DE LA PEINTURE

14. Si la sculpture représente la forme du modèle, on peut dire que la peinture n'en représente que \ apparence au moyen du dessin exécuté d'après les régules de la perspective linéaire, et des couleurs employées d'après les règ'les du contraste, du clairobscur et de la perspective aérienne. Lorsque la peinture est parvenue à produire toute l'illusion dont elle estcapable, que le relief de l'objet peint ressort parfaitement, la disposition du spectateur à confondre la copie avec le modèle est bien plus gprande qu'elle ne le serait s'il s'ag*issait d'une forme simplement reproduite par la sculpture. La foule doit donc en g^énéral rechercher les tableaux plus que les statues, et conséquemment le caractère abstrait

m DE L'ABSTRACTION.

étant moins prononcé dans les premiers que dans les secondes, l'œuvre du peintre comporte moins ridéal que Fœuvre du statuaire.

15. Lorsque je dis que le caractère d'abstraction est moins prononcé dans la peinture que dans la statuaire, je parle relativement au spectateur à l'égard duquel le peintre a porté l'illusion au plus haut degré par le relief qu'il a su donner à une figure plane, et j'entends que son œuvre est plus complexe à cause de ses attributs, la forme et les couleurs, que ne l'est l'œuvre du statuaire bornée à la reproduction de la forme ; mais, quoi qu'il en soit, le caractère d'abstraction de la peinture se montre au plus haut degré dans la reproduction fidèle d'une forme colorée, qui n'est pas le modèle concret, mais qui, au moyen des matières colorées habilement distribuées par l'artiste sur une surface plane, offre à la vue la propriété inhérente au modèle d'avoir une figure déterminée que la lumière nous fait connaître.

16. Les considérations précédentes et une reiQarque signalée ailleurs (1) que l'œil n'aperçoit dans un tableau d'une manière distincte qu'un petit

(i) De la loi du contraste simultané des couleurs.

nombre de choses à la fois, expliquent un fait qui a vivement préoccupé les artistes et les g*ens du monde, lorsqu'il s'est ag»i d'apprécier exactement la valeur que la reproduction absolument fidèle de l'image d'un modèle est susceptible de donner à une œuvre de peinture. Grâce à la photographie on se procure aujourd'hui l'imagée la plus fidèle d'un objet, en tant qu'il s'ag*it de la netteté du trait, de la perspective linéaire, et d'une dég*radation suffisante des clairs et des ombres. Si la g*rande fidélité, quant aux qualités précitées des imagées reproduites par ce procédé, doit les rendre toujours précieuses, et j'ajoute plus ag*réables que des dessins médiocres et assez vrais de ressemblance, cependant jamais elles ne produiront sur le spectateur, quel que soit le perfectionnement qu'on apporte à l'invention de Nicéphore Niepce, les effets du tableau d'un grand artiste, par la raison que celui-ci ne peint pas tout ce qu'il voit ; il choisit, il change même quelque chose dans certains effets qu'il représente afin de faire saisir, d'agrandir ? un attribut; eh bien, ce qu'il a dissimulé, omis, concourt, avec ce qu'il a choisi et modifié, à faire voir au spectateur certaines qualités, certains rapports qu'il a ainsi abstraits des autres, afin de captiver l'attention dans un sens déte^iné plus fortement que ne le ferait la vue du modèle même.

/i02 DE L'âBSTlVACTlON.

17. Si Tartiste fait une abstraction en sacrifiant un effet à un autre dans l'imagée du plus petit objet, il doit en faire de nombreuses dans un tableau quelconque composé d'un grand nombre d'imag*es, lors même que celles-ci se rapportent à des objets immobiles, comme le sont, par exemple, les fleurs d'un bouquet.

18. Quand il s'agit de représenter la vue d'un paysage, ou une réunion de figures concourant à un acte, soit de la vie privée, soit de la vie publique, et dans ce cas le sujet pourra être un trait historique, une assemblée, une bataille, le peintre, pour être vrai, ne pouvant représenter qu'tm instant dans un paysage dont les clairs et les ombres varient continuellement^ et à plus forte raison ne pouvant reproduire qu'un instant d'un événement, d'une Acène d'une certaine durée, il est obligé de choisir cet instafit parmi et autres; dès lors cet instant doit être considéré comme Une véritable abstraction de la somme des instants composant la durée de l'événement de la scène qu'il a choisie pour suget de son œuvre.

19. Si le peitltre fait dinsi utle dbstradtion pour le temps, il en fait pareillement une .pour l'espace, surtout lorsque le rtlodèle occupe une g^atide éten-

due, qu'il s'ag^it, par exemple, d'un vaste paysage, d'une assemblée nombreuse, d'une bataille où des masses d'hommes sont aux prises.

Développons ce cas comme dernier exemple [des abstractions nombreuses et considérables que fait le peintre, quant au temps et à l'espace, en peig'nant un tableau désigné si improprement par la dénomination de bataille; car en réalité il ne représente qu'wn instant, soit d'une scène ou d'un épisode de la bataille, si les personnages sont de grandeur naturelle, soit de l'action générale des masses opposées, qui se composent dans ce cas de petites figures dont les physionomies nous échappent à cause de l'exiguité de leur taille. Dans le premier cas il y a abstraction de temps et d'espace : dans le second il n'y aura qu'abstraction de temps, si la peinture est telle qu'à l'instant choisi par l'artiste, la disposition de toutes les masses s'offre à la vue du spectateur.

20. Quoique Tceuvre du peintre se rapporte à la simultanéité^ et qu^elle diffère beaucoup solis ce point de vue du chant du poëte et des récits de l'historien qui se i*appoi*tent incontestablement à la succession, néanmoitis dahs le travail intellectuel du grand peihtre d'histoire qui a précédé l'exécution, il y a eU quelque chose d'analogue au travail de l'écrivain^ et dans la détertnination de t instant qu'il a sU choi-

à04 DE L'ABSTRACTION.

sir convenablement, il a surmonté une difficulté que le poëte comme Thistorien ne rencontrent pas, puisque la parole retrace toujours une série d'instants ; dès lors la difficulté de n'en choisir qu'un seul, à l'exclusion des autres, n'existe pas pour eux.