouvellement du monde. 5? Au romantisme dégénéré de ^d'art j)our l'art 77 il opposait dès lors une autre formule qui lui semblait cf devoir caractériser l'art vraiment moderne 57. ce Jadis, ajoute-t-il, on faisait de 1 art pour les dieux et pour les princes. Peut-être que le lemps est venu de faire l'aht pour l'homme^î.

Pour lui, le romantisme, loin d'avoir été le point culminant de l'évolution artisti(jue du xix*" siècle, n'était (ju'une période, singulièrement brillante il est vrai, de transition, et l'instrument préparatoire d'un art nouveau, véritablement humain, exprimant une société nouvelle, dont le xix*" siècle offre tous les symptômes 77.

rr L'homme n'existait pas dans les arts d'autrefois, — d'hier, s'écriet-il plus loin, et il reste encore à l'inventera), et selon lui, le romantisme ayant apporté la liberté de la langue et toutes les ressources <l(i l'expression; cria révolution à faii'e — la révolution qui se fait en ])oésie — art et littérature — concerne donc directement la pensée et non point seulement la forme.

rr L'actualité et la tendance sociale de l'art sont les choses dont nous nous inquiétons le jdusw, disait encore le même Laviron, en une |»hr;ise qui semble; éci'ite tout à fait à l'aube de noin' iiouvoini siècle,

rr. . .car il a une liante mission et n"y fera pas faute; il prendra rang dans la lutte qui est engagée et il aura sa part d'influence sur l'avenir de la société humaine-.

Bascliet . l'dit.

Horace Verxet : La barrière de Clicliy. {Musée du Louvre.)

C'est ce que développait à son tour, en i8/i5. Charles Blanc^^l et Ton me permettra de citer encore ce témoignage d'un des acteurs qui furent le plus mêlés à ces nouvelles luttes, puisqu'il fut placé par le gouvernement républicain de 18^8 au poste d'honneur de la Direction des Beaux-Arts.

fr Après i83o, écrit-il, il s'éleva dans la jeunesse un éti-aiige malentendu. Tous ceux qui étaient jeunes, ardents, impatients du joug des traditions et friands de nouveauté, tous ceux qu'avait jetés dans l'enthousiasme le Massacre do CIno, de M. Delacroix (et c'étaient les mêmes qui s'étaient battus au parterre pour le succès d'Hcmani), tous ces jeunes hommes, dis-je, s'entendirent merveilleusement quand il

* Histoire des peiiilrenfrauçaitt au xi.i' siècle, i845. t. 1: lulrofluclion. {). .S6 et 87.

BEAIX-ARTS.

130 EXPOSITION DE 1900. — lîEALJX-A IITS.

fut question de ruiner rinfluencc de l'Académie. La croisade fut universelle el se fil avec ensen^ble. . . Tout le monde se croyait d'accord.

ffMais bientôt, quand fut passée la première effervescence, on put s'apercevoir que les combattants ne s'entendaient plus. 77 j'ai signale' un peu plus haut certaines causes de ces deTections dans le canq) romantique, Charles Blanc nous en fait connaître une autre : rrll y avait entre eux, ajoute-t-il, une dissidence profonde qui, pourtant, fut à peine remarquée : c'était la différence des penseurs aux poètes. Ceux-ci adoraient la forme avec une exaltation qui était leur poésie môme; ceux-là voulaient retrouver, dans la peinture comme ailleurs, des intentions généreuses, des pensées, de la passion, tout ce qui avait, jusqu'à David, constitué l'originalité de l'école française. ^7

Et en face de Théophile Gautier, qui défendait avec la magie de sa plume le rr sensualisme de l'art romantique, les crili(|ues de \\( Ecole démocraliquc T , car tel est le nom qui est donné à cette nouvelle direction par les contemporains eux-mêmes, rr Alexandre Decamps dans le NalionaU Félix Pyat dans la Brime Britannique, Cavaignac dans la Bévue républicaine , Thoré dans YKncyclopcdie nouvelle, Schœlcher et Haussard dans le Temps, Fortoul dans ses livres, Ricourt et ses amis dans Y Artiste v^ écrivirent contre les tendances égoïstes de V Art pour fart. Le romantisme, en préconisant la forme, avait rendu un éminent service; mais il allait déjà trop loin : il ne fallait pas transformer l'art en une sorte de franc-maçonnerie à laquelle la masse ne pût être initiée. Et l'on ne voulait plus que la peinture fut comme rr une courtisane inféconde n'ayant d'autre mission que le plaisir 17. On voulait lui dicter un but moral, rr l'imprégner d'idéal, la faire servir à l'éducation de la multitude 7\ La tendance à créer un art expressif et populaire, dont l'organisation et l'économie seront ardemment poursuivies durant toute cette deuxième moitié du siècle, à travers bien des vicissitudes, se précise donc nettement à partir de ce jour.

La révolution de 18/18 s'ouvrait à toutes les espérances; elle paraissait devoir réaliser les rêves généreux qui fermentaient dans la pensée des hommes, repliée sur elle-même depuis près d'un demi-

siècle. Proclamée dans l'effervescence des plus saintes utopies, des systèmes les plus hautement désintëresse's en vue de Tégalitë, de la fraternité et du bonheur des peuples, au milieu de l'atmosphère de mysticisme républicain et de'mocratique, — social, disait-on déjà, — qui gagnait les plus hauts points de la Cité, et avant détre si lestement escamotée par la troupe des impériaux charlatans , la jeune République devait assigner à l'art une voie plus humaine, plus proche de la société dont il était tenu de porter aux siècles à venir la fidèle image, exiger de lui une esthétique et une philosophie à la portée de tous; elle devait, comme nous le verrons tout à l'heure, par le vaste flot d'idées anciennes ou nouvelles qu'elle remua, créer un courant puissant qui, malgré les obstacles élevés par le prochain régime [)oIitique, entraînerait l'art vers le lit abandonné de son cours primitif et national.

Millet et Courbet d'une part, comme Chassériau de l'autre, qui marquent l'aboutissement des efforts de leurs grands prédécesseurs, marquent également le point de départ des deux groupes principaux qui, dans l'expression de la vie extérieure ou intérieure de l'homme, caractériseront l'évolution prochaine de la peinture.

Ce n'est pas que, antérieurement, l'homme n'ait été tenté plus d'une fois de se retourner sur lui-même et n'ait pris plaisir à raconter les simples actes de sa propre vie. Le génie pittoresque et familier des petits peuples des Pays-Bas a laissé, dès le xvii^ siècle, les plus fidèles et les plus extraordinaires images de leur vie contemporaine, et il a fallu remonter au même temps jusqu'auprès d'un grand Espagnol pour surprendre le secret de fixer dans sa superbe et puissante trivialité la beauté populaire et l'âme plébéienne.

Peintres de Hollande ou do Flandres ont raconté les joies calmes de la famille, les gaîtés du cabaret, les scènes animées des foires et des marchés, les gaillardises bruyantes et grosses des kermesses comme les rendez-vous plus discrets des galants cavaliers chez les courtisanes achalandées; ils nous ont fait assister aux parades officielles des gildes d'arbalétriers ou des corporations municipales, aux réunions de professeurs ou de svndics, à tous les actes contumiers et solennels de la vie

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bourgeoise on populaire de leur temps. Cette vie, sans cloute, était étroite comme les frontières de leurs provinces et l'horizon de leur pensée. Ils ont, néanmoins, accompli ainsi d'incomparables chefsd'œuvre, dignes de l'admiration de tous les siècles, car ils étaient dans la vérité puisqu'ils avaient dit tout ce qu'ils voyaient et ce qu'ils sentaient, et qu'ils n'avaient rien de plus à dire. A défaut de leurs leçons, leur exemple devait nous décider, du jour où l'art devenait assez clairvoyant pour rentrer dans son véritable rôle. C'est, en effet, ce qui s'accomplit. Quand la période moderne s'ouvrit, au début du xix'' siècle, ou plus exactement dans les dernières années du siècle précédent avec le triomphe de la doctrine réaliste et héroïque de David, les petits rr Flamands 77, comme on disait alors indistinctement des peintres des Flandres ou des Pays-Bas, régnaient en maîtres sur toute la petite production extra-académique, de sujets, de paysages, de natures mortes, très abondante, même sous la Révolution, comme je l'ai démontré précédemment — production dont le courant vif et rapide, s'élargissant chaque jour, "est alors dissimulé sous les hautes végétations de l'Histoire.

On sait de quoi s'était composée chez nous la peinture de la vie du peuple, dans une société où l'art était au service exclusif d'un roi, d'une cour et d'une aristocratie limitée. 11 fallait toutes sortes de facultés étrangères à la peinture proprement dite pour intéresser la curiosité des contemporains et vaincre les préjugés favorables à rr l'histoire 77. Tout l'art d'observation de la vie présente évolue au xvm^ siècle, entre les grivoiseries de Fragonard, de Lavreince et de Baudoin et le sentimentalisme vertueux de Greuze, soutenu par Diderot. L'étude exacte des faits, des mœurs, est livrée de préférence à la gouache, au dessin, à l'estampe. On compte les petits peintres comme ce M. B. Ollivier, mort inconnu, après avoir été le peintre du prince de Gonti, qui nous disait avec attention et scrupule, et d'une brosse pourtant libre et alerte, les habitudes à la fois simples et fastueuses de cette société du Temple et de l'Isle-Adam, modelée déjà sur le ton de nos voisins d'outre-Manche. Ce sont, ici, les dessinateurs d'élégances, de costumes, de modes, les petits anecdotiers précieux du grand monde* : les GravehU, les Saint-Auhin, les Moreau le jeune,

les Freudeberg jusqu'aux Watleau le filSjTrinquesse ou Carie Vernet, celui-ci qui entre daus le siècle suivant; là, ce sont les familiers attitrés du rrbas peuple ?7, héritiers lointains des frueuseries de Gallot, tels que Jeaurat, Gochin, Debucourt, Duplessi-Berteaux, etc., qui nous vaconieni VEnlhement depolica, le Carnaval des rues de Paris, la Conduite des Jîlles de joie à la Salpêlrière, les Ecosseuses de pois de la Halle, ou bien toute la vie bigarrée et cosmopolite du Palais-Royal, ^r capitale de Paris 7), ou encore nous montrent les petits métiers avec leurs cris, les Charges des rues de Paris, et tous leurs exploiteiu's, charlatans, bateleurs, diseurs de sornettes.

