LIVRE II, CHAPITRE VIL

prend une animation de vie; les touches se posent comme des caresses; une vibration passe sur tout le champ de la toile et lui communique une sorte d’électricité. Le rôle de la couleur, en effet, s’est élargi, elle ne sert plus à revêtir l’interprétation d’un prisme vaguement chatoyant et conventionnel; elle devient le mouvement et l’âme du tableau. Remarquez avec quelles délicatesses elle exprime les tons les plus fugitifs de l’atmosphère, avec quelle sûreté elle fixe les iris les plus tendres; elle fait circuler partout la lumière, met sur les choses une palpitation, donne aux arbres aussi bien qu’aux vagues le frisson profond de l’être.

Au Salon de 1866, une première toile d’Artan, les Dunes aux bords de la mer du Nord, fait déjà pressentir la séduction de cet art personnel. Trois ans après, sa manière s'affirme dans trois notes robustes et fines, les Côfes de la mer du Nord, le Retour de la péche, le Souvenir de la Manche. I] reparait en 1872 avec un Owragan (côtes de la mer du Nord) et un Z'fel de lune (souvenir de Bretagne). Puis, successivement, il expose la Plage de Berck (Pas-de-Calais), en 1875, et, en 1878, la Ville de Flessinque et la Jetée de Flessinque. Une large notoriété lui était venue de cette vision particulière de la mer qu’il apportait à chaque Salon nouveau, non seulement aux Salons de Bruxelles, mais à ceux d'Anvers et de Gand, où il occupait le premier rang parmi les peintres de marines. On lui reprochaït avec raison une certaine confusion dans la trame, un manque d’équilibre dans l’assiette des plans, l’absence de solidité dans le dessin. [I semblait, en effet, que, dans le feu du travail, l'artiste négligeât tout ce qui ne concourait pas immédiatement à l'effet. Il était à ce point préoccupé de saisir le ton dans sa mobilité, qu’il oubliait d’assurer ses dessous par de fortes indications. Et il se montrait vif, emporté, plein d’entrain, avec une spontanéité d’exécution presque sans égale, au détriment des qualités moins brillantes qui constituent le fond même des œuvres d’art.

Artan, comme Clays avant lui, avait nettement rompu avec la tradition des grandes mers tourmentées. Les naufrages et les tempêtes avaient fait leur temps : on en était venu à ne plus chercher exclusivement le drame dans le mouvant

empire des eaux, mais principalement le mystère, l’émotion, la poésie. De même, le paysage avait abandonné la recherche des aspects tragiques de la terre; un champ peint dans sa vérité de vie fermentante semblait préférable à toutes les fantasmagories des cataclysmes; on aimait filialement la nature, comme une matrice sacrée. L’enchantement des matins, la splendeur des crépuscules, l’infinie variété des prismes que la lumière fait jouer dans les vagues devinrent l'idéal des peintres de marine. C’est à peine si Artan abandonne les côtes; quand il se lance au large, il n’oublie pas d'indiquer la ligne pâle des dunes moutonnant à l’horizon; au milieu de ses contemplations marines, la pensée de la terre le poursuit comme celle d’un observatoire tranquille d’où il peut assister avec sérénité à la bataille des flots.

A. Bouvier, avec une pénétration moins subtile, devait également s'appliquer à l’étude de la lumière dans È peinture des marines. Une rare sincérité, un peu timide par moments, une observation consciencieuse des valeurs du ton, la recherche de la grandeur dans certains effets, une notation exacte du mouvement et de la forme des vagues, la prédominance des qualités de science sur l’impression proprement dite lui ont assuré un rang distingué dans l’école, à côté de Heymans, Le Mayeur, Sembach, Lynen, de Bièvre, de Burbure, Musin fils, Leemans, L. Bellis.

Cet aperçu général des efforts réalisés par les peintres de la dernière génération serait incomplet si je ne mentionnais le travail d’affranchissement qui s’était opéré dans la nature morte et les autres genres. Particulièrement dans la nature morte et la peinture d’intérieurs, Louis Dubois avait révolutionné les conditions de l’ancien art, en substituant aux arrangements conventionnels et aux tonalités abstraites les larges accents de la nature. Verhaeren, formé à son exemple, peignit grassement les accessoires et les fruits, en vrai Flamand épris des coulées pleines et des tons savoureux. Hannon, porté par instinct aux pratiques de l’école française, apporta un esprit délié dans l'interprétation de la nature morte et de la fleur. Pareillement, Georgette Meunier détailla avec de rares bonheurs de coloration et de sentiment le riche