LIVRE III, CHAPITRE IV

sève nationale sans mélange. Toutefois, sous cette allure d’exotisme, quelques-uns persévéraient en un particularisme de la conception et du sentiment. Si mal ordonné, quant à la suite harmonique des manifestations, que se révélât, à l'Exposition, le département de la sculpture, l’évidence d’un considérable progrès accompli et d’une interprétation toujours plus expressive des mobiles et nerveuses caractéristiques de la forme moderne s’en inférait. C’est, on s’en souvient, la constatation à laquelle nous-même, dans notre examen des qualités de la nouvelle école, avions abouti. De prochaines élaborations allaient bientôt justifier, en outre, notre conjecture d’un développement de la statuaire dans le sens de l’art monumental par le retour aux ordonnances du groupe et du bas-relief.

Au salon de Bruxelles, en 1881, Jef Lambeaux exposait son Paiser ; l’année antérieure, à Gand, on avait vu son Vieil Aveugle, et les deux œuvres coup sur coup renforçaient le goût d’un art réaliste et mouvementé déjà avéré par le S4 Pater. Mais dans le Paiser surtout, fermentait une passion turbulente et jeune qui brusquement, sur un morceau de la plus grasse vie, greffait la charnelle tradition de Rubens et de Jordaens. Un flamand y rompait en visière aux entraînements du reste du groupe. L'apeurement de la critique et des foules, devant cet irrespectueux renoncement aux séniles pudeurs, vitupéra jusqu’à abuser de l’inepte incrimination de pornographie qui, à chaque sensation un peu aiguë de réalité, tente de clouer au pilori les artistes et les écrivains véridiques, insoumis à l’acceptation d’une morale abstraite et prude. Chez le jeune artiste prévalaient le tourment des nerfs et du sang, l’irritable et juvénile révolte d’un tempérament aduste, un tumulte de sensations qui logiquement dérivaient dans une sauvage clameur de la chair. On ne voulut pas voir la grâce de joli animal bondissant qu’il avait mise en ce couple édénique, les liaisons heureuses du mouvement qui soudait l’une à l’autre les deux figures, la chasteté d’art perpétuée sous l’apparente licence de cette poursuite des lèvres amoureuses, non plus que la sévère discipline des anatomies et des modelés, la nerveuse indication des muscles

jouant sous la peau, le grand art sans défaillance des silhouettes bandées dans l’effort concentré de l’action corporelle. Tout s’effaça sous la consternation de cette œuvre déclarée trop nature, et qui violentait, plus encore que la décence bourgeoise, le culte invétéré pour un demi-naturisme craintif.

En ce même salon de 1881, les divergences des écoles en présence firent mieux sentir la séduction et le prix des investigations les plus récentes : tandis que les Bertin, les Desenfants, les De Kesel, les Ducaju, les Geefs, les Laborne, les Deckers se reculaient dans des interprétations toujours plus imprécises et plus surannées, quelques artistes qui, un instant, avaient paru incéder vers les tendances progressives, s’immobilisaient. Brunin, Cambier, Comein, Cuypers, Samain, Namur, De Groot, de Tombay, Elias, Fabri, Hambresin, gens d'expérience et de savoir presque tous, habiles, intelligents, appliqués, cultivés, se virent distancés par de jeunes artistes avisés, perceptifs, moins adroits peut-être, mais ouverts au sens d’une plus expressive modernité de la forme. Chainaye, inquiet, tourmenté, singularisé déjà par l’âpreté fruste des procédés, cherchait à dégager la sensation de l’œuvre d’art plutôt que sa formule déterminée en deux morceaux (A la pêche, le Bain interrompu) volontairement restreints à des manipulations d’ébauche. De Villez s’indiquait sensitif et concerté dans une Étude de buste et une Pacchante, plus affiné, mais moins robuste que Lagae, en qui passait un peu du large souffle de Lambeaux, son maitre. Julien Dillens, grand prix de Rome en 1877, surtout faisait un pas décisif dans une composition sagement équilibrée et neuve, toutefois, d’allures, la Justice. L’allégorie s’y incarnait en des figures parlantes comme des portraits, d’un beau caractère tranquille et quasi professionnel, dénué de toute mixture théâtrale. C’était une ingérence en un mode d’art qui restituait la simplicité et l’éloquence des combinaisons pratiquées par les grands artistes de la Renaissance et résolument récusait les poncives emphases des fabrications conventionnelles. Ainsi s’accentuaient, en outre, le penchant et l'aptitude à coordonner des ensembles en vue des destinations de la statuaire. #