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BoiLLY : Dislribuliou de \ms et de comestibles aux Champs-Elysées

L'estampe en couleur, trouvée par Debucourt, étendue par son neveu Jazet et par Taunay au siècle qui suit, gardera longtemps le succès exclusif dans ce genre d'obsei'vation de la vie humaine en face duquel la peinture est encore embarrassée par toutes sortes de dillicultés d'ordre pittoresque. La lithographie héritera plus tard de ce privilège et relèvera, (railleurs, le niveau de cet art, si français au

début par son esprit, sa malice, sa légèreté et sa grâce, mais qui, sous l'influence deTestampe satirique anglaise, semble-t-il, ou de la grimace des petits Flamands, vue à l'exclusion des qualités qui les fout de si beaux peintres, dégénéra en exagérations caricaturales d'un ridicule outré.

Presque tous ces observateurs de la vie populaire se recommandaient des peintres d'au delà l'Escaut ou la Meuse.

Ainsi que dans le paysage, c'est grâce à ces maîtres qu'on arrive lentement à la perception des réalités environnantes, comme s'il n'y avait pas eu en France ces extraordinaires figures de Chardin et des frères Lenain, qui dominent leur époque et paraissent encore diriger la nôtre. Les frères Lenain, rc sortes d'Espagnols égarés 77, écrivait Thoré, restèrent des figures tout à fait isolées, et aujourd'hui même assez obscures. Chardin, admiré, honoré, après une longue carrière, n'eut pourtant qu'un héritier plus ou moins légitime, très mâtiné de Greuze, en ce petit Lépicié, qui se livrait de temps à autre à la peinture d'histoire afin de conserver l'estime de ses contemporains et pour lequel nous éprouvons quelque sympathie en faveur, sinon de ses tableaux qui le faisaient considérer comme Fémnle de Téniers, du moins pour ses études au crayon, si ingénues, si fines et si délicates.

Avant de voir librement par soi-même, on vit donc avec des yeux de Hollandais, et auparavant encore, on ne vit guère que les Hollandais; on les imita, on les copia servilement; ce n'était plus guère, comme l'écriront les frères de Concourt de l'un de ces petits peintres, Mallet, que ff des sujets français habillés à la hollandaise )'. On n'a pas oublié ce Théolon qui, dans ses scènes familières, copiait la nature, vivante ou morte, avec une minutie do pinceau et une observation méticuleuse de Hollandais, à s'y méprendre.

A vrai dire, on s'attacha surtout aux plus précieux, aux plus minutieux, aux descripteurs les plus littéraux, à ceux dont l'art d'imitation pure, confond l'exactitude avec la vérité, c'est-à-dire à ceux qui, sans émotion, étonnent, dans l'exécution, par la nouveauté de leurs tours de force, par la difficulté vaincue de leurs trompe-l'œil minuscules. Mais bientôt, dans les premières années du xix'' siècle.

LA PEINTIUK. 137

les yeux mieux exerces distingueront entre ces rr Flamands ?? abondants et faciles ou exaspérants d'habiletë et les modestes et incomparables Hollandais éclairés par le rayon divin du génie de lumière de Reml)randt. En même temps se dégageront peu à peu les deux courants qui formeront l'un la peinture de genre proprement dite, l'autre ce qu'on appela longtemps la peinture d'intérieurs.

ff Une chose vous frappe quand on étudie le fond moral de l'art hollandais, c'est l'absence totale de ce que nous appelons aujourtrhui un sujet^^\ r, Telles sont les premières lignes d'un chapitre dans lequel Fromentin oppose avec beaucoup de sagacité le génie inventif du Français au génie purement pittoresque du Hollandais. Il se défend de conclure, bien qu'il en ait envie, ou du moins de choisir. Nous l'approuvons, puisque l'originalité d'un art est de rester conforme à l'esprit de la race. Thoré, par contre, ne nous dira-t-il point avec sa sauvage et large éloquence de voyant et de prophète, que si la révolution est à faire dans la pensée, elle est à faire par conséquent dans le sujet. L'observation de Fromentin n'en demeure pas moins très juste, et dans tout l'art français du passé il a fallu un prétexte d'ordre extra-pittoresque à toute œuvre peinte. Il a fallu un fait, une action, un incident ou un accident, pour intéresser l'esprit en même temps et au moins tout autant que les yeux.

Le sujet domine l'histoire; il s'introduit partout ailleurs jusque dans le portrait, et il s impose même au paysage. Mais c'est la peinture dite dç^ genre qui est proprement son domaine.

En exécration aux romantiques elle était, par contre, chère aux rr philistins-. C'était, disait-on, le genre éminemment français, comme l'opéra comique et le vaudeville. Et cela tient, en effet, de ces sortes de spectacles hybrides, moitié prose et moitié vers, moitié paroles et moitié musi([ue; ici moitié art — et quel art! — et moitié littérature — et quelle littérature! — Il faut voir, reléguées dans les corridors les plus lointains de cerlains palais, quelques-unes de ces vieilles images pour se faire idée de leur pauvre invention et de leur

''' Lemnaltres (raulrefois , fli;ip. v.

technique lamentabie; il faut lire dans les livrets des Salons quelles tristes niaiseries à prétentions grivoises, sentimentales ou morales se faufilaient dès le commencement du siècle entre les phalanges de guerriers casques.

Là, par exemple, où le [)remier venu des peintres de Hollande eut pensé à quelque regroupe de mendiants r, nous trouvons fcune femme âgée et son [)etit-fils qui, après avoir perdu leur fortune, et par suite leurs amis, ajoute l'auteur avec une incontestable philosophie, se trouvant dans l'impossibilité de gagner leur vie, sont contraints d'implorer la pitié des passants».

Une autre fois vous lirez l'histoire pathétique «l'un chien qui aurait infailliblement sauvé son maître tombé de cheval dans une rivière cfsi l'étoffe eut pu résister; mais elle se rompit... et un misérable lambeau fut tout le fruit de sa [)eine55. Il y avait le genre dans l'histoire et même dans l'antiquité, témoin : Vénus vaccinée par Esculape, allégorie pleine d'actualité de ce Gautherot, élève de David, dont Delécluze nous a tracé un si pittoresque portrait.

Et cela dura longtemps, et cela dure encore peut-être, bien que les livrets des Salons actuels n'autorisent plus des développements; aussi expansifs et que l'âme des exposants contemporains soit moins candide.

Le plus célèbre de ces vaudevillistes du pinceau fut sans doute Biard, qui toucha à tous les sujets, peignit des Arabes, des Espagnols, des Allemands et des Suisses et voyagea, d'ailleurs, jusqu en Laponie et au Brésil. A ses débuts il puisa, comme tout le monde, chez les poètes et les romanciers, naturellement dans Walter Scott, et il inonda la bourgeoisie de la capitale et de la province, durant le règne béni de Louis-Philippe et presque jusqu'à nos jours, de scènes piquantes ou instructives, où l'on poursuivait le trait comme on prépare de loin un calembour. C'est la Pudeur orientale, un Appartement à louer, les Inconvénients d'un voyage d'agrément, les Dangers de r histoire naturelle, le Mal de mer, au bal, à bord d'une corvette anglaise — on voit cela d'ici! — sans oublier le Dessert chez le curé.

Nous le retrouverons plus d'une fois, ce bon curé, promu monsignorou même éminence, à moins qu'il ne soit passé dans les ordres,

LA PEINTURE. l/il

soit qu'il déguste égoïstcrncnt une douzaine d'huîtres, soit que, mal abrite' sous un large [)ara[)luie ruisselant, il relève sa soutane pour traverser les flaques d'eau, soit qu'il fasse jaser son perroquet ou quil fête quelque aimable compagnie, d'une flûte de Champagne, le visage épanoui, le ventre arrondi sur les cuisses. Il a fait, ce bon moine, ce bon e'vêque ou ce bon cure', la joie inlassable des visiteurs naïfs de plus de cinquante Salons, et grâce à la complicité des marchands et des éditeurs, il a diverti jusqu'aux moroses Amériques.

Mais à côté de ces Biard, de ces Valflard, de ces Roehn, de ces Duval le Camus, etc., se détachent quelques observateurs plus attentifs, plus curieux, moins étroitement préoccupés de flatter les gros instincts de la foule et se rapprochant de l'idéal qui commence à prévaloir et qui, grâce au pinceau de quelques maîtres exceptionnellement doués, imposera, dans la peinture française, au genre un<' tenue dans laquelle il faut voir la cause de son succès près des amateurs étrangers, et l'intérêt que nous trouvons nous-mêmes près de quelques-uns de ses plus anciens représentants.

