LIVRE I, CHAPITRE VI

étale des violences réglées, une ordonnance symétrique de morts et de vivants, la régularité et la propreté dans le meurtre. On sent qu’il manque ici la passion sauvage d’un Delacroix : l’esprit demeure sous l’impression d’un rétrécissement de la réalité. Quel étonnement ne soulèverait pas aujourd’hui un peintre qui, de sang-froid et sans l’avoir vue, peindrait une bataille! Maïs alors cette anomalie ne frappait pas; on accordait à l'imagination des Hbertés sans limites; et un peintre quasi féminin, comme Nicaise de Keyzer, ne semblait pas déplacé dans les boucheries.

Une figure s’imposait pourtant, ce Jean [‘", inapitoyé comme la guerre et laissant tomber de lourds regards cruels sur le groupe inutilement suppliant de Renaud, comte de Gueldre, et de Siffroid, archevêque de Cologne.

Du reste, comme dans la Pataille des Éperons d'or, une exactitude historique irréprochable. Aux côtés du Victorieux et derrière lui s’apercevaientses compagnons d'armes, Arnoud de Wesemale, Hugues de Châtillon, Godefroid de Vianden, Wautier Van der Cappelle, Arnoud de la Marck, le sire de Walheim, le sire d’Arschot, toute la féodalité bardée. Entre les poitrails des chevaux, les archers bruxellois, ceux-là qui fondèrent l’église de Notre-Dame du Sablon, montraient leurs carrures épaisses. L'artiste, en savant qu'il était, n’avait pas même oublié le futur chantre de l’époque, le chevalier teutonique Jean Van Heelu, Au premier plan, vers la gauche, Henri de Luxembourg expirait, et un bouclier, près de lui, rappelait un brave soldat mort sous les piques, son frère le sire de la Roche. Toutes les qualités accessoires de l’art étaient là réunies avec une intelligence extraordinaire; le tableau avait la méthode qu'un annaliste eût suivie dans un livre. En France, cependant, Delacroix avait indiqué déjà comment il faut aller au cœur d’un sujet, pour frapper un grand coup. L’art, chez les vrais maîtres, est une réalité supérieure à toutes les autres; ils ne le confondent pas avec les sciences historiques; et de cent coudées, l’émotion, en eux, l'emporte sur l’érudition. Celle-ci, au contraire, écrasait la vérité humaine dans le tableau de de Keyzer : il était si bien pris par la multiplicité des personnages et des détails qu’il ne s’y trouvait

plus de place pour un cri de l’âme. On sentait trop bien que l'artiste n’avait pas pris parti dans la mêlée et qu’au fond les massacres, la conquête, le deuil des foyers le laissaient indifférent. Tout son talent échouait par l’absence de vie.

L'art vivant n’était pas commun à cette époque ; le Salon le fit bien voir. On était en présence de peintres adroits, d'intelligents metteurs en scène, de costumiers expérimentés, qui, la plupart, labouraient à grand ahan, avec une peine estimable, un petit sillon. Seulement, le cerveau demeurait en dehors de cette besogne : toute la religion des peintres religieux, toute l’histoire des peintres historiques, faute de souffle, trainaient dans un vide désespérant. Du moins chez Wiertz, une formule humaine s’était trouvée sous l’imitation ancienne. Mais Duwée, Daems, Mathieu, Swartenbroeck, Van Elryck, Starck, dans le genre sacré, n’avaient donné que des simulacres de vie. Picqué, qui avait attaché son nom à l’œuvre de l’émancipation nationale en peignant les membres du gouvernement provisoire dans un groupe de portraits demeuré célèbre et, depuis, s'était fait admirer dans des œuvres savantes, parées d’un reflet de la grâce italienne, se montrait au-dessous de lui-même dans une Fuite en Égypte. Un talent, toutefois, s'était révélé dans un grand morceau dramatique où un critique ! retrouvait ces deux influences bizarrement accouplées, Delacroix et Martin, peintre anglais : c'était Coomans, auteur d’un Déluge. La lithographie nous a gardé cet effort vers l’épique qui, sous les noirs du crayon, a l'air d’une fougueuse esquisse. Portaels, un autre nom nouveau, se risquait avec une Hort d’Atlala, après Girodet, et un Hoïse exposé sur les eaux, où perçait une grâce élégante. Enfin, le pauvre Sturm, qui alla mourir à Rome, en 1845, épuisé par le travail, exposait une vigoureuse Z’entation du Christ qui ne faisait point pressentir le poète gracieux de Z'ridolin, de Roméo et Juliette et de l’'£'au bénite, ses trois œuvres dernières.

La peinture historique ramenait le comte d'Egmont, mais un comte d'Egmont sanglotant, à qui le peintre, Bernard

* La Renaissance, 1839; Bruxelles.