Le plus illustre de ces peintres rr qui, n'osant s'élever à représenter les actions des dieux et des héros, se sont bornés à figurer des scènes de la vie privée et prises dans une nature plus commune w, ainsi que l'écrivait l'excellent Millin, est assurément Boilly. Il est déjà célèbre avant l'ouverture du siècle et il travaille presque jusqu'à la moitié de son cours. Il a près de lui des concurrents qui sont aussi de charmants artistes, tels que De Marne, flamand de Bruxelles, Taunay, ou ce petit Xavier le Prince, mort jeune, et qui avait peut-être quelque chose de plus [)eintre en lui. Mais Boilly s'impose à noire attention par plus d'un motif. Je ne parle [)as de sa fécondité , plutôt effrayante. On sait qu'on évalue à plus de cinq mille le nombre de ses portraits. Dans le livret de 1800, il nous lenseigne lui-même sur le temps qu'il consacrait à l'exécution de ces petites images, refaites chacune en une séance de deux heures t^. Et ce ne sont pas là ses plus mauvais ouvrages comme métier, ainsi (pfen en })eut juger par les études du musée de Lille. Car il décourage parfois les amateurs de bonne peinture par son travail abondant, facile, égal et tout à la fois mince et menu, à l'imitation des petits Hollandais propres, secs,

là'2 EXPOSITION DE 1900. — BEAUX-AllTS.

froids et minutieux, dont rinflucnce règne à cette heure. Son dessin est médiocre, ses physionomies communes, et aucun de ses défauts comme aucune de ses qualite's n'a le bonheur d'être excessif. Mais, malgré cette imitation des Hollandais, il est [)lus que les autres de son temps. On sent que son temps l'intéresse et l'amuse et qu'il veut qu'à notre tour nous soyons intéressés et amusés. Il apporte dans son observation vive et fine un esprit d'ingéniosité et de curiosité qui en font un témoin véridique, un narrateur exact et scrupuleusement informé et tout à la fois un conteur simple et de bonne humeur, sans pédantisme comme sans grossièreté. Il n'a ni la verve ni l'esprit d'un Jeaurat, ni la puissance expressive ni le style d'un Mcissonier, ni aucune des qualités techniques de l'un ou de l'autre. 11 reste un petit historien aimable, bien élevé, (|ui conte avec goût les anecdotes et les menus événements de l'histoire du temps auquel il a été mêlé.

Boilly, à vrai dire, n'est pas précisément le peintre de genre, c'est plutôt le peintre de mœurs. Il n'invente pas le petit scénario de ses toiles. Il prend ses thèmes dans la vie réelle ; il a toujours besoin d'un sujet, d'un événement, d'une représentation, mais il a été toujours spectateur.

Cependant, de même que, devant la nature, on s'intéressera peu à peu aux simples harmonies des choses, sans leur demander ou leur ajouter l'attrait douteux d'autres éléments étrangers, de même en face des actes de la vie intime de l'homme, on s'habituera chaque jour, et toujours à la même école des petits peintres des Pays-Bas, mais cette fois des meilleurs, à contempler les plus simples actes de la vie coutumière sans leur demander d'autre signification que de dire la vie elle-même et sans chercher le secours d'aucun élément accidentel ou exceptionnel pour en relever l'intérêt. On comprend déjà que la vie, à elle seule, est non seulement un spectacle suffisant, mais le plus attachant et le plus émouvant des spectacles. Car rien ne saurait intéresser plus l'homme que l'homme lui-même et plus vous vous rapprocherez des conditions communes de la vie de tous les hommes, en évitant justement ce qui est spécial à quelques-uns, à quelque pays ou à quelque temps, et plus vous êtes certains de toucher et d'émouvoir.

On peindra une vieille femme qui file, une jeune fille faisant de la dentelle, ou une cuisinière plumant une volaille, des pêcheurs vendant du poisson, au moment où Watelet et Jolivard, son successeur, après Bruandet et G. Micliel, et en attendant Paul Huet, peindront leurs rr paysag^es?7 tout court, ou leurs simples rr études 77, leurs ^-encts de |)luie^-' ou leurs t soleils couchants 75 ou leui's rr intérieurs de port 7?.

Bascliel, édit.

ScHNETZ : Une vieille femme et une jeune fille en prière devant une Madone. {Musée de la Rochelle.)

Sans doute, comme dans le paysage, n'y a-t-il pas encore grande liherté. La vision de ces artistes de bonne volonté est même très dépendante de celle de leurs maîtres de prédilection ; en regardaiil la nature,

\àli EXPOSITION DE lUOd. — HEAUX-ARTS.

ils rêvent do tableaux cle musée. On se défera, dans le [^enre, aussi difficilement du bric-à-Lrac rustique et ménager que, dans l'histoire, de l'accessoire et de l'oripeau de théâtre. On retrouvera ici le cadre familier de la fenêtre hollandaise, là les accumulations d'ustensiles devenues classiques : baquets, balais, pichets, chaudrons, etc., dont il existait sans doute un répertoire comme pour le mobilier du paysage de style cr champêtre 77. Mais ces excellents petits peintres cr d'intérieurs w, comme on désignait jadis cette subdivision du genre, nous intéressent par leurs efforts touchants pour traduire le charme et la beauté des humbles choses de la vie.

L'esprit d'observation réfléchie, le sens de l'intimité, l'emploi intelligent des jeux du ciair-obscur comme d'un moyen expressif et direct pour arriver à l'émotion , cette vie latente mais profonde qui semble animer les compagnons discrets et familiers, les témoins obscurs et muets des joies et des misères humaines, enfin toute cette atmosphère pénétrante d'humanité simple et recueillie qui s'exhale des vieux maîtres hollandais, mais cette fois, des vrais et des grands, ces qualités fortes et attachantes, nous en retrouvons le rayon ou le reflet plus ou moins également répandu dans les œuvres, éparses aujourd'hui par le dédain qu l'oubli des générations, d'une foule d'inconnus ou de méconnus candides, naïfs et honnêtes. Des peintres d'intérieurs animés, comme ce Gochereau, mort tout jeune, qui a laissé V Atelier de David; Senave, qui déjà eniygôetiy^S expose un Intérieur de forges et une Imprimerie; ].-B. Gazin, plus paysagiste, Laurent Dabos, les peintres d'architectures intérieures Bouhot et Bouton, pour n'en citer que quelques-uns dont les noms reviennent à ma mémoire. De tous ces modestes continuateurs de la tradition hollandaise, de ces obscurs précurseurs des formes les plus modernes de l'art de notre temps, ont surnagé juste deux noms, eux-mêmes longtemps sacrifiés : Martin Drolling et Marins Granet.

Le premier, homme du Nord, pour ainsi dire Allemand par ses origines et ses premières études, s'est formé sous l'influence hollandaise et en reste si proche que c'est chez lui qu'on voit le plus souvent employé cet encadrement de fenêtre, cher à Gérard Dow, à Miéris et à Metsu. Il n'est personne parmi les habitués de notre Louvre qui ne se soit

1/iG EXPOSITION DE 1000. — BEAUX-ARTS.

arrêté avec une émotion charmée devant cet Intérieur de cuisine, illuminé doucement par un clair-ohscur savamment conduit, où le rayon, venu de la fenêtre ouverte au fond sur les verdures d'un jardin, allume de vifs éclats sur les cuivres nets et brillants, incessamment récurés, gloire de la ménagère et symboles des vertus domestiques. Dans ce rayonnement tranquille, dans cette atmosphère paisible, on croit voir se mouvoir lentement au milieu de leurs calmes occupations ou de leurs jeux muets, les humbles et sympathiques acteurs de cette scène à laquelle il semble qu'on participe soi-même : ces jeunes femmes laborieuses et cette fillette assise à terre jouant avec son chat et sa poupée. «

Cet Intérieur de cuisine! que de fois lavait-on peint! J.-B. Gazin, Dabos, Du'val le Camus, que nous avons déjà nommés, avaient repris, à leur tour, ce même thème. Mais jamais, depuis Piéter de Hooghe, jamais depuis Chardin, on n'avait retrouvé ce sentiment sincère et recueilli de la lumière dans les intérieurs, et cette poésie intime et simple des humbles foyers.

Granet, comme l'indique son prénom antique de Marins, est du Midi, d'Âix.-en-Provence, où plane encore l'ombre du grand guerrier romain. Ce n'est donc point une influence de terroir ou de milieu qui, ainsi qu'il a pu arriver pour Boilly ou Demarne, Swebach ou DrôUing, a pu décider de sa vocation spéciale vers la branche des arts dans laquelle il s'illustra. Elève du brave paysagiste Constantin, son camarade, relégué lui aussi aujourd'hui dans la foule des oubliés intéressants de notre école contemporaine, il vint à Paris rejoindre son ami le jeune comte de Forbin qui fut le compagnon et aussi le protecteur de toute sa carrière et qui suivit sa voie comme peintre, tout en occupant un jour de hautes fonctions dans l'administration des Musées. Granet entra alors chez David. Mais, de son aveu, ce fut sur quelques estampes d'après Téniers qui lui furent confiées, à Aix, par un amateur pour lui permettre d'en faire des copies qu'il trouva ff la manière d'apercevoir la nature )?; de même, à son premier voyage à Paris, avant d'entrer à l'atelier de David, il s'empressa de copier, au Louvre, V Enfant prodigue , de Téniers,

David, dont le bon sens solide et le profond savoir jugeaient im-

LA PEINTIISK. U7

[jarlialement les maîtres dont il avait comhattii les prati([ues : Boucher et Fragonard, David qui admirait Gros, qui peignait le portrait du bon Martin Drôlling, David disait de Granet, en le corrigeant à l'atelier : ffCelui-là a ses idées, il a son genre. Ce sera un coloriste; il aime le clair-obscur et les beaux effets de lumière^^l 77

Et de fait il avait deviné cette physionomie modeste, fine et originale, dont la personnalilé pleine de délicatesse et de bonhomie avait frappé dès ses débuts ses contemporains. Ingres nous a laissé de lui un portrait daté de 1807, appartenant au musée d'Aix, et qu'on a pu admirei" à l'Exposition centennale, et Delécluze en a tracé un portrait écrit qui nous le re[)résente dans le milieu où il s'est formé.

Au fond de ce couvent des Capucines, pépinière d'artistes, où Girodet peignait et versifiait dans le mystère, où Gros recevait les visites bruyantes d'officiers généraux faisant résonner les voûtes des éclats de leur voix et du bruit de feri'aille de leurs sabres, dans l'aile droite du bâtiment, troué comme une ruche de cellules transformées en ateliers, travaillait à l'écart, un petit groupe silencieux : c'était Ingres et son ami Bartolini, le sculpteur de Florence; Bergeret qui, on s'en souvient, fut un des premiers avec les lyonnais Bévoil et Bichard à relever la peinture de genre historique , et Granet; Granet qu'on appelait déjà le moine, à cause de son habit brun, de son air modeste et de ses sujets préférés. Granet peignait tous les coins et recoins des corridors et du cloître cr saisissant à toutes les heures les effets variés de la lumière^. Et j'ai souvenir, parmi les tableaux de la collection de Gigoux, qui fut plus tard son ami et qui le considérait comme un précurseur de Delacroix, parce qu'ail est le premier, même avant Delacroix, qui ait deviné les tonsv, j ai souvenir d'une étude de cloître, non datée, mais vraisemblablement de ses premières années, d'une lumière aussi charmante déjà qu'un Corot, avec ses ombres limpides, ses jours reflétés, la légèreté de ses gris, de ses roses et de ses verts et des bleus de l'atmosphère, enfin d'une liberté et d'une aisance peu communes.

Peu communes peut-être même dans son œuvre, car à la vérité,

^^' Delécluze. Daoid, son école cl son temps, p. 61

\àS EXPOSITION DE 1900. — BEAUX-ARTS.

sa peinture, fidèle aux techniques de l'ëcole de David, est souvent opacjue et lourde, et beaucoup |)lus tard son élève de prédilection Bonvin se défera mal de ce métier. Il ne sut pas acquérir les fluidités nécessaires au contact des romantiques. Mais Granet a droit a une place à part dans son temps, où le succès ne lui fut d'ailleurs point ménagé, par l'influence qu'il eut sur la peinture de genre historique, sur le ^-enre et sur la peinture dite d'intérieurs, qui deviendra plus tard la peinture de la vie moderne. Au point de vue de l'histoire, il a un petit don de voyant. Ses personnages ne sont pas plaqués sur le décor, mais c'est le décor lui-même qui semble avoir suggéré leur présence; d'où l'accord entre les personnages et le milieu et l'impression de forte unité. Il n'y a pas de doute qu'il n'ait exercé sur ce point une influence sur ses successeurs tels que Robert Fleury, par exemple qui, avec certains défauts similaires, ofTre des qualités analogues d'effet sûr et persistant. Par quelques-unes de ses meilleures dispositions d'observateur intelligent des personnages, de leurs attitudes, de leurs gestes, de leur vêtement et de leur rapport avec les milieux, il prépare également Meissonier, tandis que Bonvin , qui gardait pieusement la palette du maître dans son atelier, est son héritier direct et son continuateur régulier.

Par cet atelier même de David, d'où sortaient des recrues si différentes , devaient passer deux autres figures dont le rôle a été [)articulièrement utile à la formation de notre école moderne et que nous avons le devoir de tardive justice de remettre à leur vrai rang. Je veux nommer, on s'en doute, Léopold Robert et Schnetz.

Ils étaient tous deux intimement liés et jusqu'à un certain point compatriotes, Schnetz étant, lui aussi, d'origine suisse par sa famille. Ils s'étaient connus à l'atelier de David, Schnetz plus âgé de sept ans que son ami qu'il devait recevoir à Rome où leur camaraderie continue à être très étroite. Malgré la différence de leurs tempéraments respectifs, ils touchaient aux mêmes sujets, se servaient des mêmes modèles, paraissaient représenter les mêmes idées. A Rome, où ils s'étaient suivis pour aller étudier les œuvres des maîtres, conformément à l'usage traditionnel, — n'ayant pu, l'un, obtenir le prix, l'autre se le faire attribuer en raison de sa nationalité française qui,

LA PEINTURE. lAsI

comme on sait, fut contestée, par suite du détachement du comté de Neuchâtel de la France, a|)rès le retour des Bourbons — à Rome, ils connurent Granet, déjà célèbre, qui les conseilla et quils commencèrent par imiter. «

RiiscliCt. cdil.

HlAlU) : l,(' lii'iUl suisse

Bien qu élevés dans fatelier de David, ils faisaient partie de. ces générations ardentes et enthousiastes qui avaient été remuées par Gros et qui ressentaient, de tous côtés, l'ébranlement causé par les premiers envois de Géricault. Ils étaient portés eu\ aussi à concevoir d'autres sujets en dehors de l'histoire. Le spectacle coulumier, mais singulier et pittoresque dans sa grandeur et sa simplicité de la vie populaire italienne, décida leur vocation.

Dans leur solitude de Rome, au lendemain mèun; do rap|)ariti(m à Paris du Radeau de la Mvdusc (1819) cpii rallia les tioupes romantiques, Schnetz et Léopold Robert conçurent à leur tour et réalisèrent le projet d'élever à la hauteur de la j)einture d'histoire les scènes de la l'éalité (jui les avaient si vivement trappes et ils donnent pour la première fois à ces sujets populaires ou rustiques l'ampleur matérielle

que réclamait leur interprétation nouvelle, le format de la j>randeur humaine.

On sait l'impression que produisirent, dès 1822, mais surtout dès 182^, la Femme du brigand ou la Diseuse de bonne aventure de Schnetz et {'Improvisateur napolitain de Léopold Robert.

Le succès se confirmait en 1827, au plus fort du conflit des idées, avec le tableau de Schnetz que le musée de la Rochelle a prêté à l'Exposition centennale (Une jeune femme et une jeune fille en prière devant la Madone) et la célèbre composition de Léopold Robert, la Madone de VArc, aujourd'hui au Louvre, bien délaissée, et qui lui lit pourtant une réputation universelle.

Ce succès plaça Schnetz et Léopohl Robert parmi les hommes nouveaux. Ils eurent l'honneur d'être revendiqués par les deux camps, ce qui prouve combien ces divisions entre classiques et romantiques étaient subtiles et arbitraires. A vrai dire, ils étaient plus justement placés dans l'état-major du nouveau chef de la réaction classique, de l'auteur du Vœu de Louis XIII, car ils sont bien eux aussi, à sa façon, des réalistes; quelles que soient leurs recherches du sentiment ou de l'harmonie, ils ne vibrent l'un et l'autre, malgré la diversité de leurs natures, que devant la réalité. Ils sont peu capables d'imaginer et des deux même, ce qui surprend au premier abord, c'est plutôt Schnetz, le plus réaliste en apparence, qui se risqua le plus aisément' à des besognes inaccoutumées, peignant à l'occasion des tableaux de batailles pour Versailles, décorant des plafonds ou des chapelles. Léopold Robert, ce noble esprit tout pénétré d'idéalisme, ne peut sortir des sujets qui l'ont surpris, charmé ou ému et des modèles qu'il a devant les yeux. Il est même touchant de scrupule et de modestie dans sa volonté tenace d'atteindre le vrai et le naturel. Il n'est préoccupé, dès son arrivée au milieu de si charmants et admirables spectacles, que de les rendre cravec toute la vérité possible ^^ bien qu'avec recette simplicité et cette noblesses qui marquent ce peuple héritier d'un si grand passé.

Nous sommes, aujourd'hui, très sévères, très dédaigneux et très injustes envers ces deux figures d'artistes. Il ne faut pas hésiter à les qualifier de vraiment originales. Nous pouvons méconnaître leurs

titres à notre admiration au point de vue absolu , mais nous ne pouvons nier leur valeur circonstantielle, la place qu'ils ont occupée dans l'art de leur temps et le rol(^ considérable qu'ils ont joué par leur exemple et leur influence.

Habitués depuis à des techniques tellement éloignées, à des formes de vision si différentes, nous trouvons que ces œuvres correspondent mal à nos besoins esthétiques. C'est par les moyens d'expression évidemment qu'ils ont péché; mais malgré leurs insuffisances, leurs lacunes, leurs partis-pris, leurs travers scolaires, si démodés qu'ils nous paraissent, ils n'en ont pas moins été les premiers, ainsi que l'écrivait justement du plus jeune d'entre eux ^on successeur le plus direct dans ce sentiment de la beauté des humbles choses et des humbles gens, M. Jules Breton, les premiers qui les aimèrent véritablement et qui, impuissants à la rendre rrn'en virent pas moins leur beauté, le côté noble de leurs attitudes et de leurs mœurs r. 11 faut se rappeler, comme le maître lui-même, l'impression produite sur nous, aux années de notre adolescence par ces Moissonneurs qui charmèrent et élevèrent l'esprit de si nombreuses générations. Sans doute Schnetz, plus robuste et plus vigoureux, est souvent égal et monotone, Schnetz, pourtant, de qui Géricault faisait, nous dit-on, un cas extrême. Sans doute, son camarade, cette délicate, sauvage et rêveuse figure de Léopold Robert dont la passion secrète et la fin tragique ont empreint le souvenir de mélancolie, sans doute ce chantre harmonieux de l'Italie, qui semble avoir donné le ton à l'idylle napolitaine de Lamartine, comme aux idylles berrichonnes de George Sand, sans doute cet observateur attentif et ce poète ému est-il un peintre assez maigre, un dessinateur mince et sec. Sans doute n'a-t-il le sens ni de l'effet, ni du clair-obscur et son coloris ou son coloriage localisé est-il froid et formé parfois de contrastes d'une verdeur assez âpre. Il ne se fait d'ailleurs point d'illusion lui-même sur son mérite, mesure la distance de ce qu'il fait à ce qu'il sent et à ce qu'il sait et il écrit tristement : r: Je pense toujours à la nature et dans ce que je fais, je ne vois que des poupées.^ Mais l'un et l'autre ils ont, les premiers, peint avec le style de l'histoire, les dimensions des sujets li('roï([ues, des vendangeurs, des moissonneurs, des

|)êcheurs, des brigands, c'est-à-dire des vagabonds et des gueux; ils ont dit leurs deuils et leurs joies, leurs angoisses, leurs détresses, leurs passions, leurs vengeances, leurs amours et leurs douleurs, leurs actes de loi et leurs superstitions candides et touchantes; ils ont exalté les premiers, et avant tous les autres, la vie de cette forme de l'humanité qui garde plus que tout autre son caractère primitif, simple et éternel, la vie de la plèbe et la vie de la glèl)e, la vie du Peuple.

Vous ne pouvez pas penser à Millet, à Jules Breton, à Hébert et à tant d'autres sans vous dire que Léopold Robert leur a ouvert la voie, ni oublier que Courbet, Legros, Leleu, et nombre des peintres de l'école fc démocratique 77 de i8/i8 ont suivi les traces de Schnetz.

On sait ce que l'école de i83o fit de la peinture de genre : des sortes de fantaisies pittoresques où le goût, tout romantique, du déguisement historique, du costume, de l'oripeau, du bibelot, l'histoire et la géographie dans ce qu'elles offrent de merveilleux à l'imagination, se résument en de brillants et truculents tableaux de chevalet, d'un ragoût de couleur, d'un pétillement de lumière, créés en vue d'une jouissance toute sensuelle, toute organique. Il s'y mêle le souvenir des fêtes galantes de Watteau, les effets de clair-obscur intenses des Hollandais, le concours intelligent et libre du paysage, les procédés hardis de la peinture anglaise. Les plus représentatifs dans ce genre sont Isabey etDiaz qui se continueront plus tard par Monticelli et par Ziem, Polerlet qui suit d'assez près Bonington, les deux frères Alfred et Tony Johannot, devenus célèbres par leurs illustrations, Gigoux, Roqueplan et Lami; et celui-ci se distinguera autant par ses aquarelles vivement enluminées et par ses estampes en couleur dans le goût anglais, car la peinture de genre, celle qui a principalement "rapport à l'étude des mœurs, a trouvé un moyen plus rapide, plus heureux, plus souple et plus indépendant et en même temps un débouché plus facile et plus large pour se répandre dans les mains du public dont il conquiert toute la faveur : c'est la lithographie. C'est de ce côté qu'il faudra chercher la traduction la plus exacte de la vie contemporaine depuis Géricault, Charlet ou Decamps jusqu'à Daumier et Gavarni.

C'est (|ue l'art a marqué une timidité, une pusillanimité extrêmes

à aborder les problèmes des formes extérieures de la vie moderne. Qu'on pense à l'effort surhumain qu'il a fallu pour imposera l'art des aspects avec lesquels les yeu\ sont accoutumés chaque jour! Nous avons témoigné par exemple envers notre costume qui, dans une société pratique tendant de plus en plus à l'égalité, au nivellement social, a remplacé les formes plus fastueuses, plus extérieures, plus décoratives, si l'on veut, de l'aucuMi régime, (his pn'jiigés qui durent encore

buMliel, cdil.

DtCAMi's : l.u soiIm' d'' I iiiiIi' Iiii'(|iii

et qui n'ont pas été totalement vaincus par une succession de chefsd'œuvre. Nous avons eu et nous avons beaucoup de peine à nous convaincre que si le costume contemporain offre en art des résultats peu flatteurs, c'est moins à la faute du vêtement qu'à la faute de l'artiste qu'ils sont dus. Comment se fait-il que nous ayons une esthétique pour la vie et une autre esthéti(pie pour l'art; que nous trouvions chez notre cha[)elier des caractères divers d'élégance au

galbe d'un chapeau de haute forme et que, dès qu'il s'a^^^it de l'introduire dans l'art, nous le considérions comme ridicule et inadmissible. Le portrait de IVIanet par Fautin-Latour, la figure de Victor Noir par Dalou, ne nous ont-ils. pas répondu victorieusement?

Mais il ne faut jamais oublier combien l'éducation de l'œil est lente et difficile, quelle paresse presque invincible ferme la vision du public. On vit au milieu, non pas de phénomènes extraordinaires, de spectacles inusités, mais des aspects les plus coutumiers qui frapperaient un œil vierge ou seulement attentif et conscient et l'on ne voit pas plus clair que si l'on avait deux mottes de terre glaise sur les yeux.

La grande erreur de notre vie artistique depuis plusieurs siècles, c'est qu'elle est une vie à part, en dehors de l'existence réelle des hommes, vivant sur elle-même, chaque période rattachée non seulement à la précédente mais à tout le passé par les liens solides de traditions établies comme des dogmes. Le romantisme, qui fut un grand soulèvement d'indépendance, ne brisa pas du premier coup toutes les entraves de cette sorte de religion autoritaire. On changea surtout, comme nous l'avons vu, de tradition et de passé. Et les grands artistes clairvoyants qui essayèrent de déranger le point de vue habituel de la vision de leur temps, s'exposèrent, on le sait, à des luttes sans merci où il faudra le plus souvent la gloire qui suit la mort pour faire taire la sottise et désarmer la méchanceté.

C'est ce qui explique que pour aborder ce problème on commença par le tourner. On chercha des prétextes soit dans les scènes militaires, encouragées, nous l'avons vu, par Bonaparte et qui suflirent aux besoins de réalisme de Gros et de ses contemporains, soit dans les cérémonies officielles, comme les tableaux célèbres de Heim qui sont plutôt, à vrai dire, des groupements de portraits. Il fallut, en effet, l'obligation formelle du portrait et l'intérêt prédominant de la physionomie humaine pour qu'on s'aventurât à la peinture de redingotes. C'est encore à ce sentiment qu'on doit l'exploitation des goûts exotiques du public, cet exotisme de l'Italie qu'inaugurèrent Granet, Schnetz et Léopold Robert, créant une école très suivie depuis M°"^ Haudebourg-T^escot jusqu'à, beaucoup plus tard encore, Hébert,

Boiinat et tant d'autres et qui sera supplantée par l'école orientaliste. Car à ceux qui répugnaient aux mensonges puérils des déguisements du passé ces moyens offraient des éléments modernes de beauté dans la vérité.

A la suite de ces grands chefs-d'œuvre du Radeau de la Méduse et de la Barricade ou de ces toiles, moindres comme importance métrique mais aussi puissamment expressives dans leur modernité, par lesquelles Géricault montrait la route à ses contemporains, on ne voit guère s'engager que la personnalité très |)articullère de Decamps, foncièrement indépendante, même à l'égard du clan romantique aux premiers rangs duquel les circonstances de la lutte, ses préférences, ses amitiés, ses maîtres de prédilection et ses habitudes de technique l'avaient incorporé.

Car il est peut-être bien le seul, avec sa curiosité ardente et inquiète, ouverte sur tous les sujets , sans préjugés de camp ou d'école, qui, loin de se contenter de prétextes à côté tels que l'orientalisme, dont il est pour ainsi dire le père au xu*" siècle, ose aborder, en forçant les limites expressives du genre, les aspects familiers de la vie de son j)ays et de son temps.

Outré, violent, autant par la cuisine savante et compliquée de son métier que par les oppositions extrêmes de ses contrastes de clairobscur ou la vigueur de son dessin qui accuse fortement les architectures des lieux et la mimique des actes, il apporte dans la poursuite du caractère et du pittoresque des exagérations qui touchent parfois à la synthèse la plus grandiose du style et annoncent l'œuvre de Millet, comme ils atteignent parfois dans leur verve satirique, mordante et farouche la puissance caricaturale de Daumier. Tous les réalistes de la première heure, aux alentours de i8ù8, ont subi fortement son intluence.

A l'heure où nous arrivons se dessine, à son tour, une figure non moins personnelle, dont l'individualité puissante a fortement impressionné une grande partie de l'art de ce temj)s, je veux parler de Meissonier.

Sommes-nous, aujourd'hui, assez loin pour juger ce maître avec l'impartialité de Thisloire? Contrairement au cours de la biographie

(le la plupart de nos grands artistes, nous l'avons vu de son vivant atteindre les plus hauts sommets de la gloire pour éprouver après sa mort, sinon dans le grand public, du moins près de ceux qui se piquent de quel([ue connaissance de Fart, l'indiffërence et le me'pris. Peu d'artistes ont joui, durant une aussi longue carrière, d'une si grande renommée et des avantages d'une telle popularité. Comblé d'honneurs, placé hors pair, ces succès, jusqu'à ce jour inconnus, se manifestèrent même par des bénéfices d'un caractère très positif qui ont plutôt, depuis, servi à déconsidérer ses ouvrages. Les prix excessifs atteints par ses moindres peintures, disputées par les deux mondes, devaient forcément être suivis d'une réaction.

Meissonier aura, sans doute, deux grands torts devant la postérité. Le premier, c'est de n'avoir pas su échapper au goût romantique d'accoutrements du passé, goût qu'il accentua encore par une documentation de l'exactitude la plus minutieuse. Le second, c'est d'avoir, [)ar une préoccupation un peu puérile à laquelle l'entraînèrent sa clientèle et son public, poussé jusqu'à l'extrême les facultés spéciales de sa vision et poursuivi, comme on dit maintenant, le rr records de l'infiniment petit en peinture.

Sur le premier point, Meissonier sera difficilement défendu si Ton se rappelle surtout ses premiers dessins, devenus rares, dans lesquels il a fixé divers petits métiers de son temps.

Il fut entraîné vers le choix du costume Louis XV, ([u"il adopta presque exclusivement dans ses tableaux de genre avec le costume Louis XIII, sans doute par ses illustrations de la Chaumière indienne qui lui valurent ses premiers succès. Car, par parenthèse, c'est dans le livre qu'il faudrait chercher la trace originelle du talent de plus d'un de nos meilleurs artistes, dans ces grandes éditions romantiques qui se suivirent à partir de 18B0 et jusqu'à une quinzaine ou une vingtaine d'années plus tard. Les frères Johannot, Gigoux, Français, Daubigny, Meissonier et bien d'autres s'y illusti'èrent avant de se faire un nom solidement établi comme peintres.

Ces déguisements tinrent aussi à la fois à l'étude et à l'imitation des peintres hollandais, Terburg ou Metsu, qui avaient déjà inspiré à ses prédécesseurs, Demarne ou Rœhn, etc., tant de scènes de corps

de garde, avec leurs joueurs de trictrac, leurs diseuses de bonne aventure, leurs filles galantes, en costume du ^r siècle de Louis Xill^-, comme dit la nolice.

B.iscliet, (ilil

E. Lami : L'Arrivée.

Meissonier trouva donc un terrain tout pr('|)arc', terrain d Un pittoresque facile où il n'avait j)as à l'aire l'ellort indispensaMe et rebutant de chercher une expression artisti(jue aux formes de la vie présente. Loin de réagir contre les habitudes de son temps, il acce|)la et aggrava cette donnée et, réaliste dou(' d un sens d'observation si extraordinairement profond et sûr, il dédaigna ou redouta les réalités environnantes pour donner la vie à de vaines images du passé, (Tun passé que, malgré tous ses dons exceptionnels, il était inq)uissanl à rendre, comme le moindre OUivier, le Inoindre Moreau ou le moindre Saint-Aubin, avec le charme de sincérité et de véracité de la chose vue.

Cette erreur engendra pour notre art le plus fâcheux résultat, car le succès prodigieux de ces scènes costumées onl dirigé nombre de

talents dans la mascarade historique et le décor d'emprunt. La [)lus grande partie des peintres de genre à travers le second empire juscpiVi nos jours et parmi eux des artistes singulièrement doués comme Roybet ou comme John Lewis Brown, pour ne prendre que ces deux noms de vrais peintres, compromirent leur originalité native en des compositions d'un autre âge dont l'avenir percera mieux que nous tout l'apprêt et l'artifice et qui perdront, de ce fait, une bonne part de l'intérêt auquel elles eussent eu droit.

Quant au second grief, l'exiguïté des tableaux, Meissonier a développé, dans l'esprit public, le préjugé du rr fini 55 de l'art littéral. Il s'est laissé lui-même prendre plus d'une fois à ce piège, et jusqu'à exécuter ce tour de force, dont s'extasièrent longtemps les amateurîrbadauds, ce tableau minuscule dit ffde la pièce de cent sous 77. On ne vit plus chez lui que la minutie, le précieux, le rendu microscopique; les qualités surprenantes de l'observateur, ce don profond de pénétration et d'expression de la vie, échappait à ses admirateurs. Il devint l'idéal de la bourgeoisie financière qui influa, par action en retour, sur certains de ses travaux, dans lesquels il sacrifia les accords, les harmonies, la valeur expressive des tons, le lien des figures avec les fonds, pour des qualités vaines et stériles de perfection à outrance.

Cela dit, nous sommes à l'aise pour déclarer que, avec tous ces défauts, défauts qui, chez un artiste, sont inséparables des qualités et servent de leur côté à constituer sa physionomie, Meissonier fut sans conteste une figure de premier ordre. Il imite les Hollandais; il n'en a pas évidemment la souplesse, la transparence, la chaleur, la richesse et l'éclat, ni la puissante éloquence des effets de clair-obscur, mais sur d'autres points, combien il leur est supérieur.

Son dessin a une aisance, une élégance, une distinction, un esprit qui sont de race et descendent tout droit des meilleurs maîtres français du xvnf siècle, entre autres de ce Gravelot qui est peut-être le meilleur et avec qui il a de véritables afiinités, comme on peut s'en convaincre par les dessins des Joueurs de boule, du Luxembourg. Il a en plus une virilité, une décision, une volonté, une certitude, pour tout dire : un style, qui le placent tout à côté d'Ingres et de David.

Car il est h remarquer que, bien que développé clans le milieu romantique auquel appartiennent tous ses amis et dans un temps, après les (jrandes luttes, où les pratiques de cette école étaient le plus répandues, — son premier salon date do 18BA et c'est en 18A1 (|u'il

Uascliet , «"'lil.

Meissonieii : Le Kiiiiieiir.

commence à être classé— à travers toute cetle dissolulioii j;énéralo, sans idée aucune de protestation contraire, par nature, par lustmct, il a déjà la passion de la vérité et il se rapproche tout près de l'idéal d'Ingres et de David, pour ne pas dire même de Ilolbein, comme en témoignent les portraits de M. Fériot, recteur de la Faculté des lettres de Grenoble, et surtout celui de sa lemme. oLccutés en 18.U

— Moissuiiier avait alors i^ ans — que le Liixemhourg a eu la bonne Fortune de faire entrer dans les collections nationales.

Gomme David, comme Ingres, il est un réaliste et il est un de ceux ([ui vont conduire Tëcole française dans cet acheminement scientifique et méthodique vers sa constitution définilive, par l'exemple dune conscience inapaisée, de scrupules passionnés d'exactitude et de vérité, d'une loyauté incomparable, toutes sortes de voies un peu (orre à terre, peut-être, mais qui la garderont des chutes dans l'a peu près, dans la manière, crie chic 77, qu'on a vu sévir si fortement dans les écoles voisines.

Ce prodigieux labeur de volonté, de probité, d'intelligence et de raison a injposé à nombre de formes de notre école des habitudes de tenue, de sobriété, d'ordre dont les modes inférieurs de l'art bénéficieront eux-mêmes. Prenez, par exemple, le genre proprement dit et comparez les œuvres de Steinheil, de Vetter, de Fauvelet, de Plassan, de Ghavet, de Worms, de Vibert, ou à l'étranger de Willems ou de Fortuny avec les compositions non pas de Biard, de Roehn ou de Duval le Gamus , mais de ses contemporains Baron, Faustin- Besson, etc., des qualités autrement solides d'observation, de composition et de technique distinguent ceux qui ont pu profiter des leçons de Meissonier.

Dans l'histoire, Robert Fleury rajeunissait la peinture, affadie par l'éclectisme prudent de Delaroche, grâce à des convictions d'une ardeur généreuse, à une sorte d'exaltation sourde et contenue, à une attention réfléchie et un peu tendue, qui, malgré l'effort resté apparent, le travail assez pénible, l'accent souvent lourd et triste de ses compositions, relevait le prestige de ce genre. Gérôme, de son côté, dès i8/i5, lui apportait cet emploi ingénieux du document archéologique ou ethnographique et ce réalisme un peu rigide qui fit accueillir avec faveur ses premiers ouvrages de milieux même les plus éloignés de ses tendances. Meissonier, dans ce mouvement de rénovation, eut une part prépondérante.

Les événements de i8/i8, — comme plus tard ceux de 1870, — arrachèrent à Meissonier une œuvre fortement pathétique. Souvenir de guerre civile, où l'on sent un réel frisson d'émotion humaine. Gela

nous montre ce dont il eut été capable clans cette voie, s'il eût voulu la suivre plus loin. Mais ce spectateur si extraordinairement clairvovant se contente d'assister, à Tf'cart, aux manifestations de la vie

Baschet, éJit.

Meissonier : Napoléon III et son olat-major. {Musée du Louvre.)

qui l'intéressent et il a beau se peindre lui-même au milieu d'elles, son âme ne prend point part aux actions qu'il peint. Sa vision rigoureuse est purement objective, mais c'est un incom[)arable témoin. La plupart du temps, il ne lui faut pas de scène extraordinaire; le plus petit acte de vie lui suffit, comme dans ses célèbres Fumeurs ou

BKVUX-AUTS.

Liseurs. Et, tant il a le sens profond et jusqu'alors inconnu de cette vie latente et intime d'un être qui se manifeste par l'accord de ses moindres gestes, dans la plus familière de ses occupations et la plus banale de ses habitudes, qu'il en tire une sorte d'émotion mystérieuse, intense, d'instant en instant plus pénétrante, qui ne s'observe à ce point, et dans un tout autre milieu, que dans les Liseuses et les Brodeuses de Fantin-Latour : la puissance communicative de la vie.

Meissonier fut le grand peintre du second empire; il en fut son principal historien. Les événements d'Italie en firent encore le premier de nos peintres militaires. Cette fois il était bien de son temps. La bataille de Solférino, à laquelle il assista, dans l'état-major de l'empereur, comme jadis Gros à la suite de Bonaparte, fut pour lui l'occasion d'un de ses plus incontestés chefs-d'œuvre et le point de départ de toute une suite militaire dans laquelle il montre une connaissance exceptionnelle du cavalier et du cheval. Il ne pouvait comprendre la bataille moderne avec des amoncellements d'hommes et de chevaux à la Casanova, des engagements vifs et animés à la Vernet. Ici aucune fantaisie même pittoresque, aucune coquetterie de narrateur ou d'artiste. C'est un art sérieux et positif. Dans i'infiniment petit de ses figures, malgré la ténuité de son exécution, cependant si ferme, si franche et si décidée, il garde la gravité d'un historien qui suit l'action , fixe un fait important, trace des portraits de personnages, de lieux, de choses qui doivent demeurer. Quand il remonte jusqu'à l'épopée impériale, bien qu'il retourne de nouveau vers le passé, on ne songe pas ici à lui chercher chicane, car il entre tout entier, avec la volonté, avec la science et avec la foi, en plein dans cette grande époque héroïque et tragique. i8o5, 180^, iSià sont l'œuvre savante, précise et sûre d'un historien moderne en possession de toutes les ressources de la critique et de la méthode, vivifiée par le génie puissant d'un artiste, c'est-à-dire d'un voyant, qui, suivant le mot célèbre de Michelet, d'une restitution fait une résurrection.

YUI

DEUXIÈME PÉRIODE DE L'ART AU XIX'^ SIECLE. - 1848, DATE CULMINANTE. - ETAT DES ESPRITS : PENSÉE PHlLOSOiMIIQUE , POLITIQUE, ÉCONOMIQUE, SOCIALE; SAINT- SIMONISME, FOURIÉRISME, POSITIVISME, NEO -CHRISTIANISME DEMOCRATIQUE, ETC. — LE TRAVAIL. — LA RÉPURLIQUE DE 1848; LES POETES, LES ARTISTES. — LES MYSTIQUES : ARY SCHEFFER, GALIMARD, VINCENT VIDAL, JANMOT ; RELI- GION, SCIENCE ET DÉMOCRATIE. - LES PHILOSOPHES : ÉCOLE PHALANSTÉRIENNE , PAPETY, CHENAVARD.

J'ai hâte, maintenant, d'entrer à fond dans cette denxiènie pe'riode de la vie artistique du siècle; période d'activité, intense et féconde, qui, précisément pour la date à laquelle nous arrivons, est peut-être la moins connue ou la plus méconnue de notre histoire contemporaine. Elle a été, en effet, éclipsée par l'éclat à la fois spontané, bruyant et magnifique de la période précédente du romantisme dont les chefs prolongeront, pendant le cours de ces jours nouveaux, la production de leurs chefs-d'œuvre, appelés à la consécration dernière et définitive par l'Exposition universelle de i855. Car il aura fallu trente ans, depuis les premières victoires, pour arriver à cette reconnaissance unanime et il ne faudra pas un moindre laps de temps pour que les grands noms qui leur succéderont et qui sont les fondateurs directs de l'idéal des générations auxquelles nous appartenons, voient se changer en hommages universels les j)roscriptions et les injures, et pour que leurs labeurs produisent un plein effet sur la pensée de leur temps.

Avec plus d'une figure de premier ordre qui lui appartient en propre, nulle époque peut-être n'est plus riche en physionomies secondaires, mais originales et sympathiques, que les vingt où trente années qui ont suivi la grande explosion de i83o. Tous les jours nous en découvrons de nouvelles et nous n'avons pas fini d'en découvrir. L'Exposition vient de nous sortir Boissard et Trutat, l'un oublié, malgré les succès de ses tableaux, ses écrits, la part qu'il prit dans les polémiques pour l'affranchissement des expositions de la tutelle tyrannique des jurys; l'autre absolument inconnu il y a doux ou trois

16Zi EXPOSITION DE l'JOO. — BEAUX-ARTS.

ans encore, avant que deux curieux et hardis amateurs bourguignons^^^, auxquels le Louvre doit aujourd'hui de pouvoir honorer ce nom d'artiste, l'aient tiré de son obscurité; elle a sorti le paysagiste Gh. Le Roux, que le Luxembourg vient, à son tour, de remettre à sa vraie place; elle a rappelé les noms de Cals, de Saint-Marcel, représentés dans le même musée mais bien négligés du public, elle a enfin remis officiellement au premier rang la grande figure de Daumler. Mais que d'autres encore à tirer de l'oubli, de ces artistes modestes, fuyant les honneurs, suspects, il est vrai, au public, Uux académies et aux ouvernements, rejetés par le Ilot turbulent et tapageur de la production scolaire, mais qui restent entre tous des peintres, de vrais peintres et conquerront peu à peu toutes les cimaises dans les musées de l'avenir!

La date de 1868, nous l'avons dit, fut pour les arts une date mémorable. Ce fut, pour tous d'ailleurs, comme le point de départ d'une nouvelle étape du progrès humain. Les grandes espérances d'émancipation qui avaient hanté les plus hautes pensées, depuis près de cinquante années de servitude sous diverses formes, parurent devoir se réaliser.

rrDe i83o à 18/18, écrit l'un des témoins qui fut aussi un des glorieux acteurs de cette période ^'^), ce fut comme le pressentiment d'une ère fraternelle. L'attrait du pittoresque ne suffit plus, on veut une expression plus attendrie où les yeux soient moins indépendants du cœur; et aussi quelque chose de grand et de biblique. On perçoit, dans la création plus auguste et plus familière à la fois, comme la présence occulte du Créateur. Et l'on comprend que l'homme, dans son association, plus étroite avec la terre, gagne en noblesse et en fierté. . . •>•). Et il ajoute : ce 18^8 eut de vrais élans de cœur vers le peuple, vers les peuples, élans désintéressés . . . , ce fut un mouvement général de vraie fraternité 75.

C'est bien, en effet, à cette date qu'ont été jetées les bases définitives de la société contemporaine. C'est de ce jour que les déclamations philosophiques et humanitaires, tout l'idéalisme politique et

^'^ MM. Gaston et Albert Joliet. — ^"^ Jules Breton, Nos peinives du siècle, p. 7/».

sentimental du xyiii*^ siècle et de la lle'volution, commenceront à être remplaces par un nouveau régirne pre'paratoire de discussion base' sur la critique et la méthode, la méthode, cette clef universelle qui va ouvrir toutes les portes de la science; c'est de ce jour que vont être créées ce (ju'on appelle aujourd'hui les sciences sociales, que toute la politique intérieure va se diriger de jour en jour vers

K. LAv, (^dil.

Thltat : l'orlrail de l'artiste el de sa mère.

rétude de l'organisation rationnelle et scientifique de la société; c'est de ce jour, enfin, que tous les rêves se mûrissent, que toutes les propositions se coordonnent, que dans toutes les formes de la pensée et, en parîiculier dans celle do Fart, la splendide floraison du renouveau de i83o commence à se convertir en fruits plus

substantiels.

Le rôle du saint-simonisme dans ce développement de la pensée contemporaine a été considérable el. par suite, nous le voirons, son

esprit a laissé des traces sensibles sur les arts. L'apostolat de Saint- Simon et de ses disciples, leurs attaques conlre roj)inion, leurs |)ropres démêlés, leurs querelles, la division des églises, leurs procès, le scandale produit par leurs idées et par les mœurs ou les costumes qu'ils alFichaient, ces débats, ces conflits, toutes ces luttes, enfin, réveillées par les événements de i848, issus en partie de ces foyers d'indépendance et de révolte, après avoir ébranlé un nombre plus ou moins restreint de rêveurs chimériques ou de penseurs réfléchis, répandirent leurs germes actifs, sous les formes les plus diverses, dans la conscience du pays.

Saint-Simon et ses disciples directs ou indirects. Enfantin ou Fourier, Considérant ou Auguste Comte, Proudhon, Louis Blanc ou Blanqui, comme à l'autre pôle, Lamennais; grandes églises ou petites chapelles, Ménil montant ou la Chesnaie, initiatives groupées ou rêveurs individuels, loges de maçons ou ventes de charbonniers, théoristes ou agitateurs, tous ces êtres et tous ces milieux avaient créé une atmosphère ardente où bouillonnait un pulullement d'idées. Elles venaient, ces idées, de tous les points de l'horizon, portées par tous les vents, se croisant, se mêlant ou se heurtant, jetant en désordre, à travers les fumées des rêves et des utopies, les éclairs qui devaient guider plus tard, dans ses voies aventureuses, la jeune démocratie, demeurée enthousiaste malgré les déceptions, mais plus obstinée, plus tenace, calculant et ordonnant bientôt ses conquêtes.

Questions politiques, problèmes sociaux, principes économiques, avec l'intensité du développement progressif et simultané de toutes les sciences et l'aube du grand mouvement industriel et mécanique qui caractérise la deuxième moitié du siècle, préoccupations morales, solutions religieuses, sont étudiés, discutés, classés, au milieu des vaines mais implacables résistances des anciens préjugés, avec l'orgueil de la raison, la foi dans le progrès et la certitude dans la science.

Les rapports entre les hommes, quant à leurs devoii's mutuels, quant à leurs droits sur la possession et la disposition des biens, étaient considérés sous un angle nouveau de justice et d'égalité. Les grandes lois d'altruisme, de solidarité, d'obligation personnelle, se dégageaient de tous ces systèmes, quelles que fussent leurs divergences ou leurs

J. GiGocx : C-barlcs Foiirior. {Musi'i> du Louvre.)

antinomies. Cela formait comme un vaste mêlante moral de mysticisme social, de religiosité naturaliste, de rationalisme exalte d'où devaient sortir, après de longues transmutations, tous les systèmes contemporains de modification ou de re'volulion sociales par la collectivité ou par l'individu, toutes les théories modernes de gouvernement des peuples, d'organisation des sociétés, de rapprochement ou d'absorption des diverses catégories humaines; les formules du communisme ou de l'anarchie et tous les modes du socialisme, y comj)i'is le socialisme chrétien.

Passant du rêve à l'action, chacun portait ses outils ou remuait sa pierre pour élever les murs de la cité future où devait régner un idéal de paix, de justice et d'égalité fraternelle. Le monde de la pensée semblait une grande ruche en travail. Et ce qui domine, en effet, ces nouveaux codes ou ces nouveaux évangiles, c'était un culte unanime à la grande loi universelle qui régit l'ordre des mondes et le développement des atomes : le Travail, levier du progrès humain.

^^ Tout homme doit travailler??, dit Saint-Simon, répète A. Comte, reprend Proudhon. Le travail est une vertu , le travail est une noblesse, le travail est un devoir.

Toutes ces idées qui, d'une façon ou d'une autre, étaient j)lus ou moins partagées par les protagonistes du libéralisme en lutte contre le pouvoir ou l'Église, qui étaient répandues dans les esprits fiévreux d'une jeunesse enthousiaste, du haut de chaires illustres d'où tombaient le verbe flamboyant de Michelet, la parole ardente et plus mystique de Quinet, toutes ces idées avaient de bonne heure pénétré les milieux littéraires qui, à leur tour et suivant le phénomène constant, en imprégnaient l'art. Le grand souiïle populaire qui, en i83o, avait déjà fait claquer les plis du drapeau de la liberté sur la Barricade àe Delacroix, de cette rr liberté aux puissantes mamelles 75, qui se dressait aussi, les bras rouges de sang, des ïambes de Barbier, animait de nouveau les plus illustres écrivains ou romanciers. Lamartine est en plein dans son grand rôle politique, Victor Hugo, qui prépare sa conversion, est déjà pénétré de l'esprit saint-simonien et commence à prendre son ton prophétique en attendant qu'il écrive les Misérables, dont l'apparition aura, une quinzaine d'années plus tard

une telle portée sur la pensée littéraire et artistique; Alfred de Vigny avait déjà célébré, dès i83/i, ce temple'^^

un (eniplc universel

Où l'homme n'offrira ni l'encens, ni le sel, Ni le sang, ni le pain, ni le vin, ni l'hostie. Mais son temps et sa vie en œuvre convertie. Mais son amour de tous, son ahnéjjation De lui, de l'héritage et de la nation.

George Sand se lançait éperdument dans toutes ces idées nouvelles, dans tous ces systèmes sociaux, politiques ou philosophiques; Eugène Sue les répandait par ses feuilletons; Balzac lui-même, malgré Fétroitesse de son conservatisme politique et religieux, bien qu'il se défendît de croire au progrès indéfini des sociétés, se portait en docteur es sciences sociales, en élève de Guvier et de Geoffroy Saint-Hilaire, étudiant les phénomènes sociaux au même titre que les phénomènes naturels.

Dans le monde des arts, très mêlé au monde des lettres, l'ardenr était la même, plus vive encore, s'il est possible, car en plein dans leurs luttes contre les jurys, harcelés par les proscriptions des meilleurs, les artistes confondaient leurs intérêts professionnels avec leurs es[)érances politiques et sociales. La jeune République était accueillie avec allégresse, dans ce milieu surchauffé, par des esprits tels que Thoré, publiciste hardi en politique comme en art, affilié aux carbonari, à demi saint-simonien, inséparable, dans les derniers temps, de Lamennais; Thoré, en pleine ébuUition aux journées de février, qui court les ateliers et écrit à ses amis, comme Th. Rousseau, pour les prier de recommander, près des artistes, sa candidature à l'Assemblée nationale. Tels aussi que le citoyen Gharles Blanc, que son frère fait nommer à la direction des beaux-arts, tandis que le citoyen Jeanron, rrle plus plébéien de tous les peintres 57, était placé à la tête des musées. On sait, entre parenthèses, que ce fut une date mémorable pour notre grande maison du Louvre, et qu'avec l'incomparable pléiade de conservateurs qui l'entouraient et qui

''^ A. OR ViGivy, Poèmes antiques et modernes. Paris; l'Jlévatmi.

firent la gloire de son successeur, Jeanron imprima au Louvre une direction méthodique et critique, à la fois savante et populaire, qui a fait, dès lors, de celte institution, un modèle pour tous les grands musées e'trangers. David d'Angers entre à l'Assemble'e nationale; Rude, sollicité par ses compatriotes dijonnais, accepte et rëj)ond par un programme où il se pre'sente comme rr démocrate-radical 77. Clésinger s'agite dans les clubs, offre au Gouvernement provisoire son buste colossal de la Liberté, installe au Champ de Mars sa statue de la Fralcrnilé, rédige les manifestes des artistes sur ce leur droit au travail w. Decamps présidait à l'ex-Chambre des députés, au palais Bourbon, une réunion considérable de peintres, sculpteurs, graveurs et dessinateurs, qui occupaient les sièges des députés de Louis-Philippe. ff Gélestin Nanteuil y déployait vainement sa raison et son flegme imperturbable, Leleux sa logique et sa loyale ténacité. Frederick Lemaitre présidait, à la salle Valentino, rue Saint-Honoré, un meeting d'artistes de tous les genres, ce appartenant au culte des Neuf Muses^^^?. Il n'est pas jusqu'au rêveur délicat et abstrait des Illusions perdues, Gleyre, que nous ne voyions se rendre tous les jours au divan Le Peletier, où se réunissaient les rédacteurs du National, et où il attendait les nouvelles, dans un état tout particulier d'excitation; il n'est pas jusqu'au doux et brave Cals, qui ne suivît, en i85i, les funérailles de Baudin.

Depuis longtemps, d'ailleurs, cette exaltation républicaine on démocratique, sous la forme des idées saint-simoniennes ou phalanstériennes, avait gagné une partie des artistes. Gigoux peignait le beau portrait de son compatriote Fourier, que V. Considérant et Juste Muiron , les disciples du philosophe, offrirent plus tard au Luxembourg.

Raymond Bonheur faisait partie de l'église de Ménilmontant, et Félicien David créait la liturgie et composait les chœurs de la religion nouvelle. Le vosgien Français fut séduit aussi par le mysticisme social de ces révolutionnaires, la plupart montagnards comme lui, car la Franche-Comté, patrie de Fourier, devait être la patrie de Proudhon et aussi de Courbet, dont la peinture représentait exactement, pour l'apôtre du socialisme, le type de l'art social de l'avenir.

'"' A. Sensier, Théod. Rousseau, p. igS.

II y eut même un art phalanstérien. Les idées tantôt mystiques et tantôt réalistes, l'esprit de chimère et l'esprit de raison qui se partageaient les rêves et les espoirs de cette génération, les oscillations entre le néo-christianisme de Lamennais et les dérivés du saint-simonisme, le phalanstère de Fourier ou le positivisme d'Auguste Comte, se manifestèrent par des oscillations pareilles dans la pensée artistique.

On se souvient de ces pieux songeurs de l'école lyonnaise, formés près des Nazaréens allemands de Rome, qui prolongeaient l'école d'Ingres; avec eux, voisinaient et se confondaient par divers côtés, certains mystiques développés dans le rayonnnement de l'influence de Ary Scheff'er, tourné, lui aussi, vers la poésie nébuleuse des Allemands, et gagné par la parole de Lamennais, dont il peignait le portrait en i846 comme il peignait celui de Jean Reynaud l'année suivante.

Les contemplations d'Augustin et de Monique, les douloureuses méditations de Jésus au Jardin des Olives, confondues avec le chant de Mignon et les rêveries de Marguerite, avaient créé une sorte d'inspiration extatique, mysticisme candide et innocent semblable à celui qui s'exhale, pour les jeunes catéchumènes, des images de première communion, ou mysticisme passionné et romanesque comme issu des Pensées sur F amour divm de sainte Thérèse.

Se souvient-on de Galimard, dont Y Ode fut exposée longtemps au Luxembourg, et de ses vierges en prières, de ses vierges en adoration, de sa Mater amabilis, de son Esprit céleste offrant à Dieu les prières des fidèles symbolisées par des parfums, et surtout de ses an^es : la Reine des anges (salon de i836); Un ange (salon de i845); \Ange des grâces célestes (salon de i865); et tous ces portraits de séraphins, de chérubins, de trônes et de dominations qui se suivirent jusqu'en 187/1? Se souvient-on de Vincent Vidal, dont le Luxembourg conserva aussi, juscpi'en 1880, les crayons de couleur, longtemps célèbres, de VAnge déchu et à'Une larme de repentir, tous deux du salon de 1 8/19? C'étaient, se le rappelle-t-on encore, les fragments d'une série sur les Amours des anges, qui s'étendra jusqu'en 1878, avec les péripéties de la chute, du récit, et toujours les portraits des frères et sœurs de cette Eloa, d'Alfred de Vigny, qui fut peut-être la source originelle de ces élucubrations célestes, toute la famille de Tamiel et Léa, Zaraph

et Narnard, Rubi et Lélia, et autres très illustres représentants, généralement peu connus, des phalanges paradisiaques.

liascliel , l'dil.